О књизи РУЖА ПОД ЛЕДОМ

Горан Максимовић / Дубинске нити дјетињства
Нови легат, Лесковац, бр. 4 (2022), стр. 67-74.

Александар Б. Лаковић / Завичај од сликовито-емотивног до медитативног
Багдала, Крушевац, бр. 531/532 (јануар – јун, 2022), стр. 105-108.

Александра Дракулић / Удомљавање у причи
Повеља, Краљево, бр. 3 (2021). стр. 117-125.

Слађана Илић / Завичај којег више нема
Вечерње новости (Култура), 19. октобра 2021, стр. 20.

***

Горан Максимовић
ДУБИНСКЕ НИТИ ДЈЕТИЊСТВА

Прозно казивање Мирка Демића почива на откривању дубинских нити свијета око нас и свијета у нама. Такво суштинско понирање у свијет дјетињства и одрастања, који је уроњен у најсложеније просторе нашега бића, али и у непосредну стварност прожету различитим животним радостима и патњама, на креативан начин долази до изражаја и у наглашеном исповиједно-аутобиографском роману сачињеном „од прича“ Ружа под ледом, који је објављен у Загребу 2021. године у издању СКД „Просвјета“.
Иза самог интригантног наслова ове књиге скривају се два симболичка значења. Прво се односи на симболику „руже“ која упућује на ознаку дубоке повезаности, као и бесмртне љубави и оданости, али и на одрастање, пупољење и расцвјетавање, човјековог бића. Друго се односи на симболику „леда“ која означава сновидовну фантазију о замрзнутом стању човјековог бића и вјечитом сјећању на неке суштинске тренутке нашега живота, у овоме случају одрастања и трајног формирања људског микрокосмоса. Управо зато, Демић и отвара свој роман „од прича“ пролошком „Легендом о ружи под ледом“, у којој му се јављају „утваре далеких предака из помрчине времена“, а завршава га епилошком причом „Ружа уместо Бадњака“, у којој је приказан потоњи, можда и посљедњи, глас о пишчевој напуштеној и празној родној кући. Остала је на истом мјесту, преживјела ратно пустошење, а онда и разоран земљотрес, а од свега као једини траг вишевјековног породичног трајања на улазу је остала ружа коју је засадила и његовала пишчева мајка. Демићеви драги пријатељи су кућу обишли након земљотреса, на Бадњи дан, затекли је „на ногама“, а посебно их је збунила расцвјетала ружа, смјештена уз брвна на улазу лијево од степеница.
У једној таквој сновидовној визији, испричаној у пролошкој „Легенди о ружи под ледом“, казивач препознаје лик свога далеког претка који је одлучио да досели своју породицу „око извора код којег је набасао на ружу под ледом“, баш на оно мјесто гдје ће се неколико стотина година послије овога догађаја/породичног предања родити и сам творац ових романескних страница. Трагичка димензија његовог сјећања почива у сазнању да припада „посљедњој генерацији тих насељеника“, која је напустила огњиште својих далеких предака. Све то га је и покренуло да крене у сусрет „ка овој ружи под ледом“ у жељи да стигне на крај свијета гдје нема сјећања и „гдје пуца видик на непрегледну пустолину људског заборава“. На томе почива и изразито субјективна перспектива причања и суштинска блискост/подударност између пишчеве и казивачеве личности.
У једној од прича овога романескног вијенца, које су дубоко утемељене у аутобиографским значењима, Демић се позива на Бранка Ћопића као свог омиљеног писца, а могло би се казати да ова његова књига увелико трага за свијетом дјетињства и успомена, језика завичаја, на сличан умјетнички начин како је Ћопић трагао у својој гласовитој Башти сљезове боје. Опијеност Ћопићевим књигама почивала је изнад свега на томе што су биле написане истим језиком који се говорио у казивачевом завичају.
Ћопић је изазивао сјећања и на прве ђачке трауме, јер је приликом једне школске приредбе, када је у препуној сали угледао своју мајку, заборавио текст пјесме „На Петровачкој цести“.
Поред тога, свакако је могуће говорити и о литерарним аналогијама и поетичком дослуху овога Демићевог дјела са читавом једном традицијом српске књижевности посвећене свијету дјетињства и одрастања. Мислимо прије свега на уводне странице Доситејевог Живота и прикљученија, а затим и на дијелове Нушићеве Аутобиографије, као и романа за дјецу Хајдуци, све до Кишових Раних јада и слично, у којима долази до снажног сецирања и огољеног приказивања свијета најранијих породичних успомена и година дјетињства и одрастања. Нешто слично бисмо могли пронаћи и у другим књижевностима, а нарочито је у том смислу упечатљив примјер руских писаца, од Л. Н. Толстоја, Горког, Буњина, до Набокова и сл.
Демићево казивање свијета дјетињства почива на два симбола задјенута на реверу његовог причања: на оној већ поменутој „ружи са трном“ и на „наврбабином српу“ који је свијетлио и смјешкао се из прошлости „као млад мјесец“. Та наврбаба је родила првог породичног потомка на тим новим и тек насељеним просторима, породила се на њиви и српом је исјекла пупчану врпцу тог далеког претка. „Родила је једну велику сузу“, тј. оно малено биће које је било осуђено да му читав живот буде једна велика патња и страдање, мука у вјечитој борби опстанка. Неколико вијекова касније исте сузе потећи ће из очију казивачеве мајке док се порађала, а дубоко је осјећао да те исте наврбабине сузе „бубре“ у и његовим „очима“ док је настојао да забиљежи своје успомене из свијета дјетињства.
Након тога ће услијети читав разнолики вијенац романескних прича у којима се јављају успомене из тог свијета дјетињства и одрастања. Издвајамо казивање о прадједу Михајлу који се крајем треће деценије двадесетог вијека вратио из Америке, не успјевши да остане у том новом и обећаном свијету ни читавих десет година. Потомци су га памтили по томе што је био једини човјек из свога села „који је умро усправно“. Посебну раван романескног казивања захвата дубока казивачева веза са мајком. Због посвећености и преданости породици и дјеци, казивач овим запамћењем заправо жели да напише књигу дубоке оданости и захвалности мајци, да јој додијели „Орден мајчинства“. Упечатљиво казивање посвећено је и „раскршћу“ на коме је била  саграђена породична кућа, а које је симболички означило читав јунаков/казивачев живот од најранијег дјетињства до зрелих година.
Прозор собе у којој се родио гледао је на „тророгу или тропрсту раскрсницу“. Управо зато казивач и закључује да је „раскршће било најстрашнија ријеч“ његовог дјетињства. Најранија сјећања везана су за освојене просторе слободе, јер је одмах пошто је проходао успио да се искраде из дворишта и без знања мајке савлада силне препреке од Демића стране, преко Врела и Ресановића моста да би славодобитно дошао до куће мајчиних родитеља. Тај подвиг трајно је запамтио по освојеној слободи, али и по прутићу којим га је уплашена мајка ишибала за казну и опомену да се више не упушта у сличне авантуре. Од тада му је остала трајна запитаност зашто нам највише болова задају они који нас највише воле, као и они које највише волимо.
Рано дјетињство упамтио је и по астматичним нападима и слабости плућа, али и по тетки што га је одвела код гласовите баба Ваје-врачаре из околине Дубице. У ритуалном народном чишћењу од нечастивих сила та чудна жена га је излијечила и повратила са оне границе између живота и смрти на којој је лебдио у првој години живота.
Посебну димензију романескног казивања, поред већ помињане блискости са мајком, чине портрети најближих пишчевих сродника, међу којима је изразито мјесто заузео дјед Петар, очев отац, а затим и бројне тетке, стричеви, ујаци и други сродници са очеве и мајчине стране. Свако од њих је добио посебну причу у овом породичном романескном вијенцу, хроници сачињеној од разноликих сјећања и успомена. Дјед Петар је био гласовити „марвени трговац“ прије рата, а кроз његову судбину казивач разоткрива трагичну историју српског народа на простору Баније у 20. вијеку. Најприје је дјед Петар преживио један усташки погром 1941. године, тако што је побјегао испред патроле која је дошла да га ухапси, а затим је двадесет пет година иза његове смрти, у ратовима деведесетих година, нова војничка кохорта, сачињена од потомака оних истих бојовника из 1941. године, бајонетом разбила његову слику која је висила на зиду породичне куће. „Умјесто чела разбило се стакло на урамљеној фотографији. Стакло је пукло тако да је око дједове главе описало скоро правилан ореол“. Казивач наглашава да је дјед био „душа од човјека“ и да га због тога често људи нису разумјели, али да је то био неки виши разлог што му они војници нису успјели ни мртвом, на фотографији, располутити главу. У томе је Демић видио и неки виши знак који га је наводио на закључак да је његов дједбио „светац“. Дјед је посебно био тужан када је његов унук, потоњи писац ових породичних успомена, „примљен у војну школу“. Нијемо је плакао
на опроштајној породичној вечери, а свом сину, пишчевом оцу, казао је да им је тиме „затро кућу“. Убрзо иза тога се упокојио, нису прошла ни три мјесеца од унуковог одласка у војну школу, а сви су „знали да је умро од туге“ за својим драгим потомком. Казивач напомиње да је од туге умирала већина чланова њихове породичне лозе. Та посљедња три мјесеца живота дјед се обраћао само кравама, а након упокојења животиње су биле толико узнемирене да су покидале ланце којима су биле везане.
Важно мјесто у казивачевом дјетињству и младићком одрастању имала је и бака Љуба, очева мајка, коју је памтио по многим лијепим стварима, а највише по једном старом ковчегу, смјештеном у њеној соби, чији је садржај био забрањен за радознале дјечије очи. У тренутку неке слабости или неопрезности једном приликом је дјеци показала урамљену и застакљену фотографију младог краља Петра. Када је умрла, безуспјешно су у том истом ковчегу тражили запамћену фотографију, али сада више није било ничега другог осим уредно остављене „самртне спреме“. Дједа Лаза, по мајци, партизана од 1943. године, памтио је по гелеру који му је након рањавања, у једној борби убрзо пошто је дошао у партизане, остао у нози и који га је пробадао увијек
када би дошло до неке промјене времена. Трајно му се урезала у памћење страшна дједова прича о томе како су „стријељали неког старца оптуженог за шпијунажу“. Стрица Петра, памтио је као „стрица над стричевима“, великог занесењака за поезију, који је млад преминуо од јектике још 1952. године. Након смрти његове мајке, пронашли су неке ситнице које су припадале стрицу Петру, а међу њима и књига Јована Дучића Песме љубави и смрти, тада забрањеног пјесника. Није успио да докучи да ли је и његов стриц писао поезију, али је извјесно да је волио о чему свједоче бројни подвучени стихови из ове сачуване књиге. Преминуо је исте оне године када је откривен лијек стрептомицин за обољеле од туберкулозе. Дјед је на сваки начин покушавао да помогне сину, па је био наручио спасоносни лијек од негдашњих комшија Ресановића који су били одселили у Аргентину. Пакет су послали бродом који је путовао неколико недеља, а пошиљка је стигла неколико дана послије стричевог упокојења. Причајући о тим Ресановићима казивач се први пут у раном дјетињству суочио са чињеницом да су тамо у туђини „прешли у католике, односно у Хрвате“, а када је питао дједа да му то објасни, овај је прећутао одговор и није желио даље да га увлачи у проблем вјерског и националног ренегатства Срба на тим просторима.
Пошто су очеви родитељи изродили пет синова и једну кћер, то је прича о најближим сродницима, израсла у читаву једну мрежу најразличитијих судбина и доживљаја. Издвајамо казивачево сјећање на најмлађег стрица, очевог брата сеоског вагабунда, који је волио жене и голубове. Памтио га је по томе што је радио у гумари у оближњем граду, а још више по томе што му је једног дана донио на поклон дјечји бицикл. Касније је међу првима купио фићу и међу првима је јавно показивао љубав према својој будућој супрузи. Када је почео несрећни рат деведесетих година раздвојила их је „линија фронта“, а умро је од туге, најприје за женом, а касније и за опустошеним завичајем.
Школовање, пријатна и непријатна сјећања на учитељицу и те дане раних а нових животних сазнања, суочили су га са спознајом очеве личности и карактера, као и његовог односа са супругом, дјечаковом мајком. Отац је био поштар што га је чинило познатим у читавом крају, а још више су га пратиле гласине о љубавним авантурама са појединим женама, због чега је подједнако стрепио од мужева тих жена, али и од своје супруге и њених сумњичења. Остало је у казивачевом памћењу трајно урезано сазнање, које су он и сестра чули од мајке, да је у једној од тих поштарских љубавничких авантура отац „морао да скаче са спрата куће, након што је наишао муж жене код које је заноћио“. Због тога је на неки чудан начин, умјесто да се сроза растао у синовим очима. Међутим, због свега тога, када би се мајка наљутила знала је да застрашује дјецу да је крхког здравља и да може умријети, а да ће им отац довести маћеху. Биле су то страшне приче које су му тровале душу у раном дјетињству. Као љепшу страну тих свакидашњих породичних трзавица памтио је како су му се удавале тетке. Обично би се
„искрадале од куће“ са момцима које су завољеле, а касније би се мириле са оцем и породицом и завладала би негдашња хармонија и узајамно поштовање. Тек накнадно је схватио да је „са теткама одлазио најљепши дио“ његовог дјетињства.
Дубоко се у казивачевом памћењу урезало и сјећање на њиховог кућног пса Жућу, кога су убили ловци, „јер им је растјеривао дивљач“, а дјеца су га сахранила са много патње и бола, као да им је отишао најближи укућанин. Снажно је памтио слике дјечачког нестрпљења са којим је журно јео врели ручак, док је поцупкивао на ногама, само да би што прије отишао да се игра са друговима. У сјећање су му навирали Цигани и Циганке, који би најчешће у прољеће кад процвјетају воћке, долазили у село и крпили бакарне судове, носили и продавали разне дрангулије, а Циганке су често гледале у длан и карте и прорицале судбину мјештанима. Памтио је сеоског суманутог младића Минђаса, који је „одмалена био на своју руку“ и посебно је био опсједнут униформама, као „драгоцјени украс“ свога дјетињства. Памтио је сеоског „медикуса“ који је био човјек од сваке руке, вјешт да извади зуб, да обрије и ошиша, али и да уштроји свињу, да поправи бицикло, сатове и много другога. У трајној и најљепшој успомени су му остале сеоске покладе захваљујући којима је рано спознао да се „свијет боље види уколико се гледа кроз маске“.
Демићево сагледавање стварности кроз покладне маске свакако можемо посматрати и кроз умјетничке аналогије са Андрићевим дјелом и његовим познатим аутопоетичким исказима из Разговора са Гојом у којима писца види као „сумњиво лице“, као „маскираног човека у сумраку“, као „путника са лажним пасошем“, који захваљујући својим разноликим маскама боље сагледава стварност око себе, али који истовремено тим маскама изазива подозрење и трајну сумњу код читалаца, као и свијета који га окружује.
Казивач је памтио и прве наивне дјечије крађе, али и сазнање да чак и онда кад се украдено врати „жиг крадљивца остаје“. Памтио је са носталгијом дочеке и прославе Бадњег дана и Божића. Као трајни биљег стида и кајања на свијет дјетињства остало му је сјећање да петоро мачића, које је окотила њихова мачка, а које је по мајчином налогу бацио у оближњи поток. Памтио је смрт своје баке по мајци, која је често „призивала смрт“, а на самрти је очајнички дозивала своју кћерку, казивачеву мајку, да је не да и не дозволи јој да умре. Са поносом је памтио један гол који је савршеним ударцем, који је познат као „суви лист“, дао гол на једном школском фудбаском дербију. Памтио је прво заљубљивање у једну дјевојку која је дошла из града на распуст код родбине. Памтио је и трајно понио у себи надгорњавања оних који су рођени у Класнићу Горњем са онима
из Класнића Доњег. У свему томе могуће је препознати и метонимијска значења која указују на цјелокупну судбину пишчевог народа: „Небитне утакмице добијамо, а оне најважније губимо несмотрено и расијано, па поразе проглашавамо побједама а наклоности видимо и тамо гдје их нема“.
У позадини ових дјечачких успомена јављали су се и одјеци крупних историјских догађаја, попут Маспок-а 1971. године, којима казивач тада није познавао право значење, али их је памтио по страху који се био изнова увукао међу људе, а тада се и сам „заразио страхом“ од кога није било лијека.
Завршне странице ових успомена у знаку су крупних разних несрећа које су се одиграле деведесетих година. Некако у исто вријеме казивач је остао и без мајке, која је преминула, али и без завичаја, који је остао опустошен у ратним и поратним дешавањима. Казивач је дубоко и болно свјестан да је мајка са собом понијела и његово дјетињство, те да су те нити заувијек погубљене, замршене и покидане. Остала је само она „ружа под ледом“ као трајни симбол запретаног свијета који је заувијек нестао.
Нарочито су емотивне завршне приче „Одумирање пупчаника“, у којој је описан болни доживљај мајчине смрти, као и епилошка прича „Ружа испод бадњака“, у којој  дубински молски акорди ове књиге као нека ријека понорница снажно избијају на површину овога исповиједања.
Породична кућа „на раскршћу“ остала је препуштена сама себи, неким чудним сплетом околности преживјела је рат, а онда и несрећни земљотрес који је „заљуљао“ читаву Банију „као празну колијевку“. Између осталога испред куће је остала расцвјетала ружа као „крхки споменик мајчиним рукама које су је посадиле“. Тако је ружа симболички израсла у ознаку читаве једне породичне судбине, а у најширем њеном виду и на судбину читавог банијског простора и српског народа у њему.
Мирко Демић сваким изразито исповиједним фрагментом овога аутобиографског романа, сваком причом уплетеном у јединствени вијенац књиге Ружа под ледом, настоји да поврати онај аутентични смисао прозног казивања и умјетничког понирања у најдубље слојеве дјетињства и одрастања, као суштинских темеља на којима почива разумијевање цјелокупног људског бића и стварности која га окружује. Захваљујући свему томе остварио је једно топло, дубоко емотивно исповиједање о свијету свога одрастања и својим наближим сродницима. Написао им је књигу трајне и дубоке оданости као једну врсту породичног завјета и опоруке новим генерацијама. Тиме ће и све нас који будемо читали ову књигу снажно подстаћи да проникнемо у свијет сопствених сјећања и успомена, да оплеменимо тајне свих наших породичних хроника и можда утиснемо трунку одуховљења у рашчовјечено биће савременог човјека.

Александар Б. Лаковић
ЗАВИЧАЈ ОД СЛИКОВИТО-ЕМОТИВНОГ ДО МЕДИТАТИВНОГ

Књижевник Мирко Демић објавио је своју дванаесту прозну књигу у издању Српског књижевног друштва “Просвјета”. Реч је о аутобиографском роману у причама, симболичног имена, Ружа под ледом, у којем се писац враћа у завичај. Овом приликом у доба свог детињства и ране младости, и то кроз легенде и предања на почетку романа (на пример кроз предање о “ружи под ледом” – месту предачког станишта). Али и кроз горку оскудицу, немаштину и колективно осећање угрожености и запостављености, откривајући нам усуд и удес српског живља у Хрватској, и у рубним просторима, уопште, који се нису побољшали ни данас. Напротив.

Оно што је новина у Демићевој прози дешава се, пре свега, на плану дискурса. Наиме, емоције и сећања из памћења дечака, што је очекивано и оправдано, делимично су разудили доминацију његовог есејизованог књижевног стила, што је досадашњи знак препознавања Демићевог стваралачког језика и писма. Пример складне симбиозе пишчевог есејизованог стила и тихо-кључалог емотивног набоја, јесте, нарочито у ликовима деде и мајке, као симбола својеврсне заштите и одбране, од свега што појединца може угрозити. Пример за то јесте мајчина рука као свемоћна и наднаравна заштита. Али и као успомена на фотографији, што је довољно за одбрану од потенцијалне опасности.

Посебан значај наведене микстуре емотивног и есејизованог (читај медитативног) огледа се у томе што је та усклађена умреженост омогућила писцу Демићу да вешто поентира на крају сваке приче. И, на тај начин, даје причама, и оним најкраћим, додатне неочекиване и општеважеће категорије. Од емоција до медитација. И до метатекстуалних конотација. Што је и раније уочена особина Демићевог књижевног израза.

Осим тога, и кратке приче у овом роману комуницирају међусобно и у стању су да се преливају из приче у причу током читавог романа, јер су из истог или блиског временског и просторног порекла. Шта више, поједине приче из романа у причама Ружа под ледом учестало успостављају контакт и са неким од ранијих Демићев романа, као што то чини, већ нам познат, Лешо Самоук из романа Ћутања из Горе. Таква узајамна значењска ситуираност унутар Демићевих романа јесте посебан квалитет његовог стваралачког поступка. Наиме, Демићеве семантичке реке и приче, овом приликом и сликовита и домишљена сећања, све се више гранају, разливају и преливају, али и радо прихватају таласе, слике и значења нових и старих притока, стварајући необично широку делту сваког од Демићевих романа и прича. Значењске спојнице тачније својеврсне преливнице су, готово, на сваком таласу и жалу, било да је у питању асоцијација, ерудиција, историја, сећање, антиципација, тренутна импресија или неки догађај пишчевог датума и порекла. На тај начин, Демићеви романи, па и Ружа под ледом, личе на море, у којем је основни ток приче из реалног света толико домишљен, есејизован, семантички доврхуњен, искуствено и емотивно проверен, а повремено иронично немилосрдно обојен – додуше потпуно оправдано.

Оваквим поступком писац превазилази још две очекиване ситуираности. Пре свега, писац није себи дозволио да његова топла сећања на догодовштине и збивања из детињства и ране младости не склизну ка очекиваној, али претећој патетици, већ доживљавају својеврстан преображај у уметнички књижевни чин. Такав је пример чин и процес смрти мајке у причи “Одумирање пупчаника”: “Умирала си у мени, а била жива, тамо у завичају. Све до данас то умирање, тај бол, нисам умио да испричам нити да га опишем. Тих касних осамдесетих година прошлог вијека умирала си у мени, у Београду, а живјела тамо, у завичају. Да ли сам и ја умирао у теби, мајко?”

Осим тога, спојем емоција и медитација, писац сведочи да се сви аутобиографски оријентири, колико год деловали као некњижевна грађа, уколико се последичне емоције доврхуне асоцијацијама и медитацијама са дистанце, могу постати прави завидан књижевни текст.

Осим тога, потребно је прозвати још једну особеност Демићеве прозе, као што је и у роману у причама Ружа под ледом, а која се огледа у још једном значају и доживљају његове прозе као правог етнопсихолошког текста у књижевној форми, овом приликом на територију Баније, у завршноj трећини двадесетог века. Шта више, Демићеве горке или меланхоличне успомене, са сигурношћу се може рећи, да су глагољивије и значењски богатије више од било каквог статистичког, социолошког и психолошког, нарочито економског и филозофског истраживања, која се, иначе, још нису ни десила.

Са друге стране, књижевник Демић је успео да нам приближи и овековреми свој завичај и људе у њему, са којима, из дана у дан, проналазимо све више сличности. И карактерно и историјски заједнички и блиски. Са којима се препознајемо и једначимо.

Дакле, писац се, ни овом пригодом – у аутобиографском роману у причама Ружа под ледом, није лишио митопоетизованог садржаја на сеоским окупљањима у виду обреда и ритуала, где се не само евоцирала и прошлост, него се посебно ценио смисао за семантичко продубљивање и одгонетање свакодневних догодовштина.

И сама синтагма Ружа под ледом, симболично објашњава долазак предака и одабир за њихово ново станиште на осамљеном месту, на рачвању путева.

И на крају, нужно је рећи, да је и својим најновијим романом у причама Ружа под ледом писац Мирко Демић посведочио да је “одређен oгњиштем и рoдним тлoм, / из кoјег је израстао, / каo и прoстoрoм / у кoјем су хиљадама гoдина / живели његoви атoми”, како је и Алек Вукадиновић, у једној песми, објаснио своју људску и песничку завичајност.


Александра Дракулић
УДОМЉАВАЊЕ У ПРИЧИ

Вјерујем да једино што од људи остаје јесу приче
и зато ми је нарочито стало до ове, по којој ћете ме памтити.
„Ружа под ледом”, Мирко Демић

„Роман од прича” Ружа под ледом Мирка Демића својом темом, садржајем и специфичним жанровским дефинисањем од стране самог аутора повезан је с ауторовим петокњижјем које је посвећено животу његових сународника из Хрватске. Пошто и дела из петокњижја нису настала хронолошким редом, те је уводни део петокњижја „Ћутања из Горе” најкасније настао, овај је роман, по тренутку настанка постскриптум петокњижја, по тематици коју обухвата, почевши од легенде о доласку приповедачевих предака на просторе Баније, која долази до нас из „мрака вијекова” могао би се истовремено сматрати и прологом петокњижја. Ово поигравање редоследом у стваралаштву Мирка Демића није нимало случајно ни ретко и упућује на цикличност људских судбина и процеса стварања и на неразмрсиву испреплетеност и неразазнатљивост почетка и краја. Чини се да се тек на крају разазнају праве димензије и значај почетка. „Роман од прича” најнеутралније је жанровско одређење ако имамо у виду да су му претходилa следећа одређења романа из петокњижја: concerto grosso, српско-хрватски роман, (етно)роман(ијада), комедија бурлескне бесмислености и фантазмагорија. Конвенционалније жанровско одређење овога романа сугерише и једноставнију и уједначенију композицију дела и у први план ставља причу не само као композициону окосницу романа него и као његовог главног јунака. Овај роман с романима из петокњижја повезује и његово морфолошко богатство које чине мит, легенда, предање, балада, пророчанство, молитва, клетва, слово, речник, коментар, питалица, тужбалица, афоризам, изрека, етнолошки запис, наук… Роман „Ружа под ледом“ садржи педесет прича уоквирених легендом о ружи под ледом. Оквирна прича је чест приповедни елеменат Демићеве прозе који ни овај пут није изневерен. Легенда о ружи почетак је породичног „Постања“. Започиње догађајем преломним за судбину целе породице који има снажан симболички карактер: сусретом далеког претка и приповедача, његовог потомка, на размеђи јаве и сна у огледалу залеђеног издана. Стигавши на коњу до места које му је привукло пажњу, далеки предак је „устукнуо пред лицем свог далеког потомка“ чији је лик разазнао на површини леда. Сабљом је дотакао ледену површину која се растопила, а испод му се указао „тек пупољак руже“. Далеки предак „је добро разумијевао природу“ и овај сусрет с ликом далеког потомка за њега је имао изузетан значај јер у том тренутку преузима одговорност за будуће нараштаје и надаље усмерава своје одлуке и деловање имајући у виду управо њихово будуће постојање и опстајање на овом месту. Убрзо одлази по своју породицу и насељава је „око извора код којег је набасао на ружу под ледом“, око места где му се живот указао испод површине непостојања. Мотив руже под ледом јавља се и у завршној причи: расцветала ружа пркоси зимској хладноћи и надолазећем непостојању приповедачеве породице на месту на које је вековима пре тога довео далеки предак.

Легенда о ружи под ледом у своје окриље окупља приче о одрастању једног дечака и о главним ликовима тог одрастања, повезујући их у романескну целину. Свака прича независна је у тематском и композиционом смислу и, уз легенду која их уоквирује, повезана је искуством приповедача који расте од прича и у причама и приповедајући постаје чувар својих предака, обездомљених рођака и сународника, чију је постојбину заљуљао недавни земљотрес „лако као празну колијевку”, управо причањем о њима. „Густином поетског неријетко сам заклањао живот”, каже приповедач, који приповедајући овај роман, из приче у причу, сведочи да и приповеда онако како је живео, покушавајући често да сам убрза природни ток догађаја: индивидуално и универзално преплићу се у густом поетском ткању, али се чини да се сама прича толико брзо испреда и смешта јунаке у један универзални контекст и пре него што су биолошки завршене њихове појединачне судбине. Тој динамици доприноси и комбиновање различитих перспектива из којих се приповеда, смењивање делова који су исприповедани из перспективе дечака и делова које углавном на крају приче у виду коментара даје одрасли приповедач обогаћен сазнањима каснијих догађаја и животним искуством, и у којима из те перспективе осмишљава и контекстуализује појединачне догађаје и судбине у целокупну породичну причу и причу о свом народу. Прича је приповедачев „тајни ковчег” у који смешта своју породицу и сународнике, али истовремено и лик у роману који их све наткриљује: „Испада да сам читаво своје дјетињство бјежао од прича. И био увјерен да сам у томе успио. Међутим, оне су биле упорне и, ево, прате ме као далека јека”. Прича је прибежиште и спас, чак и кад је толико сурова као прича с натуралистичким елементима коју је приповедач покушао да одболује приписујући је крајишком пророку Леши Самоуку јер су ипак најмучније „оне приче које никако не могу да се започну”.

Наслови прича у роману „Ружа под ледом” топоними су кључних места дечаковог детињства и одрастања. Поетични су, а ипак тако прецизно формулисани, као синопсис романа, да нико ко би кренуо да се сналази на мапи овог појединачног одрастања и породичног наслеђа ни сад ни убудуће не би могао да залута.

Аутентичност приповедања у роману постиже се коришћењем технике сказа у шкртим, готово гномским дијалозима, једноставношћу израза и богатством значења, што све доприноси томе да овај роман буде универзална животна прича коју прича човек на граници, било кад и било којој, покушавајући бар на овај начин да окупи свој расељени свет који се раширио „као болест, али оног нашег у нама све је мање”.

Приповедач најстрашнијом речју из детињства сматра реч раскршће и причу о одрастању и причу о својим прецима ствара управо на значењској раскрсници на којој се укрштају разне стваралачке нити, искључивости, контрасти, животне концепције ликова, прошлост и садашњост, легенда и стварност, трагично и комично, вечно и пропадљиво, овоземаљско и онострано, светиње и чини. И породична кућа на лакат, која је асоцирала на припадност сеоској аристократији, налази се на раскршћу које је „мјесто укрштања злих погледа и окупљања нечистих сила” и остаје на длану приповедача као запис који показује свету с којим се сусреће.

Слутећи да се нашао на крају свих крајева кад је реч о егзистенцији своје породице на просторима Баније и Класнића Горњег, приповедач трага за почетком свих почетака у времену „када се живљење подударало с бјежањем” и када се бежало „од живота и према њему”, „од смрти и у сусрет њој”, „из једног царства у друго, из туђег у туђе” и када је ружа под ледом зауставила његовог далеког претка, коњаника, који се у залеђеном огледалу изнад ње на трен сусрео са одразом свог далеког потомка, потоњег приповедача овог романа. У причи под насловом „Циганска посла” Свети Ђорђе, породични светац заштитник, на икони коју у селу продаје Циганка „био је налик на оног претка на коњу, нашег родоначелника, о којем је до нас допирала загонетна и нејасна прича”, с разликом што је „овај Ђорђе” „копљем пробадао змаја”, тако да се „ружа испод леда из приче расцвјетала (…) на икони у змаја.”

Нашавши се у незахвалној позицији онога ко је на другој страни огледала, на другој страни једног давног доласка свога претка на огњиште и ко својом причом треба да затвори врата једног сада већ бившег вековног опстајања које сеже од времена „када је Бог ходао по земљи” до граница заборава, и крене „ка новој ружи под ледом или звијезди репатици, не би ли стигао на крај свијета где нема ни леда ни руже, ни буђења и сјећања на трње! Гдје пуца видик на непрегледну пустолину људског заборава”, приповедач од почетка покушава да нађе везе међу догађајима и ликовима кроз време, везе између њиховог слободног деловања и судбинске предодређености, и из приче у причу везује конце за небо како би свој завичај, претке и цео један опустели географски и метафизиком обогаћени простор последњом сеобом преселио на једино могуће место, у причу, где до њих не могу више ни историја, ни политика ни претећи заборав.

Из породичног сећања и својих искустава приповедач испреда породични мит, породичну космогонију, породични речник, али је идеализација ових митских представа и света детињства избегнута иронијским дискурсима који свет ауторовог одрастања чврсто везују за земљу. Стварање мита увелико је „олакшано” чињеницом да приповедач ствара породични и колективни, али не и национални мит јер је прича коју прича, прича с границе, с оквира шире националне приче.

Динамика приповедања темељи се на испреплетности дивинизације и детронизације света предака, које су тако чврсто испреплетене и тешко их је размрсити. Ако бисмо покушали да саставимо породични речник приповедачеве породице и свет његовог одрастања, могли бисмо уочити да они почивају на неколико кључних речи: суза, кућа, раскршће, Бог, смрт, прича, туга, отац, мајка, бабе, деда, стричеви, тетке, сан, слобода, земља, детињство, стид. Све ове речи у породичној причи имају специфична значења, а та значења између осталог повезују ликове у времену и кроз време и преносе се као неко имагинарно породично наслеђе. Оно је истовремено и светиња и терет. Тако је, на пример, од свог прадеде Михајла приповедач научио тајну усправног умирања, као у положају молитве, али кроз генерације до њега је стигао и породични наук: „Никад не путујте од мјеста до мјеста, већ од жене до жене”, који приповедач коментарише из искуства времена садашњег: „Данас је сасвим извјесно да они који његов савјет пренебрегавају – пеку се на тихој ватри махнитости и неспокоја.” Улога хумора један је од кључних елемената у ткиву романа; кад прича на почетку „полети”, хумор је на крају приземљи. Приче као што је прича „Дижите се, мртви!” прави је хумористички бисер и ведри доминантну сету већине прича.

Из приче у причу, идући од судбине до судбине рођака и пријатеља, приповедач гради метафизичку грађевину од речи и у њу склања од заборава породичне светиње и породичне таме. Свака светлост иште своју муку. Из сваке муке боље се види светлост. У темељима овог породичног здања смештенога за век векова на страницама књиге, као у свом последњем, вечном уточишту, са својим подрумом и кроз векове наталоженим мрачним слојевима, с подземљем „у којем обитавају духови предака”, у којем је остала приповедачева „змијолика душа” која се у мраку „изувијала и савила као наврбабин срп и тако склупчана остала да чека (његов) повратак”, налази се тајна рађања из муке оличена управо у поменутом наврбабином српу, којим је пресечен пупчаник њеног потомка, и њена суза која се сели из генерације у генерацију и лако се појави у очима далеког потомка, који нам оставља коначни породични запис. И људи су, уосталом, како читамо у причи „Дјеца од глине”, настали од земље и Божјих суза које је осушило сунце „јер, све што је раздвојено можда јесте чистије, али је без живота”. Сузе су у темељу људског бића: „Тако је и са људима. Кад год нестане нешто од тог трога: Божјих суза, прашине или сунца – људи умиру. ”

Кућа има своје подземље, али и свој пантеон, као што и само село има свој Олимп, Окир, највишу тачку на којој се налази и гробље. У причи „Ми из Класнића Горњег” приповедач на ироничан начин коментарише ту горњу, олимпску перспективу: „Отуда вјеровање да је нама из Кланића Горњег било лакше да се отиснемо у свијет, јер нам је све било под ногу и ниспут, низбрдо или ниспоток, све до ушћа, све до краја, све до дна. Одлазили смо са мање напора, али нам је зато враћање (…) узводу, успут и узбрдо било теже и зазорније“. Поред породичних светаца заштитиника, ту су и породични свеци као што је Свети дјед Петар који је био толико добар, душа од човека, да га је мало ко „разумео за живота”, а на чију су светост породици указали војници у постолујно време ударивши бајонетом у дедину слику, али се слика сачувала, а разбијено стакло му је изнад главе исцртало облик ореола. Деда је умро од туге кад је дечак отишао у војну школу, а његову смрт су отуговале краве с којима је за живота свакодневно разговарао и пазио их. Изворна доброта појединих јунака романа као да је неразумљива и тешко видљива сама по себи и спознаје се тек кад оду с овог света и увек кад неко други из спољашњег света свесно или несвесно на њу укаже укућанима који су њоме окружени. Доброта није само породично наслеђе, она у роману има и своју практичну функцију, доброта дословно спасава живот дечаковим прецима када једног од њих, због неког доброчинства, прескочи војник „са самогласником на капи“, поштедевши га судбине мученика из глинске цркве. Јунаци овог романа, потомци ратника, не истичу се по својим успесима у рату, нису првоборци, не јуришају у ратне подвиге и углавном побеђују у најтежој бици коју имају у виду, бици часног преживљавања која се води на дуже стазе. Они својим практичним деловањем више него речима помажу дечаку да препозна истинске вредности и ревидира идеолошке ставове чијем је деловању изложен током школовања у раном детињству.

Чланови дечакове породице су у врло блиској вези и са својим свецима заштитницима, с Богородицом и са самим Богом, који је некада, по предању, силазио у њихове крајеве, али већ дуго „поучен оним што га је снашло ходајући кроз наша села” није се „усуђивао да сиђе са неба”. С њим разговарају и кад ћуте, непомињањем га штитећи од себе, њему се моле, на њега хуле најгорим псовкама од којих „ни горе није био посве безбједан” суочени с разним безизлазима док кроз време ходају „руку под руку са смрћу”. Док се мушки део породице углавном активно разрачунава и разговара с Богом, прави су бисер овога романа исприповедани остаци некадашњег односа према православљу чији су носилац жене. Дечакова бака се пред сан у мраку и тишини моли Богородици окренута лицем „према брвнима”. У причи „Тајни ковчег” бака бојажљиво вади из ковчега слику краља Петра Другог као дечака и показује је накратко деци плашећи се да би то упознавање за децу могло бити опасно. Ни дечакова наврбаба „никад није опсовала Бога ни закукала на усуд. Ћутке је живјела и ћутке умрла. Зато је њена прича изаткана од најмуклије тишине и начистије сузе.” Ови делови романа указују на обрнуто пропорционалан однос спознавања и вредновања верског и националног идентитета у односу на спољашње манифестације. Што су оне пригушеније, и што су више у мраку и тишини, изгледа да су свест о идентитету и сама вера јаче, као и да су главни носиоци и вернији чувари вере управо жене.

Кретање јунака романа у ствари је узмицање пред смрћу јер „ако неко застане у ходу, смрт је приправна да га придржи и душу му пренесе преко небеских провалија”. Сталну и чврсту веза коју јунаци романа имају са својим прецима приповедач често коментарише с иронијским отклоном: „То да је наша кућа „на лакат” најбоље се видјело са небеса па није искључено да је прави адресат одаслане поруке боравио горе, у висинама”. Кућа је у роману реч пребогата значењима, она није само нека конкретна грађевина, већ се односи и на идеју куће која се пише великим словом К. Она је и исходиште и коначно коначиште. „Не мислим на конкретну кућу, већ на саму идеју Куће, на Кућу као последње уточиште”. Кад осете приближавање коначног краја, неки ликови овог романа одједном устају и незнано куда полазе правдају се тиме да морају да крену кући.

Ликови у роману од раног детињства суочени су са суровошћу и смрћу, окружени божанским принципима, изложени нечистима силама и у том ковитлацу покушавају да пронађу смисао свог постојања. Иако укорењени у времену и простору у којем живе, малореки и шкрти у емоционалном испољавању, они су у духовном и психолошком смислу веома сложени и у себи расплићу универзалне дилеме и сукобе. Дечака, свако на свој начин, упознају с реалним светом и паралелним световима, с вером и сујеверјем. У овом контексту посебно се издваја прича „Дубок сан” у којој је на поетичан начин представљена инфантилна представа смрти као дубоког сна која се зачиње у младом бићу под утицајем прича његових рођака. Јунаци романа се боре, свако на свој начин, да осмисле овоземаљски и продуже свој потоњи живот у причама макар оне биле испредене и од „тлапњи и неостварених жеља”. У свет крајишких монолитних јунака продиру дилеме и изазови нехеројског света, па се морају одредити и према брачној невери, јавном испољавању емоција, вештини преживљавања, жељи да осмисле свој живот и остану упамћени по било чему, макар и незнатном, и да иза себе оставе управо свој наук, какав год био, да се преноси и на будуће генерације.

Слика детињства у роману „Ружа под ледом” вишеслојна је и у основи потресна. Далеко од идеализоване слике детињства коју срећемо код Ћопића, чија су дела трајно обележила преломне тренутке у детињству дечака. У једној од прича приповедач означава детињство не као идиличан период, него управо супротно од тога: „Послије свега се питам – смијем ли се присјећати дјетињства без стида и кајања? Поготово – смијем ли без осјећања кривице писати о њему?” Од самог почетка живот приповедача одвија се на раскрсници живота и смрти, сна и јаве: „Од првог корака сам се разболио од недостатка ваздуха, а можда и од туге.” Управо од разних врста туге умирало се у његовој породици, од туге за женом, за децом која одлазе на школовање или умиру, до туге за завичајем. Из раскрснице утиснуте у сопственим длановима приповедач покушава „одгонетнути своје детињство”. А то детињство не чине само ликови попут Ћопићевог Петрака, самарџије, којих у роману има много, и догађаји као што су долазак телета на свет, уношење сламе за Божић у кућу или удавање тетака, него се оно састоји и од мање светлих момената од „прича од којих се леди крв у жилама”, као што су „учење охолости”, „вјежбање суровости”, „успављивање пророчанством”, суочавање са смрћу предака, суочавање са смрћу животиња, на чију је судбину приповедач и сам вољно или невољно утицао, учење „лоповском занату”, суочавање с убиством које су починили његови блиски сродници, љубавни неспоразуми услед ћутања… Живот је постављао препреке пред приповедача, а он је свакој новој хрлио стрмоглављујући се. Његово турбулентно одрастање на неки начин је предодређено колективним усудом мештана Класнића Горњег: „Небитне утакмице добијамо, а оне најважније губимо несмотрено и расијано, па поразе проглашавамо побједама и наклоности видимо тамо гдје их нема”.

Свакако најважнија особа приповедачевог детињства јесте мајка према чијој души као према некој високој јели расте душа дечака. С мајчином сузом самерава се душа дечака и њена суза појављује се у дечаковом оку. Мајчин лик присутан је у многим причама, али посебно у двема, једној на почетку („Мајка земља и немирни курјуци”) и другој на крају романа („Одумирање пупчаника”). Мајка је носећи стуб дечаковог одрастања, она обасипа дечаково чело пољупцима, али она прва успоставља и границе дечаковог света и дели добро од зла, слободу од забрањеног. Она је дечаку који је често у животу „палио ватре” родила брата ветра, али њен чаробни прутић, с друге стране, кад нешто скриви, буди „врискаву мелодију” дечаковог плача. Након једног дечаковог искрадања из куће, мајчине батине су „подстакле безбожничку запитаност зашто (…) највише болова задају они који ме највише воле, они које највише волим”. Мајчино име се не помиње у роману, она надраста конкретну особу и постаје лично приповедачево божанство које се налази не само на извору његовог живота, него је извор читавог света. На једном месту приповедач каже: „Ни данас не могу да појмим постојање свијета без мене и моје мајке. Али зато вјерујем да је читав свијет заједно са мном – родила моја мајка.” Гледајући њену фотографију из доба девојаштва и немирне курјуке косе који се отимају њеним покретима док их намешта, приповедач размишља о томе да ли је његовим рођењем и мајчинством награђена или кажњена. Приповедач и његова мајка су изузетно повезани и најмање комуницирају речима, али комуницурају покретима, погледима, сузама, тугом, уздасима, препознавањем једнога у другоме. Мајка је заслужна за одржавање породичне целине и успостављање склада од нереда. Мајка је чувар породице и наредна је свему што јој живот носи. Чини се да је њена родитељска величина између осталог и у томе што је своју децу од почетка укључивала у живот и није их штедела ни од светлости ни од туге, ни од страха од маћехе ако она више не буде могла да подноси товаре живота на својим плећима. Она свог малог дечака од најранијег детињства води од лекара до лекара не би ли нашли лека за његову осетљивост и болешљивост, води у потрагу за одбеглим неверним оцем чија слобода чини да у дечаковим очима порасте до легендарних размера, у зимско јутро води га на пијацу, суочавајући га с неуспелом продајом живине и са сузом разочарања у оку, она своју малу децу води на њиву да цео дан копају кукуруз и да безнадежно чекају оца да им помогне. Мајка је монолитна фигура дечаковог одрастања. За разлику од ње фигура оца је фрагментизована, а делови те слике се губе у реалности дечакове свакодневице. Дечак се диви очевој слободи, али након једног очевог повратка кући као кривца „један дио њега се никада није вратио”. Свог оца поштара дечак пореди са покретним громобраном који је свесно привлачио животне опасности. Од својих предака није наследио вештине рада у рукама: „Једино му се посао са писмима и женама није отимао”. У дечаковим очима слика оца тешко може да се заљуља и он расте у дечаковим очима, поприма невероватне способности, али на крају једне такве визије ипак „нестаје у мраку, лагано, као привиђење.”

Поред ликова приповедачевих родитеља, у роману упознајемо ликове његових бака и дедова, стричева, тетака, рођака, комшија и пријатеља. Свако од њих уткива нит свог постојања и своје животне филозофије у душу дечака приповедача, који у уводној причи себе дефинише као „усамљено биће” коме су „страхови једино друштво”. Јунаци из његовог окружења својим причама и деловањем наизменично хране и разгоне дечакове страхове, истовремено га збуњујући и јачајући.

Роман „Ружа под ледом” динамичан је због тога што се његов склад гради на нестабилном темељу парадокса који је у самој основи живота, али та грађевина, иако лишена чврстих темеља, више се издиже у међупростор између неба и земље, пропадљивог и вечног. Отуда овај, по тону никад личнији Демићев роман, истовремено постаје и најуниверзалнији. Иако су у њему приказане специфичне људске судбине, он оставља велики простор читаоцима за препознавање, допуњавање и дограђивање својим породичним искуствима и тај остављени простор, његово је велико богатство. Након петокњижја посвећеног свом прогнаном национу, Демић се у овом роману враћа нуклеусу, породици, почетној и базичној тачки и човека и народа. Овај роман открива и чудесан стваралачки пут Мирка Демића када је реч о приповедању о судбини његових сународника. У књигама које су посвећене овој теми пратимо пут од прапочетка до „краја свих крајева”, у којем је повезујућа нит једна суза понорница која иде од претка до претка и једна прича која осмишљава путовање ове сузе.

Слађана Илић
ЗАВИЧАЈ КОЈЕГ ВИШЕ НЕМА

Роман од прича Мирка Демића Ружа под ледом, објављена 2021. у Српском културном дрштву Просвјета у Загребу, наставља низ српске књижевности који чине следећа дела: приповетке о деци Иве Андрића, Башта сљезове боје Бранка Ћопића, Рани јади Данила Киша, кратке прозе Горана Петровића Савети за лакши живот, као и његове приповетке Трска, Месец над тепсијом, Матица, Велика прича, Пронађи и заокружи и друге.

У Ружи под ледом ауторски приповедач из перспективе бившег дечака у центар своје приче ставља завичај који је, стицајем историјско-политичких околности, заувек изгубио 1995. године. Реч је о селу Горњи Класнић код Глине. Ретроспективно приповедајући, он се враћа аркадијским просторима свог детињства. У њега стају најзначајнији догађаји, утисци и запажања једног дечака све до одласка у средњу школу, тј. до његовог првог одласка из завичаја.

Тај период живота, наравно, обележавају ближњи на које је дете примарно упућено и у чијем кругу стиче прва животна искуства и гради сложени и осетљиви свет. У том каталогу централне фигуре су: мајка, што ће, како из приповеданог закључујемо, то остати читавог живота ауторског приповедача, као непобитни ослонац, а чији ће коначни одлазак бити највећи губитак који га из темеља потреса и као сасвим одраслу, зрелу особу. За њом, јунак тог детињства био је деда, стамена фигура патријархалног човека, који је, и поред те улоге, имао и велики значај за духовни развој високоосетљивиг дечака који је своје постојање природно везивао за причу и причање, најчешће дедино, а који ће с временом открити да је и сам писац. Ту су и тетке којих се бивши дечак с радошћу и милоштом сећа закључујући да је најлепши део његовог детињства трајао док су оне биле део његове породице, док по природном следу нису отишле и основале своје. Ту су и стричеви, међу којима се издваја онај који му је поклонио први, мали плави бицикл. Потом је ту бака која је, у статусу жене која припада патријархалном друштву, у позицији која јој припада и која никада није лака, све што ради и што јој се догађа повезивала са смрћу или пак под бременом свакидашњице често зазивала.

Такође присутан, или релативно присутан, је и отац чији лик буди сећања на породичне свађе, тј. на мање лепе тренутке детињства.

Свет ауторског приповедача чије смо стубове навели, испуњен је чарима детињства у селу, свакодневним играма, несташлуцима и чежњама, за кожном лоптом на пример, као и величанственим догађајима, као што је долазак на свет птића или телета. Но, одрастање на том месту премрежено је и свим оним што то искуство употпуњава и сведочи да свет једног детињства не чине само радосне и величанствене ствари. Тако се ауторски приповедач суочава и са смрћу вршњака, са чињеницом да су ловци убили његовог пса јер им је растеривао плен, као и с такође неразумљивим чињеницама које су део једног ширег значајног контекста, а које све време његовог детињства тињају – на пример како се постаје Хрват ако то неко по рођењу није и зашто људи ратују, зашто суседима који, да би спасили голи живот, морају беже, спаљују куће.

Одговоре на та и друга тешка питања, понета из завичаја којег више нема, ауторски приповедач можда је добио на месту новог живота, а можда и није. Свакако, његова перспектива је сада другачија – због чињенице да је одрастао, као и због сагледавања конитинуитета, узрока и последица конкретних историјских догађаја чији ехо не престаје, а који отварају поље запитаности о онтолошкој природи зла. Ауторски приповедач настоји да до тих одговора дође причом и писањем – који су његова судбина.

У потпуности лирски интонираном Ружом под ледом, он је захватио и аутентичан народни живот, фолклор и језик Срба с подручја Глине, што је особит допринос ове књиге и значајан документ.

Читајући Ружу под ледом размишљамо којим је читаоцима она намењена – извесно деци и осетљивима, свима који знају да се све боље, јасније види са места на ком сте били дете.

Владимир Б. Перић ОСПОРАВАЊЕ НОСТАЛГИЈЕ: ДЕЗИЛУЗИЈА ЗАВИЧАЈА У ПЕНТАЛОГИЈИ МИРКА ДЕМИЋА

Philological Studies 18, 1, (2020)230-248

https://journals.ukim.mk/index.php/philologicalstudies/issue/view/104

Изворни научни чланак УДК:821.163.41.09-32 Демић М.doi:10.17072/1857-6060-2020-18-1-230-248

https://journals.ukim.mk/index.php/philologicalstudies/article/view/1362/1305?fbclid=IwAR2QfHu5a41h85LoV-m5BeYah26mQqa8AICBsADoh1ij_eRLe0l8WnKBwtA

О драми „Победници, победници“

Милош. М. Радовић: Победници, победници
Театрон : часопис за позоришну уметност, бр. 186-187, стр. 47-51.

_______________________________________________________

Mилош М. Радовић
ПОБЕДНИЦИ, ПОБЕДНИЦИ

Писац, публициста  и библиотекар, Мирко Демић,  сачинио је  драмски омаж  Станиславу Кракову, под насловом Победници, победници.
У години  у којој се  широм света обележава сто година од завршетка Великог рата, овај драмски предложак Мирка Демића,  овенчан је наградом Удружења драмских писаца Србије „Бранислав Нушић“, за најбољи оригинални драмски текст у 2018 години.
У поднаслову текста стоји да је  настао по мотивима дела Станислава Кракова. Основицу и кичму овог драмског калеидоскопа тамних тонова  свакако чине аутобиографска књига Станислава Кракова Живот човека на Балкану,  и роман  Крил. Нема  сумње да се писац није устручавао да играјућа лица за своју драму  узима из ових Краковљевих дела што је сасвим легитиман посао сваког успешног драматизатора. Много важније од идентификовања извора драмске грађе, овде је питање у којој мери је писац Мирко Демић успео да заокружи  тему Великог рата, кроз страдање свог  главног јунака Станислава  Кракова који се истовремено као вертикала и хоризонтала провлачи кроз цео текст.  С  тим у вези је и питање, није ли  овај текст, заправо започета а незавршена прича о животу и делу  Станислава Кракова, ватреног националисте, младића узавеле крви који  је понесен свеопштом  еуфоријом националног ослобођења као гимназијалац дограбио пушку и као најмлађи добровољац  српске војске узео учешће у балканским ратовима. Или је  кроз тему Великог рата испричана  прича о душевном и интелектуалном сазревању  младог Станислава Кракова, од ратоборног јуноше одлучног да  част крвљу брани и за њу убије,  до неснађеног и разочараног официра  у миру, који ће починити неуспело самоубиство,  убијајући војника у себи не би ли ослободио и дао простор својој утомљеној уметничкој  души.
Текст Победници, Победници се завршава сценом у  болници  у којој Краков лежи  опорављајући се од  умало кобног самоубиства а у посету му долазе  Станислав Винавер а потом и  Исидора Секулић.

Болница. Сташа лежи у кревету. Поред њега, на столици, седи увек насмешени Винавер. На столић, поред узглавља, спушта неколико књига.

ВИНАВЕР: Забога, шта то урадисте са собом?

СТАША: Пуцао сам у војника у себи.

ВИНАВЕР: Па, убисте ли га?

СТАША: Убио, него шта! И није ми првина! Ноћима сањавам како бајонетом убадам бугарског војника и у руци осећам отпор костију у телу. Лепо их чујем како крцкају… Нажалост, том војнику у себи срце тек окрзнух!

ВИНАВЕР: Заборавили сте да тиме пуцате и у будућег писца? Срце је својина литературе.

СТАША: Драги мој Винавере, овој земљи не требају војници, попут мене. Сада су на цени манипулатори, политиканти, удворице и придворице. Још јој мање недостају писци.

Историја се понавља као толико пута  до сада. После  сваког рата, тако и овог, ратници уступају место цивилима и грађанима. Ратничке заслуге тону у заборав а на сцену  ступају они који обнављају земљу, али и разни манипулатори, преваранти, шпекуланти, ратни профитери и остали. То је реалност од које се не може побећи. Разградња кајмакчаланског мита је још једна  тема овог позоришног текста.

СТАША … (пауза) Демобилисаћу се. Моји нерви нису подобни за мирнодопског официра. Уосталом, има их на камаре. Посебно ових из аустроугарске војске. Пљуште унапређења и постављења.

ВИНАВЕР: За то смо се, ваљда, борили. Сад су у моди борци против такозваног кајмакчаланског мита.

СТАША: Борили смо се против њих, тих истих бораца, а не за њих, како сад испада. По свој прилици и то је мит.

ВИНАВЕР: Маните се њих! Мислите једном и на себе. Куда даље? Били сте диван куриозитет! Официр, па још и писац! Мистичан спој! Далеко бисте догурали. Овако, бићете само један од нас, демобилисаних. Уколико и од тога не одустанете. Никад вам није било угодно у крду.

          Живот је надјачао смрт, литерата и уметник је надвладао војника и официра, поручују му  Винавер и Исидора.

ИСИДОРА (пружа руке према његовом челу и благо га додирује): Можда је то живот пуцао у Вас. Онај – непроживљени.

СТАША (као да је хипнотисан од њезиног додира): Можда сте у праву. Одувек сам био на своју руку… мало луцкаст…

ИСИДОРА: Ви сте јунак, а јунаци и елементарне силе не знају за смрт.

СТАША: Ја сам смрт која се маскирала у живот.

ИСИДОРА: Следећи пут ћу да вам донесем гушчије џигерице и шампањ. Већ сам наручила. Ваљда доктор Петровић не брани.

СТАША (смешка се, док га она милује по коси): Немојте, Исидора! За сад је довољна благост и нежност коју уносите у собу овог живог мртваца.

Замрачење.

                                                        КРАЈ

Њено сестринско такорећи мајчинско миловање живог мртваца, како себе Краков назива, враћа  наду у лепоту живота  том  пре времена остарелом и напаћеном ратнику који  коначно скида официрски мундир. Констатација  коју изговара један од јунака на сцени,: “Ко би још сазнао истину у рату?“   с пуно основа  важи и за  те прве  године мирнодопског живота. Уместо да пуца у  небо и у Бога, како су то војници чинили за време албанске Голготе, живот се мора прихватити онакав какав јесте и наставити у миру.
У  основи је ово комад – запис из војничког живота у ратно доба, снажна слика страдања, насилне смрти, патње и мучења, јуриша и контрајуриша, пуна језивих детаља које само рат и борба на нож, прса у прса, може избацити на површину  крвавог платна у које  смо се загледали. Овај  „низ искиданих слабо повезаних или уопште неповезаних слика које, нагомилане, дају хаотичну атмосферу рата.“ како је књижевни критичар Милан Богдановић описивао  роман Крила[1], драматуршком интервенцијом  Мирка Демића преточен је у  сценски текст Победници, победници.
На једној страни је  јунак Краков, који  присутан  у свакој сцени  текст, а на  другој, трећој и ентој… колективни јунак – војници, подофицири и официри. Тек ту и тамо, из те масе колективног јунака изрони  по неки индивидуализовани лик са именом и презименом,  војник, подофицир или официр, али и то само на кратко, таман  толико да се то име и презиме  запамти и можда затим одмах  заборави. Главни јунак овог текста остаје рат, баш како је то и књижевна критика приметила у случају роамана  Крила.
Неколико упечатљивих минијатура ратних команданата издвојиће се за памћење. Мајор Митић, мајор Живковић (који сања  сопствену смрт), капетан Миљковић (преварени љубавник који стреља мртвог војника), командант Љуба “Бог“, али и писар Казимир, пацифиста (кога ће стрељати због  ширења црвених идеја), војник Радојица, бег Арнаут… да поменемо само неке.
Војевати и ратовати не значи само гинути. Војнички живот, онај официрски  као и војнички, подразумева и забаву, опуштање и предах уз пиће и топли загрљај издашних жена, које као ројеви мушица иду за овом војском, док се  она одмара, прикупља снагу и спрема за одсудни бој. Тако  у Солуну, док над њиховим главама лете аероплани и цепелини  испуштајући смртоносне  товаре бомби  на град, официри испијају коњак и шампањац   наздрављајући веселим дамама, пркосећи смрти, славећи живот. Игра Ероса и Танатоса, иначе снажно присутна у литератури Кракова, у овој сцени   доживеће свој катарзични врхунац.
Развој радње у тексту Победници, победници  иако је праволинијски и следи логику ратних збивања  у периоду 1914-18,  а тиме и животни пут јунака Кракова, на известан начин, подсећа  на технику примењену у  позоришној драми   Добрице Ћосића и Драгослава Михајловића Михиза Колубарска битка.
Сличност почива на обради основне  теме  која се третира – теме Великог  рата, као и   специфичном, увек препознатљивом  војничком речнику који обликује и генерише  дијалог, без обзира на његов  актуелни садржај. За разлику од Колубарске  битке, Победници, победници  су  лишени  националног патоса и тријумфализма.  Одсуство психолошких опсервација, дилема и конфликата  међу лицима, карактеристика је овог драмског текста. Војници пуцају, јуришају, бацају бомбе и ваде ножеве, официри наређују, командују, забављају се с лепим женама, цивили и сељаци  трпе и кукају и нико од њих нема времена да размишља, да се  пита и упита, чему и зашто све то. А када то  учине, као у случају писара Казимира који је  ту упитаност претворио у став и уверење, истог часа стиже  пресуда на смрт стрељањем.
Али за  разлику од Колубарске битке, која описује и глорификује један  догађај из велике  епопеје  српске војске у одбрани Отаџбине, текст Победници,победници  има  друге  амбиције. Он доноси разуђену слику која обухвата и синтетише  године националног особођења у балканским ратовима  као и  године  Великог рата, ослобођену  патетике и глорификације  појединачних  догађаја.
Пред нашим  очима је кратка историја ратовања  Србије  у Великом рату  од 1914 до 1918 године. За Станислава је она отпочела на  јужном фронту и борбама против Бугара на Кривој Феји, у којој је рањен. Наставила се поласком на западни фронт, да се учини одсудна битка и пође Лазаревим стопама, када је Врховна команда одустала од тог плана и  окренула војску на повлачење пут Јадранског мора. Из сцене у сцену гледамо херојске призоре албанске Голготе, опоравак на Крфу, долазак у Солун и отварање солунског фронта на врховима Кајмакчалана.
С узбуђењем пратимо припрему и пробој коте 2525  после година и година чекања и  рововске борбе, победоносни  повратак у Србију,  призоре ослобађања нових територија које  су биле у саставу Аустроугарске, (сцена дочека  ослободилаца у којој девојке на рукама носе  поручника  Станислава Кракова у Руми) те излазак на италијанску границу на Ријеци.
Ту је и епизода боравка  у Загребу који је тих дана узаврео  од незадовољства радићеваца који траже Хрватску републику, одбијајући  живот у заједничкој држави под  круном „Петра опанчара“.
Сви ти историјски  догађаји  описани су и написани сасвим истинито, рекли бисмо, баш онако како су се одиграли и како је било. Истинитост је доминантни квалитет  литературе Станислава Кракова, како је својевремено уочио књижевни критичар  Милан Богдановић оцењујући литерарни домет његових романа. И у тексту Победници, победници Мирка Демића, истинитост, реалистичност  и уверљивост сценских догађаја  у  односу на литерарни извор очувана је  у потпуности. Као да је реч о новинарско документаристичком  приступу, а не о књижевном и уметничком  третирању ратне стварности.
Мирко Демић је добро уочио већину ако не и све битне акценте и моменте у аутобиографији и литерарном делу Станислава Кракова везане за овај формативни период његовог живота и за тему Великог рата којом се бавио. Љубопитљиво око и узорна вештина да се из обиља мемоарских и литерарних записа издвоји оно што је најкарактеристичније и  што ће  битно утицати на Краковљева каснија опредељења свакако  спада у  позитиван  ауторски  допринос  Мирка Демића у  подухвату којег се прихватио.
Одавно уочена тесна веза и  испреплетаност Краковљеве литературе и мемоарске прозе, као и међусобни утицај  ове две равни, у  Победницима… се очитава у мањку  информација о историјском контексту  неопходним данашњем „невином и необавештеном гледаоцу“ за догађаја које  на сцени гледа. Сувише тога се у тексту подразумева као познато у временском и просторном смислу,  што не мора бити тачно, а како је реч о драмском извођењу није увек  функционално.
Истовремено, повратни утицај мемоарске прозе, настале много  година касније, код „добро обавештених гледалаца“ може  значајно утицати  на  перцепцију  представе мимо контекста  који им текст пружа.
Сценске  дидаскалије, као и  честа употребу  такозваног „затамњења“  у оквиру једне  сцене, чиме се  прави  временски „рез“ у радњи  а понекад и у простору (монтажне сцене),  указује да је Мирко Демић,  с  пуним правом сторију о  Станиславу Кракову у Великом рату  видео пре свега као низ крупних и средњих планова својих јунака, као и тотала, у случају масовних сцена,  баш како  се то у телевизијском и филмском сценарију представља. Да је такав приступ изворном материјалу исправан, давно су уочила савременици Кракова као и литерарна критика. Тако ће Милош Црњански  говорити  да “Рат није  роман, него филм“[2], а француски редитељ  немог анти ратног филма „Оптужујем“ из 1919 године, Абел Ганс још јасније експлицирати речима  „Рат је  филм, а филм је рат“. Сличност између филма и рата  има и своје бизарне подударности. „На једном месту Вирилио примећује занимљиву подударност која потврђује да су рат и филм буквално од истог материјала — нитроцелулоза која је служила за производњу филмске траке у Првом светском рату, користила се и за прављеље експлозива “[3]
Констатација  да „Крила због наглашеног присуства кинематографских елемената у појединим сегментима текста подсећају на књигу снимања, односно филмски сценарио”[4]. у пуној  мери може се приписати и драмском тексту Победници, победници, односно да је  “Сличан приповедачки поступак заснован на принципу кадрирања и монтаже, …везивања независних слика-снимака у један наративни низ “[5]   у потпуности примењен у овом сценском  приказу.
Наглашавање визуелних момената и решења на  сцени, на рачун просторног мизансцена,  то потврђује.
И заиста Победници, победници,са многобројним сценама  борби, са обилном употребом сценске пиротехнике, са цепелинима и аеропланима који лете, са  фијакерима који јуре кроз  Солун и низом других кинетичких  сцена, препоручује се за атрактиван сценарио узбудљивог ратног филма. Не би било први пут да текст писан техником филмског сценарија, намењен позоришној изведби,  касније  доживи и своје  филмско издање  као на пример  Ослобођење Скопља Д. Јовановића, да поменемо  само један препознатљив  домаћи наслов.
Станислав Краков, јунак из ослободилачких ратова 1912-13 и Великог рата  1914-18, разликује се од Станислава Кракова, новинара и уредника листа Време   крајем тридесетих година  и главног уредника  окупацијске Обнове за време Другог светског рата.
Баш  као у његовој причи Алхемичар,  коју је публиковао 1922 године, у наше тело улазе духови наших предака. Улазе у нас и ми постајемо  нешто друго. Његово пољско племићко порекло, јер је он чистокрви Пољак по оцу, подстиче  русофобију и антикомунизам. По мајци, у далеком сродству са Карађорђевићима, у први план  истиче слободарски и пркосни дух бунџије, несаломивог борца за слободу и правду, и следствено  томе романтичног идеалисте, патриоте и родољуба.
Пуцајући у себе, он је пуцао у  војника у себи, али  га није убио. Једном војник – заувек војник, рекли бисмо. А војнички назори знају бити крути и заслепљујући и онда када су у служби највишег  циља – одбране части  имена и Отаџбине.
Блискост, не само фамилијарна и родбинска  већ и политичка и идеолошка, са Миланом Недићем и Димитријем Љотићем, спасиће  живот Станиславу Кракову, по његовом сопственом казивању,  за време Другог светског рата  али и одвести у  емиграцију и изопштеност, по његовом  свршетку. Ватрени националиста, почесто тврдокоран  у одбрани личне части и части Отаџбине, доживеће болан обрт судбине, да ту исту част изгуби вољом народне власти  на крају Другог светског рата.
Текст Победници, победници, Мирка Демића, скреће пажњу на злу коб и судбину Станислава Кракова, иако је  експлицитно не помиње. Кратка сценска појава тадашњег пуковника Милана Недића, његов сусрет са Краковим у Солуну, нужно нас упућује на то.
Али овде није реч о преиспитивању и превредновању значаја и улоге Станислава Кракова у нашој култури и друштву. Он је  своје место  добио својим чињењем и по заслузи одавно. Више је реч о разградњи уврежене, скоро митоманске свести о славној прошлости, како оној из Првог тако и онај из Другог светског рата, о склоности менталитета да  догађаје  доживљава предимензионирано. Тако је било а и биће иза  сваког рата и војевања. Та људска особина  својствена је  не само малим народима већ и оним највећим. Током историје, славне битке али и порази, одлазе у легенду и митове. На нама је да их ваљано сагледамо.
Успешна реализација текста Победници, победници,захтеваће   пуно редитељске вештине и маште, визуелне и кинетичке културе, као и дисциплине у „кроћењу“ преко 30  играјућих лица  са  тек  по неком репликом и неколико узастопних сценских појављивања  као и  двадесетак статиста са задатком. Зависиће и од избора главног јунака  чију животну сторију, скоро на  документаристички начин  овде пратимо. То неће бити ни мало лако.


[1] Милан Богдановић, Станислав Краков, „Крила“, Српски књижевни гласник, н. с., књ. с¡¡, бр. 7, Београд 1922, стр. 553.
[2] Милош Црњански, Песме, Сабрана дела, књига 1, Београд 1983, стр. 146.
[3] Наведено према: Пол Вирилио, Рат и филм: логистика перцепције, прев. А. Јовановић и В. Цакељић, Београд 2003, стр. 47.
[4] Предраг Петровић, Кинематографско писање романа -Крила Станислава Кракова, Зборник матице српске за књижевност и језик, књига 54, свеска 3, стр 514.
[5]    Исто, стр 512.

O роману „ПУСТОЛОВИНЕ БАЧКОГ ОПСЕНАРА“

Tатјана Јанковић / Возна карта бачког опсенара
или (пре)остаје нам писање
Повеља, Краљево, 3/2018, стр. 120-124.

Венко Андоновски / Роман-тест о могућностима човека и романа, Кораци, Крагујевац, Бр. 10-12 (2018), стр.

Софија Јеловац / Дисонантна нота неприпадања, сајт Народне библиотеле „Стеван Самарџић“, Пљевља


Татјана Јанковић
ВОЗНА КАРТА БАЧКОГ ОПСЕНАРА
или
(ПРЕ)ОСТАЈЕ НАМ ПИСАЊЕ

 „Није да ја Бога не признајем, Аљоша, него му само најпонизније враћам улазницу.“
Браћа Карамазови /  Ф. М. Достојевски

На основу временских и просторних параметара романа Пустоловине бачког опсенара, чак и на основу наслова који одређује једну од приповедних равни, јасно је да Мирко Демић својом последњом књигом прави отклон од петокњижја посвећеног завичајним темама. Са друге стране, имајући у виду да сваком књигом писац заправо исписује себе, намеће се питање − чиме се овај роман надовезује на претходне Демићеве књиге, то јест − где су везници између њих, па макар они били и раставни. Јер и растављеност је − спрега, како читамо у самом роману:

„Приликом напора да не мисли на завичај − морао је да мисли на њега, тако је остајао у његовом загрљају.“ (216. стр.)

И управо је завичај та истовремено саставна и раставна веза између претходних и потоње књиге. Однос два главна лика према тлу, као једној од димензија завичајности – Димитрија који је у непрестаном кретању, што је у извесној мери увек и бежање, и наратора који је у мировању, заправо трајно измештен у бестежински простор – такође се може тумачити кроз питање корена и укорењивања. С друге стране, ако завичај сагледамо у најширем контексту, онда се читав свет може подвести под тај појам, на шта нас и сам аутор романа упућује путем мотоа:

„Човек коме је домовина слатка тек је нежни почетник; онај коме је свако тло као његово родно већ је снажнији; али савршен је онај коме је читав свет страна земља. Нежна је душа своју љубав усмерила ка једној тачки у свету; снажни човек ју је проширио на сва места, а савршени ју је затомио. (Хуго од Св. Виктора, монах из Саксоније, 12. век)“

За писца Опсенара (или за писца-опсенара) живот није кружница – савршена,  свесиметрична контура, хипнотишуће умирујућа. Живот је за њега прапостојбина кружнице − узнемирујућа елипсоидна путања − скуп наспрамних, супротстављених тачака, двожижни бруј. Жиже се међусобно привлаче, теже примицању, али и пружају отпор једна другој, знајући да би их спајање обезличило, поништило елипсу. У том смислу, Опсенар је бар наоко роман односа између две жиже, књига дијалога наизглед међусобно удаљених тачака − наратора и Димитрија Вујића − које тежећи једна другој и удаљавајући се једна од друге, одређују живу, пулсирајућу елипсу, дефинисану изменљивим односом/растојањем између жижа. Уколико би овај однос био константа, добили бисмо:

а) досадан роман

б) „Помиреност са светом таквим какав јесте − то је истинска смрт.“ (130), односно стање мировања, које произилази из бинарног погледа:

„Бинарни поглед на свет измислили су очајници. А они су по природи немаштовити, опхрвани лажном дилемом да ли је свет црн или бео, да ли оно што се некад страсно волело у једном трену може да постане предмет исто тако страсне мржње. Уз све то, уверени су да се на већину питања може одговорити потврдно или одречно. Они не слуте да је живот био и остао магма, муњевита измена полова, жижна тачка из које светлост исијава у свим правцима.“ (81).

Писац превазилази „бинарни поглед на свет“ и постиже динамичан (жив!) приповедачки ток смењивањем сегмената у којима се истичу сличности (фазе привлачења) и разлике (фазе одбијања). Поред тога, у роман на мала врата улазе два лика која претежно обитавају у сенци или подтексту Димитрија и наратора. Једно је лик „једног путописца“, друго је лик − писца. Лик путописца јавља се у више наврата, ненаметљиво, неупадљиво, готово тајанствено, иако је његов предложак (Станислав Краков, према речима аутора, али не у самом роману) главни кривац за настанак идеје о књизи. С друге стране, лик писца јавља се само у два наврата. Први пут, када наратор о себи говори као „о оном који ово пише и оном који му гвири изнад потиљка.“ (153); следећи пут, када се на крају романа, „живот умешао у моје писање“. Читајући нараторово „Вујић то сам ја“, читалац зна да то заправо писац говори: „Вујић то сам ја“, као и „Наратор то сам ја“, али и „Један путописац то сам ја“, односно ‒ писац сопственим писањем изговара оно Гомбровичево „ја, ја и опет ја“.

Увођењем ова два лика из сенке, из равни, односно из облика елипсасте контуре у равни, роман прелази у простор – конкретно, у фигуру у простору − чиме се живот указује као елипсоид, односно јаје (из којег се једино може родити свет, из лопте се не рађа ништа), а роман се продубљује за још две димензије одређене ликовима путописца и писца. Њиховим појављивањем, уместо узајамног пресликавања између два света/лика добијамо низ пресликавања из једног света/лика у други. Наратор исписује „тугу силаска“ − да, али то је истовремено и његово успињање/пресликавање у друге светове/ликове.

Где су сада границе између ових ликова, односно границе повучене у оквиру овог романа? То свакако нису јасно дефинисане линије, већ неприметне мембране, које глатко пропуштају читаоца да клизне из једног лика у други, не упозоравајући га визуелном променом у тексту (величином фонта или променом фонта, или променом стила и сл.) да управо прелази црту. Граница је место растављања, али и место састављања – дакле, спрега.

„Граница наших тела једино је што нас неопозиво спаја; прва линија обостраних неспоразума, места додира узајамних неразумевања, положај рана које једно другом задајемо, мртве успомене од којих и за које, после, живимо.“ (94)

Граница између Вујића и наратора чини неодређени, живи простор − ничију земљу − на којој ова два лика размењују одразе један у другом, као обличје једног времена у обличју другог времена.

„Како било да било, неоспорно је да данашње време на оно јучерашње гледа у искривљеном огледалу.“ (51)

Однос наратора према Вујићу је и самопотврђивање кроз негирање. Одређујемо се у односу на референтну тачку − наратор се одређује у односу на Вујића. Одређује нас оно што је другачије, не оно што је исто. Најпрецизније, најјасније нас одређује оно што је − супротно. Наратор је сателит који кружи око Вујића, иако заправо имамо утисак да је Вујић тај који се креће, а да је наратор сидро бачено у бачко блато.

Вујић је сав споља, наратор је сав изнутра. Али − наратор је само споља миран/мртав, изнутра он је жив; Вујић је споља жив, док је унутра миран/мртав. Нараторов живот је Вујићев загробни живот.

Непрестаном активношћу Вујић покушава да утекне од наратора у себи, где и лежи питање којим је на крају Вујић мучио себе − зашто није написао своје мемоаре? Писати мемоаре значи живети свој живот изнова, али као посматрач сопственог живота − да ли би Вујић то уопште могао? И какви би мемоари настали? Колико би тај лажљивац дописао, како би се цифре и суме промениле? Један од могућих одговора јесте да их није написао, зато што би писањем својих мемоара постао наратор, и тиме − пристао на сопствену смрт.

Пустоловине бачког опсенара је књига непристајања. „Не бити, а бити − мој је идеал.“ Вујић је „бити“, наратор је „не бити“. Вујић је нараторово „бити“. Наратор путује кроз Вујића. Када се приближимо граничној тачки, оличеној, на пример, у апсолутно чистој меланхолији, јавља се механизам који нас враћа, нагони према другој жижи. Бестежинска меланхолија, неоптерећена горчином, шири се кроз роман као магла кроз бачку равницу. Оно што релаксира меланхолију јесте аутоиронија. „Димитрије Вујић − то сам ја. Иако сам сигуран да он никад не би пристао да ми буде ни налик.“ (116)

Парадоксално, Вујић се из почетне позиције претка лагано и неприметно током романа трансформише у нараторовог јединог потомка, што се потврђује у завршним реченицама:

„За разлику од мене, Димитрије је имао среће, јер је у мом присуству постајао све већи. Уз њега је растао и овај рукопис. А ја сам се све више смањивао.“ (228)

У свом свом негирању ово је и роман о пристајању, јер наратор пристаје на постојање Вујића којег је створио, а тиме и на сопствено постојање. Ако постоји оно што сам створио − постојим и ја. Односно, онда ја − надпостојим! Не само да наратор исписујући Вујића исписује самог себе, већ писац исписујући наратора који исписује Вујића исписује своју дуалност, своју супротстављену, раздељену, растрзану природу, свој погранични/загранични случај.

„На својим путовањима Димитрије се понаша као приповедач…“ (105), а за себе, наратор каже: „Пре бих рекао да се изнова стварам…“ (110)

Писање је покушај помирења, али истовремено и упорно непристајање. Јер свако сврставање у оквире затвореног система/граница истовремено побуђује појаву подривача система. Тако се у меланхолији и привидном мртвилу (тј. некретању) наратора ствара искрица Вујића, несмиреног путника и пустолова. Имајући то у виду, не говоримо о хераклитском јединству супротности, већ о јединству супротстављености. Супротстављеност је активан принцип, за разлику од пасивне супротности; активност је неопходна, јер је мировање/статичност − смрт.

Наратор никада није у свом времену − или је прерано, или прекасно. „Самог себе прескачем и саплићем се…“ − осујећен у премашености и промашености, испред себе и иза себе, увек − изван себе. Али сегменти његовог монолога, као покушаја дијалога, јесу мрвице које он оставља читаоцу позивајући га да га прати и изнова проналази; истовремено, то су и јабуке које Девојка Бржа Од Коња баца за собом и које израстају у препреке на путу читаоцу у потери за Вујићем. Иако „Не живимо заједно, већ једни поред других, једни мимо других, једни упркос другима. Узајамно се не слушамо, па не можемо ни да се разумемо. Зато нам је језик овакав какав јесте, једностран и крт. Језик без способности да у себи садржи дијалог а да притом не пукне, не раствори се у устима. Све сам монолог до монолога.“ (135) − „Само чиста мржња нема потребу за говором. Она је себи довољна. Све док се између људи чује реч, постоји нада да је разумевање могуће.“ (145)

Вујић свету каже ДА, наратор каже НЕ. Исписујем причу, каже наратор. Читалац чита: Исписујем своје НЕ. И исписујући своје НЕ, заправо изговарам свету ДА.

Наратор не пристаје на свет/Бога, али ипак, упркос својој „фуги силаска“ и меланхолији, он не „враћа улазницу“, већ је − у виду возне карте − предаје Вујићу, чиме возна карта Димитрија Вујића постаје и наша двестатридесетострана улазница за вртоглаво путовање кроз Пустоловине бачког опсенара.


Венко Андоновски
РОМАН-ТЕСТ О МОГУЋНОСТИМА ЧОВЕКА И РОМАНА

Чудна је судбина данашњег постмодерног романа, или романа уопште, јер нас многи филозофи убеђују да је чак и постмодерна постала пост-постмодерна, па би и данашњи романи требало да буду пост-постмодерни. То само значи – нестабилнији у идентитету него икад, јер је постмодерна у добром делу била дестабилизација (деконструкција) свих идентитета. И заиста, када читате данашње романе, стиче се утисак, као никада раније, да се сваки написан роман односи као дескриптивна теоријска фуснота према себи, односно сам себе дефинише као „правило жанра“ роман. То би значило да се роман налази у константном стању самодефинисања, и то кроз чин писања. Сваки писац, најједноставније речено, својим романом нуди своју дефиницију овог, још увек најпопуларнијег жанра на планети.
Какву нам дефиницију романа нуди Мирко Демић у свом брилијантном роману Пустоловине бечког опсенара, који је осим награде Дерета побрао и ласкаве речи иначе (по обичају) шкртих књижевних критичара?
Најпре, оно што је највидљивије: свакако су у праву сви они који су написали или негде изговорили да се ради о постмодерном роману. Нису погрешили ни када су му определили подврсту: метафикција. После легендарне књиге Патрише Во о метафикцији1 , није тешко видети да и Демић припада тој породици постмодерниста којима је гушт прекидати причање приче (главни ток проајретичког кода), да би нам коментарисали сам чин писања прича. Та „метаинстанца“ у приповедању одговара, као што је добро познато, метајезичкој функцији у лингвистичком комуникативном моделу Романа Јакобсона, а тамо је објашњена као функција језика да сам себе описује, односно да описује своје кодове и своју морфологију. Типичан пример метајезичке функције језика јесте учење страног језика: кад год на часовима енглеског питамо „Шта значи cat?“ и добијемо одговор да је то мачка, имамо посла са металингвистичком функцијом језика. Исто је и са метафикцијом: кад год добијемо од аутора, усред причања приче, објашњење зашто је нешто испричао онако како је испричао, имамо посла са метафикцијом. Ево неколико примера из Демићевог романа: „А, ево, уместо да у последњем поглављу, као што је и ред, умре главни јунак моје приповести – умире неко други, неко најближи – моја мајка.“ (224) Или: „Најбољи су они приповедачи који не покушавају да забављају друге, већ себе.“ (55). Или, када усред приче о боравку његовог јунака у Пољској, приповедач одједном прекида причу, па као да цитира текст из неког приручника из теорије књижевности, наратологије или креативног писања, каже: „Свака пустоловина мора да наилази на препреке чијим би савладавањем издигла упорност и врлину и потврдила своју изузетност. А пошто недовољно познајем Вујићево време, једино средство које поседујем – тромост – уткивам између његових планираних подухвата и славних неуспеха. Њоме га успоравам, на местима га спотичем, не би ли му бауљање по пустопашици наликовало на „трновит пут“ ка успеху и слави, достојним бар ових редова.“ (78-79). Оно „успоравање“ о коме говори Демић у овом метаекскурсу, наратолози стручно зову, након темеља наратологије, класичне расправе о структури приповедног текста Ролана Барта (Увод у анализу приповедног текста) – ретардирајућим функцијама приповедног текста. Тако, када ми приметимо да је Демић метапрозаиста, ми тиме кажемо само да је једна грана постмодерне књижевности присвојила право да удружи у једну целину и приповедача и критичара, односно теоретичара књижевности, и да и Срби имају такав тип постмодерних писаца.
Дакле, тиме нисмо осветлили лични циљ аутора и субјективни интерес овог романа, а најмање смо показали каква је Демићева дефиниција правила жанра „роман“ ‒ ако је већ тачно да у данашње доба сваки роман јесте дефиниција жанра роман.
Када се мало пажљивије загледамо у морфологију романа, када мало више загребемо површинско ткиво, видимо још нешто, што није још дубоко сакривено у роману, који је по дефиницији жанр „који крије док открива“. Наиме, уочава се да роман има два паралелна тока: први је ток прича о необичном Србину, пустолову Димитрију Вујићу, који је крајем осамнаестог и почетком деветнаестог века био право светско чудо политичких и љубавних интрига по најважнијим светским престоницама и дворовима ‒ мада је био само обичан преварант и лажов, али и мајстор у владању људима и живљењу на туђ рачун („Чини се да је овај Вујић једна скитница прве врсте“, каже руска краљица на стр. 151 романа). Други ток је ауторско прекидање ове приче о Вујићу оним метафикцијским коментарима, али не само њима, већ и нечим веома важним за данашњи роман – мудрим мислима, такозваним „аподиктичким исказима“, или „исказима без временске референције“ („вечите истине“). То је била одлика класичног реалистичког романа деветнаестог века, али ево, налазимо је као „састојак“ и у овом „постмодерном рецепту“ за роман.
Ти аподиктички искази су веома важне стратешке тачке и жаришта категорије веродостојности, без које је је свако приповедање неубедљиво, чак и фантастика. О томе је свестан и сам аутор; чак и ако су те „вечите истине“ само обичне предрасуде, ипак, „Предрасуде служе да би причу учиниле уверљивијом“ (22). Те „истине“ функционишу као сидра уверљивости (и као контрапункт) за иначе скоро нестварне пустоловине необичног Србина који се прославио, а затим запао у немилост код Марије Терезије, у Версају, на пољском двору, код Руса, Мађара, на Босфору, Кипру, Берлину… Ево неколико примера тих „вечитих“ истина чија је функција епидеиктичке природе у односу на скоро невероватну анегдотску нарацију у којој је главни лик необични Димитрије Вујић: „Свако од нас има криву слику о себи на којој даноноћно ради.“ (10) Или: „Кажу да је човек трагично биће зато што је свестан своје смртности“ (10). Или: „Потенција, ерекција, оргазам – све су то екстреми. Срећан стицај несрећних околности“ (24-25). Или: „Провиђење има своје рачуне са онима који су гладни и жедни света“ (36). Или, у упитном виолинском кључу: „Да ли је љубав осећање, енергија или је она конкретно дело? Да ли је љубав истовремено и сопствена негација?“ (41) Или: „Људско се налази само на површини и лако се скида“ (82). Или: „Дрскост се углавном стиче у изнуђеним околностима, из страха или из очаја, из лудости и безобзирности.“ (33) Или: „Одсуство система је савршени систем“ (217). Ови апофтегматични искази, расејани целим током романа, на неким местима еволуирају и до мини-есеја, као на пример: „Бинарни поглед на свет су измислили очајници. А они су по природи немаштовити, опхрвани лажном дилемом да ли је свет црн или бео, да ли оно што се некад страсно волело у једном трену може да постане предмет исто тако страсне мржње. Уз све то, уверени су да се на већину питања може одговорити потврдно или одречно. Они не слуте да је живот био и остао магма, муњевита измена полова…“ (81)
Шта то значи? То значи да гносеолошка, сазнајна доминанта, која јесте типична за реалистички роман, а у „упитном виолинском кључу“ и за роман модернизма, и овде, чак и у једном постмодерном роману игра веома важну функцију. После чувене књиге Брајана Мекхејла о постмодерној прози2 , ми знамо да је постмодерна проза у ствари заменила гносеолошку доминанту романа онтолошком, али, ево, ови примери показују да се Демићево схватање постмодерног романа разликује од оног Мекхејловог. И већ смо на трагу једне специфичне дефиниције романа, Демићеве, која каже да данас роман, макар био и постмодеран, не може без есеја, сазнања, гносеологије, реализма. Нешто слично је тврдио и Кундера, коме је есеј био и остао праматерија романа, од првог до последњег романа. Тај реализам постмодерне је карактеристика и најважнијих македонских приповедача, из чије средине и сам долазим: зов за реализмом, макар и у виду есеја или аподиктичких исказа јесте веома важан састојак Демићевог специфичног постмодерног романа.
Али, удубимо се још више у структуру овог текста. На самој корици романа стоји следећа критичка опаска: „С једне стране стоје догађаји необичног претка, а са друге – богатство емоција и доживљаја, детаљно нијансирање деликатног и сензитивног нараторовог света, о коме не сазнајемо преко личних биографских података, већ кроз његов доживљај самог Вујића“. Опаска је хируршки тачна и упућује на оно што је утемељивач модернизма, Хенри Џејмс користио као свој омиљен ауторски приступ роману − а неко после њега то назвао „ликовима рефлекторима“, термин који се налази и у чувеној Поетици Цветана Тодорова. То је ситуација када један лик осветљава други, али притом сазнаје нешто и о себи, јер модернисти верују у испреплетеност рефлексија својих ликова. Та је модернистичка концепција ликова сасвим супротна уобичајеној школској, наратолошкој Јакобсоновој дефиницији лика (која се односи на класичне, реалистичке ликове), лика схваћеног као дисконтинуирану морфему. Лик у том Јакобсоновом смислу треба схватити као самосталан, празан оквир на почетку нарације (што би на језичном нивоу одговарало асемантизму фонеме), који се затим пуни одређеним јединицама значења (помоћу нараторових описа и помоћу својих радњи), док се, на крају нарације не претвори у „пуну“ јединицу, односно – морфему. Интересантно је да је и сам Демић, свесно или несвесно цитирао Јакобсонову дефиницију лика као празну фонему на почетку приповедања, а као пуну морфему на крају: „Време које нас дели, удружено са оскудним траговима, дозвољава ми да назрем тек контуре Вујићевог лика. Све друго ми недостаје.“ (25).
Али, веома брзо, већ у следећој реченици, наратор постаје свестан да ће Вујић бити његов лик-рефлектор, али и лик-огледало, јер ће из њега, наратора, морати да извуче особине своје, Вујићеве душе, фантазије и имагинације: „Призивам га и у том сам науму принуђен да импровизујем.“ А импровизација јесте самодетекција. На страни 29 читамо: „Као да је уживао у свом празњикавом мучеништву, јер се одустајање од вољења увек поклапа са одустајањем света да га трпи. Или му ја то, неспретно, подмећем сопствени лик?“ И не само што наратор осветљава Вујића преко себе, већ и Вујић осветљава наратора, спашавајући га тако најдосаднијег реалистичког посла − аутодескрипције.
Ако је тако, и ако се заиста ликови наратора и Димитрија Вујића узајамно осветљавају ‒ онда имамо веома важан модернистички састојак у Демићевом схватању романа постмодерног доба. То значи, да након реалистичког, убрајамо и модернистички етимон у структури постмодерног Демићевог романа. Је ли то довољно да се већ помисли на субверзију постмодерног романа у самом постмодерном роману? Је ли постмодерни роман дошао до тачке укидања и негације самог себе?
Но, не журимо са тим закључцима, већ погледајмо структуру и функцију ликова Димитрија Вујића и наратора. Интересантно је да се ти ликови-рефлектори узајамно пресецају у семантички недокучивим мрежама, мада аутор све ради да би нас убедио да су они неспојиви. Још се на почетку романа види ауторска интенција да се ти ликови доживе као нешто дијаметрално супротно, сасвим сепаратни и без пресека, као бинарни опозити. „У својој окамењености очајнички тражим Димитрија као противтежу“ (53), каже лик наратора, обичан отправник возова, чији миран, равничарски живот на први поглед нема никаквих додирних тачака са бачким и белосветским казановом и авантуристом. Интенција наратора да представи Димитрија као своју супротност траје током целог романа, управо да би се прикрила чисто модернистичка свест да и у једном лику постоје најмање два – свест и подсвест; у том смислу је могућ есеј на тему Наратор као подсвест Димитрија. Други разлог да се ови ликови представе као опозити јесте обезбеђивање довољне диференцијације ликова, што је неопходни услов за драматику приче. Ево тог настојања да Вујић буде супротност наратору: „Довољно је да зажмурим па да видим како око њега владају пометња и паника, док он стоји хладнокрван, устобочен као проштац. За разлику од њега, моја хистерија јасан је знак унутрашњег сукоба двоструког живота који водим.“ (77)
Али, да ли се иза ове „супротности“ крије и још нешто?
Изгледа, да. Ако се упореди стилски регистар којим је описан Вујић са стилским регистром којим наратор сам себе описује, добијају се два сасвим различита типа дискурса. Вујић је увек описан дискурсом који поштује логику „или-или“, док наратор о себи говори дискурсом који поштује логику „и-и“, што се у ствари имплицитно своди на логику „ни-ни“. Познаваоцима стилистике је јасно о чему говорим: модалитет „или-или“ карактеристичан је за „реалистичко“ писање и одлучне ликове реалистичке нарације, а „ни-ни“ за модернистичко и за неодлучност модернистичких ликова. Или, прецизније речено, „или-или“ одговара типу анегдотске, авантуристичке нарације, у којој лик увек мора одабрати једно од две понуђених могућности ‒ док „ни-ни“ одговара психолошким моделима наратива, где су ликови у принципу неодлучни, јер психа функционише на принципу сумње и алтернативних могућности „истинитих избора“. Другим речима, у авантуристичком роману, рецимо у Острву с благом Роберта Луиса Стивенсона, главни лик дечака, када се сретне са гусарима који траже благо, мора донети одлуку „или-или“: или бежати, или остати и борити се гусарима на живот и смрт. Мерсо, у Странцу Камија, насупрот томе, руководи се психолошком (неки су је назвали „апсурдном“, а неки подсвесном) логиком „и-и“. На питање дактилографкиње Марије, са којом је преспавао, хоће ли је узети за жену, он одговара да му је свеједно ‒ што значи и да и не у исто време. То је тако јер, како је Цветан Тодоров показао, свака нарација се своди на упрошћену формулу Х посматра У, где је Х лик (који може потенцијално бити наратор), а У свет. Ако се акценат стави на У, добија се модел анегдотске нарације, где доминирају догађаји који су немогући без избора које лик мора да учини; онда имамо нарацију која доминантно објашњава какав је свет. Ако се акценат стави на Х, онда добијамо психолошки модел нарације, па сазнајемо више о свести која посматра свет него ли о самом свету. То је Јанусова природа сваког наратива, и у сваком прозном тексту се налази и један и други аспекат, али у „различитим количинама“; чисти модели свакако не постоје, мада нам се чини да су најчистији жанрови авантуристички роман с једне, и психолошки роман (ток свести) с друге стране.
Ево два фрагмента који говоре у прилог тврдњи да је један рефлектор (наратор) модернистички и психолошки, а други (Димитрије) реалистички и анегдотски конструкт.

ЛОГИКА ИЛИ-ИЛИ: „Димитрије је наизглед био мекушан, али кад затреба и хладно суров, плах и одлучан (…) Увек једним оком будан, најближи вратима или прозору кад треба устукнути пред већом силом“ (32).

ЛОГИКА НИ-НИ: „Осврћем се, иако се и даље крећем напред, неспретно скривајући да не знам да ли сам на правом путу или сам са њега одавно скренуо, и да ли сам на било каквом путу. Можда на њему нисам никад ни био, па се ово моје корачање кроз причу свело на пуко тапкање у месту.“

У првом случају доминира одлучност лика неопходна за авантуристички жанр; у другом одломку види се колебљивост и неодлучност у семантици, јер је све могуће, и у исто време немогуће, па се у том стилском регистру добија семантичка магла (сфумато техника модернизма) и преплет вредности, често на граници контрадикције. Како је могуће да лик не зна је ли био на путу, је ли скренуо, и на крају, како је могуће да верује да „можда“ није ни био на том путу? Та неодлучност наратора модернистичке провенијенције одговара ономе што је Аристотел назвао основним законом идентитета: ништа не може у исто време бити и А и не-А. Код нашег наратора може, јер је чисти модерниста, ма шта нам он о себи приповедао, а најмање да је отправник возова. Или рођак Димитрија. На крају романа, он чак и то оповргава! „Дабоме да нисам никакав Димитријев рођак. То је изречено и написано како бих придобио цепидлаке и сумњала међу вама који ово читате. Знате по себи да лажемо свакодневно. И више пута. Углавном себе, а успут и оне око себе.“ (228)
Ако је заиста тако, онда се у дубини Демићевог романа, под велом постмодерне одвија један жестоки, а невидљиви обрачун између анегдотске и психолошке нарације, обрачун између реализма и модернизма, односно један тест жанра: колико је роман могућ као анегдота а колико као психологема, колико је могућ без реализма а колико без модернизма, и да ли можда та Јанусова природа нарације у доба постмодерне добија неки пресек, тачку неутрум, измирење? Јер: „На крају ове приповести уверенији сам него на њеном почетку да у себи имам понешто и од Вујићеве природе. Кроз авантуру писања оснажио сам свест о присуству вујићевштине у себи. Ово је био покушај да се нађем.“ (226-227) Је ли постмодерни писац Демић, сакривен под прећутном претпоставком у наратору, коначно нашао кључ за свој рецепт постмодерног романа – хармонија између наизглед непомирљивих супротности? Је ли постмодерни роман само полигон на којем није толико важно оно што је испричан ‒ већ је важније да се тестирају крајње могућности жанра роман? Постоје озбиљне индикације да се поверује у ову тврдњу јер, заиста ‒ када погледате причу о Димитрију, видите да се она може испричати у неколико реченица! Акценат у роману није стављен на детаљизацији приче и на њену разгранатост (што би била одлика чистог авантуристичког романа), већ на испитивање важности анегдотске нарације за чин приповедања уопште; тога је свестан, уосталом и сам аутор, када каже: „Исписујем причу у којој фабулирају само наслови њених поглавља. Све остало стоји у месту, све друго смо ја и моја усамљеност.“ (95) Та „мањкавост“ приче јесте опште место савремене, постмодерне или пост-постмодерне нарације, као и дијагноза данашњег романа. Демић је сасвим свестан те дијагнозе, чак је и даје у свом роману, кроз размишљање лика-наратора; да би био јаснији, молим вас да уместо „Димитрије“ у следећем цитату ставите „књижевност“: „Понекад ми се учини да чујем Димитрија како ми са оне стране стварности добацује: ’Авантуре су срж моје личности. Без њих сам празна љуштура, продрт мех.’ (133)
Је ли данашњи роман без анегдотске (авантуристичке) нарације само „празна љуштура, продрт мех“?
Је ли то још један аргуменат да данашњи постмодерни роман све више осећа потребу за анегдотском и реалистичком нарацијом, да тај роман осећа, као што Демић каже, да „све остало стоји у месту, све друго смо ја и моја усамљеност“? Је ли то исти онај зов за реализмом постмодерне који смо већ установили на примеру коришћења аподиктичких израза и мини-есеја у Демићевом роману? Је ли постмодерна проза, која је на самом свом почетку, код Џона Барта била дефинисана као исцрпљеност књижевности, сада већ пред новом кризом, пред кризом исцрпљености саме исцрпљености, па свесна тога, покушава пронаћи излаз, тестирајући све могуће могућности жанра роман? Код Демића су се спојили авантуристичко са токовима свести, реализам, модернизам и постмодерна сумња; есеј и наратив; сви могући регистри дискурса, чак и фељтонистички презент који се користи као „скраћено приповедање“ када се прича прича о Димитрију: „Вребају га маркизе, млађе и старије, али ни удате нису равнодушне… Још га упорније прате шпијуни и доушници са многих европских дворова. Он је са свима љубазан, загонетан и неухватљив. Нештедимице дели комплименте, удвара се женама без обзира (…) Важно му је да буде примећен и по нечему различит од других.“ (54) Једноставно, пуца се на том тест-полигону романа из свих могућих оружја, да би се установило какав је учинак сваког од њих и у којем смеру се налази излаз из кризе романа.
То нам, по мом мишљењу, говори Демићев роман; више него што нам говори о Димитрију или о неодлучном модернистичком и постмодернистичком лику-наратору. То је његова поента на нивоу романа схваћеног као жанр. Али, то не мора приметити обичан читалац, који није дужан да познаје теорије о роману, да би уживао у доброј књизи. Он чита нешто друго: он чита две приче о цивилизацији. Једну херојску, посвећену Димитрију, и једну сасвим анти-херојску, која у сам центар смешта једног сасвим обичног, мрзовољног отправника возова. Он чита причу о прошлим сјајним временима, у којима су чак и варалице попут Вујића биле личности и имале идеал и циљ ‒ за разлику од нас данас, који се копрцамо животарећи без снова, идеала и маште. Обичан читалац, једноставно, спајајући те две приче, постаје свестан нашег пада, наше капитулантске замене појма узвишеног са појмом ниског. И сам аутор наводи свог читаоца на закључак да су херојска, сјајна, донкихотовска времена, када су људи будни сањали једни бољу и маштовитију стварност − само прошлост, и да данас живимо у колотечини просечних варалица: „За њега (Димитрија) је опсењивање било витешка дисциплина, плод чарања речима. Није искључено да је у неким тренуцима свој живот сматрао ванредном вештином, скоро уметничким делом. Ако се онај ко ово буде читао пита зашто сам се толико паштио око Вујића (кад сам га од почетка сматрао преварантом и лажовом, чак шампионом у тим пословима), одговорићу: зато што не личи на ове данашње узурпаторе и манипулаторе, ововремене паликуће и шибицаре. И зато што у његовим пустоловинама има и стила и шарма, као и дубоко познавање људи свог времена. У њему као да је био сљубљен шарлатански и пророчки дар, уверљиво са невероватним, тужно са комичним, успешно са губитничким.“ (223)
Последње синтагме, које говоре о спајању уверљивог са невероватним и тужног са комичним ‒ као да су дефиниција романа Дон Кихот. Тај је роман, једном, пародијом извукао роман из озбиљне жанровске кризе. Жели ли нам Демић поручити да се то може још једном учинити ‒ донкихотовским начином писања и живота? Жели ли Демић поручити да не само излазак романа из кризе, већ и излазак једне цивилизације из кризе (сетимо се само књиге Пропаст запада Освалда Шпенглера) зависи од промене хуманистичке филозофије, од успостављања једне нове вере у човека, која подразумева донкихотски приступ животу и враћање појмова херојског и узвишеног у животе испуњене малодушношћу и кукавичлуком? Жели ли нам аутор поручити: – Људи, будите Дон Кихоти, будите опсенари, не шибицари?
Не сумњам да жели. А још мање сумњам да је у томе успео, јер сам читао роман са пажњом за којом одавно нисам осетио потребу, читајући романе. Прочитајте овај роман и ви. Видећете о чему говорим.

    1. Patricia Waugh: Metafiction. – London and New York, Routledge, 1984.
  1. Brian Mc Hale: Postmodernist Fiction. New York and London, Methuen, 1987.

Софија Јеловац
ДИСОНАНТНА НОТА НЕПРИПАДАЊА

Романескна нарација Мирка Демића у књизи „Пустоловине бачког опсенара“, баш као и у претходним књигама, не исцрпљује се у реалистичком описивању ликова и догађаја, као заокружених и евидентних истина. Она тече из једног у други психолошки доживљај стварности које се додирују на један очит, а заправо опсенарски начин. Због тога је и овај доживљај, који писац преображава у текст, заснован на ситуационом догађању, неријетко на веома дубиозним и исцрпним опсервацијама онога што се у том доживљају показује као стварно и магијско истовремено. Тако се често учини да, задржавањем на тим наоко баналним детаљима у опису конкретног лика или радње, тежиште приче, као и пажња читаоца, оду у смјеру супротном од оног коме се првобитна интенционалност упутила. Међутим, таман када се уљуљкамо у идили одабраног тренутка, који писац опсервира до најтананијих детаља, дешава се тај велики прасак по коме Демић постаје препознатљив, а што на маестралан начин говори о лакоћи и нараторској виртуозности којом одвећ влада на списатељском небу. Стога код њега нема задатих тема, све је довољно мало, а опет велико, и обрнуто, да би постало занимљивим и интересантним стваралачкој уобразиљи, тј. предметом могуће приче о варљивости и неухватљивости бића. Тај катарктички прасак, који реципијент проживљава у Демићевим нараторским обртима, из поменуте идиле води нас директно ка ужареном језгру, центру приче, вјечитој упитаности и очекиваном одговору кога заправо нема. Тријезни нас тако на један одвећ препознатљив начин, болан и спасоносан истовремено, од одомаћене самодовољности, самоувјерености, довршености. Те тако у свакој Демићевој књижевној поруци, па и овој која говори о луцидности контраверзног битисања Димитрија Вујића, луцидности у којој се сви понаособ препознајемо, одише љепота недовршености, несигурности, упитаности, резигнације. Љепота која се на тај начин може огледати само у домену умјетничког, и мјерити естетским аршинима, не штедећи притом своје одабране актере.

Причом о Димитрију Вујићу, бачком Казанови, човјеку чији је комплетан живот састављен из контрадикторности, писац нас усмјерава на сву «превару» и (не)извјесност живота као таквог, коме је овај опсенар настојао да доскочи и узврати истом мјером. Посматрајући укупно окружење као невјероватан спој крајњих (не)могућности, између којих је неизводиво повући оштру границу, јер «ноторна је бесмислица да је истина одвојена од лажи једном линијом», аутор износи један крајње скептичан став о поузданости и одрживости било чега што нас окружује, што даје прави повод самој причи, оном стваралачком нерву који на сјајан начин калкулише о оним «општим» мјестима, која су неријетко понуђена умјесто одговора. Подражавајући лик Димитрија Вујића, као преваранта и калкуланта, кроз цјелокупан лавиринт описаних истинољубаца и лажова, Демић нам заправо испоставља аутобиографску причу човјека као таквог, причу у којој истина и лаж коегзистирају, тј. «тару леђа, или стомак о стомак».

Из овог латентног скептицизма искри изван(редност) пишчевог књижевнумјетничког настојања, као крик, као изглобљеност и невјерство очевидном и извјесном. Стога у овим редовима толико ироније и сарказма на рачун човјекових безуспјешних покушаја да промијени поредак ствари. Сладострашћа и прекомјерности Вујићевог карактера, постају путокази сладострасном стваралачком акту који, баш као и главни јунак романа, настоји да превари сами живот. У тој калкулантској игри свако може бити изигран, писац, читаоц, Вујић. Зато је наратор у константном искораку и за себе тврди: «Никад нисам потпуно у догађајима, у радњи. У мени увек нешто претиче или га је премало. Не умем да будем само срећан или несрећан. Нема чистих стања. На мојој ваги тасови никад не мирују».

Не штедећи себе, баш као ни главног јунака, наратор Димитрија Вујића описује као далеког претка, желећи да истакне терет «породичних предања» који сви понаособ носимо, терет који нас често соколи у том опсенарском настојању да пронађемо трагове славних предака, трагове које из генерације у генерацију све рјеђе затичемо. Стога тврди да «у Вујићевој величанственој симфонији, свака генерација породи бар један дисхармоничан тон. Част да одсвира тај онеспокојавајући тон своје генерације припао је мени». Дисхармонични тонови, по којима нас потомци неће памтити на тај начин, посебна су со у романескним опсервацијама Мирка Демића, тонови који дају нову шансу књижевноумјетничком стварању растерећеном предачких клишеа, интертекстуалних обзира, свега онога чиме је домаћа списатељска сцена исувише засићена, удаљивши се притом од свог исконског позвања.

Једни овакви тонови, који конституишу композицију Демићевог књижевног текста, не бирају случајно раскошну кореографију 18. вијека, која главног јунака поставља у различите улоге, од дворских до коцкарских. Све оне у датом тренутку и околностима постају од епохалног значаја, на путу ка пренебрегавању његовог и нашег највећег непријатеља, собства.

Са сајта Народне библиотеке „Стеван Самарџић“, Пљевља

O romanu „Ćutanja iz Gore“

Vladimir B. Perić / Arhetipska polifonija skrajnutih eha.- [U]  Povelja, Kraljevo, br. 2 (2017), str. 120-126.

Aleksandar B. Laković / Knjiga dijaloga i opreka.- [U] Bagdala, Kruševac, br. 514 (oktobar-decembar 2017), str. 103-109.

Sofija Jelovac /  Ljepota i tragika ćutanja u „Gori“.- [U] Braničevo, Požarevac, br. 3-4, 2017, str. 14-19.

Aleksandra Drakulić / Ćutanje oknjiženog kamena.- [U] Sveske, Pančevo, br 124 (jun, 2017), str. 143-146.

Ranko Milosavljević / Vaskrsenja nema bez smrti.- [U] Jedinstvo, Priština-Kosovska Mitrovica, br. 23 (12. jun 2017), str. 12.

Veljko Stambolija / Raščinjavanje tišine.- [U] Književne novine, Beograd, br. 1261-62 (maj, jun 2017), str. 15.

Anđelka Cvijić / Kada mrtvi govore.- [U] Književni list, br.18/123 (maj, jun, jul 2017), str.9.

Goran Maksimović / Ćutanja i govor tajanstva.- [U] Književni list, br. 18/123 (maj, jun, jul 2017), str. 8-9.

Gordana Vlahović / O neizrecivom, kroz vekove.- [U] Koraci, br. 1-3/2017, str.

Ivan Isailović / Zaumni prostor zavičajnosti.- [U] Letopis Matice srpske, knjiga 499, sveska 3 (mart 2017), str. 343-347.

Adrijana Cvetanović / Fantazmagorija o nama.- [U] Mons Aureus, br. 54 (2016), str. 93-96.


Vladimir B. Perić
ARHETIPSKA POLIFONIJA SKRAJNUTIH EHA

Ako su ratni „dijalozi“ u rovovima Atake na Itaku doneli stav da su zaraćene strane „na zajedničkom zadatku ubijanja tišine“ (Demić 2015: 58) onda, u izvrnutoj hipotezi iznosimo stav da su Ćutanja iz Gore polje višestruko generisanog i kompleksnog delovanja muka. Bezvuk koji okružuje centralni topos, Petrovu goru, je sablažnjiv, groteskan, vilinski grlen, naslojen glasovima umrlih. Praznina koja obavija tišinu melanholični je odjek kaluđerske sputanosti da “govori”, ona je nema pesma monaha Petra, jednog od medija kroz koji pisac propušta arhetipsku povest o kordunskom toposu. Da bi fenomenološki ogolio čoveka do srži, Demić u njegova usta apokrifno stavlja molitvu očišćenu od reči. Transcedentalnost narativnih meditacija prevodi fokalizatora priče u stanje zaglušujuće jasnoće, nalik na taoističkom iznenadnom prosvetljenju, a to se poklapa i sa namerama samog autora da čitaoca dovede u stanje kolektivne osvešćenosti.

Hibridizacija topografije i mitologije diše u Demićevoj prozi. Distopijsko Zaumlje kao mrtvorođenče denotira ka Krajini kao implicitno učitanom entitetu. Siscija, Sisak je deo rimskog hronotopa u romanu. Petrova gora se u nemim kartama obeležava kao pustinja i u narativnom tkivu isijava značenja. Ona je demijurg, tvorac života i smrti, a ne narator, koji se, bartovskom strategijom samoukidanja uklanja iz pripovednog parergona. Ona je predstavljena kao oličenje nepropadljivosti, kao božanstvo. U legendarnoj vizuri šumovita gora je oslikana kao ostrvo iznad oblaka, što se uklapa u mitološku paradigmu vertikale koju čine nebo-otac i zemlja-majka.

Polisemičnost gore u Demićevom romanu zadobija teško sagledljive razmere. Petrova Gora je ženski princip, majka. Kada inicijalni narator kaže da „srcu te Gore, u samoj njenoj materici, na desetinu lakata ispod njene površine, obmotani nekolikom slojevima ilovače (posteljice tvrdog zaborava), već vijekovima leže tijem mnozine ljudi, znanih i neznanih, važnih i nevažnih“ onda možemo da povučemo frajevsku liniju dodira ovog sveta sa slikom mračnog zavojitog lavirinta, utrobe nemani ženske rodnosti, koja se često pojavljuje antičkim u junačkim traganjima tezejskog tipa. Umnožavanje ženskog, gorskog glasa, autor realizuje kroz obličje G(v)ozdane, demonske higijeničarke i vilinsko proplakivanje. Htonska G(v)ozdanina fokalizacija prikazuje Petrovu goru kao vreteno sveta, pupak sveta, Axis Mundi, a njene replike koje svedoče o proganjanju odlutalih duša i o saplemeničkom egzorcizmu opravdavaju žanrovsko određenje ovog romana – fantazmagoriju.

Za razliku od slikarskog hermafroditizma na skici „Pijanog broda“ Save Šumanovića u Trezvenjacima na pijanoj lađi i grotesknog, hormonskog kratkog spoja u vidu nakaznog „ženskog bataljona“ u Ataci na Itaku, u Ćutanjima na Gori imamo oslikavanje čiste biblijske androginosti kroz dijalog Adama i Adame. Platonska priča o razdvojenosti muškog i ženskog i kruženju animusa i anime sa beskrajnom čežnjom da se spoje, vidimo u Adaminim rečima da je Adam njen zavičaj, „jedini izvor nostalgije“. No, nije ovo jedini plan androginosti u romanu. Pripovedačevo uho eksplicitno je i muško i žensko a pretnja od raščetvorenosti, razdvojenosti već razdvojenog sagledavamo u bratskom tetralogu parova – braće po materi i braće po ćaći.

Diskurs o bolu Demić ispisuje biblijskom tematikom kroz pentalogiju, bilo da je reč o Hristovoj (limenoj) nemoj duši koju empatično sažaljeva u priči „Iesus Nazarenus rex Iudaeorum“ iz Molskih akorada, bilo da je reč o telesnim pukotinama samog Adama iz poslednje knjige. Za Adama je bol „osa oko koje se svemir vrti do vrtoglavice“, on je egzistencijalna konstanta. Obrtanje koje muški deo biblijskog androgina prevaljuje preko jezika, postaje osovina oko koje se vrti čitav inverzivni postupak romana i prema kome je „Apokalipsa sam početak“, prolog je na kraju a epilog na početku . Ovaj vertigo koji autor realizuje ne samo kroz ovaj roman već i u pomenuti poredak knjiga u pentalogiji, ima za cilj prikazivanje suštinske dezorijentisanosti više nego ograničenog čoveka – i u tekstu a i u životu.

Figura proroka je jedna od centralnih u romanu. Prorok, monah Petar, imenom je vezan za kamen, za Goru. U sebi, u jukstapoziciji on sadrži i blagoslov i prokletstvo. Prorok je tako plod Gospodnje pohote, posrednik zaumnih vizija, martir, mučenik, metafora za polugu kolektivnog nesvesnog, sredstvo kojim svetina sama sebe održava u pokornosti ali i čovek koji živi u jeziku, jer „onaj ko je sposoban da se čudi svakoj izgovorenoj reči ili najprostijem događaju, nije izgubljen za proroštvo.“ Prorok je tako formalistički zagledan u mit koji govori o nepoznatom i koji je „zagledan u srce velike tišine“.

Sledeći u nizu pripovedača, posle kaluđera Petra, čije se usahlo mučeničko telo, gotovo mitski pretočilo u izvor čistih, kaluđerskih suza, nalazi se Lešo Dijaković, samouki đak. Samoumanjenost ovog pripovednog glasa korespondira sa religioznom, srednjovekovom anonimnošću. Ovakav identitet je prazan, otvoren, suštinski nedefinisan, on je „nomen nescio“, a dobro znamo afinitete autora da bira upravo ovakve aporetične fenomene da bi mogao kroz njih da progovara o životnoj transcedenciji, o onome što nam je neuhvatljivo. Pripovedanje o ćutanju je zapravo jedini način odlaganja kraja postojanja što se eksplicitno i navodi u poslednjoj glavi knjige.

U petoknjižju smo imali klizanja naratora u domen animalnog, kiničnog, kao u slučaju psa Argusa (u Ataci na Itaku) ili ciničnog survavanja gde se narator doživljava kao naduvana plutajuća lešina od tuđih priča (u Po(v)ratničkom rekvijemu). Skepticizam, mizantropija i cinizam su preduslovi da bi se čovek mogao da se odljudi i da bi u tišini mogao da pronađe glas sopstva. I zato monah Petar uzvikuje „Raj je tamo gde nema ljudi.“ I zato apostol Petar očajnički beži od ljudi da bi spas pronašao u samoći. I zato „odsustvo ljudi i života, preduslov je za stvaranje, a ne prilika za iskazivanje snage svoje molitve“. Ćutnja je cinična reakcija na otupelost čula koja nastaje kao posledica „civilizatorskog napretka“. Ono čemu beznadno teži autor u trećem delu književnog pentaptiha a što se reflektuje i u poslednjem romanu je „snevanje o ljudima kakvi nikad nisu bili, niti će ikada biti“.

Mirko Demić u Ćutanjima iz Gore razvija dalje svoju filosofiju zla relativizujući kategoriju „dobrog“ do kraja kroz dijalog Petra i Pavla: „Nema dobra a da nije sklono kvarenju i propadanju. Zlo je vječni kvarež!“. Da je zlo gravitacija koje magnetski privlači ljude, da od nje lako nastaje Apokalipsa, i privatna i nacionalna i sveopšta, autor je pokazivao kroz čitav ciklus romana, kroz mini-eseje o mržnji, počev od onog u Molskim akordima gde se zaglušujuće urlanje neprijatelja progonitelja prikazuje iz tačke gledišta portreta na zidu koji u obrnutoj perspektivi posmatra destrukciju kuće progonjenih, u Trezvenjacima na pijanoj lađi gde su ljudi na balkanskom podneblju izloženi mržnji „koja zapljuskuje iza svakog ćoška poput pomija“ ili onog u Ataci na Itaku, koji prikazuje ratnu morfologiju telesnih sakaćenja. Ovde je zlo produkt međuljudskih odnosa a ne neke transcedentalne sile. Ono u velikoj meri problematizuje bilo kakav oblik teodiceje. U po(v)ratnoj svakodnevici prepunoj zla, čovek ostaje bez boga, ostavljen zjapećoj egzistenciji koja pulsira u samoći.
Brižljivu konstrukciju ideje samoće Demić započinje iz centra, iz Gore, stene Spasa rečima: „Pogleda li neko iz podnožja na ovu stijenu, vidjeće tenensku tvrđu kako se sivi, poput sokola sletjelog da otpočine duga letenja (…)“. Ova romantičarska predstava usamljenosti lajtmotivski odzvanja čitavim romanom iznova pokazujući i dokazujući da je „samoća prvi uslov svakog postojanja“. Bezljudni predeli u kojima prebiva monah Petar i u kome potvrđuje sebe, stapa se sa sobom, sa idealom samoće korespondira direktno sa obezljuđenim krajinskim, rekvijemskim predelima u kojima suštinski povratak nije moguć i gde svaki artikulisani zvuk života biva progutan zajedno sa prognanima. Čovek je na svetu suštinski sam – od začeća do mrenja.

Posmatrajući Ćutanja iz Gore optikom novog istorizma, videćemo da Demić u istoriji i kroz istoriju traži Čoveka, ono suštinsko, esencijalno u njemu. Pripovedanje o pomenutoj steni Spasa sa koje se vidi krajina kako se sužava i smanjuje, i metaistorijsko provlačenje priče o srednjovekovnom kralju Petru Svačiću, u stvari je naracija o nadživljavanju ljudskog i propadljivog. Nakon svih kraljeva, ratnika, država, nacija ostaje Gora koja ne pripada nikome a kojoj pripadaju svi. Demić nas istorijom suočava sa činjenicom da smo suštinski kao fizička tela nebitni, a to nas ponovo kružno navodi na zaključak da je jedini način ostavljanja traga o postojanju knjiško zapisivanje iznova i iznova. Korelativ nesavladivoj tišini je uporni progovor o njoj.

Diskurs istorije neodvojiv je od diskursa granica, razgraničenja, graničnih situacija, margina i marginalizacija. Demić fukoovski uspeva da razazna bezimeni glas koji mu omogućava da progovara iz tišine, iz pukotine, procepa u koji je smeštena i ućutana naracija o Krajini. Na jednom mestu upravo Petar u progovoru s Pavlom tvrdi da „po nepisanom pravilu, osporavani uvijek pati od nedostatka teksta. Tekst pripada onima na drugoj strani barikade.“ Obrtanje pozicije centra i margine, sile i skrajnutog, Demić realizuje preko kazivanja o smrti, nihilu, odsutnom, svevremenskom. Ako su se granice u Trezvenjacima na pijanoj lađi doživljavale kao sigurnost graničara, krajišnika, a u Po(v)ratničkom rekvijemu kao izvor beskrajnog bola, u Ćutanjima iz Gore sve su granice srušene, a čovek je ostavljen na milost i nemilost pustolikoj borhesovskoj atmosferi gorskog lavirinta. Taj čovek i ako je Neko i Nešto podjednako je vredan kao Niko i Ništa.

Slikanje Gore i ozvučavanje tišine pisac realizuje sistemom obrnute perspektive. Percipiranje događanja i događaja sa pokretnim naratorima i njihovim (auto)refleksijama deformisano je spram onog intenziteta koji se dodeljuje glasu koji pripoveda. Gorski svet koji je dat iz vizura monaha Petra i Leša Dijakovića međusobno je autonoman. Čitalac se svesno smešta unutar narativnih slika i odatle posmatra zbivanja koja su plod pripovedačkih sozercenja, sagledavanja. Iz takve pozicije parergon, okvir romana predstavlja svojevrsnu aporiju, nejasnoću, prazno, vakuumsko mesto. To je eksplicitno navedeno u izvrnutom okviru romana u epiloškom prologu i u prološkom epilogu: „Kraj ove priče seže, kako je i red, na sam izvor pamćenja. (…) Kraj priče je neuhvatljiv, a otuda i patetičan, kao i njen početak“ da bi se kontrapunktski antisimetrično na kraju reklo da „početak (…) pada u samo srce zaborava“ te da je „početak neuhvatljiv kao ni kraj.“ No ovakva narativna igra samo je završetak procesa istraživanja pripovednog rama započeta u viatorskim tačkanjima u Trezvenjacima i nastavljena u Ataci okvirnom pričom o postanju manastira iz vode i apokaliptičnom nestanku na kraju. Ta potraga za završnom formom u velikoj meri, možemo zaključiti, dala je okvire neuokvirenosti Ćutanja iz Gore.

Demićev poslednji roman je svesno metajezična tvorevina. Drugi tok pletenice poglavlja predstavlja zaumna linija (anti)dijaloga koga redom čine mrmor, romor, žagor, ćućorenje, njunjorenje, mumlanje, nadgornjavanje, sporečkivanje i vapaji. Hermeneutički zahvat koji zahteva ovakva narativna strategija upućuje nas da ustvrdimo da je središnji položaj ovih (anti)dijaloga u poglavlju jedino moguć jer je on medijalni između sadržaja ovog sveta, koga čine istorija i geografija Petrove gore i onog drugog, utvarnog sveta mrtvih.

Fonetskodisonantni zaum, izveden iz svetog mrmljanja mistika i starodavnih glosalija, ima za cilj kretanje od materijalno do onoga što je onostrano, nematerijalno, idealno, vanvremensko, „a realibus ad realiora“, što je potpuno u skladu sa formalističkim stavom da „su sada reči mrtve i da je jezik nalik na groblje“. Demićeva jezička eksperimentalnost na tragu je oneobičenog ogoljavanja autoteličnosti dela, a to je pitanje o postegzistencijalom svedočenju pre-bivajućih, onih koji ostavljaju zapise.

Treću liniju svakog od devet poglavlja (ukažimo na simbolično utrajanje trostrukosti), alhimičar reči, Mirko Demić, ostavlja promišljanjima o utvarama, uglavnom nevidljivim bićima, zastrašujućim senkama. One su žanrovski okvir Demićeve fantazmagorije. Na početku svakog potpoglavlja one su apokrifno utemeljene u tekst preko citata iz proročkih knjiga: Avakuma, Miheja, Danila, Jezekilja, Zaharije, Joila, Isaije, Jeremije i Osije. Utvare su ključna reč proročkog progovora, one su htonski pratioci predapokaliptične atomosfere koju proroci osećaju, one su onirički medijatori kao što su proroci njima medijumi. Strukturnu ravnotežu bipolu koga čine utvara i prorok čine sunca na kraju svake utvarne celine. Demićeva heliotropija prati transformaciju sunaca od tihih, pomračujućih, ognjezračnih, smolastih, snežnih, krvavih pa sve do razarajućih, apokaliptičkih.

Unutrašnji sloj narativnog prstena čini figura knjige, koja predstavlja izvorište svih diskursa o Petrovoj gori. Ona je artefakt koji doživljava uskrsnuće, ona je luminiscentni fenomen, koji bira recipijenta kome će otvoriti svoj sadržaj i koga će zarobiti u stanje večnog ispisivanja istog. Knjiga svedoči i o nemogućnosti zapisivanja istine, „pohranjivanja svedočanstava u listine“: „Najduže ostaju one riječi koje oko sebe šire krugove različitih tumačenja, kao što kamen bačen na površinu vode pobudi krugove koji se šire, jedan drugog sustižu i, negdje, u daljini vremena, gube se i nestaju. Ako su zapisane rukom proroka – one ostaju nerazumljive bez svog tumača“ (Demić 2016: 189). Zbog toga su i Ćutanja iz Gore implicitan poziv na beskrajno iščitavanje, i upinjanje u pokušajima egzegeteskog dosezanja smisla.

Označavanje Gore u romanu semantički je višestruko naslojeno. Ovaj centralni pojam je zapravo osa Demićevog narativnog sveta u koji smešta svoju romanesknu pentalogiju; to je i vertikala koji spaja središte (planinu) i visinu (nebo). Gora je simbol postojanosti, nepromenljivosti, mesto monaškog i šire, opšteljudskog pročišćenja, isto koliko je i mesto fatalnog zalutavanja i potencijalno bliske smrti. Demićeva Gora je trovrha sa devetogranom brezom na vrhu najvišeg vrha, što nije nimalo slučajno jer je simbolika breze apotropajska, za nečiste sile pogubna.

Svojim poslednjim romanom autor je napravio postpostmodernistički otklon. NJegovo pripovedanje je prešlo dugačak put: od tamnice konteksta u kome su prebivali pisci-likovi poput Đorđa Markovića Kodera, Petra Kočića, Sava Mrkalja (u Molskim akordima), preko altermodernističke vijatorizacije na liniji Beograd-Zagreb (sa kolopletom likova srpske avangarde, pre svega zenitizma i sumatraizma) u Trezvenjacima na pijanoj lađi, žanrovske medijalne hibridizacije concerta grossa i rekvijema do različitih žanrovskih razigravanja u poljima travestije, pastiša, parodije i burleske. Demić pred nas sada izlazi sa romanom koji čvrsto progovara o tišini, praznini, arhetipskoj jednostavnosti i to upravo na terenu sa kojim je srastao – a to je zavičaj podno Petrove gore.

*Demić se teorijski poigrava čak i onda kada naracija izgleda potpuno kolokvijalno. Kada Adama govori da je postala Ženom da bi uvećala razliku a smanjila udaljenost, taj iskaz možemo apstrahovati, oba pola uzeti kao binarne opozicije koje se dekonstruktivno jure ali se ne sustižu. Konstatno izmicanje možemo shvatiti ovde kao razluku, odlaganje, ono nesvodivo među opozitima.

AleksandarB. Laković
KNJIGA DIJALOGA I OPREKA*

Knjiga Ćutanja iz Gore je deseta knjiga proze Mirka Demića, i, konačno, ovenčana nagradom Meše Selimovića, zbog čega ovom prigodom, treba izdvojiti osobeni belege njegovog proznog opusa, koji se prepoznaje i u Demićevim “ćutanjima”.

Naime, Demićeva proza istrajava u svojoj zavidnoj esejoliko-meditativnoj formi i suštini, koja je ne samo usamljeni znak prepoznavanja, već i posebna vrednost, a što je, i dalje pretpostavljam, jedan od čekanih budućih tokova srpske proze. To je potpuno opravdano ako srpska proza želi i može nastaviti pronicljivu promisao Crnjanskog, duboku refleksiju Ive Andrića i Meše Selimovića, kao i fantastiku Milorada Pavića. Svakako da je preduslov ovakvoj književnoj formi odnosno esejizovanom i meditativnom diskursu, pre svega, erudicija, koja je posebno u „ćutanjima“ predstavljena kroz mitove, simboliku, tradiciju, predaćku prošlost. Bitna je sklonost ka ulančavanju asocijacija i gotovo naučna i istraživačka priprema za upoznavanje polaznog književnog žilišta, koji se mora sa svih strana, iz svih uglova, iz svakog prikrajka, iz svake poznate simetrije osmotriti, i iz anticipacija.

Jer, i sam pisac podseća da nije uvek kako je stvarno bilo, već kako je ispričano ili ispisano (Domentijan), što nije samo naša odrednica, već i antička sklonost, zbog čega je često laž pretvorena u herojstvo, i još uvek se slavi. Na žalost ili na sreću. Stoga, pisac Demić, svestan činjenice da ono što on (i mi) danas živi(mo), misli(mo) i piše(mo), možda će u drugom vremenskom kontekstu drugačije biti doživljavano.

Roman Mirka Demića začudnog naslova Ćutanja iz Gore, iako poslednji po redu pojavljivanju, jeste prvi deo petoknjižja posvećenog svom zavičaju i iseljeničkim iskušenjima s kraja prošlog veka, koje čine i sledeće knjige, i to ovim rasporedom: Molski akordi (2008), Ataka na Itaku (2015), Trezvenjaci na pijanoj lađi (2010) i Po(v)ratnički rekvijem (2012).

Očito je, po složaju i redosledu objavljivanja delova Demićevog petotomnog podviga, da je početak na kraju, i obratno (kontrast, dakle), kao što to i sam autor odnosno njegovi književni likovi i akteri često osećaju, govore ili pišu. Stoga, u prostoru i zavidnom vremenu čitavog romana Ćutanja iz Gore uočavamo brojne promišljajuće i otrežnjavajuće varijetete i mogućnosti na nivou binoma, kao što su, ne samo početak-kraj, nego i smrt-život, živi-mrtvi, sećanje-zaborav, prisustvo-odsustvo, čak i molitva-kletva, prošlost-budućnost, istina-laž, istorija-mit. I mnogi drugi uzajamni binomi.

Kontrast kao osnovni atribut Demićevih zaumnih Ćutanja iz Gore karakteriše sve tokove pomenutog romana. Neposrednije i igrivije dijaloge kontrapunkta pronalazimo u središnim segmentima svih devet troglasnih poglavlja, koliko ih roman poseduje (reč je o trokrakoj paralelnoj kompoziciji romana). U njima su, na primer, suprostavljeni Adam i Adama o postanku greha, pa sveštenica i vidarica G(v)ozdana i rimski ratnik Lucije koji domišljaju i prenose svoje iskustvo o odnosu duše i tela, njihovim privremenim odlascima i vraćanjima, kao i „njunjorenje duše i tijela“. Zatim, čitamo i „žagor Teodorove žive ruke i njegovog pepela“ i „Neko i niko ćućore ništa i nešto“ u kojima beležimo i autorovu definicije glavnog junaka ovog romana – Petrove gore („Gora Petrova je grob bez biljega, koja objedinjuje sve neznane grobove ovog i onog svijeta, i mog“). I samo ih treba čuti. Uglavnom, glasove mrtvih. Treba dopreti do njih. I naučuti kako se čuje njihovo ćutanje. Ćutanje mrtvih. Jer, nema ničeg rečitijeg od njihovog ćutanja. I monah Petar je postao svestan, samo njemu znane bezglasne molitve („Spoznavao je kako je najčistija ona molitva koja je očišćena od misli, odnosno od riječi, neuprljana i bez zvuka, a onda i bez viška smisla“).

Zato je i netom prozivani i prognani, odsečenog jezika, monah Petar („Petar je bačen u iskušenje da stvara novi svijet“), po kome, po predanju ova gora i nosi ime, što i faktografsko „Kaluđersko odnosno Vilinsko vrelo“ naknadno svedoči, makolika bila i zagovaranja da ova gora duguje ime poslednjem hrvatskom kralju Petru Svačiću, sahranjenom u njoj, koju pisac nije ignorisao. Štaviše.

Otuda i razgovor odnosno „Igumanovi i Kraljevi vapaji“ koji se odvijaju između kraljeve bahatosti („Kralj sam sve dok verujem u snagu i moć kraljevskog žezla, sve dok kod podanika ne sazri sumnja da sam uzurpator“) i Petrove meditativnosti („Svakom od nas je dovoljno da do tančina pronikne u jednog jedinog čovjeka – u sebe – pa da mu se otvore vidici na sve četiri strane svijeta i vremena, gore i dole, u prošlost i u budućnost“).

U istom kontekstu, posebna opreka se čita i u „Rvu Petrovog mumlanja i Pavlovog brbljanja“, u sukobu monaha Petra koji je stvorio svet bez senki i monaha Pavla koji uništava taj svet, ali i sebe samoga. Zatim, tu su i „nadgovornjavanja“ „braće po materi“ i „braće po ćaći“, kao i postusekovanjski razgovor Patrijarhove glave sa trupom, koji zagovara upornost i tragalački duh („I kako uvijek biva, traženo pronađu samo oni koji istinski tragaju. I ne pronalazi se izgubljeno, već ono što se oduvijek ima u sebi, bilo kao misao ili kao ljubav“).

Ovaj neposredno, prozvani citat, upravo objašnjava i Demićevu promišljajuću rečenicu, kojom nastavlja svoju priču, dopričava je i dosmišljava je, često. Ali, često i zaneobičava izvornu očekivanu rečenicu sa svojom porukom u njenu suprotnost, u kontrast, u dijalog, koji traju tokom čitavog Demićevog stvaralaštva.

Otuda i primerena ironija, što je još jedna doslednost čitavog Demićevog opusa. Uz napomenu, da, kako je vreme odmicalo od nacionalnih egzodusa tokom devedestih godina prošlog veka, ironija se nametnula kao nasušna potreba, kao i kritičan stav premu svetu i nama. Štaviše, čitamo i piščev kritičan odnos prema nama za određen vremenski period, za koji možda, većina njegovih čitalaca, kao aktivni akteri samih tih događaja, nisu imala takav kritičan stav. Naprotiv…

Takav je Demićev postupak, naročito kritičan i ironičan, kada je u pitanju i miting održan na Petrovoj gori tokom 1990. godine, iz vremena „događanja naroda“, koje to svakako nije bilo, sudeći po naknadnoj pameti. Treba napomenuti da ovaj miting nije tematski krucijalan u ovom romanu, ali je retorički i misaono „donet“ kao kreščendo čitavog romana, ali i semantički je svodni orijentir ključnim nacionalnim događajima koji uglavnom, slede iz njega (Ataka na Itaku, Po(v)ratnički rekvijem), mada ima i onih koji su mu delimično i uslovno prethodili (Molski akordi, Trezvenjaci na pijanoj lađi).

Naime, ovaj je događaj kritički obrađen iz više uglova. Evo jednog piščevog doživljaja pomenutog događaja: „Sa gumna, sa kojih su im preci dizali bune i ustanke, stigli su na Goru vijoglavi i podnapiti, verujući da se sa NJe bolje vidi i dalje čuje … Umjesto da svojim plesovima na površini Gore potomci prizivaju duhove svojih predaka, oni su stali da ih rastjeruju i razdražuju. Umjesto da im prinose žrtve, ne bi li ih umilostivili, oni kao da žrtvuju njih, svoje pretke, za svoj kratkotrajni ćar i mutne ciljeve“. U istom tekstu čitamo i dijalog mrtvih i njihovo čuđenje i nerazumevanje, koje ilustruje dijalog mrtvih („ – Šta hoće ti tabani iznad naših tijela?/ – Da nam teret bude veći, a tjeskoba neizdržljivija!/ – Pozivaju li nas tako na vaskrsnuće?/ – Prije će biti da nas žele sabiti još dublje!“; „ – Znaju li šta hoće?/ – To ne znaju. Dovoljno im je što znaju šta neće!/ – Pa šta neće?/ – Sve ono što drugi hoće!“). Posledica takvih zbivanja jeste ono što se nije htelo. Ono što lakoverni nisu ni sanjali, a što pisac poetsko-meditativno dojašnjava („Kroz do tad uspavane i zakrečene žile mrtvaca počela je da se pokreće uspavana stoljetna krv, prerastajući u nezajažljiv kovitlac i proključalu lavu uvrijeđenih i uplašenih. Zatrovana čekanjem vaskrsnog miga, nestrpljiva i olujna, počela je da damara, u dubinama, uz mukli i prijeteći huk. Tresak sa površine Gore našao je svoj odjek u njenoj utrobi, bijes umrlih prepoznao je svoj odraz u histeriji živih. Niko nije mogao da zna, ko tu koga podražava, ko kome prethodi, a ko slijedi“.

Sve ove doživljaje jednog od presudnih događaja u istoriji srpskog naroda u dvadesetom veku, koji odavno, istoričari nazivaju crnim petkom, čitamo u još jednom toku, od njih tri, i to u onom toku (i on se sastoji od devet segmenata, kao i dijalozi) koji se nalazi u čudotvornoj (Petrovoj) knjizi koju samo samouki Lešo može da čita. Doduše za pojedine inicijalne priče u pomenutim segmentima, navodi se da „u Knjizi piše“, a za pojedine: „u Knjizi bi trebalo da piše“, „u Knjizi, vjerovatno piše“, „u Knjizi, možda, piše i to“.

U ovom je trenu, potrebno, naglasiti da je narator najnovije Demićeve knjige – knjiga. Sama knjiga. I to starostavna knjiga. Knjiga srca i istine. Knjiga mita i simbola. Naša knjiga o nama. Knjiga koja, niko ne zna zašto, određene pojedince odabira da je ćute, čitaju i tumače.

Treći, završni tok Demićevih Ćutanja iz Gore, u svakom od segmenata, kao paralelni tok odnosno kao ponornica romana jesu „Utvare“, od prve do devete, a reč je o promišljanjima proroka. I to proroka Leše, uglavnom. I tu je prisutan kontrast.

Dovoljno je samo pročitati podnaslove „Utvara“ (O proroštvima i prorocima, O proročkom daru koji je i kazna, O viđenju koje je – neviđenje, O prošlosti i budućnosti koje se osadašnjuju pred našim očima, O lažnim proročanstvima i lažnim prorocima, O skončanju svijeta, O vječnom životu, O listinama zavještanja, O meni neznatnom i nedostojnom) da se predvidi obim i ozbiljnost njihovih sadržaja.

Pisac Mirko Demić blizak je postulatima Ive Andrića koji je zagovarao atribut erudicije i istraživačkog gotovo naučnog pristupa sadržaju koji treba preobraziti u prozno, povremeno i u poetsko tkivo, kojem upravo, erudicija omogućava ne samo začudnu sveobuhvatnost, već i izvesnu igrivost do neočekivanosti.

Stoga, Demić i kada poentira, kada iznosi svoj stav, on ga i dalje sagledava, stavlja ga pred analitički pogled kritike i preispitivanja, ne zato što je pisac neodlučan (to Demić sigurno nije), već zato što pisac insisitira na istini, i to na istini koja se vremenom, ima pravo izmeniti ili pak potpuno preodenuti tačnije uskladiti sa vremenom. Primer, i to slikovit, jeste u „osmoj utvari“ u kojoj pisac tvrdi: „Najduže ostaju one riječi koje oko sebe šire krugove različitih tumačenja, kao što kamen bačen na površinu vode pobudi krugove koji se šire, jedan drugog sustižu i, negdje, u daljini vremena, gube se i nestaju“. Međutim, slede nadgrađujuće mogućnosti i rečenice sa pogodbenim i neodlučnim – „ako“. Prva glasi: „Ako su zapisane rukom proroka – one ostaju nerazumljive bez svog tumača“. A druga je: „Ako su izrečene, makar i usput i sa nelagodom, ostaju nepoznate jer su bez neposrednog slušaoca, odnosno svjedoka“. I treća: „Ako su iskazane proročkom ćutnjom – ostaju nedostupne bez onih koji nemušt govor prekrivaju u proroštva“. A i sledeća strofa počinje rečenicom („Ne postoje te listine u kojima se može pohraniti svjedočanstvo“) apostrofirajući značaj usmenih predanja.

* Jedna od brojnih impresija čitanja Demićevih Ćutanja iz Gore.

 

Sofija Jelovac
LJEPOTA I TRAGIKA ĆUTANJA U „GORI“

Roman „Ćutanja iz Gore“, Mirka Demića, književnoumjetničko je ostvarenje koje se čita i kao filosofsko djelo. Glavna junakinja romana, Petrova Gora na Kordunu, opisana je i predstavljena na način koji upućuje na njeno dvojako biće. Kako ono pojavno, sa svim svojim prirodnim karakteristikama, tako i unutrašnje, nepojavno, mitsko. Ovaj dvostruki, a dramatični način bivanja, autor nagovještava od samog početka, od opisa njenog spoljašnjeg izgleda, koji istovremeno upućuje na njeno unutrašnje, duboko metafizičko postojanje. Predanja o postanku i porijeklu imena „Gore“ govore, zapravo, o fenomenima ljudskog postojanja i univerzalnim pitanjima koje skriva u sebi. Stoga su i sve predočene kontradiktornosti, koje su predstavljene u romanu, a koje su skoncentrisane oko ove planine, u službi osnovnog piščevog nauma, razotkrivanja porijekla ljudske patnje i stradanja, nevine žrtve. Roman je svakako poseban književnoumjetnički odgovor na ovo iskonsko pitanje. Tako istinu o Petrovoj Gori spoznajemo upravo preko „Knjige“, koja je u ovom slučaju metafora života. Tragiku „Gore“, koja je otjelotvorena ovim djelom u svoj svojoj složenosti – geografskoj, istorijskoj, kulturnoj, nije moguće razumjeti mimo skrivenog smisla i pokroviteljstva one prve i poslednje tajne, mimo života; te tajanstvene „Knjige“ u kojoj je „pohranjena sva mudrost svijeta“. Koliko više budemo u stanju da se suočimo s njenim kompleksnim sadržajem, da naučimo da je čitamo i pri tom ostanemo prisebni i svoji, utoliko ćemo jasnije dojmiti svu golgotu, jednostavnost i očevidnost, koju nam „Gora“ „ćuti“. A da bismo uspjeli u tome, moramo se odvažiti na jedan nimalo lak zadatak, moramo krenuti s kraja ka početku, i uspostaviti novi savez s Vremenom, u kome jedni druge nećemo vrebati. To su nezaobilazni uslovi koje nam Demićev književni tekst ispostavlja, a sve u nastojanju da možda i oslušnemo ono što već odavno čezne da se čuje – glas čovjeka; da ugledamo ono što već odavno čezne da se vidi– lice Drugoga. Sve ovo ne bi bilo moguće bez jednog iskonskog odnosa koji je u osnovi svih kretanja, u osnovi svekolike istorijske patnje.
Fantazmagorična predstava o mističnom biću „Gore“, kao takva, jedino je i moguća u stvaralačkoj uobrazilji, kao i čitaočevoj recepciji. Kakva je to halucinacija i utvara o kojoj autor govori, otkuda ona u domenu jedne umjetničke percepcije? Koliko je čitaoc u stanju da se suoči sa tom slikom, ne tumačeći je, i ne tražeći joj razloga i svrhe, uzroka i posledice? Postoji nešto mnogo teže što književnoumjetničko djelo kao takvo nalaže, a to je da je razumijemo, što je i piščeva osnovna namjera. A možemo je razumjeti samo ukoliko fenomene i pojave, čiju suštini i značenje pisac nastoji da predoči, prepoznamo kao arhaične i aktuelne istovremeno, savremene i svevremene. Jer, kao što tvrdi Andrej Tarkovski, „iako svaki čovjek može da podnese jedino onu barijeru bola koja je njemu dostupna, smrt i stradanje u suštini su isti, i kada strada i umire ličnost ili se završava ciklus istorije i umiru i stradaju milioni“.
Ova nelagodna predstava, ili bolje reći slika „Gore“, slika stradanja, koja svoje otjelotvorenje ostvaruje u jezgru Demićeve riječi, nije u saglasju sa slikom i predstavom o životu koju servira moderna svakodnevica, niti pak onom koju zagovara aktuelna istoriografija. Ima nešto u njoj što smeta i jednoj i drugoj, čitaocu, pa čak i piscu koji se muči s ovom predstavom. Ipak, ona je tu, možemo da je ignorišemo, ali ne i da je se otarasimo. Ona je paradoks po sebi, tajanstvena i neosvojiva, mjesto vječitog sporenja i neugasive borbe suprotnosti, dok pretendenti, kao što i autor jednom prilikom u knjizi kaže, „dolaze na nju da umru i nestanu“.
„Gora“, kao tragični junak ove neprestane drame, ima značenje mističnog svjedoka sveopšteg smisla čovjekovog bitisanja, jednog predestiniranog svijeta, kako u ontološkom, tako i istorijskom i društvenom smislu, što veoma podsjeća na antropo-kosmološko učenje Starih Jelina, ciklično ponavljanje starih udesa, kako na ličnom, tako i kolektivnom i istorijskom planu. Tako je ona svjedok vječnog vraćanja istog, jednog kosmičkog principa i filosofskog svjetonazora u kome pojedinac, ličnost, baš kao i čovjek starojelinske tragedije, boreći se neprestano za slobodu izbora, za istinu, za ono što jeste, za svoje mjesto pod suncem, biva na kraju ipak onaj koji je izabran. Staga autor, u jednom od svojih dijaloga, kaže: „Malo šta čovjek na ovom svijetu bira. Uglavnom ga biraju drugi. Najprije Tvorac; a poslije svi ostali…“
Podudarnost sa antičkim učenjem o determinisanosti ljudskog života, vidan je i u posebnoj antropologiji koju pisac zagovara, kada kaže „čovječanstvo uvijek žrtvuje čovjeka“; tako se na svjetskoj pozornici uvijek daje tragedija, a to je svakako podražavala grčka umjetnost. Čovjek je tragični junak i na Demićevom repertoaru jer ne razumije važnost sadašnjeg trenutka u kome se ostvaruje punoća života; egzistencijalisti bi rekli Tu-bića, a naš autor „tihe luke odmora i okrepljenja od grozne prošlosti i zastrašujuće budućnosti“. Egzistencijal straha, koji ima presudnu ulogu u oblikovanju, ne samo javnog mnjenja koje je najsavitljivije, već i ukupnog državnog i društvenog miljea, svoje porijeklo duguje upravo nerazumijevanju sadašnjosti i iracionalnoj potrebi da proniknemo u buduće. Tako je strah, u svijesti onih koji konstantno strepe pred neočekivanim, u jednom od brojnih dijaloga definisan kao: „otac i majka svih rijači“. Da bismo napravili odlučujući otklon od ovog degradirajućeg straha moramo prevaskodno uspostaviti jedan posve drugačiji odnos s Vremenom. Vrijeme, u Demićevom književnom doimanju, gubi svoju okoštalu formu kroz prošlo, sadašnje, buduće, sažimajući se kroz fenomen i kult „Gore“ u jednu neprolaznost koja odolijeva. Stoga autor o Tenenskoj tvrđavi kaže: „Stoji, tako, tvrđa ponosito, i pomalo odsutno. Ne dotiče je ljudski mravinjak i njegova huka u podnožju…odolijeva vijekovima i vjetrovima, kišama i žeženom suncu, ali i maglovitim uspomenama i nepouzdanom sjećanju; dakle, svemu onom što u nedostatku boljeg imena nazivamo zubom vremena“.
Tek odvažnost za jedan takav iskorak, spremnost za život ovde i sada čini nas spremnim da čujemo glas onih koji su pod zemljom i na nebu. Tako Lucije Valerije Verekund, jedan od učesnika brojnih dijaloga u knjizi, potvrđuje: „Te glasove čuju samo oni među živima koji vjeruju kako mi, mrtvi, imamo snažnu potrebu za razgovorom i razmjenom misli do koje smo umiranjem dosegli, a koji samo živima mogu biti od koristi. Onima koji u to ne vjeruju, preostaje mukla tišina, teža od svakog smislenog glasa, nepodnošljivija i od najnerazgovijetnijeg mrmora.“ Autor nam ovdje, zapravo, govori o glasu savjesti, lične i kolektivne. Glasu, gromoglasnijem od svake buke. Pogotovo u vremenu koje sve više postaje definisano onim Hobsovim, homo homini lupus. Stoga je Demićevo „ćutanje“, poučeno glasom savjesti i odgovornosti, zapravo, najrečitije.
U Ćutanjima iz Gore prepliću se beskonačne polemike prvih ljudi Adama i Adame, duše i tijela, Nikog i ničega i Nekog i nečega, političkih protivnika i koalicionih saboraca, Petra i Pavla, igumana i kralja. Dualizam duševnog i tjelesnog, takođe prisutan u dijalozima, potvrđuje Demićevo književno-filosofsko stanovište kojim je prožeto cjelokupno djelo, a to je opstajanje svijeta i bića kao neprestane borbe suprotnosti, afirmacije i negacije. Međutim, ova razdvojenost i polarnost nije sama sebi cilj, ona neprestano teži ka samoprevazilaženju. Te tako nam i pisac, kroz pripovijest o jednoj konkretnoj planini i sudbini naroda skoncentrisanog kroz istoriju oko njenih padina, prezentuje istinu o ontološkoj postojanosti Jednog i jedinstva, kao sveopšteg smisla bića, smisla oko kojeg se nepotrebno konfrontira i polarizuje.
Najtipičniji primjer narušenog prvobitnog jedinstva bića i neprestanog žala za njegovim ponovnim uspostavljanjem, u nizu drugih koje autor navodi u romanu, predstavlja dijalog Adama i Adame. Pisac namjerno kaže Adame, ne Eve, ne želeći da podražava naknadnu razdvojenost. U ovom dijalogu naglašena je upravo patnja koju proizvodi razdvojenost dijela i cjeline, i neprekidna čežnja da se ponovo uspostavi prvobitno jedinstvo. Tako Adama, ona koja je od čovjeka, kao ona koja je odstupila od cjeline u svojoj ispovijesti priznaje: „Adam je moj zavičaj, jedini izvor moje nostalgije. Odvajanjem od njega kao da sam dodatno koraknula od Tvorca“! Borba suprotnosti, na kojoj autor uspostavlja cijelu koncepciju knjige, stvara neprekidnu tenziju i bol čovjeka, a time i sveukupnog bića; bol koji Adam, kao onaj od koga je dio odstupio i otuđio se, ovako pojašnjava: „U meni je pohranjena čitava istorija obogaljenih, odnosno samoobogaljenih“. Ove Adamove riječi svakako ne stoje sasvim slučajnu u prvom poglavlju knjige. One najavljuju različita otjelotvorenja bola, patnje, uzaludnosti borbe, koju promovišu sledeća poglavlja; borbe sveukupnog bića kroz istoriju, pa i onog koje gravitira oko Petrove Gore, a sve usled narušenog jedinstva, principa čovječnosti. Stoga pisac tragičnom udesu svog naroda pristupa na jedan radikalno drugačiji način, ne tražeći krivca na bilo kojoj „strani“, jer „strane“ su ono što je sekundarno, već u dubokoj raspolućenosti bića kao takvog, kako ličnog, tako i kolektivnog. Samo svijest o ovoj ličnoj, tragičnoj razdvojenosti, može nas vratiti zavičaju, tj. jedne drugima.
Međutim, ovaj bol, koliko rušilački, toliko je i stvaralački. Bez njega sveukupno stvaranje ne bi bilo moguće, što autor sjajno obrazlaže primjerom umjetničkog „tvoraštva“. Tako Adam, u produžetku svoje ispovijesti o bolu potvrđuje: „Svaka istinska kreacija ili nastaje iz bola ili ga zadaje. U svakom slučaju, stvaranje je neraskidivo od bola i po njegovom prisustvu, odnosno odsustvu, razlikujem istinsko od lažnog tvoraštva. Bol je, dakle, osa oko koje se svemir vrti do vrtoglavice. Ne živim, već – bolim“. Književni izraz, koji je na ovom mjestu u romanu, kao i mnogim drugim, duboko poetičan, pokazuje kako se u suštini jezika nalazi smisao samog bivstva, i da je jezik, zapravo, čovjekovo najintimnije boravište, u kome nam u susret dolazi ono jedno i žuđeno, ono apsolutno. Demić je to svakako pokazao u svom umjetničkom izrazu, ostavljajući uvijek prostora onom nenapisanom, neprisutnom. Stoga ovaj tekst i korespondira u tri stvaralačke ravni: književnoj, filosofskoj i religioznoj.
S obzirom da su Adamove prve riječi u dijalogu bile „Apokalipsa se dogodila“, a imajući pritom u vidu ovu latentnu razdvojenost koja kreira istorijsku scenu, čitaocu se neminovno nameće pitanje – duguje li umjetnost kao takva svoju mogućnost upravo Apokalipsi? Umjetnost, koja je svakako najiskrenije otjelotvorenje bola. To je trenutak, od brojnih drugih na koje autor ukazuje, kada za jedan estetski doživljaj prestaje tumačenje, ideologiziranje, moralisanje, kada utihne buka gomile. Na scenu izlazi onaj poslednji, a prvi, umjetnik, čovjek, onaj koji s punim pravom može za sebe da kaže: „Udaljiše me kako od sebe, tako i od same prirode, od mnoštva, kao i od tople i prisne nemuštosti predmeta na zemlji. Oduzeše mi slatki treptaj čovječanske prolaznosti i natovariše me bisagama značaja i važnosti. Odbiše me od sise slatkog i žuđenog, iščupaše mi korijenje izniklo u nevažnosti. Sve ljudsko iscijediše iz mene kako bi spasli ono malo svoga.“


Aleksandra Drakulić
ĆUTANJE OKNJIŽENOG KAMENA

„Prepuštam se ćutanju kako bi ono iz mene
progovorilo zaglušujućom jasnoćom!“
Mirko Demić

     „Ispletoh, izatkah, izlih ovo proroštvo od poroznih riječi i sučeljenih misli. Izvukoh ga iz grotla nepojamnog, tako da sad ništa drugo ne umijem da učinim do da ga pronosim kroz svjetinu, znajući da se voli samo ono od čega se uvijek pomalo zazire. Opervazih ih đinđuvama ćutnje, tim ukrasima neizrecivog i sveobuhvatnog, sanjanog i nezamislivog – a budućeg, dogođenog a – nemogućeg. Namenih je onima kojima na jedno uvo ulazi a na drugo izlazi, koji poriču kad vjeruju, koji figom u džepu podrivaju svaki svoj klimoglav, koji slave Hrista tako što ga iznova razapinju. Znam da vjera u moje proroštvo sve čini da u njemu sve manje ima mene, a svako nemušto imenovanje ogoljava neizrecivost proročkih istina i otkriva moje nakazno lice“.

Ovim rečima u jednom od svojih mnogobrojnih obznanjivanja u romanu „Ćutanja iz gore“ Mirka Demića, ovogodišnjeg dobitnika nagrade „Meša Selimović“, jedan od naratora definiše svoju paradoksalnu poziciju u odnosu na sam sadržaj svog proroštva i u odnosu na one kojima je to proroštvo namenjeno, poziciju onoga ko istovremeno zna sve i ne zna ništa. Jer bez obzira na napor koji se ulaže u tkanje proroštva „Ono što je skriveno zauvijek tako i ostaje. Nije mu dovoljno ni proročko da ga osvijetli i učini vidljivim, ni jezička vještina da ga uhvati u neprestanoj promjeni. Dešava se samo već jednom dogođeno i bar jednom već viđeno“.

U intervjuu „Trezvenjaci u pijanoj balkanskoj istoriji“, objavljenom u Letopisu Matice srpske , osvrćući se na instituciju nagrađivanja, Mirko Demić ističe značaj „dosluha“ dela nagrađenog pisca „sa poetičkim načelima dela pisca po kome nagrada nosi ime“. Nesigurnost pripovedača (i autora!) i sumnja u sadržaj obznanjenog, njegova paradoksalna pozicija proroka koji vidi što drugi ne vide, a istovremeno sumnja u značaj svoga proroštva, korespondiraju s delom autora „Tišina“, „Tvrđave“, „Derviša i smrti“ koji je, prema Demićevim rečima, „od nesigurnosti i sumnje izatkao najvrjednije stranice naše literature“.

Roman „Ćutanja iz gore“ poslednje je i istovremeno prvo delo u petoknjižju objedinjenom temom sudbine Srba iz Hrvatske i srpsko-hrvatskih odnosa, kome prethode četiri ranije objavljena dela: „Molski akordi“, „Trezvenjaci na pijanoj lađi“, „Po(v)ratnički rekvijem“ i „Ataka na Itaku2. Ćutanje je dominantni zvuk u sazvučju molskih akorda, pijane pesme s broda, rekvijema i bojnog pokliča koji su u zvukovnom smislu obeležili delove ovog petoknjižja.

Hronološka nit objavljivanja ovih dela ne prati poetsku nit koja se u njima razvija. Nakon objavljivanja ovog dela koje ima epilog „koji je na početku“, a istovremeno je i samo „epilog na početku“ u odnosu na petoknjižje, čini se da celo pripovedačko tkanje petoknjižja ima dva toka, dva početka i dva kraja i dve niti koje se ukrštaju i međusobno mrse u jedno klupko neraspletivih odnosa Srba i Hrvata u Hrvatskoj. Jedna je hronološka, istorijska nit, koja povezuje čitav konglomerat različitih likova i događaja i svedoči o mnogobrojnim segmentima besmisla na individualnim poljima i kolektivnom planu, a druga je mitska nit koja teče uzvodno, od trenutka savremenosti ka prapočecima, „u samo srce zaborava“, „tamo gde je pramen postojanja upleten sa svojim nepostojećim parnjakom“, ka vremenu „Postanja“ koje daleko prethodi postojanju ova dva naroda na zajedničkom prostoru i njihovim međusobnim odnosima, koji će nužno završiti vremenom Apokalipse („Rijetki su oni koji od svoje ljubavi mogu satvoriti Postanje. Svi ostali od mržnje grade Apokalipsu“). Ta mitska nit nastoji da pronikne u smisao savremenih istorijskih dešavanja raskrivajući nepoznate mitske slojeve koji su određujući za njihov tok. Paralelno sa stvaralačkim pripovedačkim putovanjem od istorijskog i pojedinačnog ka mitskom i opštem, pojedinačne sudbine junaka u ranije objavljenim delima petoknjižja razvijaju se u pravcu zajedničkih početaka u kojima počiva njihov smisao. Put od dela do dela pokušaj je da se s različitih strana odmota zamršeno klupko srpsko-hrvatskih odnosa. Ova dva naroda kao da su dobila svaki po jedan kraj niti nekog zajedničkog klupka, a da ne znaju da je zajedničko, i razmotavaju to isto klupko svaki sa svoje strane, putujući uzvodno od savremene istorije ka mitu, došavši upravo u sloju mita do spoznaje da su krajevi od kojih je krenulo odmotavanje, krajevi iste niti, što objašnjava zašto su sva njihova istrebljivanja bila moguća i tako temeljna.

Čini se da se u ovoj fantazmagoriji na poetskom i kompozicionom planu realizuje leksičko bogatstvo značenja ove reči (koja je bliža tipološka odrednica romana) jer u romanu ima svega od osnovnog značenja ove reči u rečniku: i veštine prikazivanja avetinja i opsene varljivih slika i utvara, pričina i čarolije i halucinacija, a smisao se paradoksalno nazire tek u šari na dnu kaledioskopa, kad se svi segmenti zajedno zavrte i u tom vrtlogu naprave mozaik kakvog-takvog smisla.

„Ćutanja iz Gore“ potekla su iz „Kaluđerskog vrela“, narodne pesme koju je prota Nikola Begović, vrsni sakupljač narodnih umotvorina, zapisao u okolini Perne 1860. U pesmi se jednostavnim rečnikom prikazuju događaji izuzetne složenosti i tananosti kao što su Postanje i Apokalipsa, ali, kako je pisac više puta istakao, „na naš, krajiški način“. Uklapajući motive ove narodne tvorevine u savremeno pripovedačko tkanje, Mirko Demić osvetljava jednu gotovo zaboravljenu pesmu i aktivira njen značenjski potencijal čija se vrednost ogleda u spoju izuzetne jezičke jednostavnosti i složenosti sadržaja o kojem govori.

Jedan od glavnih junaka u brojnom katalogu likova ovoga romana je toponim, Petrova gora. U nju dolazi kaluđer Petar koji svojom molitvom pokreće stvaranje i život i gradi manastir na dotad beživotnoj zemlji. Apokalisu donosi sa sobom mladi kaluđer koji poriče sve što je kaluđer Petar stvorio, čime izaziva Božji gnev i sve se vraća u stanje beživotnosti.

„Tako bilo i tako se svilo,
Al’ na brzo i zlo se rodilo“.

Umirući, stari kaluđer, oprašta sve grehe mladom, a iz njegovih suza potiče Kaluđersko vrelo (toponim koji postoji na Petrovoj gori). Razjareni narod ubija mladog kaluđera („Šnjega crkve crkvine postale,/I narodu mane doakale“), a sve preživljava mladi Lešo, samouki đak, koji poučava narod kako da predanom molitvom prežive godine Božijeg gneva koje će ih snaći.

„Osta jedno samouče đače,
Mladi Lešo, ubogi prosjače,
Pod glavom mu knjiga osvanula.
Svetog Petra ime prošapnula“.

Lešo Samouk, pripovedač „Epiloga, koji je na početku“, zanoći sa svojim stadom na „posjedu napuštene bogomolje“ i postaje svedok uskrsnuća Knjige. Od tada je, svestan svoje nedostojnosti, darovan ili proklet moći proroštva i dato mu je da narodu tumači neuhvatljivu Knjigu bez početka i kraja, čije redove samo on razume: „Meni bješe data moć da naslutim prag Prapera, da ga svojim pogledom oživim i učinim vidljivim i čitljivim, da bi potom, kad okrenem naredni list, ono prethodno ponovo postalo nevidljivo i nečitljivo. Tako sam saznao da je Knjiga imala moć prepoznavanja za svoj sadržaj dostojinih očiju, dok bi nedostojnima trajno ostala prazna, gluva i nijema“.

Našavši se bez svoje volje između Knjige i sveta kojoj treba da prenese njen sadržaj (a „biti između je“, kako je u jednom intervjuu zagrebačkoj Prosvjeti rekao autor romana, „usamljenička rabota“), Lešo nastoji da ponovo zapiše Knjigu i učini je dostunom svima ne sluteći tada u svom prosvetiteljskom nadahnuću obrise greha koji će jednom morati da iskaje: „Tada mi nije padalo na um da približavanjem sadržaja Knjige nedostojnima činim grijeh nad grijesima, koji će jednom, neizostavno, doći na naplatu“.

Po uzoru na Knjigu iz koje Lešo tumači sve tajne prošlosti i budućnosti, i roman „Ćutanja iz gore“ prevazilazi standardne romaneskne okvire početka i kraja i svojim prebogatim značenjskih tokovima koji teku prema različitim vrstama čitalaca razliva se van granica svoje brižljivo komponovane forme. Kako izgleda ovo poigravanje autora opštim mestima kao što su početak i kraj najbolje se vidi iz sledećeg primera.

Na početku „Epiloga, koji je na početku“ stoje rečenice: „Kraj ove priče seže, kako je i red, na sam izvor pamćenja, gdje su uskrsnuća obilježavala vijekove, rođenja i smrti – godine, dani i noći – bježanije, a sati i minuti – ridanje bolesnih i zapomaganje umirućih. Kraj priče je neuhvatljiv, a otuda i patetičan, kao i njen početak“.

A u „Prologu, koji je na kraju“ kaže se: „Početak ove priče pada, kako je i red, u samo srce zaborava, gdje su uskrsnuća izjednačena sa umiranjima, gdje su rođenja i smrti – sinonimi, dani i noći – nijanse bez značaja, tamo gdje je pramen postojanja upleten sa svojim nepostojećim parnjakom. Početak je neuhvtljiv, kao i kraj“.

Kao bliža tipološka odrednica romana umesto reči „fantazmagorija“ mogla bi da stoji i reč „proroštvo“ jer je čitav roman izatkan na proroštvu Knjige koju je Lešo Samouk našao pod glavom i na nizu različitih proroštava koji se ulivaju u glavni tok.

Pored „Epiloga, koji je na početku“ i „Prologa, koji je na kraju“ roman ima devet glava i svaka počinje varijacijom rečenice koja nas uvodi u sam sadržaj Knjige („U Knjizi piše:“, „U Knjizi piše i to:“, „U Knjizi piše, još:“, „U Knjizi, između ostalog, piše:“, „U Knjizi, međutim, piše:“, „U Knjizi, takođe, piše:“, „U Knjizi bi moralo da piše:“, „U Knjizi, verovatno, piše:“, „U Knjizi, možda, piše i to:“). Kako se roman bliži kraju čini se da slabi moć tumačenja Knjige ili snaga proročkih reči u njoj zapisanih, a stepen sumnje u zapisano i tumačeno povećava. Svi razgovori koji se u knjizi vode na različitim istorijskim, kultutrnim i poetičkim ravnima čini se da vode istovremenom osmišljavanju i spoznaji besmisla. Svaka od devet glava brižljivo je komponovana kao poetička celina, sa citatom koji uvodi u njen poetski svet. Citati su preuzeti iz pesme „Kaluđersko vrelo“, iz narodne pesme „Ženidba Dušanova“, iz knjiga starozavetnih proroka, iz dela Jovana Zlatoustog i Svetog Augustina, hrvatskog pisca Ante Tresića- Pavičića…Na kraju svake pojedine glave stoji jedna rečenica, citat iz „Slova o proročici Sivili i o caru Davidu“, o „devet sunaca sijajućih“:

„Prvo sunce jasno, tiho sijaše. Milo nam bješe to gledati“.

„Drugo sunce dvaput pomračivaše, zrake skrivajući“.

„Treće sunce crvenozračno, okolo mračno“.

„Četvrto je sunce ognjezračno“.

„Peto sunce smolasto, teško, strašno nam beše gledati ga“.

„Šesto sunce sniježne zrake imađaše, drago nam da ga gledamo“.

„Sedmo sunce krvavog izgleda, na sredini ruke imađaše“.

„Osmo sunce tiho, imađaše jasan izgled“.

„Deveto od svih biješe strašnije, treperavo i strašno“.

Simptomatično je na kojim se sve ravnima proroštvo utkiva u roman: pored ovog dela koje spada „u krug dela posvećenih apokalipsi, viđenjima i preskazanjima“ , u delu se koriste citati starozavetnih mudraca, Lešo Samouk, okvirni pripovedač u romanu, posle sna nad Knjigom postaje prorok, proročke vizije imaju mnogi junaci romana uključujući i upraviteljku sanatorijuma koja pripoveda završne scene romana, njegov prolog. Izbor proroka za pripovedača priče o smislu i besmislu nije nimalo slučajan. Proroci su, kako se na jednom mestu u romanu kaže, „ostaci ostataka Apokalipse, svjedoci s amnezijom, tumači nerazumnog i zaumnog“. Čini se da je smisao srpsko- hrvatskih odnosa u Hrvatskoj nemoguće razumeti s koje god ravni da mu se priđe i da složeni kontekst onemogućava njegovo razumevanje koje kao da „samo u zanosu proroci slute“. Zato svaka glava romana ima svoje lice i svoje naličje, koje se definiše odrednicom „Utvara“.

Stiče se utisak da je u ovom poslednjem i prvom romanu petoknjižja isteklo istorijsko vreme, pa se peščana klepsidra okreće kako bi pesak događaja potekao od savremenog trenutka ka mitu i kako bi njeno usko grlo propustilo obilje priča „u krpicama, talasima, čestim ponavljanjima, u udarima“, malih dijaloških sekvenci koji se uvezuju u gusto tkanje romana: razgovora Adama i Adame, prvih ljudi, G(v)ozdane i Lucija Valerija Verekunda, Žive ruke mrtvog Teodora Komogovinskog i Pepela Bezrukog Teodora, ispovesti Duše i Tela, razgovora Braće po materi i Braće po ćaći, Nikog i Ničeg i Nekog i Nečega, Patrijarhove glave i Patrijarhovog trupa, Petra i Pavla, igumana i kralja…

Hronotop romana čini svevremena Petrova gora, iz vremena pre Postanja do danas, „koja nosi ime prvog apostola, ime poslednjeg kralja i ime kaluđera odsječenog jezika“, u mitskim, geografskim i istorijskim okvirima, u čijoj se poetskoj arheologiji otkrivaju slojevi iz rimskog doba i pre njega, sve do poslednjih istorijskih događaja. Petrova gora je pojam koji „isijava značenja“, oko koga se formira roman rečnik jer se u vezi s njom tumači sve, od njenog nastanka, genealogije njenog imena (postoji „naša“ i „njihova“ verzija u kojoj se pominju imena kaluđera Petra i poslednjeg hrvatskog kralja Petra Svačića), narodno predanje, epska pesma… Petrova gora u sebi čuva prošlo i buduće, živo i mrtvo, naše i njihovo: „njeni zidovi neprestano osluškuju ono što dolazi sa površine, i kao što svi ovog i onog svijeta imaju uši koje čuju ono što nije za slušanje i saznaju najzapretanije tajne i najskrivenije namjere“.

Pored Knjige koja je u izvesnom smislu glavni pripovedač romana, u delu pripovedaju Lešo Samouk, krajiški prorok i njen tumač (u epilogu), upraviteljka sanatiorijuma koja govori i piše „u svoje bezime, znajući da milioni (…) vape da samo na tren dođu do riječi, do prilike da utisnu slovo, vjerujući da bi nakon toga sve bilo jasnije i istinitije u odnosu na sve dosadašnje priče koje su se izdavale da oličavaju konačnu jasnost i istinitost (u prologu) i niz drugih likova koji ispredaju svoje sudbine u okviru svake pojednine glave i utkivaju ih u glavnu pripovedačku nit. Njihove priče, kao vidovi osluškivanja Zemlje i Kamena na kraju u sam kamen uviru: „Priča je srčika kamena! Drugim riječima, ono što zovemo dušom nakratko je bilo napustilo svoju kamenu ljušturu, prešlo put od stvaranja do uništavanja, bljesnulo za trenutak, zagrmjelo pa se opet smirio u kamenoj koljevci, u svom starom boravištu. Oknjiženi kamen se vratio u svoj prvobitni oblik u kojem nema smrti ni umiranja, u kojem nema života. Sve nastaje iz kamena i sve nestaje u kamenu. Knjiga se nakon svoje kratkotrajne egzistencije na zemlji, ponovo vratila u svoj prvobitni oblik – u kamen“.

U „Po(v)ratničkom rekvijemu“ Mirko Demić govori o priči kao o graničniku među ratovima, bez koje se ne bi znalo gde počinje jedan, a završava se drugi rat. Čini se da će neki budući arheolozi i književni istraživači, koji jednom budu istraživali prostore na kojima sada žive ova dva naroda, pronaći slojeve pepela i slojeve ćutanja i tišine. Slojevi pepela svedočiće o ratovima koji su se smenjivali na ovim prostorima, a slojevi tišine o pričama koje su sledile iza ratova i koje su im prethodile. U tom slučaju mislim da bi se na osnovu romana „Ćutanja iz gore“, kao i svih knjiga Mirka Demića iz petoknjižja posvećenog mozaiku srpsko-hrvatskih odnosa, budući istraživači mogli detaljno obavestiti o suštini i kompleksnosti ovih odnosa kao iz relevantnog istorijskog izvora.

1 Trezvenjaci u pijanoj balkanskoj istoriji (razgovarao Željko Milanović, LMS, Novi Sad)
2 Stara srpska književnost, Hrestomatija, priredio Tomislav Jovanović, Filološki fakultet, Beograd, „Nova svetlost“, Kragujevac, 2000, str.615.


Veljko Stambolija
RAŠČINJAVANJE TIŠINE

„Mudraci“ i „proroci“, koji dušu daju za prošla vremena, pronađu baš onu tačku koja nije u skladu sa sadašnjim i budućim trenutkom. Prošlost umije da bude tako zavodljiva, a budućnost tao neizvjesna. Ali „mudraci“ ne bi bili mudraci a „proroci“ proroci kada ne bi znali i matematički, ako zatreba, da dokažu da budućnosti i nema bez prošlosti. Obdareni vještinom korišćenja jezika začas ustalasaju uspavane vjekove, mrtve dižu iz grobova, pripremaju žive da im se prerano pridruže u donjem svijetu. I baš iz te uzavrele magme, iz donjeg svijeta, iskočile su otvare i nazvale jedan narod „remetilačkim faktorom“. Narod koji je vičan, ili je to bio, oružju i ratovanju izgubio je svoju vjekovnu, mukom stečenu, sadašnjost, ostavši bez „iđe ikoga“. Da li je baš tako? Da li je narod koji se kroz istoriju moratao tamo-amo doživio sudbinu Hazara?

Mirko Demić raskriptuje tekstove iz prošlosti, koristeći palimpsest, dakle pišući novi tekst preko ranije napisanog i zbog nekog razloga izbrisanog. Centralno mjesto Demićevog raskriptusa je Petrova gora. Nevelika, ali šumom bogata gora, sa isto tako bogatom i burnom istorijom, za Kordunaše i Krajišnike mitsko mjesto za koje su se u teškim vremenima sklanjali od zlih demona i utvara iz bliže i dalje prošlosti, vodič, ili sveznajući narator, Lešo Samouk, kome se ukazala knjiga ispod kamenog uzglavlja s kojom je krenuo među ljude, ostavivši stado ovaca, vrši korespodenciju sa donjim i gornjim svijetom ovog, ponovo obezljuđenog kraja, misleći da će ih knjiga nečim podučiti. A, tutnjalo je i grmilo po Petrovoj gori 90-tih godina dvadesetog vijeka. I kao što biva nakon svake velike galame i tabananja, smirilo se. Petrova gora opet samuje, kao što je samovala u vrijeme monaha Petra, po kome je, po jednom izvoru, dobila ime. Po drugom izvoru, prošlost uvijek ima više izvora, ovo mitsko mjesto dobilo je ime po Petru Svačiću, posljednjem hrvatskom kralju. Istorijske nedorečenosti za vještog pisca nisu prepreka. Naprotiv, idealan su teren za legende, mitove, narodna vjerovanjasjetimo se samo Andrića i čuvenog višegradskog mosta.

Mirko Demić se andrićevski maestralno na tom terenu poigrava, uvodeći i jezik kao jednog od junaka, dokazujući jezičko bogatstvo i raširenost srpskog jezika. Pažljiviji i strpljiviji čitalac neće, možda, toliko uživati u samoj priči, koliko u ljepoti samog jezičkog izražaja. Jezičkim partiturama, očigledno je da se pšisac trudio  da h dovede do virtuoznosti, skoro da se može objasniti i neobjašnjivo. U esejističkom zanosu, ima ih podosta, mogući su dijalozi između duše i tijela, između nikoga i ničega, nekoga i nečega, između ruke Teodora Komogovinskog i pepela; između monaha Petra, koji se ćutanjima i molitvama obraća Boga, i mladog mu učenika Pavla, koji nema tu Petrovu stpljivost da dopre do Svevišnjeg, između Adama i Adame, između braće i razbraće… Mirko Demić riječima otvara vrata prapovijesti,  kao da mu „riječi biraju misao, a ne misao riječi“. Ne skrivajući da je i Pekićev slijedbenik, već u samom podnaslovu najavljuje da su Ćutanje iz Gore“ fantazmagorija, naslovivši i poglavlja rječju – utvara. Možda su srbi Krajišnici, poput Argonauta, bili u potrazi za nekim svojim zlatnim runom. Koristeći citate iz Biblije, pisac se čitaocu obraća riječima iz Jovanovog otkrovenja: „Ko ima uho da čuje, neka čuje šta govorei duh“. Tijesna veza sa Biblijom je i apolitična najava „crnog sunca“.

Kroz ešalon vremena periodično se javljaju „zauvasta“ vremena puna utvara. Miro Demić vješto mjeri i premjerava tu neuhvatljivu i pored svih sprava nemjerljivu dimenziju. Vrijeme je nevidljivo kao Bog, a možda su to dva pojma istog imena. Jer, da nema vremena, ne bismo ni znali za postojanje prošlosti, sadašnjosti i budućnosti. Uhvativši se ukoštac sa daljim i bližim utvarama iz prošlosti, Demić je shvatio da mu je u tom rvanju najbolji saveznik jezik. Jezička osposobljenost i osobenost piscu olakšava prolaze kroz vremenske tjesnace. U srećnija vremena postojala je hronologija, događaji su se odvijali po nekom ustaljenom redu. U haotičnim vremenima nema ni hronologije ni retrospekcije, sve je pomješano i u nekom neredu. Po logici stvari pisac bi trebalo da uvodi neki red, da se umiješa sa nekom estetskom apologetikom ili bar didaktikom. Demić nije upao u tu zamku da nekog optužuje, imenuje i da sa estetskih visina, možda i opravdano, popuje. A mogao je, jer su baš na Petrovoj gori ljudi bježali pod zemlju, sklanjajući se od utvara. Odrekavši se estetskog apologa, Demić je u ovom zanimljivom romanu brusio jezik do te mjere da nije išao  za jezikom, nego je jezik, na kraju, išao za njim. Možda i zbog toga jer su , nakon svh dešavanja na Petrovoj gori, ostali „ožiljci od riječi“. Siktao je rašljasto jezik tih godina, rane su se racvbjetavale od oštrih riječi na najosjetljivijim mjestima. Raščinjavale su se tišine i ćutanje na vrh Petrove gore, uzdrhtaše i kosti Petrove, monahove ili kraljeve, svejedno. Umjesto molitve počeše kletve, razarajući sve što se u tišinama i ćutanjima stvorilo. Zaumlje se isprsi iznad umlja i krenu lov na čovjeka, „čovjekolovka“, na njegove zablude i grijehove. Na kraju „osadašnjavanje prošlosti i budućnosti“ navuče nesreću, ne samo Petrovoj gori, već čitavoj zemlji koja se raspade kao kula od karata.

U „osadašnjavanju prošlosti“ niko nije pronašao preveliko ozarenje, niti uplovio u mirnu luku zamišljnog budućeg života. Mirko Demić je čitaocu ostavio  da riješi popriličnu dilemu, u najmanju ruku, hamletovsku, ćutanjem, poput monaha Petra, doći do Boga, do dragocijene spoznaje, ili, poput Petrovog učenika Pavla, poprijeko, nestrpljivo i na brzinu se popeti  do nebeskih visina.

Istorijska spirala od Adama i Adame, preko Kolapljana, starosjedilački narod uz rijeu Kupu, rimskih legija, dva Petra, monaha i kralja, do zemunica i zbjegova srskog naroda na Petrovoj gori 90-tih  konačno se završava u sanatoriju gdje „istrija oblizuje uglove svojih krvavih usana“. Čini nam se da istorija slavi ratove kao „magične ljubavne napitke“. Upraviteljka sanatorijuma, po svom „ženskom principu“, sintetizira jedno „osakaćeno vrijeme“, uvdjevši nemogućnost  spajanja duše i tijela, shvativši uzaludnost Lešinog pokušaja da knjigom poveže  tu raspolućenost i da amputira ludilo. Na kraju, zašto ne, možda čitava drama u Demićevom romanu  počiva na pogrešnom odabiru ćutanja i pripovjedanja, ili na Mešinom citiranju Kurana „ da je svaki čovjek uvijek na gubitku“.


Anđelka Cvijić
KAD MRTVI GOVORE

Najnoviji roman Mirka Demića „Ćutanje iz Gore“ dolazi kao poslednji u petknjižju posvećenom ratu u kojem se rastočila SFRJ i, posebno, sudbina krajiških Srba, tada prognanih iz Hrvatske. Preciznije, poslednji koji je objavljen ali prema zamisli pisca prvi u tom petoknjižju, uvod u njega i scena na kojoj, i oko koje će se odigravati ono što se nalazi u četiri romana koja su mu prethodila.

Ko, dakle, želi da se upozna sa jednim od najzamašnijih poduhvata srpske novije literature trebalo bi da čitanje o krajiškoj Odiseji počne „Ćutanjima iz Gore“, i potom se okrene romanima „Molski akordi“, „Ataka na Itaku“, „Trezvenjaci na pijanoj lađi“ i „Po(v)ratnički rekvijem“.

„Ćutanja iz Gore“ nisu proizvod istorijske distance iako su nastala kasno u odnosu na ranije romane; distanca nije ni potrebna, arte sudbina ljudi iz ovih krajeva, ne samo Srba već i Hrvata i Muslimana, izmešane su decenijama, vekovima unazad, i špil se pošto je sve završeno ne može promeniti. „Ćutanja iz Gore“ su stigla kada su reči izgubile svaki smisao, kada je jedini odgovor na apsurd takvog života tišina; ona su sinteza svega što se valjalo kroz mitove i stvarnu istopriju, i udaraju pečat na pustoš i nesreću koje su ostale posle takve igre.

Demićev roman ima podnaslov Fantazmagorija, a smeštanje Epiloga na početak i Prologa na raj posledica je zamisli knjige da je ljudski život samo sen, neprekidni put „iz jednog nepostojanja u drugo“. Baš taj put, i dešavanja na njemu je ono što Mirka Demića zanima; ništa novo, ne samo u umetnosti. Uslov da novog bude jesu originalnoot  razmišljanja, izvorno povezivanja uzroka i posledica, i bogatstvo jezičkog trezora iz kojeg se zahvata da bi namera bila obrazložena i utemeljena.

Ovu ambicioznu ideju pisac sprovodi dosledno, polazeći od Knjige proroštva sa čijih se belih stranica prošlost kezi budućnosti i preslikava u njoj, dok je sadaćšnjosti prepušteno da između njih sve podupire ljudsko slepilo. tako autor isisuje istoriju sveta od postanja do danas na jednom ograničenom području Zemljinog šara – krajiškom, gotovo eksperimentalnom u dokazivanju onoga što jeste čovek, ma gde i u ma kojem povesnom vremenu živeo, a to je da je stvoren da mrzi, da ubija i da uništava.

Zato je i svejedno da li je Prolog na krajau a Epilog na početku romana, jer sve je odvajkada isto i ne može se promeniti. devet poglavlja su tu kao dokaz, a njihovi su junaci prikaze, Adam i Adama, Ruka i Telo, Glava i Trup, Niko i NIšta, Neko i Nešto, Duša i Telo, Braća po materi i Braća po ćaći, Patrijarhova glava i Patrijarhov trup…, čiji ostaci leže u dubini mitske i postojeće Petrove gore i čije se duše viju oo njenih visova. Njima su se priključili i kaluđer Petar po kom je Petrova gora i dobila ime, poslednji hrvatski kralj Petar Svačić i Lešo Dijaković Samouk, pastir i prorok, a sve ih je u utrobi Gore probudilo, uznemirilo besomučno orgijanje živih nad njihovim kostima. Tako svih devet glava „Ćutanja iz Gore“ sadrže dijaloge ovih prikaza, inspirisane bukačkim i huškačkim mitinzima početkom poslednje decenije prošlog veka, tim suludim mrtvačkim kolom u kojem se uporno trgovalo tuđim životima.

Roman ima vremensku razdelnicu 1990. godinu, kada se na Petrovoj gori čuju talambasi ratničkih muza i održava se skup lažnih proroka i ludih glava, pre spremnih da polete i da se biju nego da razmišljaju. Od nej Demić određuje dve suprotne tačke, početnu, biblijsku, i završnu, buduću, a obe jedna drugu jure u krug pa se „Ćutanja iz Gore“ mogu zamisliti kao peščani sat u kojem vreme curi u obrnutom smeru, odozdo nagore, i nikad ne ističe jer je odavno isteklo a uvek se vraća sa istim podvalama.

Za sve to vreme mrtvi iz Gore, najbučnijom tišinom, oglašavaju svoje misli, iskustva, nedoumice, srećne i nesrećne odluke, naknadnu pamet, a dijalozi koje vode su dijalozi dve uvek spurotstavljene strane, razuma i emocija, pragme i utopije, zla i dobra, iako se od početka zna koja je strana gubitnička. Šta su nam, onda, mrtvi ostavili? Petrova gora se trese od njihovih metafizičkih, filozofskih, religijskih nadgornjavanja. Čuju li ih živi? Treba li da ih čuju, s obzirom da je smrt, a ne istorija, jedina učiteljica života koja do duše stiže kasno, pa čovek zauvek ostaje neznalica.

Pogrešno bi bilo da se pomisli kako je roman  „Ćutanja iz Gore“ čista fantazmagorija. Iza tog se podnaslova vrlo mudro razbija svaka iluzija da je protekla decenija išta dobro donela ijednom nacionu koji je bio zahvaćen ratom. I do se u prethodnim romanima petoknjižja, u ogromnom rasponu od udeala do profiterstva, govori o različitim aspektima rata, ova knjiga Mirka Demića pojavljuje se kao završnica koja praizvor i ishode istorijskih procesa sagledava korz jednu, srpsku, naciju i na jednom, krajiškom, prostoru od mitskih vremena do danas, pokušavajući da preko dijaloga stvarnih i fiktivnih ličnosti u tim procesima ukaže na sva neshvatanja, na sva neznanja i sve zablude koje su nas dovele dovde gde smo, a na videlo izašli samo patnja i mehanizam umeća vladanja.

Mirko Demić ima izuzenu sklonost ka moralnim temama a način na koji ih obrađuje teži ka misaonom i počunom. To je bilo vidljivo i u prethodnim romanima i prebogati rečnik kojim raspolaže samo osnažuje takav književni izraz. U „Ćutanjima iz Gore“ to je sada predstvaljeno bez ostatka, štaviše, ceo roman je u sentencama što je nešto do sada neviđeno u našoj novijoj književnosti. I ne samo to: ako u prethodnim delima te mudre nisu uvek bile i najuspešnije, ovde su toliko izcizelirane da taj rad na njima gotovo zadivljuje.

Svaka sentenca i svaka reč upotrebljene su samo sa jednim ciljem – da se pokažu kontinuitet zla od postanja do današnjih dana, i kontinuitet ljudskih gluposti iz kojih ta zla proizilaze. Ta doslednost ogleda se i u odnosu pisca prema jeziku, u smišljenoj upotrebi najsavremenijih reči u kontekstu najdrevnijih mitskih prikaza, kao dokaz vremenskog kružnog obnavljanja ljudskog trajanja.

Nazvan fantazmagorijom, roman „Ćutanja iz Gore“ je delo u kojem misaono preovlađuje nad radnjom; nje ima u pričama mrtvih, a i tada joj je teško probiti se kroz sloj gnome. Iako se bavi fantazmama, ovo je knjiga koja je utemeljena u realnom i istovremeno najmeditativniji i najpesimističniji roman Mirka Demića, koji po atmosferi crnila što se sa mrtvih grobova izliva na žive nadilazi svaku setu, tugu, bol i jad.

Sama organizacija romana, njegova labava konstrukcija jeste zanimljiva, ali je daleko od nekog eksperimenta. Ono što se, međutim, može nazvati eskperimentom jeste aurtorov odnos prema čitaocu i izvorna iskrena vera da će u „Ćutanju iz Gore“, koje se slobodno može okarakterista i kao Demićevo najhermetičnije delo, pronaći sebe. A to je piscu najveće priznanje.


Goran Maksimović
ĆUTNJA I GOVOR TAJANSTVA

Mada je napisan kao peta romaneskna i pripovjedačka cjelina, prozna fantazmagorija Ćutanja iz Gore Mirka Demića predstavlja zapravo uvodni roman iz petoknjižja pisanog posljednjih desetak godina i u cijelosti posvećenog sudbini piščevog zavičaja, Srbima iz Krajine, a prethodile su mu knjige: „Molski akordi“ (2008), „Trezvenjaci na pijanoj lađi“ (2010), „Po(v)ratnički rekvijem“ (2012), „Ataka na Itaku“ (2015).

Inicijalno „Ćutanja iz Gore“ predstavljaju „fantazmagoriju“ u kojoj se kroz razuđenu romanesknu priču, prepunu mitskih i stvarnosnih analogija, izlaže legendarna i istorijska sudbina Petrove gore na Kordunu, ali i brojna proročanstva u kojima se sluti njena neizvjesna budućnost. Kroz prikazivanje sudbine dvojice glavnih junaka po kojima je Petrova gora prema narodnom predanju i dobila ime: posljednjeg hrvatskog kralja „narodne krvi“ Petra Svačića (Snačića), koji je vladao od 1093. do 1097. godine, kao i srednjovjekovnog srpskog pravoslavnog kaluđera Petra, dočarane su dvije geografski i etnički bliske, a duhovno veoma udaljene sudbine dva naroda, Srba i Hrvata, koji su stoljećima zajedno naseljavali taj prozorljivi prostor. Dodatno usložnjavanju romaneskne priče doprinosi i treće narodno vjerovanje po kojem je Petrova gora dobila ime po prvom hrišćanskom apostolu Petru.

Komponovan na principu narativne inverzije, sa „Epilogom koji je na početku“, a kazuje ga posljednji krajiški vidovnjak Lešo Samouk (Dijaković), te „Prologom koji je na kraju“, a kazuje ga neimenovana „upraviteljka sanatorijuma“, ispričane su iz perspektive „glavnog naratora“ u centralnoj romanesknoj priči brojne istorijske i legendarne reminiscencije o sudbini nastanjenika Petrove gore od predrimskog i rimskog doba, preko srednjeg vijeka, razdoblja 19. i prve polovine 20. stoljeća, pa sve do naših dana, do savremenih političkih događaja iz 90-tih godina 20. vijeka. Pronalazimo brojne upečatljive primjere. Posebno se osvrćemo na kazivanje oporog ratničkog iskustva rimskog legionara iz Siscije Lucija Valerija Verekunda, koji je naprasno skončao na Petrovoj gori, a pronađeni kameni spomenik u Topuskom je jedino svjedočanstvo njegovog postojanja. Novijeg datuma, ali za srpski narod veoma dramatična i presudna je priča o sudbini srpskog patrijarha Lukijana Bogdanovića kojeg su austrijske vlasti likvidirale 1913. godine prilikom njegovog dolaska na zakazanu audijenciju u Beč, zbog naglašene uloge u pomaganju srpske vojske u toku balkanskih ratova. Poglavlje u kojem polemišu patrijarhova odrubljena glava i obezglavljeni trup prerasta u metonimijsko kazivanje sudbine čitavog srpskog naroda kojeg su nasilno htjeli da obezglave i ostave bez istaknutih narodnih prvaka i predvodnika u dramatičnim istorijskim vremenima.

U fantazmagoričnim iskazima, kroz devet oglašavanja „utvara“, otvorena je velika rasprava o prorocima i proročanstvima, kao i o vaskrsenju od kojeg počinje sve, a ne od rođenja, kako se to uvriježilo u narodnom mišljenju. Ono što uskrsava nikad nije ni bilo rođeno, ono neprestano traje i doživljava brojne mijene i preobražaje pod kojima se ukazuje pred smrtnicima. U tom romanesknom istaknutom segmentu naročito dolazi do izražaja kazivanje narodnog vidovnjaka Leša Samouka (Dijakovića), koji je prema nekim prilično pouzdanim izvorima zaista postojao i živio na Petrovoj gori početkom 19. vijeka, a koji se u Demićevoj interpretaciji sa snažnom ironijom odnosi prema svojim proročanstvima i sam najmanje vjeruje u njih, a narod koji ga drži za prozorljivog i posebno obdarenog vidovnjaka, nijednom riječju ne dovodi u sumnju ta predskazanja i prepoznaje u njima čitav niz analogija i bliskosti sa stvarnim životom.

Veoma su uzbudljiva kazivanja o sudbini srednjovjekovnog srpskog kaluđera Petra, koji je prema srpskom vjerovanju obnovio klicu života na živopisnoj Petrovoj gori. Iako je bez jezika i nema moć glasnog govora, njegova ćutanja i razmišljanja o čovjeku i njegovoj sudbini, o prošlosti i sadašnjosti, o vaskrsenju kao osnovi postojanja i obnove ljudskog života i prirode, snažnija su od bilo kakvog drugog kazivanja. Simbolički su u romanu ukrštena sa razbarušenim mislima i monolozima njegovog mladog učenika i oponenta, monaha Pavla, koji je naspram Petrove ćutnje, smirenosti, mudrosti i iskustva, simbolički nosilac nepromišljenosti, nestrpljenja i agresivnosti, kao korijena svakog ljudskog zla i stradanja.

Ukrštajući legendarne i dokumentarne istorijske iskaze i izvore, Demić neprestano preispituje prošlost i ukršta ta saznanja sa sadašnjošću i budućnošću. Pri tome dolazi do poražavajućeg saznanja da je podjednako sve neizvjesno i nejasno u tim različitim i udaljenim vremenskim odsjecima, a da je samo izvjesna ljudska patnja i stradanje. Najmanje je trenutaka koji su prožeti srećom i nadom u ljudskim životima. Otuda je Demićev narod koji je živio ili živi na Petrovoj gori, podjednako to važi za Srbe i Hrvate, pravoslavne i katoličke hrišćane, metonimijski prerastao u simbol univerzalne sudbine raskorijenjenog čovjeka uopšte, koji vjekuje na „ničijoj zemlji“ i lakovjerno iz generacije u generaciju pokušava tu ničiju zemlju prisvojiti za sebe. Za dramatičnu savremenu sudbinu krajiških Srba, Demićeva romaneskna fantazmagorija Petrove gore poprima simbolička značenja ravna Svetoj gori Sinajskoj ili Svetoj gori Atoskoj, iz koje će iznova vaskrsnuti neka nova iskra života na tim danas opustjelim i opustošenim prostorima.

Zahvaljujući tim razuđenim narativnim nitima i različitim perspektivama pripovijedanja, kao i raznolikim vremenskim planovima, koji su uglavnom kreirani iz ukrštanja stvarnosnih saznanja i fantazmagorija, te brojnih legendarnih i istorijskih asocijacija, kao i analiza naših nacionalnih strasti, naravi i iluzija, stvorena je značenjski gusta proza, koja po svemu reprezentuje dosadašnje zapaženo cjelokupno djelo Mirka Demića, što je na najbolji način potvrđeno književnom nagradom imena „Meše Selimovića“ za 2016. godinu.

 


Gordana Vlahović
O NEIZRECIVOM, KROZ VEKOVE

Roman Mirka Demića Ćutanja iz Gore toponimski je vezan za planinu na Kordunu, Petrovu goru, za čije ime postoji stvarno i mitsko objašnjenje: ime prvog apostola, tvorca života; Petrova nevidljiva duša na vrhu bedema, luta i sluti, vantelesna. Jedna je od belih pčela, odmetnutih, u traganju za boljim i sigurnijim mestom, stigavši u „bezljudni predeo“, u zemlju bez imena. I ime poslednjeg hrvatskog kralja, Petra Svačića. Po mitu oko Petra Kralja pletu se nepouzdani podaci i neuhvatljive mitske predstave. Ime mu je nesporno, a sve drugo može i ne mora da bude. Ostalo je u priči da je kraljevao u gradu Tenenu, da je izdat od svojih, da je fizičkom smrću dao priliku onima koji veličaju nesreće i pevaju poraze, a da mu duša i dalje luta naokolo. Zajednički im je grob, Gora, njena utroba, puna gomila mrtvih, „grob bez biljega “. Tema, kod Demića prepoznatljiva, no ovaj put proširena na istorijsku, filozofsku, mitsko-biblijsku dimenziju. To je sudbina Srba kroz vekove, praćena od pradavnog rimskog doba do današnjih dana, do Oluje. Fantazmagorično kazanu, priču vode tri pripovedača:
– Lešo Samouk, poslednji krajiški prorok koji o tragediji svoga naroda otvara i zatvara knjigu Epilogom koji je na početku
– upraviteljka sanatorijuma (glas njen dat je u Prologu koji je na kraju)
– narator središne priče.
U stalnoj su polemici i suprotstavljanju svi glasovi ovozemaljski i onostrani, disharmonični su, svaki sa svojom istinom. Nadgornjavaju se glasovi prvih ljudi Adama i Adame, vrhovne sveštenice G(v)ozdene i rimskog legionara, ruku i pepela, Petra i Pavla, duše i tela, Nikoga i ničega, Nekoga i nečega, igumana i kralja. Katkad se čini da i nisu dijalozi među antipodima – već vođeni samogovor, uz trajni preplet mita i istorije, uz odsjaj davnih vremena.
Dijalog Adama i Adame (Eve), nije drugo do glasovi muškarca i žene, u neslaganju, ali i upućenosti jedno na drugo; o polovima i sudbinama istih od prapočetka, o pitanju lične slobode. Glas žene je samosvesniji i samouvereniji, čak i u oponiranju biblijske priče. Adama predviđa da će se tvorac iz dosade odreći svog Rebra, i zna da se i Adam i Svevišnji varaju da će je odvojiti od sebe. Adamu je žena potvrda njegove lakomislenosti a žensko zna da je muško njen zavičaj, jedini izvor njene nostalgije. U njihov odnos upletena je epizoda o krivici zbog povlađivanja zmiji.
U biblijskoj formi ispripovedano, Petar i Pavle ne gledaju isto ni svet zaumlja, ni bezumlja. Petar moli u žaru vere. On je sav misao, ćutnja, molitva, samoća, zarad izmicanja mraku, izvan ljudi; podvodi sve pod manastirski poredak. Pavle sumnja u smisao molitve, traži spas u ljudima, u sumnji, nedoumici. Pragmatik je koji razumom želi da sačuva svet. Zaključuje da su male razlike između kletve i molitve, zajedničko im je nezadovoljstvo. Jedino što molitva nastoji da podiđe Tvorcu. Ali, zar se huljenje uvek dalje ne čuje? Pavle sa tim računa.
Često, Demićevo kazivanje dobija metafizičke dimenzije, posebno kad razmatra pitanja zla i dobra, duše i tela, propadnosti i večnosti. Prošlost se opredmećuje u budućnosti, koja se neumetno osadašnjuje. Buduće nesreće zaličiće na one prošle. Izvori zla neotklonjivi su, samo se pritaje. Ne niče na humusu Raj, no on postaje mesto potiranja različitosti. Na nečemu je uvek građena ovovremenost. Niti svet počinje od nas, niti se može toliko duboko zaroniti u daljinu i dubinu Postanja, osim predanjem i dodavanjem snovnih pisanija.
O odnosu telesnog i duhovnog raspravljaju vrhovna sveštenica i rimski legionar, patrijarhova glava i trup, te ćućore potajno duša i telo. Glasovi i romori odasvud. Šta kazuju? O kratkovekosti carskih loža; mačem se dolazilo, mačem se i svrgavalo. Telo je kratkoveko, a duša maglovita, nepostojana, u nevidbogu i nedodiru, u lutanju. (Kao što će pokazati i sudba legionareva. Sklonjen u terme od verolomne žene i nezahvalnih sinova, s namerom da leči kostobolju, a izdalo ga srce, koliko god se u njega pouzdavao.) Telo mu počiva ispod nadgrobnog kamena na Gori. Trošnost materijalnog posvuda je, osim ako ne ostane iza tela komad nakita. Vrhovna sveštenica zna da je telo često tesno za proporcije duše. A ako se čuje podzemni romor glasova bivših ljudi, ta onostrana varka, mogu ga čuti samo oni koji veruju u potrebu razgovora sa mrtvima. Šta duša sama zbori? Večno je kretanje, večno kajanje, zatočenik u telu, nesmirenost i u telu i van njega, povodljiva i često kriva za pogrešne procene. A telo? U njemu je iskustvo fizičkog stradanja a linija dodira sa dušom je bol. Može biti da je duši jedino u telu toplo, a najteži put je doći do sebe samoga.
Lešo Samouk, bogobojažljivi vernik, proročkim nadahnućem opsednut je. Govoriti o neizrecivom, i biti uvek u sumnji da je trebalo šta izreći, jer za mnoga proroštva je želeo da se ne ostvare: „Proroštva nikad nisu upozorenja, već presude bez prava žalbe.“ Reči proročke znaju da budu slatke i gorke, zastrašujuće i umirujuće, preteće i utešiteljske. Ako se narod odriče svojih proroka, onda je to znak da se odrekao i svoje budućnosti, ma kako ona bila mračna. Proroci su svedoci cikličnog smenjivanja života i smrti, prošlosti i budućnosti. Proroštvo je jedan od bezbroj načina da se zavara umiranje.
Kad narator vaskrsava u obliku prosjaka a zatim nastaje nadgornjavanje braće po materi i braće po ćaći, onda pratimo:
– združivanje i razdruživanje
– mirenja i krvave pirove
– ideale i izneverena očekivanja.
Razotkriva se alegorijska priča o današnjoj politici i posledicama. O duhovima mrtvih iz Gore, neizvesnoj budućnosti živih i nedosanjanim narodnim snovima (govorio iguman ili kralj, na istom smo). Da li uvek nađu oni koji istinski tragaju, ako su vođeni ljubavlju (kao patrijarhov trup nasukan na stub drvenog mosta)? Skepsa prihvata onu misao „Istorija ratova je istorija zverstava“. A proroka Leša nema više, jer je sve manje onih koji bi ga se sećali.
Kao što se biblijska Knjiga postanja čita sporo, po delovima, uz vraćanja na po koju promisao – tako se Demićev roman Ćutanja iz Gore, ne može nikako drugačije čitati – nego kao pomenuti umni rukopis.


Ivan Isailović
ZAUMNI PROSTOR ZAVIČAJNOSTI

Godina 2016. ujedno je i godina kada je veliko zavičajno petoknjižje Mirka Demića (1964), koje se na poseban način bavi fenomenom Srba u Hrvatskoj, dobilo svoju konačnicu sa romanom Ćutanja iz Gore, od autora označenog kao fantazmagorija i istinski početak velike epopeje, koju redom još čine Molski akordi (2008), Ataka na Itaku (2015), Trezvenjaci na pijanoj lađi (2010) i Po(v)ratnički rekvijem (2012).
Sa svešću o kompleksnosti teme koju je pred sebe stavio, autor je smatrao svojom obavezom da kao „svedok završnog čina nestajanja jednog dela naroda, koji je, po pravilu, uvek – ubilački i samoubilački” te „mrtve kapitale”, kako ih sam naziva, izvede iz političkog i istorijskog mraka i izgradi ponovo na „ničijoj zemlji”, na polju književnosti i fikcije. Pošto je biti svedokom i učesnikom istorijskog događaja koji se uzima kao književni predložak u isto vreme i prednost i hendikep, autor je svoju pripovednu poziciju strogo držao u polju liminalnosti jer je jedino sa margine i granice mogao da progovori o univerzalnijem karakteru i značenju događaja, rezonerskim glasom, ne priklanjajući se nijednoj strani.
Fascinacija istorijom uvek je potraga za antropološkim smislom u njoj, a ne prepuštanje pukoj civilizacijskoj neumitnosti. U Demićevom petoknjižju istorija je samo šminka, maska koja čini lice vidljivim, ali ga ne stvara. Mit je ono što oživljava duh vremena. Uspostavljanjem paralelizama između mitološkog sloja i romaneskne priče potiskuje se objektivno istorijsko vreme i socijalna motivacija, a neposredna stvarnost u kojoj Demićevi junaci žive pokazuje se kao predvidljiva i ponovljiva. Istorija ograničava i sputava, ali njenim preplitanjem sa mitom dobija se treća dimenzija, koja otkriva ono što je imanentno samoj ljudskoj vrsti.
Sve to postaje mnogo jasnije pojavljivanjem Ćutanja iz Gore, fantazmagorije koja predstavlja, na izvestan način, svevremenska sočiva za dublje razmatranje ostala četiri toma. U prepoznatljivom esejsko-meditativnom maniru i prstenastoj strukturi, jezički precizno, Demić nas uvodi u svet Petrove gore, u okamenjeni Argo koji vodi do najdublje prošlosti, ne bismo li bili svedoci one pokretačke istine za kojom je tragao, ali i postali njegovi saučesnici u nameri da društvenu istoriju i čovekovu budućnost objasni upravo tom najdubljom prošlošću. Opsednut istorijskim talogom koje uverava da buduće greške ni po čemu neće biti drugačije od onih iz prošlosti, pisac je u mitu video mogućnost ukazivanja na vanvremenski nacrt tragedije koju ostvarujemo samim življenjem.
U skladu sa žanrovskim određenjem junaci Ćutanja iz Gore nisu ljudi od krvi i mesa, građeni pažljivom psihologizacijom i karakterizacijom u razgranatoj mreži motiva, niti su jednostavno personifikovane, opredmećene ideje. Pre ih možemo nazvati glasovima, utvarnim glasovima koje pripovedač Lešo Dijaković – Samouk (a koji i sam krije umrlo u svom imenu) osluškuje na Petrovoj gori. On prislanja uvo na „bilo gore”, sluša „pulsiranje praznina iz kojih su odbjegle duše” jer mu se, zbog nemosti onih koji su živi, vaskrsavanje mudrosti iz sveta upokojenih generacija nameće kao jedina razumna stvar. Uz „Epilog koji je na početku” i „Prolog koji je na kraju”, roman čini devet poglavlja sa doslednom troslojnom strukturom gde se posebno ističu upravo poglavlja označena kao „utvare”. Najveća fantazmagorija južnoslovenske književnosti, Pekićevo Zlatno runo, u antičkom mitu o Argonautima traži početnu zabludu čoveka u svevremenosti, dok Mirko Demić u Ćutanjima iz Gore ostaje veran hrišćanskom mitu, tražeći u postanku prvog čoveka i prvu grešku, trenutak kada je Jedno prestalo da postoji. Pripovedač pred nas iznosi dijaloge, potekle iz knjige vaskrsle iz kamena, u kojima učestvuju Adam i Adama, Duša i Telo, Neko i nešto i Niko i ništa, Petar i Pavle, kralj i iguman, patrijarhova glava i trup, živa ruka i pepeo, samo da bi tu polifoniju proroštava i univerzalnih istina zatvorio nazad u knjigu, i u kamen, ostavljajući za kraj ciničan zev upraviteljke sanatorijuma: „Tu sam da smetam, da ismijavam entuzijazam svakog pregnuća i prekrivam prostirkom cinizma svaki pokušaj apoteoze besmisla kojeg ljudi zovu smislom.” Knjiga vaskrsla iz kamena u poslednjem poglavlju se kamenu i vraća, na isti način na koji u Ataki na Itaku manastir kao čudo izranja iz vode samo da bi apokaliptički uronio nazad na kraju. Ćutanja iz gore u izvesnoj meri su travestija Isusovih Beseda na gori, gde već predloško-padežnom konstrukcijom „iz gore” anticipiramo pojavu utvarnih glasova.
Neverovatno je kako upravo ono najdokumentarnije ima najdublju simboličku vrednost u delu Mirka Demića. U hermeneutičkim pregnućima ne treba dozvoliti da nas zavedu piščeva objašnjenja prototeksta i dokumentarnost, niti se misleći lokalitete treba zaustaviti na geopolitičkoj poziciji i verodostojnosti napisanog; upravo u nazivima Zaumlja i Petrove gore krije se poetička tajna petoknjižja, naročito istaknuta u Ćutanjima iz gore.
Prvi lokalitet svojim imenom ispisuje malu intertekstualnu korespondenciju sa ruskim formalistima i Šklovskim o zaumnom jeziku i „rečima izvan smisla”. U Ćutanjima iz Gore oseća se težnja ka zaumnom jeziku, izvornoj strani govora koja zvuku ne daje samo ulogu pratioca smisla već i samostalan značaj. Lešo Dijaković putuje, luta pustarama Zaumlja „drugujući i besjedeći sa ovcama i psima, pokušavajući da razumije jezik životinja i bilja, da osluškuje uzdahe zemlje i njihove odjeke u ušnoj školjki”. Dobar primer pažljivog odabira reči i jezičke virtuoznosti pisca jesu glagolske imenice iz naslova poglavlja u romanu koje u sebi nose nešto od onog onomatopejskog što je umaklo artikulaciji i smeštanju u simbolički sistem znakova: „mrmor”, „romor”, „žagor”, „njunjorenje”, „mumlanje”, „brbljanje”.
Važnost govornog jezika kod Mirka Demića i zvuka u njegovoj prozi ogleda se još u naslovima knjiga Molski akordi (žanrovsko određenje: končerto groso) i Po(v)ratnički rekvijem. Međutim, sa Ćutanjima iz Gore zvuk biva konačno sjedinjen sa drugim važnim slojem u njegovim naslovima i delu uopšte – sa prostornom odrednicom. Tokom romana Pavle u jednom razgovoru sa Petrom nastoji da „buku vrati nazad u njezin zavičaj, u okrilje nijemosti – u ljudsko srce”, razlikujući ćutanje od tišine, tvrdeći da „ćutanje ne isključuje zvuk”.
Drugi lokalitet, semantički još bogatiji, ujedno je i junak romana – Petrova gora. Zavičaj kao prostor koji uvek izmiče u Demićevoj prozi u Ćutanjima iz Gore postaje glavni junak, onaj kome se obraćaju, onaj koji posredstvom utvarnih glasova progovara. Iznose se predanja o postanju i poreklu imena, praćena narodnom pesmom o nastanku i nestanku Petrove gore. Važan faktografski i narativni deo romana čine priča o poslednjem hrvatskom kralju Petru Svačiću sahranjenom na Gori, kao i legenda o kaluđeru Petru kome je Gora, takođe, postala grobnica.
Lešo Dijaković ima pod glavom kamen, koji se posle teške noći „sna bez snova” pretvara u knjigu. Veza Zaumlja sa Petrovom gorom upravo je kamen, jedan od glavnih motiva romana. Kamen je deo nekadašnje srušene bogomolje, sakriven duboko i u imenu novozavetnog apostola, kome je prema predanju Isus predao zadatak da izgradi njegovu crkvu. Apostol Petar je kamen temeljac, stena na kojoj je hrišćanstvo podignuto. Zbog toga ne vaskrsava Isus, već knjiga čijim vaskrsenjem iz kamena počinje pripovedanje u romanu. Važnost ovog motiva ogleda se u rečima upravnice sanatorijuma, pripovednog glasa iz „Prologa koji je na kraju”, koja tvrdi da „sve nastaje iz kamena, pa i priča. U kamenu je pohranjena tajna vremena. U njoj vrijeme nije podijeljeno na bivše, sadašnje i buduće, kao što ovu Goru ukrašava troroga kapa na čijim vrhovima neprestano zvone zvoncad kao na kapi kakve dvorske lude. (…) Sve nastaje iz kamena i sve nestaje u kamenu.”
Odlučivši da naraciju smesti u svevremenost, Mirko Demić je u svojoj prozi istinsku dijalogičnost predao prostoru. Petrova gora nije tek dekor na kojem se zbivaju velika i mala dela istorije dva naroda. Petrova gora je junak, učesnik, pokretač i uzrok zbivanja. Lucije Valerije Verekund na jednom mestu u romanu kaže: „Postoje predjeli predodređeni da se zbog njih ratuje, predjeli koji svojom konfiguracijom i rječnim tokovima, svojim vodenim i kopnenim raskrsnicama podrazumevaju granične karaule.” Kao „živ” prostor kome se junaci obraćaju, iz kojeg glasovi zbore, Petrova gora ostaje do kraja pripovesti kao jedina konstanta, ili kako sam Petar u romanu govori: „Sve je sklono propadanju, sem ove Gore Petrove.”
Petoknjižje Mirka Demića je svojevrsni feniks koji je, nažalost, da bi se rodio, morao da vaskrsne iz pepela što je ostao nakon tragičnih istorijskih zbivanja. Piščeva uloga je šaranje po tom pepelu, proročki čin koji po pripovedačevim rečima „venčava prošlost i budućnost”. Kako Lešo Dijaković još kaže: „Uskrsnuće ostaje jedini dokaz nezadovoljstva postojećim znanjem, stanjem i oblikom.” Mirko Demić nije novi glas u srpskoj književnosti XXI veka, već onaj nužni glas, jedini koji može da obuhvati sve a da ostane na zemlji; koji može da progovori sa granice dva „ljuta” identiteta, a da mu se ne zameri apologetstvo jednog. Negde na granici između XX i XXI veka stoji figura Mirka Demića i sa pogledom kojem su znana oba horizonta, ideološki nepotkupiv, ostaje na „ničijoj zemlji”, briše prašinu sa zaboravljenih tema, osluškuje šum i buku ispod listova kanona, buku koju površnim slušanjem nismo prepoznali kao glas, te smelo pripoveda iz dubina jezičkog jezgra, ne podilazeći čitalačkim očekivanjima.


Adrijana Cvetanović
FANTAZMAGORIJA O NAMA

Petoknjižje koje čine Molski akordi, Ataka na Itaku, Trezvenjaci na pijanoj lađi i Po(v)ratnički rekvijem Mirko Demić upotpunjava svojim  novim romanom Ćutanja iz gore. U svojevrsnoj fantazmogoriji čiji je glavni junak Petrova gora autor kroz dijaloge prvih ljudi, Adame i Adama, koji otkrivaju karaketr odbačenog koji jedino sanja da postane dovoljno ohol i odbaci onog koji ga je odbacio, neuporedivim i razornim prezirom odbačenog,  nikoga i ničega sa onim ko je neko i nešto, kroz koji se pak otkriva defetističko osećanje jedinke koja je u savremenom svetu pokušala da promoviše pomirenje i razumevanje, a spoznala da je apsolutni poraz, ostavljena da pati od viška razumevanja za sve, kako za istomišljenike tako i za one sa čijim se stavovima nikad nije slagala, te patrijarhove glave i trupa, braće po materi i braće po ćaći ispunjava iskonsku dužnost umetnika. Pred svakim umetnikom stoji jedan zadatak- prodreti u suštinu značenja pojava koje su istovremeno arhaične i aktuelne, savremene i svevremene. U Ćutanjima iz Gore nema tradicionalne motivacije, pripovedanje oscilira između objektivnog i subjektivnog, dok se narativni identitet formira kao ishod tumačenja pripovesti i čitanja, ukrštanjem čitaočevog i sveta teksta. Naracija je nelinearna, ali samo pripovedanje ima antropološko svojstvo, što nadilazi sve formalne odlike svakog teksta. Umetničkom konkretizacijom Demić nas upoznaje sa likovima koje prepoznajemo i u svom okruženju i svom čitalačkom iskustvu, a kojima je zajednička crta tragičnost združena sa groteskom.

Piščevo ja konvergira se u proroka koji je čovjek slijep za sadašnjost a prozorljiv za sve ono što nas čeka i koji ne govori o onome što ga opseda kao o pojedinačnom fenomenu, veća kao prorok koji u njemu otkriva opšte, dublji i stvarni odraz savremene krize. Profetski glas tako već na prvim stranicama Ćutanja iz Gore poručuje da sve tajne svemira mogu da se sažmu u jednu rečenicu- apokalipsa se dogodila.

Prihvatimo li da je tematska okosnica Demićevog pripovedanja u ovom romanu demografska katastrofa koja je zadesila srpski nacion videćemo da on sve vreme na umu ima osećanje istoričnosti koje ga kao čoveka prisiljava da piše ne samo sa svešću o svojoj generaciji u vlastitoj koži, već sa mišlju da i ukupan korpus literature njegove nacije ima simultanu egzistenciju. Upravo to osećanje istoričnosti, koje je i osećanje bezvremenog i osećanje prolaznog,  Demića kao pripovedača čini tradicionalnim. Uvek aktuelna tema animoziteta na nivou nacije ili društva kao takvog za Petrovu goru, za koju se kaže da je neuspeli simbol pomirenja, povod je reosmišljavanja temelja sveta kakav je postao danas.

Demić pak vešto zaobilazi društveni angažman u svom pripovedanju, svestan da odgovarao on ili ne aktuelnim tokovima političke ili ideološki napredne misli u aktuelnom trenutku , ma u kojoj formi saopšten, angažman nije deo umetnosti. Otud tanka nit politike ili kritike društva koju pronalazimo u pojedinim dijalozima u romanu nisu deo piščevog socijalnog bunta, već zabrinutost nad sudbinom društva sačinjenom od pojedinaca čiji karakteri, koji su sartrovski izabrani ishodi, odlučuju o nama. Pokušavajući da se u dijalozima koje vode njegovi nekonvencionalni junaci apostrofiraju humanistički stavovi Demić kao da piše roman sa tezom. Onaj koji je doživeo da se protiv njega okrenu njegovi glasači, da najviše postrada onaj deo naroda čiji je čitavog političkog života bio predstavnik i dosledni  branitelj, koji na kraju balade postane tvrdoglav zaštitnik onoga što je nekad osporavao, pravdajući se takozvanim novim okolnostima, sinegdohijski je prikaz našeg savremenika, onih koji odlučuju, a čiji karakter je zbir pogrešno donesenih odluka i činova koji nisu za ponos. Umetnikčkim uobličavanjem takvog pojedinca te konkretizacijom ideje koju otelovljuje Demić pripoveda o dubinama ljudske duše, večitom traženju bez ishoda. Iz reči Braće po materi saznajemo šta je to selo i kako ono opstaje u pojedincu koji od njega pokondireno beži kao trajna veza sa podzemnim silama, koja opominje da je seljak izdanak stoletnog zlopaćenja, u kome je sabijena čuvena šutnja, dok Braća po ćaći odgovaraju da je selo ono što od rođenja guši, ono od čega se beži. Taj koji želi da pogospodi seljaka kako bi mogao da vidi novog sebe u ogledalu na kraju postaje onaj koji više ne može da razume sopstvene potrebe, ali zato upoznaje lažno svedočenje, ideale, izneverena očekivanja, progonstvo, postajući melanholični otpadnik, naš savremenik.

U eri kada se posebno u redovima mladih, pogođenim anarhijom duha,  vulgarizuju ideje, ili se usvajaju njihove negativne strane, kada su u iako u društvu pojedinci pogođeni samoćom uloga književnosti je i da pronađe korene takovog stanja. Demić preispituje instituciju kao takvu. U revolucionarnim lomovima koji istina jesu neizbežni, ali koji ništa ne tvore, već stvaraju nov način života, evidentno bezočan u svojoj samodovoljnosti stradaju istinske ideje. Kao jedan od krivaca navodi se institucija, konkretno crkve. Lik Pavla, koji u Demićevom oblikovanju postaje groteskno- apsurdna figura čije reči od proročkih postaju puko brbljanje, otkriće da upravo crkvena mašinerija kastrira u nama i vjeru i razum. Krajnja konsekvenca svakog vjerovanja je jeres, koja je u stvari posljednji plamen vjere. Molitva je razbibriga, traćenje vremena u čekanju onog što će se desiti ili onog što će izostati.

Demić minuciozno ukazuje i na još jednu pošast društva, ne samo savremenog. Naime, iako svakodnevno čitamo, pišemo, raspravljamo na temu sudbine čoveka i krize humaniteta svedoci smo  bestijalne surovosti čoveka prema čoveku. Posebno na trusnim balkanskim područjima, postoje predjeli predodređeni da se zbog njih ratuje, predjeli koji svojom konfiguracijom i rječnim tokovima svojim vodenim i kopnenim raskrsnicama podrazumijevaju granične karaule, rat je razotkrio laž civilizacije. Ono što je još strašnije je to što i nakon rata čovek ostaje mobilisan, jer je rat vaspitao nasilnike. Pokrov civiliziacije od sukoba načinio je borbu za slobodu, nacionalnu ideju. Nacionalizam gotovo idolopoklonički preobražava naciju u vrhovnu i apsolutnu vrednost, a čovek podjarmljeno postaje materijal istorije koja će tek biti ispisana. Bespomoćno batrganje malog čoveka u moru velikih ideja i pokreta i Demić potcrtava, formulišući tako i osnovnu ideju svog dela, te opsesiju koja ga i navodi na stvaranje malo šta čovjek na ovom svijetu bira. Uglavom ga biraju. Nepoznato je i čijim ciljevima služi. Čovječanstvo uvijek žrtvuje čovjeka.

Ostaje pitanje da li je Demićev junak ili Demić kao stvaralac, Ja koje ostaje izvan stranica njegovog romana rascepljen, određen sudbinom istorijskog trenutka u kojem živi, duhom vremena, zakonima društva ili je poražen saznajnom nemoći. U samo pripovedanje utkana je na mnogim nivoima Sartrova filozofska misao, a posebno pitanje da li je ljudska stvarnost po prirodi nesrećna svest bez ikakve mogućnosti da savlada svoje nesrećno stanje!?

Realistički postupak za Demića kao pripovedača nije primat. Stvaranje je proširivanje samoga pojma realnosti, stvarnosti koja obuhvata i suvisle i nesuvisle postupke. Njegov roman ne zahteva upućenog čitaoca koji će razotkrivati palimpseste ili mreže hronotopa, već tumača u čijim rukama ostavlja reči svog proroštva.

O knjizi eseja „Na ničijoj zemlji“

Natalija Ludoški / Šibolet.- [U] Letopis Matice srpske, knjiga 498, sveska 4, oktobar 2016, str. 498-500.

Dušan Stojković / Esejistička zemlja romansijera Mirka Demića.- [U]  „Povelja“, Br. 2 / 2016, str. 128-135.


Natalija Ludoški
ŠIBOLET

Čitajući istovremeno više knjiga, desilo se da sam u Časovima čitanja Aleksandra Genisa naišla na poglavlje naslovljeno rečju „Šibolet”, čije značenje razjašnjava prevodilac u fusnoti: „Izraz koji u najširem smislu označava svaki gest, ponašanje ili praksu koja označava nečije poreklo ili pripadnost određenoj grupi. U užem, lingvističkom smislu, rečenica, formula, ali i običaj i sl. koji se smatra distinktivnim za neku društvenu grupu ili naciju.” Do sada nepoznata reč iz ruskog vokabulara koincidirala je sa sadržajem najnovije knjige Mirka Demića Na ničijoj zemlji, u kojoj su sabrani tekstovi o autorima čiji opusi, ali i sudbine, trajno zaokupljaju refleksiju i stvaralačku imaginaciju ovog pisca. (Uzgred, slučaj, sinhronicitet, ili kako ga već nazvali, predmet je Demićevog promišljanja u tekstu „Metamorfoze čuda u delu Danila Kiša” objavljenog u njegovoj prethodnoj esejističkoj zbirci, Pod otrovnim plaštom, 2010. godine. U istoj knjizi, pod naslovom „Ekspoze o romanu Ćilibar, med, oskoruša”, čitamo i ove redove: „Aleksandar Genis u romanu Dovlatov i okolina navodi: ʼKnjige o drugima se pišu kada nemaš šta da kažeš o sebi. U ovom slučaju to nije tako. Pišem je upravo stoga što nameravam da popričam o sebi. Ali da bih dosegao dalje, treba mi visoko drvoʼ.”) A svoju novu knjigu diskurzivne proze, Na ničijoj zemlji, Demić otvara tekstom „Branjenica”, i uvodnom rečenicom objašnjava značenje tog regionalizma: „U mom pokojnom zavičaju, sada takođe ničijoj zemlji, branjenica (suva ili netom usečena grana pobodena od strane vlasnika nasred ledine ili njive) označavala je zabranu ispaše, nedvosmislena poruka upućena svim pastirima koji u blizini napasaju stoku.” Konotativnost te lekseme autoru će poslužiti da formuliše i nameru sabiranja „Slova o jednom putopisu”, šest eseja, četiri marginalije i jednog putopisa među korice knjige o kojoj je ovde reč: „Zbirkom ovih tekstova usuđujem se, bar na nekoliko sati, dok ih čitalac bude prelistavao, da uzurpiram delić ničije zemlje, pobadanjem tekstualne branjenice, dajući za pravo i svima drugima koji, igrom sudbine ili ličnim izborom, polažu prava na svoje parče ničije zemlje, jer je ona, kako izgleda, jedini zavičaj iz kojeg niko neće da nas proteruje.” Tako se u ovoj knjizi Mirko Demić fokusira na Danila Kiša, Jakova Ignjatovića, Milana Budisavljevića, Milana Pribićevića, Niku Bartulovića, Stanislava Krakova, Miroslava Krležu, Dušana Srezojevića, Ivu Andrića, Stanislava Vinavera i Bruna Šulca. Žanrovski različiti, pisani različitim povodima, dati u jednoj knjizi, tekstovi potvrđuju ono što će u eseju o Niki Bartuloviću tvrditi i sam Demić: „I ovde se, po ko zna koji put, pokazuje da pisati i govoriti o drugima – uvek znači pisati i govoriti o sebi.” Šta bi bila zajednička svojstva poetika, svetonazora, biografija imenovanih pisaca i autora knjige Na ničijoj zemlji? Na emocionalnom fonu dominante su molske, nostalgija i usamljenost, a motivika usmerena na probleme i pitanja identiteta, apatridstva, zavičaja, granice (margine, periferije), rata, refleksa javnog delovanja na sudbinu književnog opusa… Sve ono što prepoznajemo kao konstante Demićeve poetike, pa i biografije. Rođen u Baniji, izvan matice zemlje, silom prilika dospeo u novu sredinu – Kragujevac, graničarskih korena i vojnog obrazovanja, intelektualno formiran tokom srpsko-hrvatskog zajedništva, izgubljenog zavičaja, s osećajem nepripadnosti i neprikosnovenim etičkim uzusima, vazda na ničijoj zemlji. Tako naslovna sintagma postaje oznaka mnogo čega: upućuje na skrajnuti položaj književnosti i pisaca u našoj sredini i vremenu (formulacija Vidosava Stevanovića), nebrigu za kulturno nasleđe, osećaj nepripadanja nijednoj etničkoj zajednici i, istovremeno, osećaj prepoznavanja i zajedništva s drugim u sferama duha… Tako Demić, u najnovijoj knjizi, nastoji da osvetli dela uglavnom onih autora koji su, da li iz ideoloških razloga ili poslovične nebrige za nacionalno nasleđe, zapostavljeni i zaboravljeni, neadekvatno vrednovani i slabo pozicionirani u istoriji srpske književnosti. Nasuprot njima, kao antijunak, paradigma kritičarske moći, ali i kratkovidosti, na nekoliko mesta u ovoj knjizi pojavljuje se neprikosnoveni arbitar s početka dvadesetog veka, čiji su ideološki rezoni često umeli da prevagnu nad smislom za artističke vrednosti: Jovan Skerlić. Ono što će autor izreći u tekstu o Milanu Budisavljeviću odnosi se na većinu tekstova u knjizi: „Ovaj esej će ispuniti svoju misiju ako uvede nekoliko radoznalaca u avanturu iščitavanja naše zaboravljene tradicije. U njoj se kriju dragocenosti kojih se ne bi odrekle ni veće književnosti, ni srećniji narodi.” Gotovo bez izuzetka reč je o piscima, najčešće srpskim, s prostora Habzburške monarhije, ili današnje Hrvatske u kojoj je i sam ponikao. (Maternja ijekavica katkad, uprkos lektorskim čitanjima, iznikne i na staranicama koje iščitavamo.) U tom smislu, ono što kazuje o srpsko-hrvatskom saživotu jedan od braće Pribićević: „Mi nemamo ništa protiv hrvatskog naroda… Ali se ipak valja pobrinuti da se osiguraju Srbi u Hrvatskoj i drugim prečanskim krajevima. Ne bojim se hrvatskih seljaka, ali će ih gospoda još dugo voditi, pa zato u slučaju federacije treba osigurati Srbima ravnopravno učešće u upravi i celom javnom životu…” – anticipira i sudbinu Mirka Demića. Opet, taj lični ali i kolektivni udes hrvatskih Srba tokom poslednje decenije 20. veka, jedinog jugoslovenskog nobelovca čini prisnim s piscem, našim savremenikom, koji u tekstu „Andrićeva mariborska anabaza” tvrdi: „Tako i svako od nas ima svoj Maribor i svoju mariborsku ćeliju. U njemu nam je bolno krcnula kičma i do suza zažuljali nevidljivi okovi na rukama. U njima su nam pljunuli u lice, svejedno da li doslovno ili usled kakve pogane reči. Svima su nam dodeljene situacije u kojima će nam se u kosti uvlačiti vlaga i neće nas napuštati do kraja života, kao kletva i prokletstvo.” Taj Maribor za Mirka Demića biće susjedansko-komšilijski rat, čije tragično-traumatično dejstvo pokušava da artikuliše u svojoj prozi. „Pisac ne piše da bi objasnio rat, već da bi sa čitaocem podelio svoju nemoć da to učini i razume”, autopoetički je stav koji izriče Demić u eseju „Igre sa smrću Stanislava Krakova”. Konačno, šta poziciju Mirka Demića na aktuelnoj književnoj sceni čini bliskom onim piscima koji još uvek skrajnuti čekaju na valjanu recepciju? S desetak proznih naslova koje je do sada objavio, među kojima vrhune Ćilibar, med, oskoruša (2001, 2005, 2011), Molski akordi (2008, 2009), Trezvenjaci na pijanoj lađi (2010), Pod otrovnim plaštom (2010), Ataka na Itaku (2015) – bez obzira na to što žiriji književnih priznanja katkad uoče vrednost njegovih knjiga – srazmerno kvalitetu dela, ostaje izvan fokusa čitalačke i kritičke pažnje. Razlozi su višestruki: poetički, sociokulturni, etički. U književnom kontekstu s odsustvom intelektualizma u prozi, ideološki nepotkupiv, racionalan, visokih estetskih i artističkih standarda, tematski mahom usredsređen na građanski rat devedesetih i zavičajne prostore, ne podilazeći čitalačkim očekivanjima, Demić ne nalazi čitaoce ni među onima kojima je taj sukob obeležio biografije. I sam tvrdi: „…moja literatura nije zamišljena kako bi zamaglila samoubilačke ludosti naroda kome rođenjem pripadam i da nedvosmislene poraze pretvara u pobede, moralne ili poetske, sasvim svejedno.” No, čitano ili ne, adekvatno valorizovano ili ne, na ovoj pijanoj lađi koja poprima obličje splava Meduze, delo Mirka Demića, poput Sterijinog, ukazuje se kao savest jedne epohe.


 

Dušan Stojković
ESEJISTIČKA ZEMLjA ROMANSIJERA MIRKA DEMIĆA

Mirko Demić je jedan od najboljih romansijera koje savremena srpska proza uopšte ima. Među živima, sa njegovim delima mogu se porediti samo ona koja su napisali Bora Ćosić, Radovan Beli Marković i Radoslav Petković. No, on se pored toga, samo na prvi pogled usputno, i esejistikom bavi. Njegove esejističke knjige Pod otrovnim plaštom (2010) i ova o kojoj pišemo sam su vrh aktualne srpske esejistike. Eseje Mirko Demić piše polako, iscezilirano, samo onda kada ga tema nad koju se nadvija toliko zgrabi da se iz njenog zagrljaja nikako odvojiti ne može. On ne spada u one tobožnje sveznalice koji su uvek spremni da o svemu svašta progovore. Pišu u njegovim tekstovima ravnopravno i on sam i ono o čemu se piše a koje njega za medijum uzima.

U prethodnoj esejističkoj knjizi, Pod otrovnim plaštom, Mirko Demić je „potrošio“ pisce koje najznačajnijim svojim literarnim predšasnicima smatra: Vladana Desnicu, Bruna Šulca, Vitolda Gombroviča, Vitomila Zupana, Danila Kiša i napisao izvrsne eseje o njima nudeći nove uvide, sagledavajući ih iz posebnog / iskošenog ugla, otkrivajući kako su oni povezani u snažno literarno jato, pokazujući kako se, i čime, i on sam njima u letu nad duhovno zarđalom stvarnošću ka slobodnom nebu pridružuje.

Na ničijoj zemlji ovoj literarnoj družini, od koje je samo Kiš dobio ponovni esej, ovaj put posvećen jednom od prvih njegovih tekstova koji je pohvala putovanju i jedinom njegovom putopisu, te odjecima njegovim u kasnijim Kišovim novelama, kao i Šulc usputno, ovaj put u jedinom za sada Demićevom putopisu – pribraja još nekolicinu pisaca bez kojih njen autor ne može. To su, pre svega, Jakov Ignjatović, Stanislav Krakov, Stanislav Vinaver, Ivo Andrić i Miroslav Krleža. Ali i, još uvek zasebnim esejem nepokriven a svuda prisutan, Miloš Crnjanski koji će – hajde pomalo i prorok da budem – biti stožer naredne Demićeve knjige. Ostali pisci o kojima piše njegova su otkrića: Milan Bogdanović, Milan Pribićević, Niko Bartulović (dvojici prvih priredio je knjige izabranih radova). U prethodnoj knjizi od zaborava je pokušao da otrgne Milku Žicinu.

Knjiga Na ničijoj zemlji je petodelno struktuirana. Otvara je uvodni tekst „Branjenica“, za kojim sledi izdvojen esej – drugi prolog – o zaboravljenom ranom Kišovom putopisu. Potom su pred nama eseji, koje prate marginalije, da bi se knjiga okončala Demićevim putopisom o njegovom boravku u Ukrajini, jedinim koji je dosada i napisao. Njime se zatvara krug koji je bio otvoren drugim tekstom u knjizi u kojem je o Kiševom putopisu bila reč. Ali, on je pisan tako što je Demić na svom putovanju za vodič uzeo Krležin Izlet u Rusiju i pokušavao, koliko je to moguće bilo, njegove tragove da sledi. No, tokom putovanja bio je i u Šulcovom rodnom mestu Drohobiču u kojem je ovaj veliki poljski pisac i smrt našao. Tako se Šulc, uz Kiša, pojavio kao vezivno tkivo koje je dve esejističke knjige dvema polovinama jedne celine učinilo. Nipošto slučajno, Šulc je junak i Demićevog romana Ćilibar, med, oskoruša koji je doživeo da, iako ga je Ninova  nagrada zaobišla, tri izdanja dobije i jeste jedan od najboljih romana koje posleratna srpska književnost uopšte ima.

Uvodni tekst, „Branjenica“, otpočinje Demićevim otkrićem kako se u njegovom „pokojnom zavičaju, sada takođe ničijoj zemlji“ (str. 7) branjenicom (suvom ili tek isečenom granom u zemlju pobodenom) zabranjuje ispaša stoke na njivi u kojoj bi se ova kojim slučajem obrela. Demić svoje tekstove smatra tekstualnim branjenicama jer je i književnost ničija (automatski to znači i svačija) zemlja: „Ako već ne možemo da biramo mesto i zemlju u kojoj ćemo se roditi, možemo bar da stvaramo Ničiju zemlju (makar ona bila vinaverijansko `zemljište za tugu`), po sopstvenom osećanju i potrebi, rukovođeni glađu i znatiželjom, a često i sledom slučajnih asocijacija, makar ta zemlja bila jezovitija i od ove, kušane i znane. Da nas bar, na čas, uteši aktivno učestvovanje u njenom stvaranju, koje je istovremeno i rušenje stvarnosti koja nam nije sklona. Kao i da novouspostavljena stvarnost stvara nas.“ (10)

„Šareno, kočoperno, kosmopolitsko perje, nostalgija i ljubav naša“ tekst je o mladalačkom Kišovom tekstu koji je bio pohvala putovanju i jedinom njegovom putopisu, takođe mladalačkom, „Izlet u Pariz“. U putopisu Kiš se priseća onih koji su o Parizu pre njega pribeležili koju: Matoša, Krleže, Ujevića, Bore Stankovića, Crnjanskog, Hajnea, Adija. Posebno ovog poslednjeg čije „Pismo o Parizu“ „inkorporira“ (13) u svoj tekst. Ono ga navodi da se osvrne i na nostalgiju koju u Adijevim pesmama pronalazi. Da on sam u Parizu „ne boluje od nostalgije“ pribeležiće Kiš najpre u „Izvodu iz knjige rođenih (kratka biografija)“ koji će se kasnije obresti na samom kraju Mansarde, a ta tvrdnja biće ponovljena i u nedovršenoj noveli „Jurij Golec“. Svoje shvatanje nostalgije Kiš će podastrti u eseju „Nabokov i nostalgija“. Demić će nabokovljevsku „bogatu nostalgiju“, i vremensku i prostornu, pronaći u svim Kišovim knjigama, osim Grobnice za Borisa Davidoviča. Prva će ispuniti Kišov Porodični cirkus; druga pripovetku „Enciklopedija mrtvih“ i onu koja je ostala nedovršena – „Lauta i ožiljci“. Demiću će, dakle, jedan rani Kišov tekst poslužiti kao inicijalna kapisla za razvijanje čitavog niza asocijativnih razrada i promišljanja jednog stanja i raspoloženja u kojem se čovek, pisac može naći. I to neće biti jedini takav slučaj kada je o njegovoj esejistici reč.

Esej „Jakov Ignjatović je došao isuviše rano“ gradi se na tezi po kojoj je ovaj naš znameniti romansijer, tvorac čitave serije romana, pravi začetnik, mnogo više od naivnog Milovana Vidakovića koji mu je prethodio, najzahtevnijeg, najobimnijeg i najsloženijeg proznog oblika, bio čovek i pisac kojem je „osama… bila sudbinski dodeljena“ (199) i to tako da on od nje nikako pobeći, i da je to počem hteo, nije mogao. Onaj ko je, na prvi pogled, učinio mnogo svojom monografijom da se Ignjatović kao takav prihvati, Jovan Skerlić bio je, istovremeno, i tvorac mnogobrojnih simplifikacija koje su poprilično zamaglile pravu recepciju Ignjatovićeva romansijerskog opusa. Njega je, pre svega „ jedio“ tempo Ignjatovićeve proze. (23) Ono što je bila osnovna njena vrlina, on posmatra kao njenu najveću manu. Demić ovako Skerlića „koriguje“: „Biser Ignjatovićeve proze je brzina pripovedanja, a novina u našoj dotadašnjoj literaturi su i njegovi rezovi, olako prelaženje preko naoko važnih detalja, koraci od sedam milja. Skerlić ne vidi da je upravo to jedan od najinovativnijih postupaka u našoj dotadašnjoj prozi, kojeg je do savršenstva primenio Bora Stanković, a pogotovo Miloš Crnjanski, njegovi ponajbolji učenici i nastavljači.“ (24) Iako vidovito otkriva kako je u Patnici Ignjatović imao „suv telegrafski stil“ (24), Skerlić i to manom, sasvim pogrešno, proglašava. Najznačajnijem srpskom kritičaru i književnom istoričaru dogodilo se tako da skoro uvek sve što je značajno i novo uoči u Ignjatovićevim romanima, ali, isto tako, i da sve to otkriveno i uočeno ne vrednuje kako zaslužuje već velikim manama i promašajima proglasi. Kao krajnji rezultat, međutim, ukazuje se promašaj kritičara / književnog istoričara a ne pisca o kojem ovaj izriče svoj sud. Skerlić nije uočio ni da „niko od dotadašnjih pisaca ne unosi u svoje knjige toliko događaja iz vlastitog života koliko to čini Jaša“. (29) Kao da je umrli veliki srpski romansijer vratio velikom našem kritičaru poput bumeranga u lice sve ono što je ovaj o njemu pogrešno rekao. Iako je Skerlić mislio kako Ignjatoviću svojom knjigom spomenik podiže, on ga je zapravo iznova sahranjivao. Srećom, neuspešno. Ceneći veoma nedovršenu Patnicu, koju su gotovo svi naši tumači otpisivali uzimajući je za potpuni promašaj, Demić se čudi što bar naše feministkinje ne posvećuju dovoljno pažnje ovom „biseru naše ne samo devetnaestovekovne književnosti“ (30) koji je sasvim u duhu onoga što one od literature traže.

Esej „Milan Budisavljević – romanopisac, esejista i pripovedač“ Demićev je pokušaj da oživi ovog sasvim zaboravljenog, ali sasvim neopravdano pritom, našeg pisca koji je imao tu nesreću da se na njega, povodom njegove pripovedačke zbirke Bijedni ljudi, poput kopca obruši, pre svega zbog uočenih uticaja ruskih pisaca na njegovu prozu, niko drugi do neprikosnoveni i često maksimalno brutalan Jovan Skerlić. Koga je Skerlić kritičkim svojim tekstom nokautirao, teško se – bar u očima čitalačke publike, koja je u Skerliću videla boga naše književne kritike – na noge podigao. Priče su bile otpisane. Sjajan roman Talasi, sa čestim – jednim od osnovnih uopšte – motivom povratka glavnog junaka iz daleka sveta, u suštini i gilgamešovski i odisejski, nije ni bio štampan kao zasebna knjiga već je bio ostavljen da u časopisu čami. Demić se pita jeste li se pisac uplašio onoga što se u njegovom romanu događa ili se uplašio novog Skerlićevog ataka pošto se nije pridržavao onih zlatnih pravila koje je Skerlić apotekarski svim srpskim romanijerima preventivno kao lek za (jedino) dobru literaturu bio propisao. Demić piše: „Ima u ovom romanu pasaža vanredne lepote i izrazite lirike. Među njima se izdvaja obrada stare legende o postojanju bele crkve na dnu jezera, čiju mističnu zvonjavu čuju samo odabrani. To je, svakako, jedna od najlepših slika u našoj književnosti.“ (38) Napisano je sasvim dovoljan poziv da se Budisavljevićev roman obavezno i pročita. Ne smemo se zadovoljiti samo papagajskim iščitavanjem nezasluženo kanonizovanih i u lektiru, nezasluženo takođe, uguranih romansijerskih ostvarenja. Iako je Budisavljević napisao samo tri eseja – „Ilijada u ogledalu kosovskih pjesama“, „Laza Kostić“ (u njemu je demonstrirano argumentovano neslaganje sa gotovo svim što je Jovan Skerlić o znamenitom našem romantičarskom pesniku napisao) i „Smisao i vrednost života“ – oni „na vjerodostojan način potvrđuju izuzetnu modernost književne pojave Milana Budisavljevića“. (39) Potvrđuju još nešto, jednako zanimljivo: pravom esejisti dovoljno je i samo nekoliko eseja da bi se kao pravi, i trajni, esejista i potvrdio. I pored Skerlićeve surove ocene, Budisavljević se obreo sa dvema pripovetkama u knjizi Noviji srpski pripovjedači, koja se pojavila u Zagrebu 1907. godine, u kojoj su mu društvo pravili Ćorović, Stanković, Domanović, Ćipiko, Kočić i Uskoković. Tek posle je usledio zaborav. Njegovo pripovedačko društvo iz navedene knjige se i danas čita. Jedino je on sasvim „preskočen“. O Budisavljeviću kao pripovedaču Demić ovako piše. „Teško je prenebreći ocene da u Budisavljevićevom pripovedanju ima odviše didaktike i intencionalnosti, ponegde nebrižnosti i olakog pisanja, ali sve to ne može da zaseni njegovu vanrednu poetičnost, ekspresivnost izraza, uverljivost pripovedanja i duboku religioznost. Njegovi bedni ljudi žive u nekadašnjoj Arkadiji čiji se tragovi još naziru – to je osnovni paradoks koji obezbeđuje životnost i uverljivost pripovedanja. Neobičan spoj između narodnog pripovednog obrasca i modernih poetičkih rešenja predstavlja najveći Budisavljevićev umetnički doprinos.“ (50) On zaključuje: „Milan Budisavljević je zanimljiv pripovedač, ali je još zanimljiviji romanopisac i izvanredan esejista.“ (51) Na nama, budućim njegovim čitaocima, je da proverimo tačnost iznetog suda.

O Milanu Pribićeviću je reč u eseju „Plač bez suza nad selom i seljakom Milana Pribićevića“. O ovom našem sasvim zaboravljenom piscu napisao je, „u nedoba“ (52), 1993. godine, monografiju Milan Pribićević: život i književno delo Milovan J. Bogavac. On je načinio i izbor iz njegova dela. I monografiju i izbor dočekao je muk. Pribićević je poprilično i sam kriv što je kao pisac zaboravljen. Književnošću se bavio samo u mladosti, a onda se okrenuo politici i zaboravio sasvim da je nekada i pisac bio. Bio je mnogo toga: „Osamljenik, begunac, prevratnik, revolucionar, seoski tribun, teoretičar i praktičar, urednik, politički agitator i poslanik, a, s vremena na vrijeme i – pisac.“ (55) Uz to, on je kudikamo manje značajan od Milana Budisavljevića koji ima šta i savremenim čitaocima da kaže. Njegov je život mnogo zanimljiviji od onoga čime nas je on kao kratkotrajni pisac darivao i mogao bi se, sasvim verovatno, napisati zanimljiv avanturistički roman s njim kao sižeom. No, to nikako ne može biti dovoljno opravdanje za to što ga je Stanko Korać u svom Pregledu književnog rada Srba u Hrvatskoj (1987) sasvim zaobišao. Upravo Milan Budisavljević je cenio ovog minornog pisca i čak se upustio u jednostranu polemiku sa nepotpisanim stavom Srpskog književnog glasnika u kojem su žarili i palili Bogdan Popović i Jovan Skerlić po kojem je jedina Pribićevićeva pripovedačka zbirka U mraku i magli (1904) „možda napisana sa nešto više pretensija“. Iako je njegovo književno delo naglo „presečeno“, Pribićević je, ipak, po Demiću, „bio i ostao najveći pripovedač Banije“ (63), a to nipošto za potcenjivanje nije.

Zaborav koji prekriva delo Nika Bartulovića sasvim je nezaslužen. Esej „Niko (Bartulović) na ničijoj zemlji“, koji sledi Tešićevo unošenje tri njegove pripovetke – „Tri divna druga“, „Hipotetikon“ i „Ljubav na odru“ – u Utuljenu baštinu I, antologiju cenzurisanih pripovedaka (1990), pokušava da ga iz njega izvuče. U poslednje vreme – posle dragocenog priloga Miroslava Karaulca „Andrićevi davni prijatelji“ u kojem se odbacuje netačna tvrdnja po kojoj je Bartulović poginuo u četničkim redovima i otkriva kako su ga, bez suđenja, partizani likvidirali –  pojavile su se dve značajne studije: „Niko Bartulović u predvečerje Drugog svetskog rata: ideološki pogled jednog hrvatskog intelektualca“ Sofije Božić i „Pripovedački postupak Nike Bartulovića“ Vesne Trijić. Druga tvrdi kako njegovo delo nipošto nije anahrono već sasvim na tragu ekspresionističke poetike i „pod snažnim uticajem pozorišne estetike“, pravo „poetsko i žanrovsko komešanje“. Demić tome pridodaje i „idejno vrenje i destabilizaciju svih književnih konvencija, kao i mutne nagoveštaje budućih političkih lomova“. (69) On Bartulovića vidi kao pisca koji se užlebio u zamišljenom pripovedačkom lancu između Sime Matavulja i Vladana Desnice. Izdvaja dve njegove izvanredne, antologijske, pripovetke „Hipotetikon“ i „Križ i trn“. Njegov naturalistički roman „Moj drug Tonislav Malvazija“ (1940), pisan po ugledu na Zapise iz podzemlja Dostojevskog i Božje ljude Borisava Stankovića, „može da bude i anticipacija takozvanog crnog talasa u književnosti u drugoj polovini dvadesetog veka“. (71) Mogao bi biti i preludij Desničinog Zimskog ljetovanja. Morao bi se pažljivo iščitati i njegov nedovršen roman Glas iz gorućeg grma, objavljen tek, posthumno, 2003. godine.

Stanislavu Krakovu posvećena su dva eseja (drugi je Demić pod marginalije podveo): „Igre sa smrću Stanislava Krakova“ i „Dva Stanislava srpske književnosti – Vinaver i Krakov“. Ovaj naš pisac pisao je samo nekoliko godina, da bi se, potom, sasvim posvetio publicistici, filmu, putopisima i pisanju memoara. Poslednjem spomenutom pripada vanredna knjiga Život čoveka na Balkanu iz koje Demić izdvaja samo nekolicinu primera e da bi istakao kako je ovaj naš pisac bio velemajstor detalja i fluidnog oslikavanja najsuptilnijih nijansi koje krase ljudsku prirodu. Jedan se odnosi na to kako njegovi iscrpljeni ratni drugovi ne umiru već se gase, „samo prestaju da žive“. Drugi na očajničko pucanje srpskih vojnika na albanskim gudurama u nebo, u samog Boga. Treći je tvrdnja kako životinjska patnja ljudsku prevazilazi. Četvrti opaska: „Ljudi kad ginu, na kraju postanu veseli.“ „Krakov je iskonski modernista“ kojeg je „stvorio rat. I kao pisca i kao čoveka.“ (78) Ono što gotovo svi koji o njemu pišu – to što rat ne posmatra s primetne distance, iz pozadine, retrospektivno, uz naknadno pametovanje – proglašavaju osnovnom manom njegove proze, knjučna je njena odrednica i vrhunska njena vrlina. Krila, koja se javljaju u naslovu njegovog najboljeg i jednog od najboljih naših ne samo antiratnih romana, u kojem s razlogom nema ni glavnog junaka ni fabule, „metafora su ljudske izmeštenosti u ratu“. (83) U čitavoj svojoj prozi Krakov „zamasima kadrira, onako nestrpljiv i žurajiv, donoseći nam svoje doživljaje u nervoznim fleševima, kao da nas zasipa šrapnelom“. (83–84) U drugom svom prilogu Demić se, kako u njegovom podnaslovu i beleži, nadvija i snatri nad zajedničkom fotografijom Vinavera i Krakova. Obojica su na njoj nasmejani. Vinaver, nasmešen, nešto priča čemu se Krakov, ukrštenih prstiju, razdragano smeši. U svom tekstu Demić ukršta njihove sudbine upoznajući nas sa svim mogućim susretima koji su se između njihovih porodica i njih samih desili ili su se barem mogli desiti. Pronalaze se u njihovim delima i odblesci dela onog drugog. Prate se kritički i parodijski Vinaverovi odazivi na književne izazove njegovog avangardnog sadruga.

Sledeći esej je naslovljen „Ispod osmatračnice svesti, tik do proplanka stvarnosti ili o Krležinim Dnevnicima“. Krležini Dnevnici pisani za vreme Drugog svetskog rata „postaju Snevnici“ (94). On „ima nesreću da ne sanja dubok san. Njegovo snivanje kao da je pod kontrolom razuma.“ (97) Uvek kod ovog pisca samoća biva „nešto što neprestano raste, zadobijajući gigantske razmere“. (93) Dnevnici Krležini vođeni tokom svetskih ratova, Prvog i Drugog, za razliku od ostalih koji su puko dnevničarenje, zasebna su celina, vanredna dnevnička proza, „najeksperimentalnije Krležine stvari“ (100)

Drugi tekst o znamenitom hrvatskom piscu marginalija je „Nervoze oko Krleže“. U njemu se iznosi stanovište po kojem je Krleža neprekidno živ ali tako što one koji ga čitaju ili pišu o njemu neprekidno izaziva, začikava: „Sa Krležom se polemiše, njemu se suprotstavlja, on se domišlja, redefiniše, vitoperi i deformiše.“ (116)

U marginaliji „Okvir bez Srezojevićeve fotografije“ piše se o ovom našem pesniku čiju nijednu fotografiju nemamo a koji je imao, ili sreću ili nesreću, da se u čuvenoj Antologiji novije srpske lirike svoga profesora Bogdana Popovića, u kojoj nije bilo mesta za Disa ni za Kostićevu vrhunsku pesmu „Santa Maria della Salute“, nađe sa pesmom „Unutrašnji dijalog“ što je izazvalo čitav niz naših i hrvatskih kritičara (Jovan Skerlić, Antun Gustav Matoš, Svetislav Stefanović, Tin Ujević, Vladimir Čerina; jedini koji se nije upecao da ono što je bilo sasvim moderno nevrednim proglasi bio je lucidni, još uvek pseudonimom pokriven, Stanislav Vinaver) da se na njega i njegovo pesništvo i bukvalno ostrve posle čega je sledilo njegovo odustajanje od svakog književnog rada, zapadanje u duševnu krizu i okončanje života u mreži za ludake beogradske psihijatrijske klinike u kojoj mu je društvo pravio Petar Kočić. Nesporazum sa Srezojevićem nastavljen je i kasnije: on, koji se ustremio ka onostranom, sasvim proizvoljno proglašen je „perjanicom proleterskog pesnika“. (104)

Sledeća marginalija je „Andrićeva mariborska anabaza“. U mariborskoj tamnici okončava se ono što je bilo ključno za ranog Andrića i nagoveštava se ono što će biti okosnica poznog, klasičnog.

Pišući o onima koji su bili na ničijoj zemlji i želeći da tako ubuduće ne ostane, Mirko Demić nam je pokazao kako njegova esejistička zemlja izgleda. Svako ko bar malo proboravi u njoj ne može o onima o kojima je Demić lucidno pisao da misli ono što je mislio pre nego što je u nju ušao. Ako je uopšte o njima pre išta i mislio.

 

O knjizi pripovedaka „Ataka na Itaku“

Vladimir B. Perić / Cinegzilski um: parabolični zavičaj. – [U] Srpski književni list, Br. 16/121, septembar, oktobar, novembar i decembar 2016, str. 9.

Aleksandar B. Laković / O vanumlju i bezumlju. – [U] Bokatin Dijak, Lopare, god. V, br. 8, 2016, str. 135-141

Emil Živadinović / Mirko Demić: Ataka na Itaku. – [U] www.MojaKritika.com

Željko Milanović / Travestija kao mera stvarnosti. – [U] Koraci. – Broj 1-3/2016, str. 180-183.


Vladimir B. Perić
CINEGZILSKI UM: PARABOLIČNI ZAVIČAJ

Ataka na Itaku, četvrta knjiga iz egzilske pentalogije Mirka Demića, narativno je fokusirana oko tema burlesknosti, cinizma i zavičajnosti. Pripovedni okvir, koga čini konfuziono izranjanje manastira, na početku, i apokaliptičko uranjanje istog, na kraju, daje strukturnu čvrstinu Demićeve prozne tvorevine, u sklopu čega se zbiva paleta raznovrnih entropija: istoriografskih, identitetskih, žanrovskih.
Žanrovsko određenje Demićeve proze je turbulentno zbog čestih postupaka neočekivanih hibridizacija: epa i parodije, internet žanrova (tviter-priča, fejsbuk proze) i dužih, tradicionalnih naracija. Paralelno s tim, narativno tkivo pulsira minus-postupcima: antižanrom (antiepom i njegovim naslednikom antiromanom), polužanrom (poluliterturom „koja smrdi na poeziju“, „poluratnim poluromanom“), te švejkolikim antijunakom, putem koga autor rasvetljava ratnu antidramu, utelovljenu u alegorični opis balkanskih ratova 1990-ih. Burleksnost narativnog isijavanja pojačana je intertekstualnošću u čijem se snopu eksplicitno ili implicitno nalaze Teofrast (karakterizacija), Erazmo Roterdamski (veličanje ludosti), Fransoa Rable (karnevalizam), Migel de Servantes (donkihotstvo), Jaroslav Hašek (švejkolikost) ali i filozofi poput Žana Bodrijara (ratni simulakrum) i Petera Sloterdajka (raznoliki cinizam).
Cinizam kao izraz nemoći bivstvovanja-koje-promišlja ratni haos, vođen besmislom i glupošću, u Demićevoj prozi referiše ka ratnim fenomenima: profiterstvu, opštem neredu, te malformitetima tela i psihe do krajnjih granica isrpljenog humaniteta. Narator kao „deponija onog što je zabranjeno i neizrecivo“, smešta se u vizuru psa, koji je kinički svestan da su „ljudi gori od pasa“, upuštajući se tako u hegelijansku dijalektiku između roba i gospodara, čija je posledica animalističko obrtanje pozicija psećeg i ljudskog u Demićevoj (po)(v)ratn(ičk)oj prozi. Vrhunac cinizma pisac postiže ludističkim uplivom raznovrsnih (ratnih) „igara“ gde je rat prikazan kao lutkarsko pozorište, u kome se vrši svojevrsna orkestarska alegorija durskih i molskih šovinističkih senzibiliteta, kao fudbalska utakmica, kao šah (priča „Susjedstansko-komšilijski gambit“) ili kao apsurdno polje „igara bez granica“ sa vojnicima koji igraju belot, rulet i jamb usred ratne histerije. Tako i tu život i smrt dolaze u neizdržljivu egzistencijalističku koliziju.
Zavičaj kao neodvojivi deo humaniteta, u Demićevoj vizuri dat je kao prostor koji uvek izmiče. Sopstvo se, obuzeto ratnim vihorima i perpetuirajućim nacionalnim sukobima, nalazi u stalnoj potrazi za Domom. Ono je ešerovski izgubljeno u balkanskim lavirintima čiji zidovi stalno menjaju svoje granice. Pripovedanje o zavičaju kao nečemu čemu se, nažalost, bezuspešno teži je, pripovest o Odsutnom, o onom što se u nepodnošljivom klimaksu nostalgičnosti želi zaboraviti. Zapisivanje, pisanje, ostavljanje traga o ratu i ratovanju je pokušaj da se skicira mapa lavirinta iz koga se želi izaći. Pisanje je u ovom slučaju, vid egizstencijalne borbe.


 

Aleksandar B. Laković
O VANUMLjU I BEZUMLjU

S obzirom da je knjiga Ataka na Itaku, već deveta knjiga proze Mirka Demića, nužno je, ovom prigodom, pobrojati i one bitne i osobene belege njegovog proznog opusa, po čemu ga čitaoci i tumači uveliko prepoznaju.
Pre svega, treba reći da Demićeva proza uporno istrajava u svojoj zavidnoj esejoliko-meditativnoj formi i suštini, što je ne samo osobenost, već i posebna vrednost, pa i, pretpostavljam, jedan od čekanih budućih tokova srpske proze. Svakako da je preduslov ovakvoj književnoj formi odnosno esejizovanom diskursu, pre svega, erudicija, sklonost ka ulančavanju asocijacija i gotovo naučna priprema za osvetljavanje osnovne teme (što je bio i Andrićev postupak), koja se mora sa svih strana, iz svih uglova, iz svih prikrajaka osmotriti. Pa i iz onih apokrifnih ili zaboravljenih u međuvremenu, ako je to neophodno, a često jeste.
Zatim, što se sadržaja tiče, većina Demićevih knjiga se bavi rubnim prostorima, tačnije pojedincima i kolektivima na trenutnim ili večitim granicama, čime se u prvoj polovini dvadesetog veka bavio i Velmar Janković. Demićevi prozni zapisi zaslužuju atributnu sintagmu etnopsihiloških zapisa o pojedincima i zajednicama u datim prostornim i vremenskim datostima. Naime, etnopsihološke tekstove je u istoriji srpske kulture započeo Jovan Cvijić. I za njegove zaključke, kao što i danas za Demićeve gorke uspomene o svojim zemljacima, možemo slobodno reći da govore više od bilo kakve statistike, sociologije i psihologije, naročito ekonomije i filozofije, koje se još nisu ni organizovale u svedočenju zbivanja iz naše bliske prošlosti.
Stoga se nameće i pitanje kako je književnik Mirko Demić uspeo da vešto oknjižotvori etnopsihološke datosti.
Pre svega što je većina Demićevih knjiga koncipirana tako da u njoj postoji osnovni značenjski tok, dubok, upečatljiv, promišljen, nedvosmislen i vredan priče, što je najvažnije, ali posebnost semantičke matice Demićevih proznih ostvarenja jeste i u tome što se ona sve više grana, razliva i preliva, postajući neobično široka delta. Spojnice tačnije prelivnice su na svakom koraku, bilo da je u pitanju asocijacija, erudicija, istorija, sećanje, anticipacija, trenutna impresija. Tako da svako Demićevo delo jeste vodeni kontinet ili da kažem Demićevim toponimom – jezero u kojem je osnovni tok priče toliko domišljen, semantički dovrhunjen, iskustveno i emotivno proveren, a ironično nemilosrdno obojen. Demićeva svaka knjiga je prebogata sadržajem. Zgusnuta i komprimovana. Nabijena igrivim asocijacijama i vigilnim metaforama. Tumaču se uvek čini (a ne čini mu se samo) da nije sve bitne sadržajne stožere, makar pomenuo, a tek analizirao.
Na primer, u istom su književnom toku u Demićevom romanu Slamka u nosu i Napoleon i Trajanovićeva etnološka tumačenja vatre, čime je očekivana univerzalizacija uspostavljena na neobičan i igriv simbiotičan način, koji nudi dodatne predstave i pretpostavke. Pa knjiga o identitetu Trezvenjaci na pijanoj lađi u, do juče bi rekli Matoševom, vozu od Beograda do Zagreba odnosno od Pavla do Petra okupila je brojne ličnosti kao što su Andrić, Crnjanski, Krleža, Šumanović i tom prigodom pisac uspeva da uspostavi dijalog između svih njih, koji je povremeno promišljajući, opominjući, edukativan (Samo ih treba čitati). Nisu li svi oni, kao i svi mi i putovali pomenutim vozom sa svim svojim strahovima, tajnama i nadama.
Knjigom priča Povratnički rekvijem Demić, čak po prvi put u našoj književnosti ne govori samo o onima koji su ostali, niti o onima koji su otišli (o čemu je Crnjanski započeo i zapečatio književno-meditativno-istorijski krug), već književno predstavlja one koji su se posle izbeglištva vratili u ostavljeni zavičaj. U međuvremenu, vratili se u sebe bez sebe.
Baš kao što je Odisej napustio Itaku pa se u nju nakon toliko godina vratio. A što je i začetni segment najnovije Demićeve knjige, i čiji nas naslov upućuje na asocijaciju na Odiseja.
Pred nama je knjiga podnaslova – Komedije burleskne besmislenosti, koja je ustvari knjiga protiv rata. Protiv nasilja, apsurda i obesmišljenosti. I ispisana snažno ironično, jetko, sarkastično do parodije, što je potpuno opravdano i na šta su nas opominjali brojni mudraci, kao što je to činio Gandi („Oko za oko svet čini slepim“) ili davno već Euripid, isto na ironičan način, uz to i zabrinjavajuće („Kada se poziva mladost u rat svi pominju davanje života za domovinu, a niko ne pominje ubijanje za domovinu“).
Strukturu najnovije Demićeve knjige određuje pet samo na prvi pogled neulančanih priča, potencijalno iz dva vremena. Prva naslovna priča je smeštena u doba Trojanskog rata odnosno Odisejev odlazak u rat i višegodišnji povratak kući, na Itaku. Posebnost ove priče je njeno dvoglasje (u vidu kontrasta, svakako), jer je pronose lokalni pevač i zabavljač Femije i Odisejev pas Argus. Ali posebnost je diverzija Odiseje, što je legitiman književni čin. Naime Femije nas upozorava kako se Odiseja pamtila odnosno pisala i koliko je preosmišljene netačnosti u konačnoj verziji, nama dostupnoj. Uz opasku da je „najdragocenije i istinitije ono što prećutkuje“ pripovedač. Međutim, priča o Niku, o Odiseju donosi i vremensku odrednicu postojanja ratova. Dakle, nasilja i zločina oduvek ima. I ne treba se čuditi učestvovanju nas i naših predaka u ratovima.
I četvrta Demićeva priča, geografski i vremenski ne tako udaljena od nas, a istovremeno nam neobično bliska, prozorljivog naslova Švejk na odsustvu dočarava predstavu našeg Švejka, koji je za razliku od onog Hašekovog, preobražaj ovdašnjeg Ćena (asocijacija na pse rata) od kukavice i prevaranta do pukovnika i lokalnog bahatog i nemoralnog moćnika („Prilikom izbora krade bezobzirno i očigledno, a policiju umajmljuje da čuva glasačke kutije“).
Ostale tri priče se mogu svesti pod zajednički svod koji očituje munjevite preobražaje nemogućeg i nezamislivog u stvarno. Nesmislenog u besmisleno, i obratno, kako bi rekao Danojlić. Smešnog i nelogičnog u realno, kao što su se na prostorima Balkana obistinjavale razne laži, izmišljotine, priviđenja, i najcrnje slutnje pre svega, koje, nažalost smo mi trenutno prinuđeni da živimo.
Druga po redu priča, našeg vremena i apsurda, jeste rukovet zapažanja i svedočenja, naslova (B)rat naš nasušni, a podnaslova Poluroman prisilno mobilisanog dobrovoljca, svojim imenima i začudnim konotacijama, već, ilustruje podatak da je ironija – znak prepoznavanja najnovije Demićeve knjige. U pitanju su meditativno-ironični zapisi, često i u vidu fleševa, koji svedoče o svom besmislu i bezumlju koje rat podrazumeva („u ovom (polu)ratu sve je lažno, samo su mrtvaci stvarni. Umalo ne napisah: Sve je mrtvo, samo su mrtvaci živi“).
Središna i najobimnija zbirka priča tačnije depeša oslovljena je kao Presretnute depeše Ambrozija Hapsanž-Birsa, dok je podnaslov potpuno neočekivan – Vikiliks proza. Sa više ili manje ironije i samoironije Demić govori o simbiozi večnog separatizma i na konkretnom prostoru, ali i na nivou refleksivnog tumačenja, što je karakteristika Demićeve proze, uopšte („što je veća i složenija unija, to će duže i krvavije biti njeno cepanje i raspadanje“). Zatim, toponimi zemalja ujedinjenih i razdvojenih istovremeno neposredno prenose Demićev doživljaj istih („Zaumlje je složen pojam koji mnogo šta označava. Šema je, svejedno prosta: Umlje čine trenutno živi, Postumlje se sastoji od trenutno mrtvih, Nadumlje podrazumeva skup svetaca i mučenika, silesiju čistih i nečistih sila, dok Vanumlje predstavlja sve one oblasti koje su u dotičnom trenutku van njenih teritorija i umnih dosega. Fizičko Zaumlje se, po prirodi stvari, graniči sa Umljem i Bezumljem, a one su gorivo na kojem se Zaumlje pokreće“). Demić nije zaboravio ni moć i nemoć lokalnih medija. Zanimljiva je i definicija zaumljanskog postmodernizma („Po njemu, početak seže u vreme kada su se balvani i cepanice pojavile na slikarskim platnima, ploveći po nebesima umesto oblaka, dok se kraj poklapa sa spuštanjem istih tih balvana na zemlju, prevashodno na puteve“) kao svojevrsna kritika našeg vremena. I budućeg će, verujem i pretpostavljam. Posebnost ovog segmenta Demićeve proze jesu asocijacije na poznate ličnosti i (polu)ličnosti, koje smo u međuvremenu već i zaboravili. Sve ih čitalac može ponovo prepoznati od izmenjivih lidera do manipulanata, prevaranata i ratnih profitera. Prisutvo brojnih istorijskih, naročito književnih ličnosti, u potpunosti onemogućava Demićeva zapažanja da postanu samo lokalna, mada jesu i lokalna. Ali i zajednička. Opšta i večita. Među likovima je i sam autor. Ne uvek samo kao svedok i kontrolnik priče pred nama.
Završna priča Susjedstansko-komšilijski gambit, poznate terminologije iz prethodne knjige priča kroz lik poručnika Jugovića i njegovog bataljona oličava kreščendo raspada i rasula („razjur i rastok“ rekla bi jedna stara naša bajalica), ne samo njegovih ratnika, već i svih zemalja i krajina na našim prostorima, koje je Demić slikovito-značenjski oslovljavao.
Čudima i glupostima, dakle, nikad kraja.
Kao što i Demićeva knjiga protiv besmisla i apsurda rata približava čitaocima održivost i aktuelnost Staljinove maksime: „Smrt jednog čoveka je tragedija, dok je smrt miliona ljudi statistika“, koja je i danas aktuelna, jer se trenutno na svakom delu planete masovno, u neznanju, gine.
Demić pretpostavlja da preživeli, kada utihnu ratovi i poluratovi, neće ni znati zbog čega su ratovali. Ubijali i bivali ubijeni.
Ipak, zlo je večno. U nama je, kako je i Malro govorio.
Ataka na Itaku je knjiga koju je Demić morao napisati kad-tad, uprkos želji da se doživljena laž, zlo i licemerje zaborave, jer joj je prethodno svedočio, kao i svi mi posredno ili neposredno. Odlaganje je semantički-meditativno, ali i ironijski-igrivo dovrhunilo i dovrednovalo pričokaz (i autobiografski), čime je bliska prošlost, nimalo svetla, pretočena u višeslojevito prozno tkivo, sa namerom pripadanja svim vremenima i prostorima.


 

Emil Živadinović
MIRKO DEMIĆ: ATAKA NA ITAKU

Mirko Demić ovom knjigom nastavlja svoj san o ljudima kakvi nikad nisu bili. Ne znam da li postoji još neki autor koji u toj meri pokušava da razume povezanost Srba i Hrvata i korene njihove nesloge, koliko to pokušava Demić. Srpsko-hrvatski odnosi se tradicionalno svode na rasplitanje čvorova i utoliko je teže pisati o njima.

Ne znam kako bi se Krleža postavio prema događajima o kojima piše Demić, da je nekim čudom živ. Krleže nema, ali Demić biva prepoznat kao neka vrsta Krležinog literarnog „naslednika“ u ogledalu, istina, sa vremenske distance od jednog veka i posmatrano sa one druge strane nišana (jer uvek su bile dve strane, nemačka, hrvatska, mađarska na jednoj i srpska, ruska na drugoj). Otuda je i očigledna ta njihova literarna polemika.

Demić oslikava nemoć poraženih, tugu i jad naroda koji je potpuno sam na svetu, odsečen od matice koja ga doživljava ili kao teret ili kao koloniju (nikako drugačije!) i ostavljen na nemilost onima koji ga organski mrze. Demića proza (Molski akordi, Povratnički rekvijem, Ataka na Itaku) je slika jedne klase koju odumire (klasa, a ne narod). Jer, ne neki bizaran način, Srbi u današnjoj Hrvatskoj, o kojima Demić piše, ne izumiru onako kako izumiru drugi gubitnici u ratu koji izumiru po nekim nepisanim pravilima izumiranja. Njihovim odlaskom sa te čudne pozornice, život se u potpunosti menja, ali se novi glumci i ne pojavljuju. Zapravo, ostaje pustoš jer pozornica (Krajina) ostaje prazna.

Hrvatski bog Mars je bio i ostao isti i 1914, i 1918, 1941, 1945, 1991, 1995 i 2016. Prema tome, on se nije menjao, menjale su se okolnosti. Demić sigurno nije imao nameru da polemiše sa „kritičarima“ poput mene, on polemiše sa Krležom i to je u redu. Ali ja ne smatram da je hrvatski Mars bio na početku dvadesetog veka naklonjen Srbima i jugoslovenstvu, a da je krajem veka postao drugačiji. Smatram da hrvatska elita nikada nije prihvatila jugoslovenstvo (a to se da zaključiti i iz Krležinih futnota, npr. kada se MAV preimenuje u JŽ), a da je srpsko nerazumevanje šahovske partije dovelo do svega o čemu Demić piše u svojim knjigama.

Kao čitalac, nadam se da negde u nekoj zagrobnoj kafani Crnjanski i Krleža diskutuju o Demiću. U „Trezvenjacima“, glavnom junaku srpskog roda je kičma uspravna, a u „Rekvijumu“ je kičma savijena („tako koračaju prognani, a ne oni željni života i sveta“). U ovoj knjizi, kičma je samo neka metafizička kategorija.

Imao sam utisak da je Duško Jugović (makar u izboru imena i prezimena), uz iskreno uvažavanje Krleže i njegovog dela, osim što je najbolja karakterologija oficira, istovremeno i neka vrsta parodije na „Boška Jugovića“ – nekakvog srpskog arhijunaka, koji uvek, i pored svoje nadljudske snage i pameti – uvek biva poražen, pregažen i ponižen. Uz ovu opasku koju ne mogu ničim da potkrepim, savršeno se uklapa i detaljan opis literatnog potomka tog istog Jugovića, koga Mirko Demić zaista maestralno karakteriše u pripoveci „Susjedstansko-komšilijski gambit“. Jugović više nije neustrašivi zapovednik, on je, sada, oficirčić bez autoriteta.

Krleža je kroz satnike Jugovića i Ratkovića potpuno demontirao vojsku kao instituciju, izvrnuo je ruglu, napravio je karikaturom i postavio pitanje smisla rata. Demić, sa druge strane (Molski akordi, Povratnički rekvijem, Ataka na Itaku, Slađenje gorčinom) demontira ovaj poslednji rat Srba i Hrvata. Svi ratovi ikada vođeni imali su nekakva svoja pravila koja su se ponavljala, bez obzira na to da li su vođeni sekirama ili balističkim raketama. Ali ovaj rat o kome je Demić toliko pisao, stiče se utisak, obilovao je nestvarnim detaljima do kojih je dovela najuzvišenija ljudska glupost. I upravo ta (srpska) glupost je i prelomila tok rata. Dok su Hrvate u ratu predvodili školovani oficiri i penzionisani američki generali, Srbe su predvodili „rukovaoci viljuškara, ambiciozni magacioneri i seoske kabadahije što obično drežde ispred prodavnica i slinave pivo“, „nakupci sa stočnih pijaca“, „narednici u rezervi“, „šoferi raznih sorti“, „rukovaoci dizalica, dvokolica i trotineta“, „vatrogasci i pozornici“, „zubari i ginekolozi“. Demić u svojim knigama govori o srpskoj gluposti koja je, uz hrvatsku mržnju opasan okidač rata. Ali, ne bavi se „spoljnim uticajima“ koji su, znamo (doduše ne znamo u kojoj meri), uticali i na početak i na ishod rata: Vatikan, Zapad, Nemačka, britanska obaveštajna služba, američka administracija, masoni… Demić je razradio sve literarne teze o ratu kao predmetu obožavanja, kao špekulaciji i kao sladostrašću.

Uz opasku da su za rat uvek potrebne dve strane, postavlja se i pitanje „krivice“ i jedne i druge strane. Nas zanima „krivica“ ove naše „susjedstanske“ strane. Postoji li „krivica“ te klase o kojoj Demić piše – Srba u Hrvatskoj? Zanimljivo je ono što je pre skoro stotinu godinu napisao Krleža (1922, Hrvatski bog Mars) o zagorskim domobranima: „to što su se obalama evropskih mora podigla i propala silna carstva, što su se pootkrivale nove zemlje, što se život izmijenio iz temelja – sve se to ovoga života ovdje nije ticalo ništa“. Opis domobrana od pre stotinu godina kao da, istovremeno, oslikava i deo „krivice“ Srba u Hrvatskoj – život je prolazio mimo njih, mimo te klase, a da oni nisu hteli da budu deo takvog života, želeli su samo da žive na svojoj zemlji onako kako su vekovima živeli njihovi preci. Ali, „život“ je podmukao igrač, jer neprilagođavanje „životu“, tehnologijama, političkim igrama i svemu ostalom podmuklom, jednostavno, osuđuje jednu klasu na propast. Hrvatski deo te famozne nepriznate „krivice“ je bio u tome što je hrvatsko društvo srpsku manjinu uvek doživljavalo kao mač nad glavom, kao nekoga ko bi mogao da obesmisli ili čak uništi hrvatsku državu u najavi.

Princip po kome funkcioniše podli današnji svet je jednostavan: „Ili si sa nama, ili si protiv nas“ („Vojno-politička neutralnost Srbije“… kakva je to smejurija od naših današnjih političara…) Sad, da li je to „krivica“ klase, da li je to „nesposobnost klase“ ili je to danak koji klasa plaća zato što po svaku cenu nastoji da sačuva nešto što ona sama (klasa) smatra za „čojstvo i junaštvo“, za božansko, za sveto, za izvorno, ne znam. Demić, jednostavo, stvara savršen „presek“ te „klase“ (Srbi u Hrvatskoj), jedan vredan, možda i najvredniji dokument koji će ostati onima koji se jednog dana budu zanimali za tu klasu. Zato, ponavljam, mislim da bi bilo bolje da je Demić stvari nazivao pravim imenom, da je umesto o Komšilijancima i Susjedstancima pisao o Hrvatima i Srbima, jer, za stotinu, dve stotine godina, čitalac neće biti načisto da li Demić piše o Srbima i Hrvatima ili o nekim metaforičkim narodima i događajima. Ja čak, nimalo optimistično, mislim da će za dve stotine godine nekakvi budući akademski krugovi debatovati na temu „da li su Srbi uopšte i postojali“ – ili su oni nekakav mitski, izmišljeni arhineprijatelj hrvatskog naroda i zapada, generalno. Ni Krleža ni Crnjanski se, primera radi, nisu koristili metaforama kada su imenovali svoj narod.

Možda je i sam Krleža na neki nestvarni način poslao Demiću poruku u nekoliko svojih rečenica: „Čemu te lamentacije? To je život! To je provincijalno naricanje nad brodolomom!“ „I život će dalje teći, kao da se ništa dogodilo nije.“ Ono što ne vidim kod Demića je „odgovor“ na pitanje „šta dalje?“ Mada, lično mislim da taj „odgovor“ zapravo i ne postoji. Svestan toga, Demić samo nastoji da, kako sam kaže, ostane „zapisivač i hroničar“, a prepušta vremenu i istoriji da dâ taj famozni „odgovor“.

A ko može da makar izmisli nekakav „odgovor“? Politika to ne može. Možda literatura može, možda treba da prođe još nekoliko generacija i da neki budući pisci sagledaju stvari i ponude „odgovore“. A ti budući pisci nipošto neće moći da ignorišu Demića…

I kao što je Krleža bio u stanju da napiše čitavu „historiju jednog detalja“, tako je Demić u stanju da opiše sve detalje utkane u naličje rata. Neprocenjiva bi bila šteta da Demić te detalje kojima je svedočio, direktno ili indirektno, nije zapisao i podelio sa nama, a samo on zna koliki je teret nosio. Čak Demić spašava od zaborava toliko duhovitih detalja, toliko crnog humora kojim je obilovao ovaj rat. On duhovito opisuje zaista neverovatne učesnike ovog rata i tera me na pomisao da takvih ljudi u našem narodu zaista ima u velikom broju i da im treba tražiti parnjake u civilstvu i u ovom mirnodopskom razdoblju. Odnosno, ovom periodu „od kad je izbio mir“… (Ernst Rem – po njemu je rat prirodno stanje, a mir je nametnuto, neprirodno stanje). Onaj Demićev opis kad vojnik koji je odsekao sebi prst u nekoj glupoj zaumnoj igri, pa ode kod doktora i baci mu ga na sto uz opasku „Uzmi ga, doktore, meni više ne treba“, mene je podsetio na jednu anegdotu vezanu za pokojnog doktora Srećka Đorđevića iz Kragujevca. Kad je jednom prilikom, neki mladić u nekom čudnom rastrojstvu sebi sekirom odsekao penis, pa se ubrzo pokajao i sa njime u ruci otrčao do doktora Srećka, ovaj je prokomentarisao: „Pa da ga zašijemo, šteta da se baci“. Takvih ljudi ima, dakle, uvek i svuda, ali velika je nesreća po narod kada takvi preuzmu na sebe ulogu vođe, komandanta ili uzora. Demić upravo prepoznaje taj knjiški trenutak i bavi se isključivo takvim ljudima.

„Urlik Zaumlja“ (pretpostavljam da je u pitanju Glas Krajine) je konstanta u ovoj komplikovanoj ratnoj jednačini i odraz je Demićeve životne potrebe da bude „hroničar“ čak i kada mu bombe padaju na glavu. Da mogu, posebno bih izdvojio opis „Švejkolikog Ćena“. Kome nije jasno zašto smo kao društvo u celini tu gde jesmo, treba samo to poglavlje da pročita i da se zamisli…


 

Željko Milanović

TRAVESTIJA KAO MERA STVARNOSTI
(Mirko Demić, Ataka na Itaku, Agora, 2015)

Da bismo shvatili značaj najnovije prozne knjige Mirka Demića, neophodno je podsetiti na put koji je ovaj autentični pripovedač prošao do sada, a koji smo pratili u gotovo svim njegovim etapama. Tekst koji je pred vama je već fiksiran u ranijim prikazima Demićevih dela a ovde se ponavlja kao nužnost bez koje se poslednje ostvarenje ovog autora ne bi moglo sagledati.

U romanu Sluge hirovitog lučonoše (2006), novinar Jovan Kanela istražuje život Milovana Pantovića Gandija (urednika kragujevačkog časopisa „Odjek Šumadije“ koji je izlazio u periodu od 1936. do 1941. godine) ali i piše reportažu o malverzacijama srpskih lokalnih komandanata tokom rata u Hrvatskoj. Kanela će biti ubijen tokom bombardovanja uz pitanje zašto i dalje piše onako kako piše. U ovom romanu se nalaze začeci Demićevih ključnih tema u romanima koji će uslediti: ta tema će sve više problematizovati rodno mesto zla.

U Molskim akordima (2008) sam pripovedač je ukazivao na veliki udeo autobiografskog u nastajanju ove proze – i onda kada priča o Jakovu Ignjatoviću i događajima koji su se odigrali pre više od veka i po, on priča o sebi. U pričama iz ove zbirke istraživani su identiteti van esencijalističkih kategorija. Priče o desakralizaciji su tada najavljivale diskretno prisutsvo svetog – kao što će to biti slučaj i u poslednjem Demićevom romanu. Granica sakralnog je predstavljena kao lako propustljiva. Pored ove granice, tematizovane su i druge manifestacije razgraničenja (centar – periferija, seljak – gospodin, rodoljub – izdajnik, granice između dve Nigdine…). Knjiga je bila definisana kao končerto groso ali ne jedino u smislu dela u kome se sukobljavaju orkestar i pojedinačni instrument već društvo i pojedinac, istorija nacije i istorija pojedinca koji je u njoj isključivo gubitnik, autsajder bez ikakvih šansi. Tada je Demić reinterpretirao raštimovani orkestar nacionalne istorije u kome sve funkcioniše u skladu sa proklamovanim nestajanjem. Ideja da je granica zlo, njegovo rodno mesto, nametala se tokom čitanja Molskih akorda.

Činilo se da je knjiga eseja Pod otrovnim plaštom (2010) bila preko potrebna ne samo Demićevoj književnosti već i nama: ona nam je konačno ukazala da bez izmene entutijazma i zgađenosti prema književnosti i svemu što je okružuje i nema prilike za nastanak vrednijih dela.

Roman Trezvenjaci na pijanoj lađi (2010) se kretao između prošlosti i sadašnjosti „našeg“ i „njihovog“ identiteta. U romanu profesor istorije putuje od Beograda do Zagreba, od Alba Bulgarike do Agrama. Crnjanski i Krleža, Oni i Mi nalaze se na početku i kraju ovog puta. I u ovom romanu granica je bila središnja tačka. Ona je predstavljena kao limb bure i sklada, razjedinjenja i ujedinjenja: u reinterpretaciji ubistva u Orijent ekspresu – svi su krivi i niko nije kriv! Geografija ovog romana je bila književne prirode a granica se nastanila u samom junaku. Bio je to srpsko-hrvatski roman u kome je junak nosio knjigu Vitolda Gombroviča, odnosno njegovu misao da je bavljenje nacionalizmom drugorazredna tema. Fabula dovodi do ubistva, kaže Demićev junak u ovom romanu. Takođe, kaže i da je paradoks ono što nam pomaže da razumemo i nas i njih.

Kad čitate Demićevu prozu , pitate se kako da razumete njegove česte intervencije u jeziku – roman Po(v)ratnički rekvijem (2012)  je i etno roman ali je i storija o junaku (negativnom) kao što je i plač – jeremijada. On je i poratnički i povratnički. Demić uočavanjem novih odnosa u jeziku, odnosima koje ne primećujemo jer ih jezik ljubomorno čuva, dakle ukazivanjem na skrivene odnose u jeziku uspeva da imenuje novu stvarnost – onu koja je pred nama, koju ne primećujemo i ne razumemo i koja je nacionalnim ljubomorama sakrivena od nas. Pripovedač svedoči o svom izmenjenom identitetu posle rata, on šalje epistole kojima se čisti „od smradnog zadaha krda“: Simeon Malobabić svedoči o svom povratku u Komšiliju u kojoj je četnik – dok je u ustaša za sebi istorodne – dakle, one koji žive u Susjedstanu. Ovaj roman prerasta u univerzalnu priču o ratu Suseda/Komšija, on je istorijski u diskretnoj meri, meri dovoljnoj da istorija bude prepoznatljiva kao ponovljiva priča čija je jedina svrha da iznova rađa zlo. Demić demaskira zlo 20. veka – stvara univerzalno-istorijski narativ kome nije potrebna distanca (zahvaljujući kojoj svako sećanje može jedino da izvetri!), narativ koji nastaje iz ličnog poratničkog i povratničkog iskustva susreta sa Babanijom koja je tiha, divlja kombi-civilizacija – civilizacija o kojoj govori junak svestan da lopov ne poseduje nacionalnost. U toj civilizaciji vlada profesionalni srebroljub – srboljub ali su tamo i ljudi koji nigde ne pripadaju i kao takvi predstavljaju nečistu savest država. Tamo bivši neprijatelji u veselom paklu prodaju tuđu imovinu, pop je više mrtvozornik nego sveštenik. Mali Radojica, Dušan Silni, Ivo od Poslavine i drugi junaci proterani iz tradicije ne mogu da pronađu svoje vekovima sanjane postamente. Izmena imena u ovom romanu je odgovor poraženog čoveka, njegov pokušaj da ne učestvuje u istoriji već da se snađe u večnosti zajedno sa onima koji poput njega trpe zlo ali sa onima koji to zlo stvaraju.

Kritičari su primetili da je Demić napustio ironiju iz prethodnog romana (Trezvenjaci na pijanoj lađi) zamenivši je sarkazmom. Sa svojim poslednjim romanom, Demićeva proza se približava cinizmu. Cinika ne volimo jer najčešće ne vidimo da njegova ravnodušnost prema dobru i zlu nastaje posle neuspelih pokušaja da se nadvlada zlo. Možda postoje čitaoci, Demićev pripovedač kaže da na sreću i neće biti mnogo njegovih čitalaca, koji će u ciniku videti bezočnost i bestidnost – oni onda neće videti sopstvenu prazninu koja nastaje sa nesposobnošću da sami mislimo.

Demićeva proza objavljena 2015. godine, Ataka na Itaku, nastavlja da predstavlja svet piščevog zavičaja koji neumoljivo nestaje zahvaljujući najviše razlozima koji su ugrađeni u sam nastanak tog sveta. Priče u Demićevoj poslednjoj knjizi su ispričane između čuda pred kojim grešni svet ne pada na kolena već zuri u njega i čuda od koga su se svi umorili. Na tom putu nestaje i priča – ona se gubi između onog ko priča i onog ko sluša.

A ko priča i kome je namenjena priča?

U prvoj priči („Ataka na Itaku“) to su Femije (Homerov pevač) i Argus (Odisejev pas), nadalje je to prisilno mobilisani dobrovoljac, zatim Hapsanž Birs (potomak Embrouza Birsa i savremenik Džulijena Asanža) i pripovedači koji su svedoci rata.

Ovi pripovedači znaju da priča potkopava oveštale istine i unosi više svetla na tamnim mestima – da su sve pesme nastale za uši gospodara lažne. Laž je „prilježnija za prepričavanje, dok istina ostaje nedohvatna i nikad dopričana i dorečena“, da je pesma paravan za trgovinu a da su pevači gospodara često prerušeni crnoberzijanci. Femije i Argus otkrivaju da se Odiseja odigrala pre Ilijade, da je Odisej odbio da bude mobilisan zbog odbegle žene kao i da je uništio zavičaj kako taj isti zavičaj ne bi uništio njega. Dakle, u priči „Ataka na Itaku“ ispričana je svojevrsna obrnuta travestija. Videćemo da su i ostale priče takođe travestije. Demićeve priče su višeglasne, precizne u svojim preuzimanjima i logične kad produžuju poznato. On je nemilosrdan prema svakom autoritetu, dozvoljava da se krajnosti susretnu kako bi priča bila ispričana.

Druga priča („(B)rat naš nasušni“) je poluroman, roman invalid: bio bi ceo roman da nam je poznata i druga polovina priče – on je poluroman jer morbidna stvarnost ne može da dovede ni do slobode, ni države ali ni do romana. Demić sakuplja svu besmislenost rata u nizu anegdota, u nekoj vrsti enciklopedije besmislenosti.

U „Presretnutim depešama Hapsanž-Birsa (Vikiliks proza)“ istorija se seli u književnost: Komšilija i Susjedstan su sagledani u svojoj kratkoj istoriji koja ih dovodi do onog što im je trajno zajedničko – a to je poraz u ratu i jednih i drugih.

„Švejk na odsustvu“ i „Susjedstansko-komšilijski gambit“ govore o karikaturi karikature – o ratu koji je do krajnosti obesmislio svet, travestirajući Hašekove Doživaljaje dobrog vojnika Švejka ali i priču „Kraljevska domobranska ugarska novela“ Miroslava Krleže.

Ova, kako je Demić naziva „komedija burleskne besmislenosti“, podsećajući nas na Špenglera, je travestija koja nam je bila neophodna kako bismo se suočili sami sa sobom. Ona za svoje predloške ima ne samo Homera, Hašeka ili Krležu, i nije reč jedino o travestiji (presvlačenju lava u magarca) izraza – brat je i brat i rat, dan je suđen i sluđen, imena junaka iz književne i folklorne tradicije su obesmišljena u novom kontekstu već reč i o posebnoj vrsti travestije sadržaja: i to sadržaja koji nije nužno književni. Demićeva knjiga Ataka na Itaku je travestija diskursa koji se dugo oblikovao, a koji je sa posebnom snagom rebrendiran od kraja 80-ih godina 20. veka. Dakle, Demićeva travestija za svoj predložak ima diskurs nacionalnih stereotipa, podele na nas i njih – na jednom mestu će reći da „sem njih valja nam sve njihovo“ (odnosi se na pljačke tokom rata).

Ovo je ubedljivi književni odgovor na travestiju koja se već odigrala u stvarnosti: stvarnost je ranije od književnosti prevela sa visokog na nisko sve što se moglo prevesti. Demićeva najnovija proza stvari dovodi na njihovu pravu meru – a to je upravo ono što je i najvrednije u njoj.

O VIŠE KNJIGA

Dušan Stojković

MIRKO DEMIĆ – POLIFONIJSKI PISAC

1.

Naši kritičari kao da su zaboravili na vrednosne sudove. Izriču ih izuzetno retko sasvim eksplicitno. Važi to u neku ruku i za naše književne istoričare. I u novijim pregledima istorije naše književnosti potrebno je uz pomoć lupe potražiti šta njihov autor o pojedinim piscima misli ili se problem mora rešavati prebrojavanjem redaka posvećenih pojedinom piscu. Zaigraću otvorenim kartama. Mirko Demić je jedan od najboljih savremenih srpskih prozaika. Za razliku od mnogih drugih koji tapkaju u mestu, onih koji pišu sve tanje i sve slabije knjige, kao i onih koji uporno pišu jednu jedinu knjigu razdeljenu na čitavu seriju ponovljenica, svaka knjiga Mirka Demića knjiga je po sebi, po mnogo čemu različita od drugih njegovih knjiga. Iako je, nesumnjivo, pred nama delo koje se grana, jedinstveno po svojoj unutrašnjoj drugosti i drugojačitosti, svaka od Demićevih knjiga dopustila je temi da joj izdiktira muzičku melodiju kojom će biti skladana. Imamo, dakle, pred sobom jedinstveno polifonijsko, maestralno odsvirano, prozno višeglasje.

Mirko Demić je do sada štampao jedanaest knjiga: Jabuke Hesperida (1990), Slamka u nosu (1996), Ćilibar, med, oskoruša (2001, 2005, 2011), Apokrifi o Furtuli (2003), Sluge hirovitog lučonoše (2006), Molski akordi (2008, 2009), Slađenje gorčinom (2008), Pod otrovnim plaštom (2010), Trezvenjaci na pijanoj lađi (2010), Čitanje proročanstva (sa Bojanom Jovanovićem, 2011) i Po(v)ratnički rekvijem (2012).

U našem radu napisaćemo koju reč o jednom romanu, jed(i)noj pripovedačkoj zbirci i jednoj knjizi eseja Mirka Dimića, ubeđeni da se tako može, u dovoljnoj meri, skrenuti pažnja na sve ono što je osobeno i vredno kada je ovaj naš stvaralac u pitanju.

2.

Od dve Demićeve esejističke knjige odlučili smo se za drugu – Pod otrovnim plaštom. Pisac je tekstove prisutne u njoj odredio kao eseje, (p)oglede i marginalije. On, koji se esejistikom bavi retko, pišući samo onda kada se javi duboka unutrašnja potreba da se to učini, pišući o drugima kao da piše o samome sebi, jer piše o drugima koji su postali deo njega samog, radi to, za razliku od mnogih naših profesionalnih, ili bolje napisano – tobože profesionalnih, esejista, akribično, promišljeno, maestralno. Kao i kada je i o njegovim novelama i romanima reč, Mirko Demić izuzetno vešto i u svojim esejima koristi moto. Oni nipošto nisu „zalutali“ pratioci tekstova nego izizetno jarki snop svetlosti kojima se eseji otvaraju i Arijadnina nit koja nas vodi kroz njihove lavirinte. Gotovo da ne znam savremenog srpskog pisca koji zna da toliko opravdano, i jednako funkcionalno, za motom posegne. Pisci o kojima Demić piše njegovi su pisci. Oni od kojih je, ne toliko učio, koliko je zajedno sa njima istu, ili sličnu, stvaralačku bitku, bez obzira na vreme u kome su se ovi stvaralaštvom bavili – vodio, i dobio: Vladan Desnica, Danilo Kiš, Meša Selimović, Milka Žicina, Bruno Šulc, Vitold Gombrovič, Vitomil Zupan, Jovan Dučić, Ivo Andrić. Neki (Selimović i Andrić) prizvani su nagradama koje je Demić dobio; o Dučiću se pisalo uzgredice. No, i u tim prigodnim, ali samo prividno takvim, tekstovima, naš pisac je uočio ono što je za te pisce, nedovoljno primećeno dosad, itekako karakteristično i značajno. Jato pisaca kojem se Demić priključije malo je i odabrano. Ono što im je zajedničko (pa i Milki Žicinoj, među ostalim) jeste to što su, mimo svih škola i obrazaca, među najznačajnijim, i najosobenijim piscima uopšte. U svojoj knjizi Demić je štampao i nekoliko kratkih, ponekad i polemičkih, tekstova koje on sam skromno marginalijama naziva, iako oni po iznetim stavovima i žaru kojim se ti stavovi brane nipošto marginalni nisu. Ne libi se ni od autopoetičkih osvrta na ono što sam stvara. Knjigu gradi kao zatvorenu celinu, malu kutiju, esejistički trezor, tako što je otvara uvodnim, i izdvojenim, tekstom „Nit o izgubljenoj knjizi ili črezvičajni svrabež knjigopisanija“ a zatvara kratkim, objašnjivačkim tekstom „Vade mecum“. Eseji su zbrani u celinu koja je naslovljena „Heraklovi šmrkovi“, a marginalije u onu čiji je naslov „Augijeve štale“. Oba naslova uvode u igru najznamenitijeg helenskog heroja Herakla, onog koji se piscu – po vlastitom priznanju – ukazao kao osobito pogodan da se ono što je on učinio uporedi sa književnim zanatom. Posle čitave serije podviga koji su ga i ustoličili za heroja nad herojima, glave mu je došla ljubomorna žena, poslavši mu otrovni plašt, natopljen krvlju kentaura Nesa. Ogrtanje plašta bilo je svlačenje života. Otrovan Heraklov plašt Demić vidi na plećima svih značajnih pisaca. Svaki pokušaj da se on zbaci jednak je neuspešnom pokušaju Heraklovom da neminovnoj smrti umakne. Ko se otruje pisanjem, otruje se njime za čitav život.

Autopoetički na osoben način je i uvodni tekst Demićeve knjige. U njemu on tvrdi kako postoje knjige sa zlatnim ljuspicama i kako je potrebno „pročitati brojne knjige kako bi se napisala samo jedna. Sve knjige se, po ovome, svode na jednu jedinu“ (str. 21). Idealna knjiga, pak, „nije Ideal, već Čudo pred kojim se može samo ćutati“ (21). Pravi pisci, oni koji pišu jednu jedinu knjigu, koja je deo jedne jedine Knjige koja se oduvek stvara, mogu, i moraju ponekad, ali samo ponekad, i onda kada samo ćutanje prozbori, da zaborave kako se pred čudom knjige ćutati mora, i progovore koju. Iako su svi pisci o kojima piše Demić njemu veoma bliski, najbliži mu je, sumnje nikakve nema, ipak, Vladan Desnica. Demić piše o polemičnosti ovog našeg znamenitog pisca, onoj koja je bila sputavana i onemogućavana u trenucima kada je pisac bio voljan da joj da (za)mah. No, rukopisi nikako ne gore i Desničini polemički tekstovi su pred nama, pokazujući kako je on u vreme kada je bilo opšteprihvaćeno mišljenje kako je najveći oponent onome što se stvara, ili se tek planira da se stvara kod nas, bio Miroslav Krleža, upravo bio najveći protunožac kolektivističkom, unapred zacrtanom, kubikaškom mišljenju. Posebnu pažnju Demić posvećuje ranom Desničinom eseju o Dositeju. U njemu, Desnica kod Dositeja pronalazi „kvalitet na mestima gde su mu drugi pripisivali slabost, a mane tamo gde je besomučno glorifikovan“ (26). Znameniti naš prosvetitelj nipošto nije veliki mislilac ni preterano značajan kao književnik. Nije to mogao biti pošto je bio preterano naivan i prostodušan. Njegovo delo više je kompilacija nego autentična umetnička kreacija. Ono što najviše kod Dositeja vredi, a što drugi njegovi tumače gotovo da nikada i ne uočavaju, njegova je „izrazito pjesnička narav“ (27). Pravi antipod Dositejev za Desnicu je Njegoš. Najveća prašina se digla i najveća polemika se (na žalost, jednostrana zbog sistematskog neobjavljivanja Desničinih „odgovora“) vodila povodom Desničinog romana Zimskog ljetovanja. Demić uočava kako je Desničina novelistika, iako je dominantno stanovište po kojem je ona suštinski tradicionalna, zapravo inovativna i polemička u odnosu na našu pripovedačku tradiciju, a roman Proljeća Ivana Galeba postaje u njegovom viđenju roman „dubokog neslaganja sa postojećom estetikom“ (39). Ne sme se zaboraviti poentirani zaključni stav Demićev o Desničinom stvaralaštvu, sasvim inovativan kada je o tumačenju ovoga pisca reč: „Retki su autori čije celokupno stvaralaštvo možemo okarakterisati polemičnim, a još ređi oni koji su iz dela u delo sve više zaoštravali svoju poziciju u odnosu na magistralne tokove književnosti kojoj (ne)pripadaju“ (46).

Danilo Kiš je, po Demiću, Desnični „duhovni srodnik“ (48). On, čak, pooštrava tezu Romana Ingardena i Nikole Miloševića po kojoj je ono književno delo koje u sebi sadrži sloj metafizičkog u prednosti nad onim koje taj sloj ne poseduje, tako što tvrdi da je za literaturu karakteristično prisustvo metafizičkog i da je ono zapravo njena diferentia specifica. Tekst o Kišovom delu, u kojem se posebno izdvaja Enciklopedija mrtvih jer „obiluje čitavim spektrom čuda, uvek novih i različitih od prethodnog“ (53), naslovljen je „Metamorfoze čuda u delu Danila Kiša“. Okončava se osobenom Demićevom pesmom u prozi, mini-esejem „Marginalije o čudu“ iz kojeg izdvajamo dva stava: „Čudo je gromoglasno pražnjenje i varničenje prilikom dodira ovog i onog sveta“ i „Za Čudom se ne traga, Ono se zaslužuje“ (58).

Esej „Desnica i Kiš“ dramski je organizovan: u njemu, uz sudelovanje i samog Mirka Demića, dvojica pisaca (navode se njihove rečenice) vode imaginarni dijalog koji pokazuje u čemu se sve, i kako, slažu dvojica velikana srpske proze. U naslov eseja o Selimoviću stavljeno je Demićevo sagledavanje osnovnog u čitavom opusu ovog velikog pisca – „Selimovićevo rvanje sa nesigurnošću“. Nimalo slučajno, tekst o gotovo sasvim nepravedno zaboravljenoj Milki Žicinoj ima pododrednicu „paradigma spisateljice dvadesetog veka“.

Bruno Šulc, drugo Ja Mirka Demića, „junak“ je lucidno naslovljenog eseja „Beda zarobljene materije ili tužna sreća Bruna Šulca“ u kojem je veliki poljski novelist sagledan i kao značajan slikar. Njegovi crteži i njegove novele dva su tasa zajedničke vage i trebalo bi njegovu prozu osvetliti njegovim likovnim krokijima, a njegove crteže obasjati prigušenim ali neugasivim i neutrnulim svetlom njegove proze. Šulcu je posvećen i prilog „Ostavština u fermentaciji“.

Sve Gombrovičeve knjige izneveravaju horizont čitaočevih i kritičarskih očekivanja. To je njihov osnovni poetički postulat. Čini to, svakako, i Pornografija. Najpre, time što u njoj nikakve pornografije, osim u nagoveštajima i specifičnim „iskrivljenjima“, nema. Poljski pisac svojim delom enormno proširuje, i produbljuje, pojam telesnosti i tako se, samo tako, približava onom što naslovna imenica „pokriva“. Čini to i ojačavanjem simulacije koja postaje osnovni pokretač čitavog romana. Ali, najviše, i tako zatvara krug, što „Pornografija može da bude i – samo odsustvo pornografije!“ (106).

Gotovo da smo sasvim zaboravili Vitomila Zupana, pisca koji je u bivšoj Jugoslaviji bio jedan od najprovokativnijih i najigrivijih njenih autora. Ako smo mi to uradili, Mirko Demić nije. Treba pažljivo iščitati njegov esej „(O)smeh čoveka koji je video previše“ koji je posvećen melanholiji u delu slovenačkog romanopisca. Tu je, i kraći, prilog, ovaj put posvećen romanu Igra sa đavoljim repom, „I Zupanov đavo nikad ne spava“.

Tekstovi svrstani u marginalije donose nekoliko rečenica preko kojih se ne sme žmureći preći. Najpre to važi za onu koju nalazimo u tekstu oksimoronskog naziva „Pripadati svome nepripadanju“: „U nemogućnosti da se poziva na sopstvenu tradiciju, Srbinu iz Hrvatske svako opredeljivanje nužno donosi redukciju i odricanje, pretvarajući ga u uljeza i dođoša – ma u kom smeru da krene, ma kom stadu da se prikloni“ (135). Kratak prilog „Čiji je naš Vladan Desnica“, koji je bio uvodan tekst kragujevačkog časopisa Koraci posvećenog ovom velikom našem piscu, okončava se rečenicom: „Preostalo mu je da bude ono što jeste – svetski pisac!“ (167)

Jedini autopoetički tekst nudi piščevo viđenje vanrednog romana Ćilibar, med, oskoruša koji je maštovito osmišljeni omaž poljskom piscu Brunu Šulcu. Izdvajamo nekolike rečenice (naoružani njima možemo krenuti u osvajanje ovog apartnog romana, jednog od najboljih koje savremena srpska proza uopšte ima): „Ćilibar, med, oskoruša je potraga za Šulcom u meni“ (170); „Pišući roman, pružio sam mogućnost Šulcu da ne liči na sebe i da njegova pisma Pod otrovnim plaštom ne budu puki pastiši njegovih pripovedaka“ (170); „Moj Šulc često proviruje ispod Kafkinog šinjela“ (171).

Ako smo znali da je Mirko Demić vanredni romansijer i naslućivali kako je on značajni novelist, knjiga u kojoj nema nijedne suvišne rečenice pokazuje nam, i dokazuje, kako se njen autor nalazi i u samom vrhu savremene srpske esejistike. Pred nama je, očito, polifoni pisac. Onaj koji je pokorio prozu.

3.

Sam pisac višestruko ukazuje na muzičku dimenziju svoje novelističke zbirke Molski akordi. Tu je, najpre, naslov. U knjizi, nesumnjivo jednovremeno, zvuče nekoliki tonovi različitih visina, što je muzička “definicija“ akorda. Same priče, “prateći“ molsku lestvicu, grade celinu korespondirajući sa svima ostalim u knjizi. Knjiga se može čitati i kortasarovski. Ne moramo se striktno držati hronološkog rasporeda koji nam autor nudi i predlaže; sasvim je moguće da ih sami, prilikom drugog čitanja, iščitavamo nekim svojim, ili njihovim, ne uvek nužno tematskim, redom. Knjiga, potom, ima podnaslov, muzičko-poetičku odrednicu: concerto grosso. Muzičke enciklopedije ga određuju kao instrumentalnu koncertantnu formu u više stavova, nastalu kao odjek renesansne primene koncertantnog postupka u vokalnoj muzici, karakterističnu za barokno doba. Pripovedačka Demićeva zbirka i jeste komponovana kao veliki koncert u kojem svaka priča, pored toga što je celina za sebe, biva ulančana u nisku koja bi se, uslovno, mogla posmatrati i kao, fragmentizovani, ali i kontrapunktni, roman. Sastoji se od jedanaest priča i okončava piščevom napomenom / “razjašnjenjem“, nimalo slučajno, ponovo muzički, naslovljenim Kadenca. Od jedanaest priča, njih osam ima moto. One se mogu čitati – no ne sme se njihovo čitanje svesti samo na to – i kao pripovedačko orkestriranje onoga što nam se motom “otvara“. Udeo muzičkog u Demićevoj knjizi ovde ne prestaje. Nalazimo ga i u mnogobrojnim poetičkim iskazima koji se postupno granaju u njoj, gotovo lajtmotivski kružeći njenim tokom. Ima ga i u metaforičkim slikama, rečenicama, sintagmama. Od tona, akorda sve do kompozicije. Čitava Demićeva knjiga maestralno je muzički skladana i, nikakve sumnje nema, ona je jedna od najboljih pripovedačkih zbirki srpske književnosti, i ne samo poslednjih godina.

U završnoj “Kadenci“ pisac izlazi iz senke: nudeći “ključ“ – otkriva ko su junaci njegovih priča i daje nekolike poetičke napomene. Namera mu je jasna: onima koji su i tokom čitanja priča bili u stanju da prepoznaju junake o kojima se pripoveda nudi se potvrda kako su bili u pravu, a onima koji se možda dovoljno ne posvećuju tekstu koji iščitavaju, obelodanjuje se kako su priče Molskih akorda mnogo kompaktnije i povezanije nego što bi to na prvi pogled moglo da se pomisli. Pisac izdvaja, “iako u drugom planu“, politiku kao “centralnu nit koja spaja ove priče“. Njihovi junaci su njene “ponajčešće žrtve“ (str. 167). Gotovo svi su preuzeti iz realnog života (170); napomenimo da Demića to nije robilo ni zarobilo; umetničkom nadogradnjom realnih “biografija“ dokazao je da je majstor psihološkog nijansiranja i isti takav kada je o funkcionalnoj ugradnji realističkih detalja u tekst). Druga je ematska nit, prisutna u većini priča- ludilo (168). Pisac nam skreće pažnju na okvir koji zbirci daju prva i poslednja priča. I jedna i druga govore o ratu koji je nedavno vođen u Hrvatskoj. Prva pripoveda o događaju s njegova početka, a poslednja opisuje sam njegov kraj. Obe su “ogledalske“: pokazuju kako se i sve ostale priče (prva jedina, e da bi se knjiga “zaramila“, “iskače“ iz hronološkog niza) mogu čitati na fonu nedavnih tragičnih istorijskih zbitija. Demić piše: “Skrnavljenje je zajednički motiv obeju priča, kao što i naš život omeđuju dva oskvrnuća: rođenje i smrt.

One kao da su inscenirale sva druga pričanja i razmišljanja o ljudima sa granice (fizičke i metafizičke), u graničnim i zagraničnim situacijama“ (169).

Zadržimo se ukratko na dvema pričama.

Kada krene od nekog realnog lika kao “predloška“ za svog književnog junaka, Demić zna da ga “razigra“. Pritom, kao da u nekoj šahovskoj partiji, povlači potez skakačem: nešto se zaobilazi, pobočno se dodiruje. Dobija se, kao u antologijskoj priči “Zagranični razgovori“, susret između dvojice našijenaca: Omer-paše Latasa, koji je “sultanova britka sablja“ (24) i Đorđa Markovića Kodera, “iz Sremske Nigdine“ (24), “verne senke“ pruskog konzula iz Trapezunta i jednog od najznačajnijih pesnika svekolike srpske poezije. Njihovi razgovori pravo su lisičarenje. Jedino pravo pitanje je ko će koga da nadlukavi. No, Omer-paša Latas ima na svojoj strani moć i ona mu omogućava da, tobože iskreno, iznese i svoju teoriju o ljudima sa granice, krajišnicima koji su uvek i tamo i ovamo, ni tamo ni ovamo: “Ovo što živimo nalik je ćupriji između dviju Nigdina!“ (24); “… može li se išta na ovom svijetu zakuvati a da mu Srbin nije mirođija“ (26); “… prelaženje granice postalo je naš način življenja…“ (26). Latas stiže i do gnomske tvrdnje: “Bez otadžbine se može živjeti samo ako se za njom svakog trena umire“ (37). Koder pokušava da pokaže u čemu se njegov apatridski položaj, ako osvojenu i privremenu moć zanemarimo, razlikuje od pašinog: “Vi ste preverili, a ja izneverio“ (27). Ali, ni njegova iznevera nije bila mala i manje bolna: ostao je bez vere i u Boga i u ljude. Koderov boravak među hercegovačkim ustanicima “snabdeva“ priču mnogobrojnim realističkim detaljima čija plastičnost pri prikazivanju našeg, poštenog, hrabrog i neukog, sveta ne zaostaje za onom kojom nas daruju, na primer, Petar Petrović Njegoš, Matija Bećković, Dragomir Brajković: “Ovi mrgodni ljudi se bez preke potrebe ne maše Boga; sa oružjem je posve drugačije“ (31); ustanici sedaju na drvene tronošce, a Koder na kamen; kada im Koder da “Proklamaciju“, nepismeni, ovako je “čitaju“: “zagledaju se, podižu i spuštaju obrve kao da nišane, glasno uzdišu, hukću i ukću, klimaju glavama…“ (34); na “Proklamaciju“ pokušava da odgovori pop Bogdan iz Gackog tako što “preklapa se u leđima i znoji kao da reči vadi iz najdublje ponornice“ (34).

“Molski akordi“ jedna od najboljih priča svekolike moderne srpske novelistike, ukršta životne sudbine dvojice duševno obolelih pisaca naše književnosti: mnogo poznatijeg Petra Kočića i, za života sasvim skrajnutog, Dušana Srezojevića. Prvi “dobija“ imaginarna pisma od davno umrlog, takođe poludelog, gramatičara i pesnika Save Mrkalja (Srezojević zapaža da je rukopis tih pisama zapravo Kočićev), a drugi se obraća, u sebi, u svojevrsnom unutrašnjem monologu koji potvrđuje da je u piscu do shizofrenog podvajanja ličnosti došlo, svom “dvojniku“, takođe davno umrlom, jednako duševno obolelom, velikom nemačkom pesniku Fridrihu Helderlinu (pseudonim kojim je potpisivao svoje pesme kada se razboleo bio je Skardineli). Naslovna priča knjige, kompoziciono posmatrano, najsloženija je prozna tvorevina u njoj. Imamo tu dva, ukrštena, rukavca, dve “priče“ koje se slivaju / amalgamišu u jednu, kao i ukrštanje naratoloških tehnika. Ideja koja je u samom srcu ove priče bila bi ona po kojoj je Umetnost “drugo ime za ludilo“ (48). To joj podaruje osobenu fantazmagoričnost. Njen junak Dušan Srezojević, koji za sebe veli da je jedan od “dijagnostikovanih ludaka“ (44), pravi i sledeću distinkciju: “ima jedna navika da svoje ludilo ne odričemo, već ga guramo u daleku prošlost“ (44), dok, nasuprot njima, normalni / “normalni“ “sopstveno ludilo smeštaju u daleku prošlost“ (44). Srezojević zaključuje: “Ludilo je moja najveća tamnica i najveća sloboda“ (44). Ni bolestan, Srezojević ne zaboravlja Jovana Skerlića koji je, po njemu, “Glavoseča“ (49). Kada uz Petrovo ime, igra reči prizove sintagmu “steno zdrobljena“ (75), u nama se rađa čitav niz asocijativnih kolopleta: kamen ludosti (jednak kamenu mudrosti?); okamine; kameniti i dušu… Pamti se jedna komparacija: “Život mi krči kao prazan stomak“ (59). Isto tako, slika po kojoj je Srbija “oduvek bila selica“ (45). Vanredan je, gotovo andrićevski, opis ruku glumice gđice Bošnjaković: “Ona je svoje reči krilatila pokretima ruku… (…) Ponekad, kad ućute njene usne, ja još uvek čujem šum njenih ruku… Njene ruke idu ispred tela, krče mu put, a kad se udalji, ruke joj u mojim očima još neko vreme vitlaju poput dugačkih grana, njišući se i uspavljujući me u mirisu koji za sobom ostavljaju. (…) Brzina pokreta umnaža te ruke poput kakve budističke prikaze“ (72–73). Sama priča ima dvostruki okvir. Najpre, počinje i završava se istom, Srezojevićevom “formulacijom“: “Tebi se obraćam… Skardaneli“ (43; 75). Ali, usred priče, isti nesrećni srpski pesnik se tobože svom bolničkom sabratu Petru Kočiću ovako oglašava: “E, moj Kočo, kod nas s ludilom sve počinje i sve završava. To je taj molski akord koji boji i određuje smer naših života“ (58). On je u samom jezgru ne samo priče već i čitave knjige, jer podsećajući još jednom, ovaj put indirektno, doduše sa stanovišta onih koji žive postrance, da se između umetnosti i ludila može ispisati – jer je pisanje samo kao neka vrsta stvaralačke eksplozije proces koji se nipošto ne bi mogao sasvim normalnim smatrati, pod uslovom, normalno, da normalnog uopšte i ima i da smo sposobni da ga od ludog sasvim precizno odelimo – znak jednakosti, signalizira pažljivim čitaocima kako bismo mogli naslovnu sintagmu knjige simbolički jedino ispravno “pročitatiti“. Ova Demićeva priča može se s velikim uživanjem čitati naporedo sa halucinantnim pričama, npr. “Zapisi jednog ludaka“ Nikolaja Vasiljeviča Gogolja, “Dvojnik“ Fjodora Mihajloviča Dostojevskog, “Silvija“ i “Aurelija“ Žerara de Nervala, “Orla“ i “Ko zna?“ Gistava de Mopasana, “Paviljon br. 6“ Antona Pavloviča Remizova. Može se iščitavati i na fonu studija koje su se bavile karakte- rološkim crtama naroda kojem pripadamo, npr. onih koje su napisali Jovan Cvijić, Vladimir Dvorniković ili Jovo Rašković.

Za Mirka Demića je, sva je prilika, poetika na korak od metafizike (ne smemo zaboraviti kako je Nikola Milošević, polazeći od stavova poljskog fenomenologa Romana Ingardena, tvrdio kako se mora dati prednost jednom vrednom literarnom delu nad drugim, ukoliko ono, pored drugih “slojeva“, poseduje i metafizički, a sa tim stanovištem se i Danilo Kiš i pisac o kojem pišemo, slažu; u Demićevoj prozi prilično lako da se otkriti i ova metafizička dimenzija; nimalo slučajno, kada govori poetički o vlastitoj priči, ne samo projektovanoj već i ostvarenoj, on poseže, veoma često, za rečju “dno“; njegovi prozni tekstovi nesumnjivo prodiru, i osvajaju, dubinu prikazivanog).

Molski akordi su retko poštena, majstorski iscezilirana pripovedačka zbirka, jedna od najboljih koju sam uopšte pročitao. Ona koja se može staviti uz bok pričama Sime Matavulja i Vladana Desnice.

4.

Kada se sve sabere i oduzme, Mirko Demić je pre svega romansijer. To nipošto ne znači, direktno ili indirektno pribeležili smo već, da se možemo odreći njegove novelistike i njegove esejistike. I kada je o novelama i kada je o esejima reč, jednako kao i kada je o njegovim romanima govor, naš pisac se nalazi u samim vrhovima moderne srpske književnosti. Uz Radovana Belog Markovića, Miroslava Josića Višnjića i Radoslava Petkovića (ne smemo nipošto zaboraviti ni Učešće moje porodice u svetskoj revoluciji i, posebno, Tutore, našeg izvanjca Bore Ćosića), nikakve sumnje nema, bar za mene, on je najbolji živi srpski romansijer. Svi njegovi romani razlikuju se međusobno. Demić dopušta romanu da se sam ispiše, izabere svoj tonalitet i svoju kompoziciju. On ne spada u one naše romansijere koji konfekcijski sačinjavaju čitavu seriju međusobno blizanačkih tekstova. Teme koje obrađuje krucijalne su teme svekolike, razumljivo i naše, romansijerske umetnosti: originali, umetnici i njihova postradanja, izbeglištvo, rat, smrt… Romani su mu citatni i on tu gotovo da nema premca u našoj savremenoj književnosti. No, citati, bilo otvoreni, bilo skriveni, ne nahode se slučajno u njegovim tekstovima, već su u samom njihovom jezgru. Demić je znao da najinventivnije i najfunkcionalnije posegne za otkrićima postmoderne književnosti. On nije postmodernist, ali od postmodernizma stvaralački pozajmljuje ono što je u njemu najbolje bilo. Najznačajnija u Demićevim romanima, međutim, njihova je muzička dimenzija. Oni su građeni nalik na muzičke kompozicije i jesu najmuzikalniji romani, uz Crnjanskove Dnevnik o Čarnojeviću i prve Seobe i Desničina Proljeća Ivana Galeba, koje srpska književnost uopšte ima. Poslednja tri Demićeva romana, Ćilibar, med i oskoruša, Trezvenjaci na pijanoj lađi i Po(v)ratnički rekvijem osobena su trilogija. Opredeljujemo se za središnji na kojem ćemo se ukratko zadržati.

Džojsov Uliks začetnik je romana temporalno zbijenih u jedan jedini dan ili još kraći vremenski interval. Jedan od ideala za kojim su romansijeri posegli postao je: radnja romana traje onoliko koliko je potrebno da se roman pročita. Demićevi Trezvenjaci na pijanoj lađi traju koliko i putovanje vozom od Beograda do Zagreba (izdaleka – ali samo izdaleka – to podseća na kompoziciju Preinačenja Mišela Bitora, romana koji ostaje zapamćen pre svega što je drugo lice množine njegovo gramatičko lice). Dvadeset tri od dvadeset devet glava ovog romana naslovljeni su po stanicama u kojima se voz zaustavlja. Vozom putuje, sada u obrnutom smeru, unazad, Pavle (njegovo ime – biblijsko, apostolsko kao i ime njegova brata – otkriva nam se tek na 174. stranici romana), koji se u podavalskom naselju „voljom slučaja nasukao, nošen na vrhu talasa izbegličkog povodnja“ (str. 7). Glavni junak se uputio da se sretne i raspravi o nasleđu sa bratom od strica, Petrom, koji je u Zagrebu ostao potvrđujući još jednom suštinsku uzaludnost svih naših, i njihovih, ne retko i krvavih, deoba. Roman ima odrednicu srpsko-hrvatski roman. Otvaraju ga dva motoa dvojice pisaca koji se, kao i njihovi književni junaci Filip Latinović i Čarnojević, u Demićevu romanu javljaju i kao književni junaci – Miroslav Krleža i Miloš Crnjanski. Pijana lađa koja se u naslovu romana nahodi uvodi u igru, indirektno Artura Remboa, a sasvim direktno Savu Šumanovića koji ju je likovno obradio. Svako poglavlje otvara po jedan moto, izabran iz dela srpskih i hrvatskih umetnika, uglavnom pisaca, prvenstveno onih koji su, ne svojom voljom, bili uključeni u dugotrajne i nerazrešive podele između Srba i Hrvata: Ljubomira Micića, Jakova Ignjatovića, (ponovo) Miloša Crnjanskog, Svetislava N. Vulovića, (ponovo) (tobože) Filipa Latinovića (zapravo njegovog tvorca), Vladimira Nazora, Iva Andrića, Milana Milišića, Igora Mandića, Arsena Dedića. Džonija Štulića, Save Šumanovića, Antuna Gustava Matoša, Rada Šerbedžije, Josipa Kozarca, Bore Ćosića, Ivane Brlić-Mažuranić, Branka Radičevića, Tina Ujevića, Grigora Viteza, Tončija Petrasova Marovića, Rastka Petrovića, Mirka Kovača, Dubravke Ugrešić, Dejana Medakovića, Branka Miljkovića, (po drugi put) Miroslava Krleže, Petra Preradovića i Branka Ve Poljanskog. Na rubnim pozicijama, tvoreći osobeni urobor, nalaze se braća Micići, zenitisti. Svi citirani autori ljudi su koje je identitet (narodnost) na određen način mučio i koji su ga tražili često ga gubeći i klizeći kroz njega, ili su bili apatridi, oni koji su živeli u drugim sredinama pišući o njima često i bolje nego što su to činili oni koji su tu domoroci, svoji na svome, bili. Ono što je tema romana inicirano je (anti)sudbinama autorima mota i njihovim izabranim i citiranim rečenicama. Junak koji se vraća kući, moderni Odisej, čini to tako što se vraća jeziku koji je napustio, od kojeg je pobegao. Što stanice železničke više odmiču, sve manje naučenog u jeziku glavnog junaka ostaje. Taj prelazak jezika na ono što se u detinjstvu naučilo simbolička je slika osobene afazije. Simbolički nam to govori kako se ništa nije naučilo, kako svako odricanje ostaje odricanje kojeg se možemo (da li i moramo?) odreći iznova, kako prolazimo kroz različita mitarenja, kako se zapravo ne može deliti, i ne treba se to činiti, ono što je jedinstveno i nedeljivo. Ako nemamo jezik, nema ni nas. Ako poklonimo drugima jezik, kao da smo, odričući se sebe, sebe same poklonili. Na granici glavni junak menja / presvlači jezik: sa ekavice prelazi na ijekavicu. Može li se biti jezički Janus čak i onda kada neko „Služi(m) se jezikom koji se otima“ (115).

Ako i ima deoba, a ima ih, Crnjanski veli – nema seoba. I kada odemo, kao da smo ostali. Čitav nam je život neprekidno putovanje. No, kao što ni definitivnog odlaska nema, ne može biti ni pravog povratka. Glavni se junak, u trenutku kada voz u Zagreb pristiže, u smrt seli. Njegovo putovanje okončano je tako što se na večno putovanje uputio. Ono u kojem „nema ni bratstva ni sestrinstva“, ono koje je Crnjanskovo kretanje u „Međutim!“ (222). Tom rečju, lajtmotivskom u Crnjanskovom Lamentu nad Beogradom, roman Demićev se i okončava. I tako se krug zatvara, i tako urobor oživljuje. Prva rečenica romana bila je: „Međutim i putujem! – dve su reči za koje sam dugo verovao da mi senče i određuju život, na način kako to čine noć i dan, san i java, rađanje i umiranje“ (7). Na samom kraju romana ove dve reči su se poljubile i srasle. Na samom početku romana pisac je „definisao“ šta za njegovog junaka putovanje znači: „Putovati je, pre svega, značilo i – snivati. Biti u onoj varljivoj i klaustrofobičnoj pretkomori koja razdvaja život od smrti, pa makar ona bila isto što i bolest, makar se poklapala i sa samim – ludilom“ (8). Tu je pridodao i: „Jedini način da se dočepam milosti tog međutim – nalagao je da se prepustim teroru putovanja“ (8). Za Krležu, po Demiću, ključni glagol je putovati a znamenitom hrvatskom piscu on je sinonim za umirati (170). Međutim je (p)ostalo ono što je oduvek bilo, ali se do saznanja da tako jeste moralo stići, morao se proputovati čitav život (ono između) – Smrt. Pisac beleži kako se radnja njegovog romana zbiva „u nekoj vrsti obrnutog groba“ (174).

Postoji još jedan „junak“ ove knjige, onaj čija nijedna rečenica nije uzeta za moto, ali knjiga Eršijeva o njemu je u rukama i na kolenima glavnog junaka romana, čitana i odlagana u kupeu voza u kojem ovaj i analizira i razgovara sa ostalim putnicima, bivšom državom našom u malom – Vitold Gombrovič. Njegova tragična sudbina, njegovo plivanje životom simbolički „pokriva“ ono što se sa glavnim junakom, i sa svim apatridima, zbiva.

Glavni junak na svoje poslednje putovanje, „iz mastila u tintu“ (9), gotovo kao neki slepi putnik, nalik na zmiju koja odbacuje svoj svlak, kreće decembarske noći prve godine dvadeset prvog veka. Samog sebe određuje kao „neuspelu repliku“ (13) Filipa Latinovića koji je, doduše, tragao za ocem, ali jednako i za rodnim gradom koji je pokušao da odbaci i zaboravi, a nalazio ga, u sebi, svuda gde je, makar i najkraće, boravio. Nimalo slučajno, Pavle svoje putovanje određuje kao „samoubilački gest“ (204).

Kao kod Crnjanskog i Desnice (drugi je čitav niz svojih pesama i „utopio“ u Proljeća Ivana Galeba), i iz Demićeva romana bi se mogle izvući prave lirske pesme.

Voz je, na primer, „čelična neman“ (14), „anakonda“ (15), „crni labud“ (15), „metalni gmaz… nalik na pobačen porod“ (39), “prepotopski gmaz“ (53), (lokomotiva je) jednooki Kiklop (66) i mladi odmoran ždrebac (108), čelični zglavkar (66), kapsula (67), udice parangala“ (67), gvozdena zmijurina (108). Postoji i jezička pruga kojom on brza ili usporava: vlakovoz (129).

Između, nedefinisanost, preslikalo se i na vezu glavnog junaka sa Anom. On ostaje večni mladoženja [tako se, i ne samo u njemu, „raspiruje težnja za nepripadanjem“ (31)], ona ostaje večna usedelica, iako im se činilo kako bi „ovaj svet bio ružniji bez tog treperenja između nas (njih – D. S.)“ (18). Ipak, on zna, da će mu život bez nje biti samo „obično umiranje“ (40). Priča o ljubavi koja je prestala to da bude a koja se prestankom bolno uvećala, nije samo lajtmotivska, već je i paralelna, uz onu o (raz)bratstvu, priča Trezvenjaka na pijanoj lađi.

Glavni junak veli: „Svojim telom iscrtavam granicu, ma kud da krenem“ (53). Sve sa čim se on susreće ima, jeste telo. On je telo unutar drugog tela, telo protiv tela. Svestan je kako pripada onima koji su „izgnani u sopstveni zavičaj“ (165), jer „Srbi iz Hrvatske su i srpska i hrvatska tragedija“ (158). Negde je za njih nigde: „Biti nigde i biti bez ikoga – najpakleniji je deo raja, najrajskiji deo pakla!“ (91). Iz istorije se jedino u stid može pobeći. Ne završava se nimalo slučajno poslednja rečenica Kafkina Procesa ovako: „ … i izgledalo je to kao da bi stid trebalo da ga nadživi“.

Trezvenjaci na pijanoj lađi su i roman o (raz)braći. Pavle (istoričar) i Petar (pisac) nisu jedina braća u njemu. Pored braće Micića, to su – paradoksalno – i Krleža i Crnjanski [oni, uroborski, jesu „Dva zmijska cara, koji toliko pretjeruju da ne prezaju da i vlastite repove zagrizu“ (127)]. I ne samo oni. Naši bastardi znaju ko su im preci, ali ne znaju ko su oni sami. U svemu moramo biti originalni. Prati nas „bratskorazbratski usud“ (71), „razbraćivanje“ (71). Usudno smo vezani za nerešiv problem „kainaveljštine, predragnenadovskog ili petropavlovog sindroma“ (216). Nismo ni Kain ni Avelj, već dvoglavo (ne)biće – Kavelj (160).

Najčešći glagol prisutan u romanu (očigledan je njegov simbolički naboj) je svrdlati.

Osnovna slika u romanu su terazije, vaga: „Zagreb i Beograd, Crnjanskog i Krležu, Latinovicza i Šumanovića – doživljavam kao magnetne polove. Uzajamno me privlače i odbijaju“ (158). U jednom trenu levi tas postaje desni, a desni se preobraća u levi: „Iako sam Krležu poistovjetio sa riječju putovati, a Crnjanskog sa međutim – sad mi se čini da je upravo obrnuto: da je putovati – ono što je obilježilo život Crnjanskog, dok je međutim – prikladnije Krleži, koji je bio najuzbudljiviji i najpotresniji upravo onda kad se nalazio naspram svega i naspram svih, goreći u vatri kvariigre i suprotstavljanja“ (211).

Ovaj roman je, i pored razgranate priče, roman-esej, nalik na najznačajnije Desničino ostvarenje. Kao i u Proljećima Ivana Galeba, i u Trezvenjacima na pijanoj lađi imamo veliki predsmrtni unutrašnji monolog, solilokvij. Navešćemo samo jednu esejističku, gnomsku opasku. Seobe se, Demiću, ukazuju „prije (kao) svjedočanstvo o bratstvu i razbraćivanju, nego o srpstvu i rasrbljavanju“ (148).

Glavni junak Demićeva romana krenuo je da se razbrati, a smrt ga je zbratimila.

5.

Polifonija Demićeve proze nalik je na onu koja se u muzici sreće. Njegovi tekstovi zahtevaju polifonijska čitanja. Traže da im se neprekidno vraćamo. Svako od tih čitanja novo je čitanje, novo jer nam omogućava da u njima otkrijemo ono što ranije nismo uočili u dovoljnoj meri ili nismo primetili uopšte.

O knjizi PO(V)RATNIČKI REKVIJEM

Emil Živadinović / Po(v)ratnički rekvijem. – [U] Mojakritika.com. – decembar, 2014.

Tamara Krstić / Povratak na Itaku. – [U] Letopis Matice srpske. – Knjiga 492, sveska 4, oktobar 2013, str. 567-569.

Nenad Župac / Ljudi, izbeglice. – [U] Danas. – broj 5745 (subota

-nedelja, 22-23. jun, 2013), str. XI.

Vesna Trijić / Prokleta Babanija. – [U] Povelja. – broj 1 (2013), str. 118-127.

Jelena Marićević / Rekvijem nad kladencem imena. – [U] Polja. – broj 480 (mart-april, 2013), str. 203-205.

Vladimir Gvozden / Ovo nije kraj : Jedan pogled na srpski roman u 2012. godini. – [U] Polja. – broj 479 (januar – februar 2013), str. 56-57.

Mladen Vesković / Govoriti o tišini. – [U] Večernje novosti, Dodatak KULTURA (5. januar, 2013), str. 20.

Đuro Maričić / Tiho umiranje. – [U] Trag, br. 32 (2012), str. 152.

Aleksandra Drakulić / Po(v)ratnički rekvijem – muzika (etno)tišine. – [U] Koraci, br. 10-12 (decembar, 2012), str.153-163. i [U] Prosvjeta (Zagreb), br. 112 (januar 2013), str. 62-65.

Jasmina Vrbavac / Mitsko mesto – Babanija. – [U] Politika, br. 35538 (nedelja, 14. oktobar, 2012), str. 22.

Anđelka Cvijić / Preostale kapi života. – [U] Književni magazin, br. 134-135 (avgust-septembar, 2012, str. 50-51.

Ranko Milosavljević / Tragedija izbeglištva. – [U] Jedinstvo, ponedeljak, 25. septembar, str. 11.

Vesna Trijić / Mreža. – [U] Blic, ponedeljak, 20. avgust, br. 5577, str. 28.

Đorđe Pisarev / Po(v)ratnički rekvijem. – [U] Blic, nedelja, 15. jun 2012. (Dodatak KNJIGA br. 191)

_______________________________________________________

Emil Živadinović
PO(V)RATNIČKI REKVIJEM 

           Nijedan pisac do sada nije toliko duboko zašao u tematiku savremenog srpskog izbeglištva i srpsko-hrvatske poveznosti i mržnje, koliko je to Mirko Demić uradio u svojim knjigama "Molski akordi" (2008), "Slađenje gorčinom" (2009), "Trezvenjaci na pijanoj lađi" (2010) i "Po(v)ratnički rekvijem" (2012). "Rekvijem" je knjiga o teškoj životnoj temi, a opet, sa druge strane, knjiga je "pitka", čitljiva, prijemčiva, duhovita, što sugeriše koliki je korak napred Demić napravio kao pisac.

            Nema tog udžbenika iz istoriji niti dokumentarnog filma koji može jedno vremensko razdoblje okarakterisati onako kako to može literarno štivo. Iako postoji bezbroj dokumenata o II svetskom ratu, teško da bilo koji može taj rat prikazati poput "Dnevnika Ane Frank". Bezbroj je dokumenta, posebno u savremenom informatičkom dobu, o sudbini Srba izbeglih iz Hrvatske tokom i posle rata 1991-1995 godine, te o izbeglim Srbima koji su se vratili u Hrvatsku. Ali, teško da neki dokument može bolje da dočara život prognanog povratnika od Demićevog Rekvijema. U tom smislu, kao čitalac žalim što autor piše o metaforičkim zemljama Komšiliji i Susjedstanu, Babaniji i Zagrobju, umesto da ih nazove pravim imenima, Hrvatskom, Srbijom, Banijom i Zagrebom. Jer, vreme koje dolazi, istorija nas uči, briše dokumente za sobom, tako da, s obzirom da je pobednik u srpsko-hrvatskom viševekovnom sukobu odavno poznat, nije isključeno da će u budućnosti, ovu knjigu koja će preživiti sud vremena, budući naraštaji doživeti kao nadrealnu dramu o hipotetičkim odnosima dva srodna hipotetička naroda. Teško je imati objektivni sud o Srbima i Hrvatima, te čitavom problemu srpskog naroda u Hrvatskoj. Možda zato Demić koristi fiktivne Susjedstance i Komšilijance, kao Marsovce i Jupiterijance, baš da bi čitaoci izbegli ustaljene predrasude. Ne znam da li je uopšte moguće biti neutralan, objektivan, čak i da su u pitanju dva izmišljena naroda, jer bez obzira na to što je za sve potrebno dvoje – uvek su jedni žrtve a drugi dželati, tako je uvek bilo i uvek biće. A Demić, iako pripadnik postradalog naroda, nikakvu krivicu, niti gnev, niti osudu, ne svaljuje ni na koga. Jednostavno, on pokušava i uspeva u tome da ostane samo pronicljivi pripovedač, za buduće generacije, kojima ova istorija neće značiti ništa.

            Ono što čitaoci posebno treba da imaju na umu kada čitaju bilo koju Demićevu knjigu, je to što je on, na neke teško shvatljive načine, nevidljivim ali očiglednim nitima snažno povezan sa nekoliko bitnih autora iz prošlosti, očigledno su to Krleža, Crnjanski, Šulc… Stoga, Demić je autor koji od svojih čitaoca traži neku vrstu "predznanja", iako će i bez "predznanja" čitalac imati pun literalni "užitak", nekada bolni, ali istovremeno i duhovit.

            Dok Krleža, suštinski, oslikava sudbinu klase koja umire, kod Demića te klase nema, jer je, zapravo, ta "klasa" odavno umrla. Istina, mnogi njeni pripadnici su još uvek biološki živi i još uvek se bore sa istim problemima koji se, na kraju svih krajeva, mogu podvesti isključivo pod administrativne. A ta "klasa" je ne samo jedna generacija, to je čitav srpski narod koji je živeo na teritoriji današnje Republike Hrvatske. Svaka priča u "Rekvijemu" opisije po koji karakteristični ili nekarakteristični, ponovljivi ili neponovljivi, čudesno živopisni lik jednog naroda koji izumire na jednoj teritoriji. Stoga, razumljivo je zašto takvi (stvarni) likovi nedostaju ljudima koji su ih poznavali. Jer, kada se neki, recimo, pripadnik "klase", u potrazi za boljim životom, preseli u veliki grad, on tamo, po pravilu, prestaje i da sreće takve ljude, već umesto njih svakodnevno sreće kojekakve razne gradske daveže, samožive ljude, isprazne a razmetljive, kakvi su danas, uglavnom, ljudi iz gradova. Čak i iz te perspektive posmatrano, ti živopisni Krajišnici, dobri ili loši, moraju nedostajati onima koji su ih poznavali, posebno u boljim vremenima.

            A opet, svi ti neponovljivi likovi, kao da se na neki poseban način ponavljaju kroz vreme, kao da se ta neponovljivost nasleđuje od predaka. Na taj način posmatrano, jasna je Demićeva formulacija "istorije jednog postepenog sunovrata", jer to je istovremeno sunovrat ne samo pojedinca, porodice, naroda, klase, već i nečega izvan opisa. U biti, kada imamo utisak da je svaka sledeća generacija karikatura prethodne generacije, onda je to najpouzdaniji znak da "klasa" izumire. Opis literarog junaka Čeprkala, koji od luksuznog automobila stiže do bicikle, je zapravo paradigma srpskog naroda kroz istoriju. A Simeon Malobabić, noseći lik ove knjige, svoj karakter otkriva kroz priče posvećene drugima.

            Brojne su spone između Krleže i Demića. Tipičan Demićev junak, povratnik, krležijanski je "lišen smisla i cilja, pošteđen utjehe i nade, jednostavno životari kao biljka, po nekoj inerciji duboko zapisanoj u tijelu, u kostima". Njegovi junaci su "odavno suvišni ljudi", "ponižavani, kako od Boga, tako i od ljudi". "I sve sam uvereniji da nas nije pomerila sila komšilijske mržnje, da nas nije pokrenula snaga našeg prezira i potcenjivanja iste te mržnje, već nešto starije i moćnije od njih – lutalačka sila naših predaka, koji, ni mrtvi, ne miruju u nama", kaže Demić. Nije li to poput "foto-negativa" Krležin "onaj barbarski panonski, skitski, ilirski nagon za dinamikom"?

            Kao da Demić, na neki svoj način vodi i jedan tihi dijalog sa Krležinim junacima. Jer kao što se jedan drugačiji "prognanik", Filip Latinovicz "vratio u jednu svoju staru nesavladanu sliku, u stare brige i nemire, i odatle ta žalost u njemu i ta potištenost, kao da se probudio u svom vlastitom grobu", tako bi i Demić rekao "u tom grobu bio sam i ja sahranjen". Filipova ideja je da u nama stanuju drugi kao u starim grobovima. A šta na to kaže Demić: "Za sve to vreme pričamo o svemu i svačemu. Ponajviše o onima kojih više nema, koji nisu ovde, ali i onim nerođenima, koji nikad neće hodati ovim jekovitim dubodolinama. Obojica kao da osećamo kako nas odsustvo tolikih ljudi čini manje stvarnim i svojim te ponekad imamo utisak kako i ne živimo svoje živote, već i to činimo za druge i umesto drugih". Ono što su za Filipa samo "zaboravljeni obrisi mrtvih stvari i događaja", za Demića, odnosno njegove prognanike odnosi se baš suprotno -  "samo me ti znaci i zvuci uveravaju da još nisam u grobu".

            Kao da jedno veliko zamišljeno ogledalo, koje je Demić postavio između Filipa Latnovića i Save Šumanovića u svojoj knjizi "Trezvenjaci na pijanoj lađi" i u "Rekvijemu" ostaje da stoji, s tim što sada, sa jedne strane stoje Krleža i Latinović, a sa druge Demić i njegovi prognanici. I Demić se sam pita "može li čovek da se vrati u prostor – a da to isto ne učini i u vremenu", a upravo to je bila i Filipova kob. Takođe, primera radi, majka je najtajnovitija pojava njegovog detinjstva, dok Demićevi prognanici više nemaju nikakvih tajni, niti jednu centralnu tajnu.

            Demić sanja "o ljudima kakvi nikad nisu bili". Na početku knjige čini nešto vrlo neobično – moli čitaoca za oproštaj – "čistim se od tog smradnog zadaha krda". Kako sam kaže, uprkos Heraklitu (ne možeš dva puta ući u istu reku), njegovi junaci se vraćaju tamo gde vladaju samo prezir i mržnja. Nijedan povratak ne ide bez teških lomova u duši, to nam životno iskustvo govori. Ipak, povratak u obećanu zemlju u koju povratnik nije dobrodošao, jedan je nesvakidašnji povratak. A šta bi povratnik po Demiću, rekao za one prognane koji se još nisu vratili: "Da imaju cveka u glavi, već bi odavno došli! Radije pristaju da tamo budu tuđe prišipetlje i usputnici, nego se mučiti u svome i na svome". I dok nam Filipova heroina otkriva da su  najprolazniji, nejneznatniji, najtrepetljiviji, prividno sasvim sitni unutarnji doživljaji jedina vrijedna pojava u životu", Demićevi prognanici nam ne sugerišu šta je to što je za njih najvrednija pojava u životu. Biti svoj na svome?

            Krajiško selo koje opisuje Demić u knjizi o povratnicima, mene neodoljivo podseća na neko šumadijsko selo, gde, generalno, nema Hrvata i Srba, ali su ljudi podeljeni na partizane i četnike, ove i one, es-pe-es-ovce i one druge, zvezdaše i partizanovce, pa ko koga prikolje, ljudi ne prestaju da se glože, i pored toga što svi zajedno da se sastave, nemaju para za konzervu sardine.

            Ono što piscu zameram (kao samoproklamovani čitalac) je to što nema neke centralne ljubavne priče, neka neke krležijanske Bobočke, u početku sam pomislio da će Vasilija – vlasnica lokalne kafane – to biti, ali ona to nije, nema tog fatalnog ženskog lika koji bi se na neki način prožeo kroz celu priču. Zapravo, odnos prema ljubavi je definisan poštovanjem koje Simeon Malobabić ukazuje preminuloj supruzi, kao da je sa smrću voljene supruge preminula i ljubav u svom literarnom značenju. Knjiški gledano, autor je svesno izostavio ženski lik, u Rekvijemu, supruga je mogla i da ostane živa i da živi negde u Srbiji ili bilo gde drugde, jer to se ne temu knjige ni na koji način ne bi odrazilo. Ili je, možda, poruka da povratnik prestaje da oseća ljudsku ljubav, što je simbolički prikazano dalekom smrću daleke žene? Takođe, izostaje i značajno sprdanje sa pripadnicima religijskih kasti, što lično, smatram za obavezu pisca.

_______________________________________________________

Tamara Krstić
POVRATAK NA ITAKU

„Osluškujem nestajanje, pokušavam da ga dodirnem prstima, osetim njegov nezaustavljiv i komplikovan rad, nastojim da ga dotaknem stopalima, udahnem taj umirući dah i čujem samrtnički ropac. Ne znam šta me je natarelo da beležim ovu zamenu za život, taj su – višak koji je odsustvo, ono odstustvo od čijeg se obilja zagrcnuh.”

Tako završava ispisivanje Po(v)ratničkog rekvijema Simeon Malobabić, bivši seoski učitelj, „suvišan čovek” u poratnoj rodnoj Babaniji zbrajajući među poglavljima romana i svojim poratnicima i povratnicima svu tragediju rata, oplakujući žive žrtve „deformisane od nevremena koje ih je zadesilo”, a spremne još samo da pričaju. U lutanju kroz pustoš sopstvenog života nakon rata, u odiseji nad jalovom rodnom zemljom koja kao da više neće rađati, priča i pripovedanje i za druge koliko i za samog Simeona Malobabića postaje zamena za život.

Plačom nad Itakom koje više nema, zamagljenim sećanjem na ono što je bila, iskošenim, polemičkim i ironijskim pogledom na svet koji ga okružuje, Simeon Malobabić pokušava da predoči trenutak sadašnjosti kroz kružnu strukturu romana, ostvarenu pomoću citata. U završnom poglavlju naslovljenom „Simeonijada nad Babanijom” to su i suze Jeremijine kao svedočanstvo o poništenju postojanja i suze Simeonove kojima je ispisana povest onoga „ko odavno ne živi”.

Na početku knjige o tome svedoči moto: „Sve je tužno i žalosno. Živi se oplakuju. Tko ne zna šta je žalost, neka u krajinu dođe.” Ime i dela potpisnika ovih reči, Nikole Begovića (1821–1895), veroučitelja, pesnika, istoriografa koji je baveći se leksikografskim i etnografskim pitanjima sakupio „Narodne pjesme krajiških Srba” i pisao o „Životu i običajima Srba graničara”, svedoče o želji Mirka Demića da pokaže kontinuitet, nepromenljivost osećanja, karakteristika ljudi i sukoba tla ali i razlike u tragici stradanja koja je sustigla srpski narod u Krajini na kraju XX veka. Kako bi se uspostavila jedna vrsta dijaloga sa vekom i vremenom Nikole Begovića odabrana je epistolarna forma romana. U uvodnom poglavlju narator Simeon Malobabić naglašava da su pisma ispovesti – „priča o sebi i svom dobu” upućena i adresirana na ovog pretka a dobrim delom literarno i jezički dokumentovana nasleđem i tradicijom realističke književnosti i imenima pisaca poput Petra Kočića, Sime Matavulja, Jakova Ignjatovića, Svetolika Rankovića, kao i likovima dobro poznatim iz narodne književnosti. Ipak, primenjeni na ironiju i paradoks savremenog doba i „oštećenja sveta” u ratnim i po(v)ratničkim godinama preinačuju se i karakteristike i značenja tih junaka i likova, ostavljajući u ponekim slučajevima samo ispražnjeno ime, kao oznaku i svedočanstvo o nekom drugom, davno prošlom i okončanom vremenu. „Isprobanom varkom romanopisca”, narator (i autor) nagoveštava da će „svedočenja o svom nestanku” uobličiti i aluzijama i asocijacijama na književna dela Branka Ćopića, Koste Milićevića, Veljka Milićevića, Miroslava Krleže, Ive Andrića i Borislava Pekića. Samo književno poigravanje u različitim segmentima i slojevima romana i oblikovanju likova prisutno je kako bi ublažilo bol stvarnosti. Realistički dokument o surovoj i bolno promenjenoj etnografskoj, moralnoj, socijalnoj i lično doživljenoj karti krajine o kojoj već tako dugo piše („Molski akordi”, „Trezvenjaci na pijanoj lađi”) pokušaće da oneobiči ukidanjem poznate geografije, stvaranjem (Babanija, Komšilija, Susjedstan, Zagrobje, Tirlindija) i preuzimanjem već postojećih književnih toponima (Svračiji Zakutak). Simbolika imena, kako ličnih (Simeon Malobabić, Mali Radojica, Vasilija Ostroška, Ivo od Poslavine) tako i geografskih doprinosi i različitim mogućnostima značenja i tumačenja. Kao neka vrsta kontrapunkta u romanu, osim Simeona u kojem se baštine Simeoni Borislava Pekića i Simeon Đak Petra Kočića, stoje poglavlja u kojima se prikazuju jedini ženski lik Vasilija Ostroška, jedino dete koje će poneti samo ime Malog Radojice i Ivo od Poslavine, uljez u mestu, a „ogledalo oba sukobljena naroda”.

Dekonstrukcija sveta i čoveka izazazvana ratom za Mirka Demića značiće i dekonstrukciju žanra u kojem piše, što pokazuje već odrednicom koja stoji odmah ispod naslova knjige: (etno)roman(ijada). Dokazuje je kroz poigravanje u struktuiranju mogućeg postmodernog proznog epa – etno romana u kompoziciji spleta-mozaika priča portreta. Odrednica etno koju na početku Mirko Demić, definiše već i samim imenom Nikole Begovića, preinačuje se portretisanjem: fizionomija, karakteristika i zanimanja savremenika a značenje pojma potpuno obesmišljava kada ona postaje samo dobar način zarade. Prodajom prikupljenog „etno-materijala” iz napuštenih kuća, „Etnomenije” u miru nastavlja prljave poslove rata brišući svedočanstva o nekom prethodnom životu.

Roman(ijada) u podnaslovu za Mirka Demića jeste poniranje u epsko stvaralaštvo Homera. Kompoziciono, roman se sa svojih 24 poglavlja oslanja na Ilijadu u kojoj su ratovanja prenesena na poratne godine, u kojima nema heroja i junaka i nad kojima se gnev bogova rata prelio u miru oduzimajući im životnu energiju, delanje i radnju. Na simboličkom i tematskom planu roman se mnogo više oslanja na Odiseju koja se u slučaju Simeona Malobabića preoblikuje na potragu za znacima prepoznavanja same Itake, koje više nema. „Pokolj se desio”, Babanija je opustošena i neprepoznatljiva, gotovo ograničena značenjem svog imena, (p)ostaje prostor koji „se nigde više ne drži čvrsto za tlo, nema pouzdanog uporišta o koje može da se ankeriše, već plovi nekoliko centimetara iznad površine”. U takvoj Babaniji moguće je da mrtve i divlje prostore, „bez Boga i đavola” ponovo nastani Pan, onaj proterani iz Krležine istoimene poeme, sa razbijenom siringom, „pogrbljen i umoran”. Tako Babanija postaje mitsko mesto pustoši u kojem budućnosti nema, u kojoj su zavladale „muške priče” oko rakijskog kazana, bez snova, uspavanki i bajki koje su pričale žene, bez rađanja i obnove čoveka, bez ikakve primisli o budućnosti. Zbog toga je ovaj rekvijem bez muzike, ponekad sa pričanjem ili pukim brbljanjem, gotovo uvek rekvijem tišine. U njemu se oplakuje prošlost i sadašnjost, „živi mrtvaci” ili Gogoljeve „mrtve duše” koje lutaju zarobljene u svojim telima nad Babanijom i Svračijim zakutkom. Surovost, besmisao i tragediju rata Mirko Demić oslikava u miru, u nedostatku života i nemogućnosti „preživelih” da nadomeste prazninu i tišinu razorenih i obezljuđenih prostora.

_______________________________________________________

Nenad Župac
LJUDI, IZBEGLICE

Novi roman Mirka Demića Po(v)ratnički rekvijem bolna je priča o povratku bivšeg seoskog učitelja Simeona Malobabića u svoje selo Svračiji Zakutak u rodnoj Babaniji. Kao što se naslućuje iz rečenog, autor u čitavom delu pribegava jezičkim igrarijama, posebno u imenovanju, a u cilju postizanja univerzalnosti, pa je, na primer, Banija – Babanija, Srbija – Susjedstan, a Hrvatska – Komšilija, baš kao što dvosmisleni glagol iz naslova dela koji je protkan kroz mnoge rečenice možemo tumačiti kao neku  vrstu lajtmotiva. Simeon, koji je i narator, posle smrti žene, očajan i bez nade, odlučuje da se vrati iz Susjedstana u Babaniju, jer je u dubokoj depresiji i shvata da „živi samoubistvo“. U zavičaju se susreće sa ostalim izbeglicama-povratnicima, pa dok peku rakiju ili ubijaju vreme u svakodnevnim razgovorima i razbibrigama, pokušavaju da humorom, ironijom i anegdotama, ali često i jadikovkama, nadomeste i prenebregnu bol koji osećaju. Oni sugerišu da je izbeglica osoba koja se oseća kao „stranac u sopstvenoj koži“ i primorana je instinktom preživljavanja da opstaje iz dana u dan jer: „Živeti se mora i kad za to nema nijednog razumnog razloga.“

Celokupan roman koncipiran je kao repetativni susret Simeona sa izbeglicama-povratnicima (ratnim profiterima, smutljivcima, sitnim prevarantima, lakrdijašima i lopovima, ali i poštenim i čestitim ljudima), a svako poglavlje predstavlja priču o jednom čoveku i njegovoj sudbini. Svaki od njih se ispoveda pred seoskim učom Simeonom, koji kao nekakav srpski Sokrat pokušava dovitljivim pitanjima da sazna šta se sve promenilo u njihovim životima dok je bio odsutan. Zbog toga delo podseća na galeriju likova koji su se vratili u rodni kraj i zajedno očajavaju u kolotečini varošice dok pate za ranijim vremenima kad su živeli u staroj državi. Mnogi od likova neodoljivo podsećaju na neke od junaka tradicionalne srpske proze u delima Kočića, Matavulja, Ćopića, Andrića, što, uostalom, i autor navodi određenim reminiscencijama koje nije teško prepoznati. Međutim, ono što se mora zameriti autoru jeste nedostatak ženskih likova. Naime, postoji samo jedan ženski lik naspram dvadesetak muških! To se čak kosi sa logikom – ispada da su samo muškarci izbeglice, ali ne i žene.

Ali to nije jedini problem ove knjige. Struktura je problematična jer je fragmentarna i prilično udaljena od romaneskne forme, pa knjiga pre podseća na zbirku priča koje povezuje narator nego na roman sa radnjom na koju bi uticao glavni junak (ili obratno). Nema radnje koja bi povezivala plejadu zanimljivih junaka i njihovih sudbina a ni, recimo, klimaksa ili antiklimaksa, pa ni ozbiljnijeg zapleta. Roman se zasniva na zajedničkom osećanju likova i pripovedača Simeona, koji ih sintetiše. Jedino što ih povezuje jeste melanholija povratništva koja provejava kroz čitavo delo. Dobri romani se ne stvaraju od osećanja, rekao je jednom Sartr, a ovde možemo dodati da ne mogu biti ni romaneskni temelj (sem ako nije u pitanju izrazito poetska proza). Melanholični ton, iako ponekad prožet humorom i ironijom, često je preteran u jednoličnosti, a zbog svoje učestalosti, povremeno i patetičan. Ovo će biti mnogo jasnije kad naglasimo šta to determiniše izbeglice. Naime, oni su kao i drugi ljudi, sem što ih sržni nedostatak – konstantni pokušaj da pripadaju negde (opterećeni starim identitetom koji se meša sa novim) – onemogućava da žive do kraja i sasvim ispunjen život. Upravo zbog te dihotomije, njihova prošlost umnogome određuje tok njihove budućnosti koja se pak završava u prošlosti, a ona više ne postoji. Prošlost je duh koji se u budućnosti čak lako može pretvoriti u monstruma. Ovakav paradoks stvara patnju kod ljudi, ali kao što smo već naglasili, za dobre romane patnja nije dovoljna, a posebno smeta jednoličan način (najčešće anegdotski humor u dijalozima i melanholija u naraciji) na koji je ona predstavljena, jer se vrednost književnih dela ne zasniva na onome što je u delu predstavljeno, već na načinu na koji je to predstavljeno. Na primer, priču sličnu onoj o Raskoljnikovu možete pronaći i u hronici dnevnih novina, ali način na koji je to opisano čini da Zločin i kazna budu klasik književnosti.

Po(v)ratnički rekvijem solidno je napisan roman, na idejnom nivou povremeno izvanredan (uz određene rečenice koje su za pamćenje), ali delo je, međutim, moglo biti mnogo kvalitetnije da postoji više ženskih likova, da nije toliko prostorno ruralan i „opterećen“ u jeziku anahronizmima, kao i da je struktura bila celishodnija. Na koncu, zaključujemo da u romanu radnja nije dovoljno dobro razvijena, pa je ono o čemu čitamo zapravo samo prisećanje glavnog junaka (i ostalih likova); dakle, ništa se ne dešava, sve se već dogodilo, a čitaocima ostaju samo melanholični recidivi. Restlovi prošlosti ne znače mnogo u budućnosti, pa autor deli sudbinu svojih junaka koji su izbeglice u životu, a on je to u odnosu na savremene poetike 21. veka.

_______________________________________________________

Vesna Trijić
PROKLETA BABANIJA

„Mislio je hladno o svojoj nesreći i gledao je jasno

i nemilosrdno, onako kako čovek može da je sagleda samo kada je,

skriven i neviđen, čuje iz tuđih usta.“[1]

Već se na prvi pogled čini da je ovaj Demićev roman drugačiji od prethodnih: u „Po(v)ratničkom rekvijemu“ su gusta komentarska tkanja ustuknula pred dijalozima; junacima se dalo glasa, a oni kao da su to jedva dočekali i oteli se, brbljajući i ono što bi, parafraziramo li Nabokova, sam autor možda radije prećutao. Implikacije ovakvog postupka su dalekosežne: autor je dijaloge podredio posrednoj interpretaciji kulturnih i istorijskih fenomena čiji značaj premašuje regionalne okvire; dajući prednost „živoj reči“, on podseća da je roman jezičko-umetničko delo, a ne ideološki rekvizit (što se lako zaboravlja) i proslavlja samo pričanje, „tu ljudsku, toliko ljudsku i tako čestu manu“.[2] S druge strane, „Po(v)ratnički rekvijem“ je Demićev udeo u još jednom posrednom, ekavsko-ijekavskom dijalogu s čitavom srpskom književnošću koju je Andrić uporedio sa horom u čijem se pevanju forte i fortissimo smenjuju s piano-m; to je suštinski odredilo narativni ritam ovog romana.

Pripovedačka situacija Demićevog junaka, Simeona Malobabića, analogna onoj u kojoj je u „Prokletoj avliji“ bio fra-Petar: među ljudima koji pričom ubijaju vreme, on je jedini obrazovan, pa ih „sluša i gleda malo poizdalje“,[3] kao da je nad njima, čak, i blago uzdignut; pažljivo slušajući druge, i Simeon i fra-Petar samo čekaju pravi trenutak da progovore i da se od pojedinaca iz publike ili sabesednika pretvore u naratore i junake; obojicu će ih, takođe, njihove priče nadživeti, kao duhovni pandan naznatne materijalne zaostavštine.

Međutim, u Demićevom junaku postoji „višak“ koji nadilazi ovu lepu analogiju: iako su ograničene na školskim programom utvrđenu lektiru, pročitane knjige govore iz njega, a ponekad i umesto njega; u Simeonovoj svesti se za svakog čoveka pronašao književno-istorijski odjek, utemeljenje i dublji smisao, pa makar on ehom bio iskrivljen, komičan ili groteskan; dodamo li tome žensku lepotu Simeonovog lica, osmejke za koje se zbunjeno zaklanja, nedostatak majčinske ljubavi, postaje jasno da je u njega upisan još jedan junak „Proklete avlije“, Ćamil-efendija, „nesretni Džem“.[4]

Jedna od početnih pretpostavki Simeonovog pripovedanja jeste da je ono uzaludno i da nikoga neće zanimati. Junak, čak, nastupa samodestruktivno, hotimično narušavajući sopstveni autoritet (pouzdanog) svedoka: opisao je sebe kao lošeg čoveka, muža i oca, kao kukavca koji više ne vlada ni sopstvenim rečima, kao slepca „za sve što je novo i drugačije“,[5] egoistu kome se čini da se ono što ga se lično ne dotiče nije ni dogodilo. Međutim, valja biti obazriv prema ovim njegovim „priznanjima“.

Kao što je to i Ćamilov primer posredno pokazao, kolebanje oko granica sopstvenog identiteta podrazumeva povratak duhovnim stupnjevima arhaične svesti, potrebu za (samo)opravdanjem kroz poistovećivanjem sa drugima, ali i pokušaj izbavljenja od samoće, traganje za zajedništvom. Preuzimajući na sebe grehe svojih čitalaca („Svi smo razmažena i sebična deca. Priznajemo samo one priče koje nas se tiču. One druge doživljavamo kao dosadne muve ili sitne uvrede.“[6]) i jaz koji ga od njih deli svodeći na (benigne) generacijske razlike, Simeon te granice istovremeno briše, vršeći inicijalnu identifikaciju: „Navodno pišem o sebi, mada se sve češće pitam čiju to istoriju izlažem, koliko je mešam sa tvojom“, kao i „Ne slutimo da je upravo u tim nebitnim i dalekim pričama skrivena tajna postojanja koja živi uprkos našoj ravnodušnosti“.[7] Pun razumevanja i praštanja, ovaj junakov čin je, u stvari, inverzivan: on nastupa kao predak koji, uviđajući načine razmišljanja svojih potomaka, nastoji da im prenese mitsku mudrost da poistovećivanje s prethodnicima oslobađa od iluzija o sopstvenoj izvanrednosti i omogućava dublje zasnivanje života. Ne mogavši do kraja protiv sopstvene prirode, Simeon Malobabić i dalje podučava; njegov je govor povremeno i proročki.

Opisujući život u Timarhani, stambolskom zatvoru za umobolne, Andrićev Haim će primetiti da se na „bezopasna bolesnička maštanja niko ne osvrće“;[8] ona su, dakle, promašena i tretiraju se kao da ne postoje. Diskvalifikujući samoga sebe kao očajnika i neurotika, u izvesnoj meri čak i kao mirnog, bezopasnog ludaka, Simeon je vlastitu priču direktno suprotstavio diskursu vladajuće misli; to je osnova njegove „jurodivosti“.

Pokušavajući da se opravda što se, nedostojan, usudio da piše, Simeon će prostodušno priznati kako se plaši da će mu se sva iskustva i sećanja rasuti „u brzom smenjivanju“;[9] na taj način, on je samo pisanje odredio kao uzvišenu delatnost, a pripovedačku umetnost kao poseban napor da se pamti. U njegovoj interpretaciji, književnost je suštinski suprotstavljena povesti koja se, oličena u grotesknom Etnomeniju, namerila da ukloni sve tragove postojanja proteranog naroda; na sirenski zov (oksimoronskog!) istorijskog romana, junak odgovara načelnim opredeljenjem za protivistorijski i privatni, epistolarni oblik.

Upućujući ih neimenovanom „dobrom dalekom prijatelju“,[10] stanovniku drugačije zemlje i sveta (i fra-Petar se pred smrt obraća mlađanom fra-Rastislavu), Simeon Malobabić je svoje zapise istovremeno oslobodio sudbine „bezumnog“ teksta: njegove misli nisu samo mrtva slova na papiru, one su u pokretu, kazane su drugom ljudskom biću. Iako tragovi obraćanja postoje samo u prvom poglavlju romana, zbog čega ne bi bilo ispravno tvrditi da mu je forma zaista epistolarna (ona to, u stvari, i jeste i nije), i toliko je bilo dovoljno za ostvarivanje moćne aluzije na Ovidijeve poslanice i Andrićev Ex Ponto: Babanija je posredno poistovećena s tamnicom i krajem sveta, dok je životarenje povratnika dovedeno u semantičku vezu s progonom i okajavanjem greha, sa usudom iz korena iščupane biljke kojoj je ostalo još samo da uvene.

Sagledano iz ove perspektive, Simeonovo samoponižavanje dobija ritualni smisao: iznutra potpuno razoren ratom, izbeglištvom, skončanjem voljene supruge u najgorim mukama, nekadašnji se Narcis povlači u rodnu Babaniju kao u pustinju, daleko od sveta, ne bi li se povezao sa svojim bogom- samim sobom. Kako je sudbina s njega potrgala sva lična, porodična, društvena i nacionalna određenja, on je ostao kao puž bez kućice, golo i preneraženo, bespomoćno biće. Prihvatajući policijske šamare ravnodušno, kao samo jedno u čitavom nizu pretrpljenih poniženja, ali i sećajući se majčine pouke da su „batine uvijek zaslužene“,[11] Simeon govori kao da ga je sam Karađoz, svojom žalosnom i ludačkom vikom, ubedio da nema nevinog čoveka, da su svi krivi „makar se očešali o krivca“.[12] Zato se on štedro, pred svedocima okupljenim oko kazana, posipa pepelom, bufonske zulume Simeona Đaka preokrećući u očajničku ispovest prema kojoj je njegov najljući greh upravo to što je preživeo, što postoji.

Simeonovo poimanje sudbine posledica je njegove nemoći, ali i odsustva volje da se razabere među ukrštenim suprotnostima. Ograđen prema mesijanskim vidicima, on postaje kafkijanski iracionalan: preuzimajući na sebe krivicu zbog nečoveštava bivših učenika, zbog Maricine smrti i sudbine svojih kćerki, on gotovo da propada slavno, poput junaka antičke tragedije, usled titanskih ambicija, preuznošenja i hibrisa. Iako veruje u postojanje hladne i mračne sile kojoj je jedini cilj da ponizi i raščoveči, Simeon zaboravlja na sopstvenu nemoć (da i jednu dlaku učini crnom ili belom), pa boluje i jadikuje kao da se zaista nosio sa istorijom i smrću. Poput Džem-sultana koji „može biti samo jedno: sultan. Pobednički ili poražen, živ ili mrtav“,[13] a držeći se antropocentičnog idealizma, ni Simeon ne može da bude manje od čoveka, slobodnog i prosvećenog, „jer bi to značilo isto što i ne biti“.[14] Ali, u svetu u kome čovečiji život ne vredi ni boba, prometejska antropocentričnost odjekuje piskutavo, kao egocentrizam i (bezumno) nepristajanje na ljudsku meru; Simeona upravo njegov preostali idealizam, a ne odsustvo ideala, čini neprilagođenim i „ludim“.

Puštajući identitete da lelujaju između krajnosti (hrvatskog i srpskog, urbanog i seoskog, muškog i ženskog), paradoksalno određeni upravo svojom nepostojanošću, Demić je ponovo na Andrićevom tragu: i Ćamil i Džem su „mešane krvi“, žrtve sukoba između Istoka i Zapada, njima se bezdušno, političke igre radi, upravlja i rukuje, a svima na vidiku, što ih čini najnesrećnijima od svih ljudi; „Od Grka ga je delilo sve a sa Turcima vezivalo malo šta“,[15] reći će za Ćamila jedan od pripovedača pripovedač „Proklete avlije“, a isto se može primeniti i na povratnike, zatočenike tragičnog procepa između Komšilije i Susjedstana.[16]

Dovodeći u pitanje načine oblikovanja nacionalnog identiteta, Simeon Malobabić relativizuje sam njegov koncept, predstavljajući ga proizvoljnim i manipulativnim. Njegovo nepoverenje prema bilo kakvoj pripadnosti reakcija je na ratna svrstavanja, na opasno odsustvo svake sumnje. Zato je on nedoumicu između Komšilije i Susjedstana najpre podigao do etike kosovskog zaveta, da bi je (samo)ironično ostavio bez uporišta: o izbeglice/povratnike ni jedna se država ne otima, u obe su smetnja i višak, (a)nacionalna „mutnež“ i „gnjilež“[17], „sumnjiva po definiciji“.[18] Oduzimajući moralnu snagu opredeljenju za Nebesko carstvo, on ga je pretočio u lirski kvalitet, u utešno razmišljanje o skoroj smrti; na taj način je vera predaka „da negde postoji zemlja i mesto gde se može naći mir i spokoj, gde se konačno ne biva tuđim ni sebi ni drugima“[19] ostavljena bez eshatoloških implikacija: njena lepota je elegična i – samo na rečima.

Svi junakovi sagovornici, okićeni nadimcima koji su na njih pali iz (epske) večnosti, potvrđuju pravilo da banalnost uvek pobeđuje: Tešan nije, poput čuvenog Vukovog pevača, Podrugović zbog džinovskog stasa, već zbog ni malo junačkog pronalaženja utehe u ironiji i podrugljivosti, a Dušan Silni je osvajač ženskih srca i neprikosnoveni gospodar ovčijeg tora… Njihovi su nadimci, dakle, ispražnjeni od prvobitnih značenja, kao što su i ljudsko biće (Simeonovo) i nacionalni ideali (srpski) lišeni prvobitnog poslanja i smisla.

Ali, to nije ostalo bez posledica: Dmitrove šale na račun muškaraca koji se nakon šezdesete godine života „zbabe i usuču, pa često izgledaju babskije od pravih baba“,[20] dobrim delom se uklapa u opise Babanije kao opustele i jalove zemlje za umiranje; ali, prostodušno se kikoćući, kao da bi time mogao da umanji strahotu istina koje izriče, „arhangel“ Dmitar, u stvari, poručuje da „po našim selima i varošima“ više nema „pristala čovjeka“[21]; izgubljeni rat ih je, naime, sve simbolično kastrirao, učinio kukavicama i – ženama. Ni Simeon se, po običaju, neće tome suprotstaviti, sve gledajući u vrhove cipela: „Eto šta je ostalo od one naše puste bundžijske krvi! Naši se preci sad okreću u grobovima kao na ražnju“.[22] Osećanje da se preživelo, ali bez časti, poslednji je čin njihovog iskorenjivanja, odrođavanja od predaka čiju su sistemi vrednosti počivali na religioznim i epskim idealima čojstva i junaštva; u stravičnom preokretu, junak ovog romana će prebroditi istorijsku oluju, ali bez svoje žene Marice, čija će smrt, po ugledu na sentimentalnu storiju iz Uskokovićevih „Došljaka“, biti zaloga njegovog (sramnog, nemuškog) opstanka.

Demićeve reminiscencije na idealistički naraštaj srpskih pripovedača i pesnika koji su se, početkom 20. veka, opijali snovima o slobodi i evropeizaciji, izgarajući za opštenarodne ciljeve, ljudski su tople i dobrim delom subjektivne, privatne. On je izdvojio ponositu figuru Petra Kočića koji je svežinu humora umeo da preplete s estetikom bola, tvrdo verujući da se aneksirana Bosna da odbraniti Vukovim Rječnikom, kao i Milutina Uskokovića koji je, nepoverljiv prema mutnoj ideologiji sopstvenog naraštaja, tiho reformisao srpski roman i skončao u izbeglištvu pod nerazjašnjenim okolnostima, kao samoubica ili tragični utopljenik, u svakom slučaju od prepuklog srca.

Ali, koliko god da su sličnosti između ondašnjeg i ovog, takođe prelaznog i izgubljenog naraštaja slikovite, najbitnije je ipak ono što ih razdvaja: stavljajući ni divljeg ni pitomog vepra Miguda u ulogu ravnu Jablanovoj, dakle da zastupa i oličava nesalomivost duha (privremeno) porobljenog naroda, autor implicira da su gotovi ratovi, da više neće biti prilika za izravnavanje računa i junačke dvoboje, da su ostali samo obesni lovci i naspram njih- lovina koja svoju bespomoćnost nadomešta šepurenjem; moralne pobede više nemaju značaja, čak su možda malo i odvratne. Ponovo udružujući glas s pripovedačem iz okvirne priče „Proklete avlije“, Simeon Malobabić će zaključiti: „Nema više ničeg.“[23]

Babanijska „bezljudica“ je čemernija kada se uporedi s nekadašnjim životom u istoj dolini koju je sećanje učinilo idiličnom, rajskom. Nakon rata, u njoj su prestali da važe čak i zakoni prirode: nema više cikličnog obnavljanja, vaskrsenja nakon uvenuća i smrti; posuta trnjem, korovom i jalovicama „koje ne daju ni cveta ni ploda“,[24] pritisnuta „tišinom od nekog drugog sveta“,[25] poratna Babanija je začarana, prokleta zemlja. Ona se, dakle, ne otiskuje iz stvarnosti samo svojim domanovićevski naherenim imenom, već se preseljava u metaprostor, da lebdi između istorije i večnosti, postojanja i ničega; kao Prokletu avliju, i nju je odsečenost od sveta učinila bezvremenom i beskrajnom.

Pri kraju pojedinih poglavlja (V, XI i XII, na primer), pripovedač „ledi sliku“ i taj metaprostor postaje neposredno prisutan, očigledan: u nemim, produženim prizorima, ukipljeni junaci deluju kao puka priviđenja, najednom više „tamo“ nego „ovde“, i to ne kao prvi, iz Raja prognani ljudi, već kao neke beketovske, postapokaliptične aveti. Podrugljivi Todor će tu njihovu ošamućenost odrediti porazno i nedvosmisleno: „Mi smo živi mrtvaci; samo su nam mrtve naše besmrtne duše“.[26] Ova „dijagnoza“ ima „zemaljsku“ i „nebesku“ implikaciju: na satiričnoj ravni radnje, trgovci pod zastavama religioznih i humanitarnih organizacija kidišu na sve što je, beznadežno ili sitnodušno, spremno za prodaju; na simboličkoj ravni radnje, ljudi sa kojih su spali svi predznaci identiteta počinju da isparavaju i podsećaju na fantome. Nalikovanje malog Radojice na anđela, Vasilije i Dmitra na htonska bića, popa Arsenija na Čičikova,a Simeona na sv. Petra, čuvara tog raja/“veselog pakla“, ne znači da se Demićev svet uzdigao do metafizičkog obzorja; naprotiv, on je nadomak ništavila koje ga već usisava i- apstrahuje. Upravo se na to odnosi naratorova primedba da najstrašniji oblik zla nastupa tek pošto vojske i dželati odu, obavljenog posla; otuda, „s neke druge strane ljudske patnje“[27] dopiru i pokušaji smejanja mutavog Andrije, krici i krkljanje od kojih se ledi srce, a znoj na smrt prestravljenog curi niz kičmu.

Poput zatočenika carigradskog istržnog zatvora, Demićevi povratnici govore rado, mnogo i preglasno; oni su „dosadna pričala“ koja poput bolesnog Haima i na pogubljenje osuđenog Zaima, govorom nastoje da produže i osnaže iluziju života, od njega se istovremeno i opraštajući; nekima je od toga lakše, drugima teže. Ali, kao se „muka priči otima“, to je i njihovo pripovedanje koherentnije kada se bavi drugima; oni u priči traže leka, „malo zabave i razonode“,[28] zaborava. Iako ih to, između ostalog, čini „tuđim ljudima“,[29] oni nisu do kraja otuđeni: njihova suštinska komunikacija postoji, ali je pošteđena reči. Zato se povratnici nisu slili u kolektivnog junaka; naprotiv: svako od njih je zadržao vlastito ime, nadimak i- priču.

Bez deoba ljudi na dobre i loše, samo smenjujući njihove glasove i tačke gledišta, pripovedač je postigao utisak ne samo babanijske graje kao odraza punoće povratničkog života, već i pripovedačke polifonije; čak i ono „prebiranje po istoj žici“[30] doprinosi toj raznovrsnosti; poput Proklete avlije, Babanija „živi samo zvukom, kao džungla u tami“[31].Citirajući ciničnu Etnomenijevu primedbu na račun oronulih povratnika „Niste ni za ukras ni za upotrebu! Ostao vam samo pogan jezik“,[32] Simeon otkriva da i u njemu tinja Kočićevo uzdanje da je u jeziku tajna opstanka potlačenog naroda; činjenica da tu istinu izgovara neprijatelj, doprinosi njenoj dragocenosti. U tome su i uzrok i posledica udela koji živa reč ima u strukturi ovog romana: puštajući ljude da pričaju,svejedno šta, ali na toplom maternjem, nostalgično ijekavski, dok im svaka reč „ima po dve drške“,[33] a sa idioma pucaju vidici, pripovedač Simeon (autorov zastupnik u svetu umetničkog dela), ne obogaćuje svoju priču samo lokalnim koloritom, već poručuje da je jezik neotuđiva baština, da on može da nadživi narod, iako je obratno nemoguće; povratnici svojim govorom nadigravaju istoriju.[34]

Završni plač Simeona Malobabića nije u organskoj vezi s prethodnim poglavljima, ali jeste njihovo, emotivno povišeno, ishodište i razrešenje; ohrabren tiradom Miloša Kremića s konca Uskokovićevih „Došljaka“, on dopušta da do tada potiskivane i prećutkivane reči iz njega pokuljaju, jednostavno i nezadrživo. Uprkos eksplicitnom protividealizmu iz prološkog poglavlja („Čistim se, dakle, od pošasti preterane bliskosti, od tog smradnog zadaha krda.“),[35] junak je ipak učinio nesebičan, donkihotovski iskorak ka bližnjima: pronašavši sebi slične, on je i samoga sebe prihvatio, sveg razorenog i očajnog.

Plač njegov, međutim, ima još jedan, znatno širi kontekst; naslovom i motoom epološkog poglavlja aludirajući na starozavetni „Plač Jeremijin“, u prethodnom toku romana implicitne analogije i reminiscensije konačno su dobile čvrstu sponu: izdvajajući iz izbegličke kolone samo staru Evicu dok gužva ukopno odelo svog Adama, pripovedač je predratnu Babaniju poistovetio s Edenskim vrtom, a rat i progon s Božijom kaznom i ulaskom smrti u svet; poniženja koje je junak pretrpeo u matici su, preko Andrića i Tomasa Mana, dovedena u semantičku vezu sa sudbinom pravednog Josifa kojeg su, sopstvenog mira radi, prodala rođena braća; sama je, pak, pripovedačeva namera analogna onoj zbog koje je, uoči vavilonskog ropstva, sveti prorok Jeremija najpre oglašen ludim, a onda bačen u jamu. I on se, naime, usudio da bude glasan o „stvari opšte poznatoj, iako o njoj niko nikad ne govori“,[36] o propasti svog naroda.

Ograničavajući se na Stari zavet, autor još jednom implicira da su svet o kojem njegov junak svedoči, jezik kojim govori, knjige iz kojih je ponikao njegov idealizam, mrtvi, a da je nastupilo novo, nerazumljivo vreme koje se ne da ni opisati niti objasniti „starom“ logikom, kriterijumima i zakonima.

Pripovedač koji je još na rođenju plač zamenio smejanjem, pokušaće da situaciju sagleda sa što više komičnih strana služeći se, pri tom, mnogim rekvizitima „smešnog pozorišta“. U osnovi epizode u policiji, na primer, nalazi se motiv zamene identiteta, baš kao u „Sumnjivom licu“, Emil i Mile(ta) su burleskni dvojac poput Stanlia i Olia, dok „naivno“ Simeonovo tretiranje Fonda kao crkve podseća na satirično lukavstvo Davida Štrpca. Svaka od istaknutih epizoda, međutim, ima suprotno, ironično značenje: izgled i ponašanje Simeonovih islednika odjek su Ćamilovog batinanja do smrti, Emil i Mile(ta) nisu (samo) budale, već „stručnjaci za prodaju tuđih poseda“,[37] dok „humanitarne“ malverzacije pokazuju da se svirep može biti i bez noža i uniforme.

Ali, kako Demićev cilj nisu slivena, apsurdna značenja, to se ni u Simeonovoj interpretaciji tragično i komično ne slivaju, ali je izvesno da se međusobno truju: u suštinski tragičnoj situaciji nije preostalo (moralne) veličnine, a smeh više ne oslobađa, nego (iz)umiranje čini podnošljivim. Taj, fantastični ukrštaj komične frivolnosti i kosmičkog užasa, ukrštaj koji s podjednakom odlučnošću stremi simbolički protežnim i satiričnim, ubodnim značenjima, našeg autora dovodi pod Gogoljevo okrilje. Portretna poglavlja koja su ovaj roman učinila panoramskim i statičnim, likovi koji se kao veštice rađaju iz metafora i literarnih asocijacija i, apatični, oživljavaju tek kroz pomalo rableovski odnos prema hrani, piću i naročito prema govorenju, orgije preimenovanja koje su zahvatile ljude, nacije i države predstavljaju samo mali deo duga „Po(v)ratničkog rekvijema“ prema „Mrtvim dušama“; jer, i Demić je stvarnost, po starinski, očudio da bismo je odjednom ugledali iz neposredne blizine, u svoj njenoj strahoti.


[1] Ivo Andrić, Prokleta avlija, Prosveta, Sabrana dela Ive Andrića IV, Beograd, 1976, str. 103.

[2] Isto, str. 57.

[3] Isto, str. 19.

[4] Isto, str. 127.

[5] Mirko Demić, Po(v)ratnički rekvijem, Agora, Zrenjanin, 2012, str. 9.

[6] Isto, str. 10.

[7] Isto.

[8] Ivo Andrić, nav. delo, str. 114.

[9] Mirko Demić, nav. delo, str. 13.

[10] Isto, str. 12.

[11] Isto, str. 24.

[12] Ivo Andrić, nav. delo, str. 34.

[13] Isto, str. 104.

[14] Isto, str. 105.

[15] Ivo Andrić, nav. delo, str. 64.

[16] Džem-sultanov opušteni levi kapak, kao i Karađozov uostalom, izraz su nagonske potrebe inteligentnog bića da se usredsredi i prevaziđe udvajanja; u
„Po(v)ratničkom rekvijemu“ ima poluslepih i obnevidelih, ima zaslepljenih i onih koji žmure, ali je samo mutavi Andrija takve, jednooke sudbine. Međutim, tamo gde se kod Andrića suprotnosti sudaraju i komešaju, kod Demića su oprez i razmak; zato su Andrićevi junaci kontemplativni i patološki, a Demićevi nervozni i melanholični, mlaki.

[17] Mirko Demić, nav. delo, str. 58.

[18] Isto, str. 22.

[19] Isto, str. 29.

[20] Isto, str. 34.

[21] Isto, str. 32.

[22] Isto, str. 66.

[23] Mirko Demić, nav. delo, str. 58; Ivo Andrić, nav. delo, str. 133.

[24] Mirko Demić, nav. delo, str. 28.

[25] Isto, str. 27.

[26] Isto, str. 67.

[27] Isto, str. 158.

[28] Isto, str. 123.

[29] Isto, str. 182.

[30] Isto, str. 56.

[31] Isto, str. 18.

[32] Isto, str. 176.

[33] Isto, str. 123.

[34] Ali, iako Andrićevu temu priče koja kruži i raste poverava svojim junacima (Đurašku Mandinu, Milanu Balabanu, Ivi od Poslavine), na taj način je produžavajući i negujući, Demićeva sklonost apologiji pričanja ipak nije pretežnija od njegove čežnje za ćutanjem. Nezadovoljan, takođe, izražajnim moćima jezika, on sve češće reči piše jednu preko druge, razgraničavajući ih jedino zagradama, a puštajući da im se zvuci i značenja sudare, preliju ili dopune; to ovu prozu čini gotovo neprevodivom, ali i – ćutljivom, jer se neki od njenih najbitnijih delova, pa i sam naslov, u stvari ne mogu izgovoriti, već samo pročitati – u sebi.

[35] Mirko Demić, nav. delo, str. 12.

[36] Ivo Andrić, nav. delo, str. 68.

[37] Mirko Demić, nav. delo, str. 79.

 

_______________________________________________________

Jelena Marićević

REKVIJEM NAD KLADENCEM IMENA

Al’ je meni najmilije reći ime tvoje,

U kom blaga i darovi srpskom rodu stoje.

(Dositej Obradović, „[Grigoriju Trlajiću]“)

(Etno)roman(ijada) Mirka Demića, iako prozno ostvarenje, nosi naslov “Po(v)rat­nički rekvijem”, kao da hoće da rečju „rekvijem“ uputi i na nešto što se peva, pa i na velike epove koji najčešće govore o ratovima. Poslednje, XXIV poglavlje, „Simeonijada nad Babanijom“, naslovom koji predstavlja jedan od mnogobrojnih etimoloških poigravanja sa imenom glavnog junaka Simeona Malobabića, upućuje na antičku tradiciju (Homerov spev Ilijada, koji sadrži 24 pevanja). Međutim, Mirko Demić nije se oslonio samo na antičku tradiciju. Od važnosti je pomenuti i spev – Serbijanka, Simeona (Sime) Milutinovića Sarajlije, koji je prvobitno nosio naslov – Serbijada. Preimenovanje Serbijade u Serbijanku simbolična je oznaka prelaza sa srpskog klasicizma na romantizam, tj. sa antičkog na nacionalni stil. Šta bi to, zatim, moglo da znači za roman Mirka Demića? “Po(v)ratnički rekvijem” predstavlja epistolarni „oblik umiranja“ glavnog junaka jer je „tuđe sunce“ na horizontu koji je on nekada doživljavao kao „svoj“. Kako se „tuđe sunce“ zove i „komšilijansko“ (hrvatsko), a ono drugo „susjedstansko“ (srpsko), izbegla se eksplicitnost u imenovanju zaraćenih strana, a samim tim i opasnost eventualne banalnosti. Budući da “Po(v)ratnički rekvijem” nije (etno)roman(ijanka), niti Simeonijanka, deluje da se u određenom smislu Mirko Demić priklonio antici, kao univerzalnoj tradiciji koja bi kategoriju „nacionalnog“ – ne skrajnula, ali bi ostavila prostora za građenje jedne, možda, kulturne nacionalne storije. Na koji način? Upravo putem imena glavnog protagoniste, Simeona Malobabića iz Svračjeg Zakutka (Ba(ba)nija, okolina Zagrobja).

Ovaj „Simurda-Smijurda“ vratio se nakon rata iz izbeglištva u zavičaj, sahranivši ženu Maricu i ostavivši dve ćerke u Susjedstanu. Naišao je na zgarište, na zemlju koju nije prepoznavao, a koja nije ni njega više poznavala i bio je „sam kao gudac i go ko pištolj“. Šta takav čovek onda može da izgradi, kakvu tradiciju i ime da sačuva? Simeon Malobabić nosi, naime, ime, kojim se može opisati luk srpske kulturne i literarne baštine. Počev od sv. Simeona, oca Svetog Save (srednjovekovna tradicija), pa preko Simeona Piščevića (prosvetiteljstvo), a zatim Simeona Sime Milutinovića Sarajlije (romantizam) do Sime (Simona) Matavulja (realizam), na čija se dela manje ili više eksplicitno ukazuje, treba pomenuti i lik Simeona Đaka iz pripovedaka Petra Kočića, koji je ironijski postavljen u odnosu na Simeona Malobabića – Učitelja.

Nad moštima Sv. Simeona izmirila su se, naime, braća – Vukan i Stefan; Simeon Malobabić, međutim, nije kadar da pomiri zaraćene Komšilijance i Susjedstance, koji svojim imenima-sinonimima upućuju na „istorodnost“. Nadalje, „lutalačka sila naših predaka“, sintagma sa kraja romana, asocijativno, razume se, vodi ka “Seobama”, Miloša Crnjanskog, ali implicitno i ka “Memoarima”, Simeona Piščevića. Za razliku od Piščevića, Malobabić odlazi iz Babanije (otadžbine) u Susjedstan, ne kao ratnik koji vapi za napredovanjem u karijeri i ne svojevoljno. Ovde je, međutim, interesantno da Piščević odlazi u Rusiju (gde će se jedna oblast nazvati „Nova Serbija“), a Malobabićev Susjedstan (tj. Srbija) dobija obrise nekakve daleke Rusije, što se najpreciznije može sagledati iz preimenovanja naselja – Varvarin u demićevski „Varvarinovsk“. Na Simu Matavulja, pak, odnosi se XIX poglavlje – “Pilipendina siročad”, u kome se problematizuje pomoć baptističke crkve narodu, što predstavlja analogiju sa sličnom pomoći svojevremenih proklamatora unijaćenja u pripoveci „Pilipenda“. Ovaj odnos mogao bi se donekle ilustrovati i sledećim odlomkom iz poglavlja pod naslovom „Dobra kob u lovištima Babanije“: „Ljudska je nevolja što su se ugledali na pitome a ne na divlje svinje. Pitomu svinju sa šakom punom kukuruza možeš namamiti da ode pravo do mesara koji će je priklati, dok divlja svinja drži do svog svinjskog dostojanstva i ni čim se ne dâ potkupiti i učiniti neopreznom“.

Šta u stvari može da znači ime Simeon, sagledano iz ove perspektive? Ono možda može da u izvesnom smislu dâ validnost i kompetentnost epistolarnoj ispovesti Simeona Malobabića, pa i da čitaocima stavi do znanja kako mu se može verovati. Kad su „kuće i kućišta“ – zgarišta, a ničeg nema da podseća na ono „ko smo“, onda je „kulturi u nestajanju“ potreban jedan Simeon (Učitelj) da rečima iz gradi spomenik toj kulturi. To je verovatno jedan od razloga zbog kojih Demićev junak za svakog stanovnika Svračijeg Zakutka ima odgovarajući nadimak, koji ga s jedne strane sasvim precizno profiliše, a sa druge pozicionira u srpskoj kulturi i istoriji. Nadimak ili „spitzname“ je, kako se definiše u XVIII poglavlju romana, „dijagnoza i presuda, usud i opravdanje“, pa je tako važnije od imena, ponekad i prezimena. Stoga, treba pomenuti: Vasiliju (Ostroška), Maricu (asocijacija: bitka na Marici 1371. godine), Stevicu (Prvovjenčani), Todora (Tešan Podrugović, posle rata – Pogorelić), Iliju (Gromovnik, bezbrki Ilija Brkić), poštara Dušana (Silni), dete (Mali Radojica). U drugu grupu likova sa kojima se sreće čitalac “Po(v)ratničkog rekvijema”, spadali bi, svakako oni, opet, karakterističnih imena: Ivan Sr(e)b(r)oljub (radi u Fondu), Emil i Mile(ta) (asocijativno – Bopčinski i Dopčinski), Milan Balaban (Don Bloger), Turbo-pop Arsenije (svakako ne svešteno lice koje bi bilo kadro da vodi svoj narod, poput Arsenija III Crnojevića 1690. godine ili Arsenija IV Jovanovića – Šakabente 1738. godine). U treću grupu, pak, mogli bismo svrstati deda Nikolu i deda Andriju, likove koji nemaju nadimke, možda zbog toga što to po patrijarhalnom kodu ne bi bilo pristojno, s obzirom na starost, a i s obzirom na to da je deda Andrija prisutan u svom odsustvu („nestao je“, živi u pričama Zakučana).


Imenovanje likova, uz sve navedeno, može imati još jednu dimenziju. Primera radi treba pomenuti, recimo, Stevicu (Prvovjenčanog) i Simeona (Učitelja). Zanimljivo je, najpre, da je sv. Simeon otac Stefana Prvovenčanog, ali i da je otac Simeona Piščevića, baš Stefan Piščević. Ovoj koincidenciji, treba, međutim, dodati i situacije u kojima su se našli Stevan i Uča, lica drame „Ruženje naroda u dva dela” (1988), Slobodana Selenića; i to baš drame koja problematizuje konflikte, ali i unutarnacionalne podele i netrpeljivosti između Hrvata i Srba. Stevica je izvojevao svoje „(p)ob(j)ede na penale“ od narodnog značaja – potpis na ličnoj karti glagoljicom i registarsku tablicu – SK (Susjedstan Kingdom), dok se tog istog naroda, iako njemu pripada, Selenićev Stevan odriče, baš zbog ogromne „bratoubilačke energije“ koja je u ovom slučaju, u Drugom svetskom ratu oslobođena sa obe strane.

Nije li „bratoubilačka energija“ osnovni razlog za bol, jedino što je postojano u Simeonu Malobabiću, jer „odavno ne voli ljude“, a to u njegovom slučaju znači da „odavno ne živi“? „Čovek nit peva nit ćuti posle rata!“, kaže se u prvoj rečenici XV poglavlja. Defetizam iz pesme „Čovek peva posle rata“, Dušana Vasiljeva, za Demićevog junaka postaće najposle ravnodušje, „koje može biti i sama smrt“, no pre no što se pretvori u smrt, postaće Po(v)ratnički rekvijem, znak da „čovek priča posle rata“, poput junaka istoimene pripovetke Dragiše Vasića. Priča, tj. pisma Simeona Malobabića opela su nad ugašenim sudbinama ljudi koji više nemaju budućnost, pa tako ni mogućnost da nastave svoje tzv. „životne priče“.

Za razliku od Femija, koji u “Odiseji” peva tužne pesme o povratku i na kraju speva biva primoran da peva svatovsku pesmu u krvi (ubijenih prosaca) do kolena, Demićev Simeon, nagnut nad kladencem sopstvenog imena, priča „rekvijem“ o svom povratku kući. Srodan devojčici iz pesme „Ljuljaška nad kladencem imena“, Milorada Pavića, kojoj se vraćaju „potonula imena iz lekovitih voda“, „u isparenjima vrelim“, Simeon je uspeo (devojčica nije) da svako ime razume i pronađe reči kojim bi kao sveštenik, svakom imenu „očitao“ priču, odao „posmrtnu počast“ i „izlečio“ od zaborava. Da li onda i (etno)roman(ijada) “Po(v)ratnički rekvijem” ima književnu vrednost koja je može sačuvati od zaborava u koji pada velika većina književnih ostvarenja objavljenih kod nas? Treba reći da je Mirko Demić na jedan suptilno smišljen, umetnički i nebanalan način napisao ovo delo o kome vredi razmišljati i van okvira aktuelnih ocena i prikaza.

_______________________________________________________

Vladimir Gvozden
OVO NIJE KRAJ
Jedan pogled na srpski roman u 2012. godini

……

Roman Mirka Demića Po(v)ratnički rekvijem (Agora, Zrenjanin), u podnaslovu (etno)roman(ijada) ispripovedan je u znaku dva povlašćena parateksta. Moto romana su reči prote Nikole Begovića (1821-1895), autora važnog etnografskog ostvarenja Život i običaji Srba graničara (1887): „…Sve je tužno i žalosno. Živi se oplakuju / Tko ne zna što je žalost, neka u krainu dođe“; ali tu su i stihovi iz biblijske Knjige proroka Jeremije (funkcioniše kao svedočanstvo autsajderizma, slično kao kod Vukićevića): „Pogledaj, Gospode, i vidi kako sam poništen.“U skladu sa tim, roman pripoveda bivši seoski učitelj koji se nakon rata, izbegličke kolone i godina izbeglištva provedenih u Srbiji, vraća u zavičaj iz kog je pobegao, u selo Svračji Zakutak u opustošenoj Babaniji. Demić pokušava da dočara život gerijatrijske margine i pravih gubitnika velikih istorijskih poduhvata u ratu „Komšilijanaca“ i „Susjedstanaca“. Naravno, svaka sličnost sa pravim mestima i stvarnim ljudima je u ovom romanu
namerna, a pozivanje na ova izmišljena imena je na trenutke simpatično, a na trenutke odbojno. Kraj ove povesti navodno je nastupio pre njenog početka, jer glavni lik i pripovedač već u prvoj rečenici tvrdi da odavno ne živi, ali da još uvek poseduje sposobnost čuđenja.
Demić podvlači da je njegovo istrajno bavljenje ovom temom plod etike odgovornosti: „Pisanje o povratnicima, jednako kao i o prognanicima, smatram svojom moralnom obavezom.“ Književnost učestvuje u deobi čulnog, vidljivog sveta, i Demić je u pravu kada – kao i Vukićević, na primer – nastoji da podari reči onima koji su u praksi osuđeni na ćutanje. Naravno, bitan je način na koji on to čini. Pripovedač mi na trenutke liči na Selimovićevog derviša, jer je njegova osnovna emocija raspolućenost. Ali koliko je to tip, a koliko specifikum vremena i prostora? Meditativnost ne mora nužno da se sastoji od bola i sećanja, mada u književnosti to dobro zvuči, pogotovo kada su oni praćeni poverenjem u transcendecniju koja pripovedaču dopušta da bude izuzet iz stanja u kojem se nalazi (premda meni nešto govori da je i sam deo takvog stanja). Uvod je didaktičan i suvišan, jer unapred sprečava da glavni lik nastane, već nam je odmah dat gotov, ready made, po
principu uzmi ili ostavi – sve to prate smernice za čitanje koje ukidaju neizvesnost. Kompozicija je jednostavna, poglavlja se nižu po principu jedno poglavlje jedna priča, odnosno portret nekog od malobrojnih stanovnika babanijske pustinje. Utisak je da takva mreža istosti i razlike ima veće rupe nego što joj sleduje.
U romanu su kontrastirani hleb i priča, puki život i njegova estetizacija. Seoski učitelj – pozivanje na Rankovića i Uskokovića se podrazumeva – Simeon Malobabić je ratovao, izbegao i vratio se u svet izmišljenih toponima, u „zagrobnu memlu“ i „ustajalost“, među Zakučane, žitelje Svračjeg Zakutka u zemlji Komšiliji, čiji je glavni grad Zagrobje. Caruju samoća i pustoš koji zamućuju svaki mogući trenutak radosti, njegova žena Marija je umrla; ima unuke u Zagrobju, ali oni ga ne poznaju. Povrh svega, naratora obeležava nelagodan položaj ne-pripadanja (za jedne je četnik, za druge ustaša). Shodno tome, karakteriše ga mešavina opravdanog očaja, ali tu je povremeno i resantiman: „Prozlio sam se, iako sam bio od onih ljudi koji zlo nisu činili. Sve oko sebe gledam sa ozlojeđenošću i uvređenošću nevino optuženog, osuđenog bez krivice i presude.“ Pripovedač između redova sanja san o drugačijem svetu, mestu gde se ne biva tuđin ni sebi ni drugima. Od četvrtog poglavlja
upoznajemo, često kroz crnohumorne tonove, ali i anegdotski pristup, likove iz Babanije, a pripovedanje je na trenutke opterećeno dijalozima, oveštalim igrama reči i mudrovanjem u prazno. U sviftovskom diskursu razvijaju se neobične pozicije, dualnosti, linije moći: Komšilijanac, Susjedstanac, Kriptokomšilijanac, Nesusjedstanac, Pokomšijaćeni Susjedstanci, Velikosusjedstanci…, parodira se i popularni etnodiskurs („jebeš selo ako nije etno“), a odjednom se napada i istina (istorijska? politička? naučna?) doktorskih disertacija.
Meni lično ostalo je nejasno odakle pripovedač govori, a njegova intelektualnost mi ne deluje spontano, već nategnuto. O Babaniji je izrečeno mnoštvo zanimljivih iskaza, ali nijedan nije doveden do mogućih konsekvenci. Šta to ograničava ambiciozne antropološke uvide junaka-pripovedača? Prisutno je, naime, mnogo suđenja o svemu, a malo delovanja, tako da je konačni utisak plošnost, apatija, elegičnost i depresija oličena u pripovedanju crnog sunca: „Danas je tuđe sunce na tuđem nebu. A ispod takvog sunca i neba stojimo mi – tuđi ljudi.“ Raščišćavanje odnosa između dva naroda je verovatno uzaludan posao, jer je, kako Po(v)ratnički rekvijem pokazuje, teško ostvariti valjane kopče između ličnog i kolektivnog identiteta, čas je nešto istorija sa velikim I, a čas je porodični atavizam, čas je nešto izuzetak, a čas pravilo, u skladu sa tim da li to pripovedaču odgovara ili ne. S jedne strane, u najboljim trenucima romana sve postaje bolje, pošto shvatamo da govore suvišni ljudi, nelocirana margina. S druge strane, pripovedač Simeon je paradoksalan, jer veruje u sudbinu, a ipak sve čini da razume svet racionalno – to dvojstvo je njegov istinski rascep i on se kruni iznutra. Stvar, razume se, nije jednostavna, i za svaku je pohvalu što se Demić bori sa teškom temom – to je komplikovani rad nestajanja, samoubistva sopstvenog naroda koji je odustao bezmalo od svake politike, osim one povezane sa borbom za lični, materijalni interes.

………

_______________________________________________________

Mladen Vesković
GOVORITI O TIŠINI

U prethodnih dvadesetak godina, s promenom životnih okolnosti, političkog i ekonomskog sistema, u našu književnost su ušle mnoge teme koje su pre toga bile marginalne ili naprosto nisu postojale. Jedna od mnogostruko najkompleksinijih i najtragičnijih je izbeglištvo i/ili povratništvo, kao lice i naličje jedne iste nesreće koju je sa sobom doneo građanski rat u bivšoj SFRJ. Desetak godina otkako su puške ipak zaćutale na zapadnom Balkanu, formirao se mali krug pisaca i dela koja pišu upravo o ovoj delikatnoj temi, koja je zasad najdublju umetničku interpretaciju doživela kod onih srpskih autora koji su poreklom iz Hrvatske. Među njima Mirko Demić je jedan od najtalentovanijih i najistrajnijih, onaj koji iz knjige u knjigu, više od deceniju, osvetljava po jednu od strana nesreće koju je sa sobom doneo srpsko-hrvatski sukob tokom raspada bivše zajedničke zemlje.

Čini se kao da je u toj spirali njegov najnoviji roman "Pov(r)atnički rekvijem" vršna, kuminatorna tačka, jer je tišina reč koja ga najbolje opisuje. Tišina u kojoj polaku umiri retki srpski povratnici na Baniju, tišina od koje beže i retki hrvatski pobednici koji pokušavaju da žive u njoj, tišina u kojoj divlje životinje polako osvajaju prostor koji su ljudi nepovratno napustili nakon rata.

Kroz 24 poglavlja romana, u kojima nam je putovođa bivši učitelj Simeon, susrećemo se sa nizom likova kroz koje Demić opisije mnoštvo varijeteta zapravo jedne te iste vrste ljudi: Srba izbeglica povratnika, ljudi koji su pred "Olujom" 1995. izbegli u Srbiju, da bi se nakon nekoliko godina potucanja, nesnalaženja i odbijanja u novoj sredini, kao nevoljnici vratili u svoj zavičaj i postali povratnici, koji se sada u jednoj novoj državi potucaju, ne snalaze i bivaju suočeni sa odbijanjem. Samo je prirodno okruženje u koje su se vratili isto, dok je sve drugo nepovratno promenjeno. Bez reči optužbe za ma koju stranu, Demić je ispisao stranice u kojima opisuje pojedinačne sudbine, iz kojih se može lako iščitati geneza, ali više od svega dubina tragedije koju je rat sa sobom doneo.

Rat čiji su uzroci možda još i bili jasni ili očekivani, ali čije posledice svakako to nisu, jer kako drugačije shvatiti tišinu banijske pustoši, u kojoj sada zapravo više ne žive ni pobednici ni pobeđeni, već samo divlje zveri? Brižljivo utkivajući književne, religijske i kulturne simbole i asocijacije u svoj roman, u njegov egzistencijalni predložak, upućujući nas na Kočića, Uskokovića, Andrića ili Ćopića, Demić je pisao knjigu koja uspeva da se odmakne od ovde i sada i koja molskim akordima izgovara rekvijem za jedan prostor (i sve njemu slične) i njegove mrtve i mrtve a žive ljude, koji će od sada barem u ovoj priči imati svoje mirno mesto za konačni počinak.

_______________________________________________________

Đuro Maričić

TIHO UMIRANJE

Izdanju „Agore“ iz Zrenjanina, izašao je roman poznatog banijsko-srpskog književnika Mirka Demića koji će donijeti uzbuđenje i nemir nacionalistički nastrojenim književnim duhovima izdresiranim osporavanjem i odlučnim da ne vide ono što vide, da ne znaju ono što znaju, nespremnim da pogledaju istini u oči, suoče se sa stvarnošću, prihvate historiju onakvom kakava jest, željnih i spremnih jedino da je prekrajaju i podešavaju prema svojoj zamišljenoj bajci, idili kakavu su bolesne emocije smjestile u svoj nestvarni svijet i njeguju je i pretvaraju u mit.

Nažalost, stvarnost je upravo onakva kakavu je vidi Mirko Demić, koji je osjetio svu surovost besmislenog prije bratoubilačkog, pljačkaškog i istrebljivačkog rata, nego domovinskog, oslobodilačkog i bog te pita kako ga žele prikazati oni koji su uništili jedan narod, oteli mu sve što se oteti može i vođeni nezajažljivom pohlepom nastavljaju pljačkati svoj vlastiti narod, i prema uputstvima raznih vanjskih lopova, probisvjeta i modernih kolonizatora, razaraju tu lijepu zemlju.

Umire Demićeva Babanija! Život joj zakonom zagarantiran, provedbom zakona na smrt je osuđena i nema toga boga koji to može spriječiti, Domovina i Evropa su tako odlučili i tako će biti. Nijemci trebaju sirovine i oni moraju doći do njih, bilo vojskom bili politički. Preustroj Evrope odvija se onako kako to hoće Nijemci i Amerikanci, jedna mala Babanija i njena sudbina, ma kakao okrutna i nemilosrdna, za mnoštvo Evropljana i ostalih žitelja svijeta, sasvim je nevudljiva, i nevažna!

U ovom romanu Demić se ne bavi ratom, nije on ni historičar, on je prije svega umjetnik koji vidi i odslikava posledice rata. Propadanja jednog dijela zemlje, Komšilije, sveo je na analizu pokrajine Babanije, pa na još uže područje, na selo Svračiji Zakutak i njegove do apsurda razrijeđene stanovnike, povratnike koji su se tu vratili da umru tamo gdje su grobovi njihovih očeva, djedova i pradjedova, gdje su nekada, u nedalekoj prošlosti, imali sve, a sada nemaju ništa.

Nista svijetlog nema u ovom rekvijemu, sve je obojeno sivim nijansama koje se pretvaraju u crnu boju konačnog nestajanja ostataka jednog naroda, Susjedstanaca, koji su zajedno sa Komšilijancima, zadnjih nekoliko stoljeća vojevali za zajednički opstanak. Sada su, zavađeni, poticajem izvana, nerazumno, upustili se u međusobni rat, čije su posledice strašne. Razorena zemlja, uništena privreda, opljačakan narod, opustjela ogromna područja Komšilije, odjezdili bez povratka valovi mladog dijela naroda, rasutog orkanom svjetske povijesti svuda po globusu.

Narator ove zle sudbine, svoje i svojih suseljana, je učitelj Simeon Malobabić, povratnik iz Susjedstana, kamo je izbjegao zajedno s familijom 1995. godine pred metlom „Oluje“. Tamo su ih bili naselili u južnu pokrajinu da „poprave krv“ anemičnom svom stanovništvu, koje je onemoćalo i ne može se oduprijeti agresivnosti onih koji nastoje prisvojiti taj dio zemlje. Simeon je doživio opću životnu harvariju, žena, Komšilijanka, mu je umrla, kćeri se poudale, on bez posla u svom zvanju, jedinog kojeg je znao obavljati, bio je prisiljen na fizički rad, tovario je đubar u traktorsku prikolicu i razgrtao ga na njivama seoskog bogatuna. Vrijeđan i ponižavan, usamljen, potražio je spas u povratku na Babamiju i crkavici, siromašnoj penzijici.

Na Babaniji Simeon Malobabić nalazi stravičnu pustoš, nešto malo usamljenih ostarjelih ljudi, podivljale zakorovljene njive, spaljene kuće, najezdu šuma na nekada cicilizirano područje, agresivnu divljač. Penzije povratnika su tako mizerne da ne mogu s njima ni živjeti ni umrijeti, a humanitarna „utanjila pomoć“. Takvu situaciju koriste vjerske organizacije. Osobito je agresivna Baptistička crkva, koja nudi pomoć, ali je uvjetuje prevođenjem u svoju vjeru. Pastor pronalazi odanog suradnika u bivšem šumaru Nikolu. Ovaj nije bježao, sklonio se pod okrilje međunarodnih snaga dok ne protutnji ono najgore, vrijeme pljačke. Nikolu su ljudi dobro poznavali pa uz njegovu pomoć nova Bapristička crkva lakše djeluje, najprije je u Nikolinu selu sagrađena Baptistička crkva, a zatim po Babaniji još sedam. Naravno, promućurni djeda Nikola, nalazi u svemu tome svoj interes. Danas kada je „sve utanjilo i umanjilo“, dobro mu dođe novac i hrana koju mu kao protuuslugu nudi pastor.

Kao što niko neće priznati da je kurvin sin, ni djeda Nikola ne priznaje da se pridružio onima koji na ovaj ili onaj način razaraju ostatke babanijskog susjedstanskog stanovništva.

„Posebno su zainteresovani za one iz mješovitih brakova, kojima krv ni svijest neda da se priklone nekoj od postojećih strana“, kaže Nikola, tajeći svoju ulogu u ovom procesu uništavanja Babanije.

Krčma, svratište „Kod Vasilije“, ili „Kamenjara“, je važan punkt u Svračijem Zakutku. Kada povratnici ne navrate u posjete jedan drugom, nađu se kod još usčuvane i neprestarjele novopečene krčmarice, Vasilije, bivše tajnice škole, u kojoj je prije rata radio kao učiteljski mješoviti bračni par Simeon Malobabić i njegova žena.

Vasilijin sin, čistokrvni Susjedstanac, koji je živio u glavnom gradu Komšilije, Zagrobju, našao se u njenoj vojsci, dok je majka ostala na području s kojim su zagospodaraili Susjedstanci. Tako je Vasilija uspjela sačuvati svoju imovinu od pljačke jednih i drugih. Od susjedstanskih pljačkaša je spašavala ona, od komšilijanskoh autoritet njenog sina, njihovog vojnika.

Kroz 24 poglavlja, svojevrsne kratke priče, Demić je provukao sudbine povratnika, upropaštenih ljudi, i onih malobrojnih koji su na razne načine uspjeli preživjeti „čišćenje terena“. Kroz njihove sudbine, vrlo uvjerljivo je ocrtao usud Babanije. Gašenje života! Njegovo nestajanje. Ono što nisu uspjeli vojska novih demokrata i rigidni ratni istrebljivački zakoni, prepušteno je, poslije rata, da učine priroda, starenje i nestajanje Babanije.

Na rat se Demić osvrće uzgred, kroz priče o sudbinama svojih junaka, onih koji su ga preživjeli i onih poput gluhonijemog Andrije koji je netragom nestao. Andrija u svom nesretnom životu kao da je proklet od boga i vraga, mogao je, kada je želio objasniti bilo šta bilo kome, ispuštati samo zastrašujuće krikove. Nije htio bježati, odlučio je zajedno sa stadom ovaca dočekati komšilijansku vojsku. Što bi njegovo stado bez njega? Andrija je „koleteralna šteta“ kako kaže idiotska sintagma moderne demokracije, za koju je zločin, po njenom „shvaćanju“ sasvim dozvoljen i opravdan ako se čini u njeno ime i njenu uspostavu.

Kroz Demićev roman defiliraju stradalnici raznih karaktera babanijskih izbjeglica. Već u ranoj fazi svog izbjegličkog života i stvaralaštva autor se počeo baviti tim karakterima kada je u listu PRAVI ODGOVOR imao svoju kolumnu. Kasnije je te svoje napise sabrao u knjigu SLAĐENJE GORČINOM. On ih sam ne podvodi pod književna ostvarenja iako oni bez ikakve sumnje imaju solidnu literarni vrijednost. U tim studioznim crticama došla je do izražaja piščeva sjajna moć zapažanja, čitaoci su ih pratili s velikim zanimanjem, prepoznavali su u njima sebe i poznanike.

Na lijep način, strpljenjem vajara, književnik približava čitaocu lik i ličnost naratora Simeona Malobabića. Preko objašnjenja imena i prezimena, nadimaka, te porodičnih nesreća, vrlo plastično se, kao iz magle izronila, ocrtava njegova silueta, da bi preko raznih detalja ona poprimila pouzdane obrise patnika, simpatičnog, bespomoćnog stradalnika.

Filigranski precizno, u lirski obojenoj prozi, Demić je ostvario poemu smrti kao kreščendo rata i sa posledicama tog uragana čiji se dosezi vremenski ne daju sagledati. Jednakao se ta ljudska bujica sručila na glave običnih ljudi, pobjednika, Komšilija i gubitnika, Susjedstanaca. Svi su oni u konačnom zbiru veliki „koleteralni“ gubitnici. Ni Ivo, Komšilijanac, ne nalazi ono što je očekivao da će dobiti ratom. Njegovo doselenje na Babaniju, iz Posavine, među povratnike Susjedstance, uselenje u praznu njihovu kuću, iako se činilo, uz svu mehanizaciju, i stado krava muzara, da ga je zagrlila sreća, životna zbilja daleko je od ispunjenja snova.

S vremenom su ga mještani Svračijeg Zakutka prihvatili, ali kada njega i njih, u „Kamenjari“ obuzme „rakijska nervoza“, ipak dolazi do varničenja. Tada, uz hvalisanje, progovore i uvrijede. Govoreći o bjekstvu Babanijaca Ivo reče:

– Bilo bi vam bolje da ste me dočekali sa buklijama nego sa karabinima. Ne biste svoje slavno struganje preko Unsa pravdali izdajom i našim svezništvom s Amerima.

– Čak i da smo vas tako dočekali, ne biste nam povjerovali da rakija nije otrovna – uvjeravao ga je Dmitar.

Nikada dođoš nije u potpunosti prihvaćen. Ivo nije izdržao u sredini gdje se „jedno govori, drugo misli, a treće radi…“, u kojoj je uvijek morao da „pokazuje samo jedno svoje lice, dok je sva druga krivotvorio.“ Nestao je bez pozdrava, ne nalazeći nigdje mira ni sreće, pucao je sam sebi u glavu.

Uvjerljivo je prikazana ličnost Stevice Prvovjenčanog, stihoklepca, koji se, kao povratnik, nastavlja boriti za svoja prava i ne priznaje poraze.

Susret u Fondu sa momkom iz mješovitog braka, mrtvih roditelja, donijet će Simeonu Malobabiću nova iskustva sa nevoljama. Momak se neprestano mora prilagođavati sad ovom sad onom, uz prikrivanje identiteta. Dotiče se autor i onih koji su promjenili nacionalnu pripadnost, Komšilijanaca bivših Susjedstanaca, kojima niko ne vjeruje, čija promjena nacionalnog identiteta nije ništa bitno promjenila. Donijela im je prezir bivših sunarodnika i nepovjerenje novih!
Ljudi koji se nisu snašli kao bjegunci u Susjedstanu, vraćaju se u svoj rodni kraj, za koji su vezani rođenjem, emocionalno, odrastanjem, školovanjem, nekadašnjim radom i drugovanjem sa rodbinom i prijateljima. Dolaze sa osjećajem da ne pripadaju tamo već ovdje, Babaniji i Komšiliji. Teško se mire s činjenicom da su ničiji ljudi, da su suvišni i tu i tamo. Bio neko od njih iz Svračijeg Zakutka ili nekog drugog sela iz okoline Varoši, svi su pritisnuti istim nevoljama. Mogu se samo nadati u bolje, a boljeg nema!

Todor, podrugljiv i nepomirljiv nastavlja svoj rat sa svima. On je i dalje prijavljen tamo u Susjedstanu i ovdje u Komšiliji. Svagdje je on prvi kada treba dobiti nekakavu pomoć, u hrani, odjeći ili bilo čemu drugom.

Ti ljudi su često uglavnom predmet manipulacije. Oni su potrebni vlastima obe ove države da se prikazuju pred međunarodnim organizacijama kao njihovi dušebrižnici. Oni kao da su presađeni ovamo u nemoguće uvjete, u pustoš Babanije, pokušavaju pustiti novu klicu života u nemogućnosti za opstanak.

Ilija je jedinu svoju imovinu, kombi, registrirao, utemeljio je svoju prevozničku firmu „Ilija – trans“. Srijedom, kada je sajmeni dan, prevozi narod iz Svračijeg Zakutka u Varoš. Njegova je relacija i od rodnog sela do glavnog grada Susjedstana. Tamo mu živi i kćerka, profesorica književnosti, udana za tamošnjeg čovjeka, s kojim se Ilija ne slaže. Ilijina žena je ostala tamo s kćeri, ona i ne pomišlja da se vrati na Babamiju. Ilija je usamljen kao vuk u planini.

Po pustoši Babanije lutaju razni pustolovi, gotovani i moderni pljačkaši, traže, dovijaju se, poslije temeljite, sveopšte pljačke, ima li još nešto za opljačkati. I začudo, ljudski duh je bezgranično dovitljiv, on otkriva mogućnost i tamo gdje je ona, čini se, već sasvim iscrpljena. Udružili su se nekadašnji ratnici, ljuti protivnici, Emil i Mileta, svojevremene radne kolege. Oba podjednako sklona lopovluku. Emil, s dobrom penzijom ratnog komšilijanskog oficira, udovac bez djece, primio je Miletu u svoj skromni kućerak. Ovaj je sve napustio početkom rata, u Zagrobju je ostavio familiju, stan i posao, žena mu se preudala, kći odmaglila sa „antiratnim aktivistom“, sin se priženio udovicom s djetetom, Mileta ostao bez igdje ičeg. „Postoji nepojmiljiva solidarnost i prećutno razumijevanje“ između bivših suprostavljenih ratnika.

Njih dvojicu je vezivala rakija i lopovluk. Emil pronalazi kupce, a Mileta im prodaje tuđa imanja i sve što se može prodati, kao da je njegovo. Kaže kupcima, odlučio je da sve rasproda, jer mu je „dosta svega.“

Među tim šarenilom likova pojavljuje se i Don Bloger, mladić sa kompjuterom, iz Susjedstana, koji se služi sa internetom i vrši „propovjed ćutanjem“. Varošani ga optužuju da propovjeda veliki Susjedstan.

Demić često jednom jedinom rečenicom opiše neku od brojnih ličnosti, pronađe neku od esencijalnih karakteristika koja precizno ocrtava njenu osobnost, kao ovdje u „Čeprikalu“:

„Kako je u poslu bio mnogo manjkav, vijoglav i nedorečen, u razgovoru postajao je slatkorječiv i blagoglagoljiv“.

Tu posebnost pisac je nagovjestio već u knjizi „Slađenje gorčinom“, 2008. godine, u zapisima o svojim sunarodnicima, objavljivanim u listu „Pravi odgovor“. Ona je zadržana i u ovom romanu. Lucidno zapažanje detalja u karakterima, njihovo dočaravanje sa čim manje riječi, prosijavanje kroz gusto sito, odabir i lociranje na pravo mjesto, to su bitne karakteristike ovog rukopisa. Ličnosti su toliko plastično prikazane, čini nam se da ih možemo dodirnuti, da ti ljudi sjede s nama dok čitamo knjigu, uz rakijski kotao ili u „Kamenjari“.

„Iako i bez kučeta i mačeta Čeprkalo je bio pohlepan za čitavo selo“.

Zaista je priča o Čeprkalu majstorski ispričana, teško joj je naći premca u našoj savremenoj književnosti. Može se porediti sa Matavuljevim „Pilipedndom“ ili nekim Kočićevim pričama.

Nije u ovoj babanijskoj pustoši podivljalo samo ovo malo naroda. I ovce nekadašnjeg poštara, najvećeg švalera u Svračjem Zakutku, Dušana Silnog, bježe od učitelja Simeona Malobabića, a ližu sol iz ruku svog vlasnika. Čudak je i Turbo-pop, s kojim Simeon ne može progovoriti ni koju riječ, u stalnom je trku. „Taman što izdrži do kraja prisustvovati zatrpavanju jednog groba, a već stiže glas sa viješću o umrlom na drugom mestu…“.

Dirljiva je Simeonova priča o ženi Marici, životu s njom i njenoj smrti. Iako je ona bila Komšilijanka, protiv čije udaje za Susjedstanca su bili i njeni i njegovi, njihova je ljubav slomila sve otpore i po cijenu udaljavanja od jedne i druge rodbine.

Demićev je roman specifičan, sazdan od kratkih priča o nevoljnicima, povratnicima, od kojih bi svaka mogla stajati kao zasebna cjelina. Ipak povezuje ih jedna snažna međusobna veza prostora na kojem se radnja odvija i niti zajedničke nesreće, koje se međusobno isprepliću i tvore kompaktnu cjelinu.

Tu je i poštar Zlatko Komšilijanac, koji kod Đurička, na ulazu u selo, kada se ide iz Varoši, uvijek svraća dva puta. Najprije podijeli poštu, a zatim svrati na čašicu razgovora. Ćutljivi Đuričko živne kada dođe još neko treći. Sa Simeonom jedva protisne koju riječ. Sada je i Zlatko tu. Naiđe i razgovor o babanijskojn pustoši.

– Ali, Đuraško, dobro znaš da ih ja nisam otjerao…

– Ma, sigurno sam to učinio ja. Ili smo sami sebe otjerali? – nadmudruju se Zlatko i Đuraško.

Jedini svijetli trenutak u životu Simeona Malobabića, nakon njegovog povratka, je susret s dječakom Malim Radojicom, u Svračijem Zakutku, na Relić vrelu. Donijelo mu je pomisao da ipak nije sve propalo.

„Ovde, u ovoj bestragiji nestanak svakog božijeg stvorenja iz korena menja ustrojstvo postojećeg poretka i unosi teskobu. Čak i kada ugine mačka, iza nje ostaje praznina koju svako od nas može da opipa rukama.“

Pljačkaši nikada nemaju isto lice, ono je mnogostruko. Svaki pljačkaš ima svoju sklonost. Etnonimije je porijeklom iz Svračijeg Zakutka. Tu mu žive roditelji, on u Zagrobju. Dolazi ovamo svakog vikenda, pretura po napuštenim kućama i imanjima, pljačka sve etno-predmete: „srpove, preslice…konjsku ormu…brnače, plugove… radi sistematičnije nego gubar…sve te predmete spašava od propadanja… ako ih ne uzme on učiniće to neko drugi…“.

I sve to „prodaje ljudima koji su uspjeli da se kojekako domognu dobrih penzija, pa su, iz dosade pootvarali gostionice uz babanijsku magistralu.“

Domaćim Tošan, s kojim Simeon ispija po neku rakijicu, čokančić, upoznaje svog gosta sa Etnonimijevom strasti.

„To je bolest. Sjećam se da su u isto vrijeme ovi naši Zakučani u ratu preturali zgarišta komšilijanskih sela i otuda donosili čak i zarđale eksere vjerujući da će i oni jednom poslužiti nekoj svrsi.“

XXI poglavljem „Dobra kob u lovištima Babanije“, Demić je skrenuo pažnju, na veoma snažan način, ogorčen, optužujući još jedan oblik poniženja tih ojađenih, upropaštenih i obezljuđenih ljudi, povratnika. Radi se o lovištima danim u koncesiju novopečenim bogatunima.

„Gospodin Dotepenec je pre nekoliko odina od države kupio polovinu Babanije u obliku desetogodišnje koncesije, postajući tako gospodar života i smrti na celoj njenoj teritoriji, vlasnik sve pokretne i nepokretne imovine, čak i neba, Babanijski Gospod Bog.“

Živjeti u Zagrobju, a imati lovište na Babaniji nije moguće bez pomoći tamošnjih ljudi.

„Unajmljeni hajkači rade sve a po potrebi i laju i aportiraju, urlaju ne bi li se divljač digla sa svojih loga i iz kaljužišta, a onda prikupe lovinu i dovuku je do mjesta dostupnih džipovima lovaca.“

Gospodin Dotepenec, policija i drugi državni organi, zaduženi da „remetilački faktor“, susjedstansku bijedu, drže pod stalnom kontrolom, lako pronalaze među bijednicima svoje suradnike, doušnike, kao i vjerske sekte koje se agresivno ubacuju na Babaniju. Čovjek koji je u ratu pomognut genetskom komponentom, stekao nagon ubice, voljom države, došao im je na prag da ih drži u vječnom strahu i pokornosti, da mu služe, pojavio se novi, srednjevjekovni vlastelin.

Suprotnost Gospodinu Dotepencu, u odnosu prema životinjama je Simeon Malobabić, koji se sprijateljio sa veprom Migudom. Nije moguće prijateljstvo između životinje i Dotepenca, koji je svoj nagon ubice ljudi zamjenio nagonom ubice životinja, ali je moguće sa povratnikom i divljači, možda zato što dijele nešto zajedničko, odstrijel i strah od njega.

Možda je, u čitavoj patnji, najbolji opis stanja u kojem su se našli povratnici, misao na kraju XXIII poglavlja . „Danas je tuđe sunce na tuđem nebu. A ispod takvog sunca i neba stojimo mi – tuđi ljudi.“

Čitavu patologiju međusobnih odnosa i suživota, Babanijaca, Susjedstanaca i Komšilijanaca Demić je izrazio kroz misli Simeona Malobabića na kraju knjige:

„Na budućnost ne pomišljam, pošto je nemam… Ovdje su se tuđi hramovi prezirali više nego što su se voljeli vlastiti, tuđa vera unižavana tvrdokornije nego što se svoja uznosila. Svoja se visina gradila na tuđoj niskosti, sopstveni se gâd pravdao tuđim, svoje sadašnje zlo samo je izgovor za tuđe jučerašnje…“

Najbolje je Simeon Malobabić opisao današnje stanje na Babaniji;
„A najteže je čuti tišinu koja sipi ispod našeg žrvnja ljudskog odsustva, sasvim različitu od svake druge tišine i svakog drugog nepostojanja.“

_______________________________________________________

Aleksandra Drakulić

PO(V)RATNIČKI REKVIJEM – MUZIKA (ETNO)TIŠINE

Ratovi traju večno. Pregrađujemo ih i odvajamo jedan od drugog samo pričama o njima. Da nije priča, ne bi znali kad je jedan rat završio, a drugi počeo.
Mirko Demić

U izdanju zrenjaninske Agore nedavno je objavljena (etno) (roman)ijada Mirka Demića „Po(v)ratnički rekvijem“. Iako se i u ovom romanu bavi jednom od određujućih tema svoga književnog stvaralaštva – sudbinom Srba iz Hrvatske (u kontekstu regiona) u po(v)ratnim godinama, Demiću uvek iznova polazi za rukom da pronikne izvesne konstante istorije koja se neretko otima svakom smislu iz perspektive savremenog posmatrača, a koja nastaje gotovo istovremeno s književnim delima koja stvara, te da je, kao da je sagledava s izvesne distance, transponuje u književnost visoke umetničke vrednosti. U romanu je prikazana sudbina povratnika u Babaniju, savremenu srpsku Stradiju, gotovo više mitsku nego postojeću zemlju koja se „nigde više ne drži čvrsto za tlo, nema pouzdanog uporišta o koje može da se ankeriše, već plovi nekoliko centimetara iznad površine“ i koja je „sablasna divljina, ruševina prezasićena uspomenama“, zemlju koja je za njihovog života, u istorijskom smislu zanemarljivo kratkom vremenskom periodu, odjednom, izgubila obrise geografskog pojma, gotovo preko noći postala istorijski termin, a zatim i fiktivni, književni toponim. Zato i ne čudi brzina kojom se stanovnici Babanije za života sele u istoriju koja im jedino preostaje kao vreme u kojem žive jer su c gubitkom zemlje izgubili i mogućnost da žive u sadašnjem trenutku. Retki povratnici u Babaniju suočavaju se sa svojom krhkošću i nemoći kako u biološkom tako i u istorijskom smislu. Književni toponimi Susjedstan, Komšilija, Zagrobje, Tirlindija, kao u Domanovićevim satirama, asociraju istovremeno na svoje geografske pandane, ali i na porozne granice među njima na ovim prostorima na kojima se, uprkos tim granicama, ipak ne zna gde to tačno susjedi postaju komšije i obrnuto. Izbeglička sudbina junaka romana posmatra se šire, ne samo iz perspektive skorijih događaja, već joj se pripisuje neka vrsta fatuma: Malobabićevi preci su predodređeni na lutanje i prokleti „za veru po kojoj negde postoji zemlja i mesto gde se može naći mir i spokoj, gde se konačno ne biva tuđin, ni sebi ni drugima“. Pripovedač na jednom mestu kaže kako razlozi njihovog kretanja sa svojih ognjišta ne leže samo u nečemu što ih je pokrenulo spolja, već da je u pitanju „lutalačka sila naših predaka koji ni mrtvi ne miruju u nama“.

„Po(v)ratnički rekvijem“ je roman koji se bavi jednom od velikih književih tema, temom povratka i povratnika. Povratnička odiseja glavnog junaka romana Simeona Malobabića i njegovih sunarodnika svoju literarnu konzistenciju i simboličku snagu dobija zahvaljujući tome što je isprepletena sa sudbinama mnogobrojnih književnih povratnika (koji su, kao i Simeon, prethodno iskusili sudbinu došljaka i došljaštva), obeskorenjenih i neuklopljenih junaka srpske i hrvatske književnosti. Vraćajući se uzvodno, ali više ne nalazeći ono što su ostavili, junaci ovog romana su se u rodnoj Ba(ba)niji (literarni toponim kome se dodavanjem zagrada značenje potencijalno menja u geografsko) „nasukali“ na istu „tišinu“ na koju su se, vraćajući se, nasukali mnogobrojni literarni povratnici koji su u zavičaju postali stranci među svojima. Odlazak i povratak Simeona Malobabića, penzionisanog učitelja, intelektualca, odvija se na fonu svih literarnih odlazaka i povrataka koji se u vidu manje ili više otvorenih aluzija i citata utkivaju u roman tako da se u njegovoj sudbini ogledaju sudbine Filipa Latinovića, Gavre Đakovića, raskorenjenih i neukorenjenih junaka Veljka Petrovića i Milutina Uskokovića, Svetolika Rankovića, sudbine junaka Crnjanskog, Andrića, Kočića, Ćipika, Ignjatovića, Slobodana Novaka… U isto vreme u ovom romanu koji je „knjiga o samoćama mnogih emigranata i prebjega“ možemo pratiti i motiv bezzavičajnosti savremenog čoveka tako čest u savremenoj srpskoj književnosti. „Kad nema tačke od koje se udaljavamo, svaki put je podjednako dobar“, kaže se u jednom Albaharijevom romanu koji govori o emigrantima. Za Demićeve junake u ovom romanu ne postoji mogućnost da taj put biraju jer postoji samo jedan – put ka tački od koje su krenuli, od koje se udaljavaju, a koja se polako, iz sfere realnog postojanja, seli u prostor metafizike. Pokušavajući da se snađe u rodnoj Babaniji koja mu sada izgleda čudna i nepoznata (jer „može li čovek da se vrati u prostor – a da to isto ne učini u vremenu?“), glavni junak podseća na malog princa koji se obreo na planetama na kojima žive stanovnici koji svoje poslove i život obavljaju bez smisla i suštine, mehanički, i koji pokušava da nađe put do svog asteroida i vrati se svome izvoru.

Junaci ovog romana stranci su u zemlji u kojoj su „najviše porasle jalovice, stabla što ne daju ni cveta ni ploda“ i suočavaju se s neprepoznavanjem prostora u koji su se vratili i ljudi koji sada u njemu žive. Zemlja „gdje se konačno ne biva tuđin“, dok su iz nje izbivali, postala je „mala kombi civilizacija“. Međutim, stvari ne bi bile toliko složene da Babanija za njih još uvek nije mesto „iz koga se uvek odlazi silom, ali se dobrovoljno vraća i u njoj zauvek ostaje. Neko telom, a većina – srcem“. Svračiji Zakutak, kao i cela Babanija, odjednom su izgubili obrise geografskih pojmova i postali na neki način metafizički pojmovi. U duhovnoj (ili nebeskoj) dimenziji ovih mesta žive uspomene Simeona Malobabića i njegovih sunarodnika, a u zemaljskoj dimenziji njihova zemlja je neka vrsta rezervata u kome ljudi polako (iz)umiru, a žive i množe se divlje zveri, kojom krstari Pan, jer je ostavljena i od Boga i od đavola, i gde se skučeni život odvija u jasno omeđenim granicama „od ambulante do apoteke, od pekare do pošte, od opštine do suda“. Malobrojni stanovnici ovog rezervata usled raznih suočavanja i osujećenja svedeni su na najosnovnije egzistencijalne potrebe, a u prikazivanju njihovog života, karaktera i načina na koji međusobno komuniciraju uočava se naturalistička svedenost, izvestan proces „poživotinjenja“. Čini se kao da borba za golu egzistenciju na koju su svedeni Malobabićevi Zakučani podrazumeva i njihovu međusobnu borbu do istrebljenja. Jedak humor u portretisanju ovih junaka izvire iz prikazivanja različitih vrsta prilagođavanja na nemoguću situaciju u kojoj su se našli: prilagodljivosti Vasilije Ostroške koja oko rakije okuplja sve i sarađuje sa svima, verbalne hrabrosti Stevice Prvovjenčanog koji u svojim stihovima kroji istoriju po svojoj meri, snalažljivosti profesionalnog sr(e)br(o)ljuba Ive kome je dihotomija između dvaju naroda koji žive na istom prostoru u venama, upornosti Tešana Podrugovića koji je nadimak stekao zahvaljujući podrugivanju i koji večno isteruje pravdu na sudu, ekonomskog duha prevoznika Ilije Gromovnika, koji krstari Babanijom kao neki savremeni Belerofont koji luta tražeći pusta mesta posle rata, i prevozi retke putnike između dve države u babanijskoj verziji kultnog filma „Ko to tamo plače?“. Tu su i Emil i Mile(ta) koji dolaze iz Zagrobja i kruže „veselim paklom“ Babanije kao Vergilije i Dante, tražeći materijalne ostatke na napuštenim imanjima koji bi mogli da se unovče, zatim babanijski Don Bloger Milan Balaban koji obznanjuje pojavu novog sveca, svetog Ćutija ili Šutija koji ćuteći ukazuje ljudima na njihove greške, zatim Čeprkalo, koji je kao dekadentni junaci Ignjatovićeve proze od kojih se urušava porodično ime, sin nekadašnjeg majstora, koji živi na kraj sela „kao avet“, pomalo popravlja i skuplja stvari, turbo-pop Arsenije koji je u večitoj jurnjavi između dva parastosa, deda Nikola koji prati baptističkog pastora na putu na kome prikuplja duše malobrojne Pilipendine siročadi, poštar Dušan koji je nadimak Silni dobio usled mnogobrojnih ljubavnih avantura, gluvonemi Andrija, babanijski Ćorkan, koji je najverovatnije poginuo jer nije napuštao selo i čiji je fizički nedostatak mogao da bude shvaćen kao neposlušnost i hrabrost, Dotepenec, koji organizuje lovačka pirovanja „u svijetu medvjeda i leptirova“, dečak Mali Radojica koji unosi retku nadu u život u svetu sveopšteg umiranja, Ivo od Poslavine, koji je želeo da se njegova domovina prostre do zavičaja, ali ga je snašla sudbina da mu zavičaj krene put domovine, Etnomenije koji na talasu opšte pomame za svim što je etno prikuplja i preprodaje „svedočanstva o bivšem životu“. Cela ova galerija likova zbirka je zakučastih psihologija babanijskih osobenjaka, koji su istovremeno individualci, ostrva svako za sebe, ali, bez obzira na to koliko su neobični, istovremeno su i tipovi, u čijem portretisanju postoji onoliko otklona u odnosu na puteve njihovih nacionalnih i književnih predaka, koliki je stepen prilagođavanja imperativu preživljavanja u traganju za izgubljenim vremenom.

Dok u Demićevom romanu „Trezvenjaci na pijanoj lađi“ ironija čini jedan od konstitutivnih elemenata, u ovom romanu viđenje sveta junaka romana, ali i samospoznaja glavnog junaka Simeona Malobabića počiva na sarkazmu kao njenom zaoštrenijem vidu. Komunikacija među Zakučanima počiva na „zajedljivosti i potprdu“, „što sve oko sebe umanjuje i ruži, prezire i ništi“, „smeh se izrodio u podsmeh, a ozbiljnost u prividno cerekanje i obešenjakluk svake vrste“. Ova svedena komunikacija posledica je „nesreće i studeni, one studeni koja ne dolazi spolja, već iz duše i koja je još strašnija i ledenija“. I sam glavni junak Simeon Malobabić (koji svoje prezime na jednom mestu razmatra kao nekoliko mogućih aptronima s različitim značenjima) kao babanijski mračajski proto „u izvjesnim časovima (…) bijaše tuđ samom sebi“ i u jednom od mnogih introspektivnih pasaža priznaje da se i sam „prozlio“ i da se, za razliku od većine ljudi koja se „urušava naočigled svih“, on „kruni iznutra“. On spoznaje da su ga prelomni događaji toliko menjali i da je toliko obremenjen iskustvom da ima više identiteta: da je jedan čovek bio pre rata, drugi po njegovom završetku, treći po odlasku iz zavičaja, a potpuno neko drugi po povratku u njega: „Jedan ja bio je u ratu, drugi ga je preživeo. Treći je izbegao iz zavičaja, a ovaj, četvrti se u njega vratio“. U uvodnom poglavlju romana „Pričaću ti o svemu, osim o otmenosti bola“, koji je jedna vrsta uvertire (prologa), glavni junak, pripovedač, najavljuje da će svoju životnu priču izneti u epistolarnoj formi obraćajući se nepoznatom prijatelju u centru nacionalnog prostora, od koga je odavno „tamo daleko“, u nekom drugom hronotopu, ali s kojim mu je istovremeno mnogo toga zajedničko uprkos prostornoj i istorijskoj distanci (što svedoči o cikličnosti vremena). Obrisi Malobabićevog autoportreta uokvireni su iskazima koji konstatuju odsustvo njegovih ranijih osobina: „Odavno ne živim! (…) Odavno ne volim ljude. (…) Odavno ne tražim da me iko voli“. Ispovedajući svoje „zulume“ malobrojnom društvu preostalom u selu okupljenom oko rakijskog kotla, on govori o tome da su među njegovim najvećim „zulumima“ različita „herojstva“: prilagođavanja i odstupanja od životnih vrednosti koje su nekad bile njegova svojina. Sve je „zulum“, od rođenja i izbora profesije, do zatvaranja očiju pred istinom, do pravdanja onoga što se pravdati ne može i priželjkivanja neostvarivog, ali je najveći zulum što „i dalje živi“. Simeon Malobabić svet oko sebe (ili njegove ostatke) posmatra s čuđenjem, kao da ga prvi put vidi. Svet koji se kroz to očuđenje rekreira na ruševinama njegovog nekadašnjeg sveta, svet je koji počiva na snu o ljudima (od kojih se, u strahu od mržnje prema njima, emotivno zatvara) i na sećanju na ono što više ne postoji i na one kojih više nema. Minus prisustvo odsutnih ljudi i događaja iz njegove prošlosti, ali i pokoljenja koja se nisu ni rodila snažno se oseća i intenzivno boli na fonu onoga što trenutno jeste i s čim se samerava. Roman „Po(v)ratnički rekvijem“ roman je o onome čega nema i što nedostaje: nema, konstatuje pripovedač, ni zemlje, ni života, ni zvuka, ni đavola ni Boga, ni apokalipse, ni uskrsnuća. Pevajući o onome čega nema ovaj roman postaje lirika nove, babanijske Itake u kojoj se život povratnika konstituiše iz pepela svega što je rat razorio i iz negacije svega što je postojalo ranije. U mnoštvu utišanih i redukovanih emocija jedino preživljava bol, kao jedina postojana emocija, „jedina svrha i poslanje na ovom svetu“, kao pročišćenje, nosilac identiteta glavnog junaka i njegov određujući činilac. Na jednom drugom mestu Simeon Malobabić će reći kako su se i jedna i druga strana „ugnezdile u stidu“ i da su uzaludni svi pokušaji da se taj akumulirani stid otkloni mržnjom.

Najveći deo ovoga romana ispripovedan je retrospektivno – pripovedač se seća najznačajnijih epizoda svoje izbegličke i po(v)ratničke sudbine koji završavaju fizičkom i duhovnom samotnošću: izbegličkih kolona, života u izbeglištvu, iskušenja, poniženja, bolesti, patnje, smrti supruge, otuđenja od dece, povratka i novih poniženja koje je on doneo sa sobom, zgarišta, osmeha koji se zauvek povukao. S druge strane, čini se da se u ovom sarkazmu i cinizmu na neki način krije i žiška pritajenog vitalizma koji svakoga časa prosvetljava ispod pepela beznadežnosti kojim su prekriveni oni „koji priznaju svakojako čudo i privid, ali vlastiti poraz nikad, nikako i nikome“. S obzirom da žive u nekoj vrsti istorijske ili književne (fiktivne) naseobine, u kojoj su istorija i literarizacija stvarnosti brže od života junaka, stanovnici Babanije na izvestan način predstavljaju leksikon manje-više inverznih istorijskih ličnosti i literarnih junaka: Dušana Silnog, Vasilija Ostroškog, Stefana Prvovenčanog, Malog Radojice, Tešana Podrugovića, Kočićevog Simeona Đaka, Matavuljevog Pilipende, Gogoljevog Čičikova… I junaci i pripovedač i autor (i čitaoci) ovog romana suočeni su s nužnošću revizije vrednosti različitih segmenata istorije, nacionalnog mita i njegovih ključnih mesta i ličnosti, ali i književne tradicije (naročito rodoljubive lirike) iz perspektive po(v)ratnih godina koje donose spoznaju „da nam je nebo visoko, makar ga gledali i kroz granje, da nam je svaka jama preduboka, a nije nam blizu ni „daleka nam lepa kuća“. Sledi suočavanje i s onim što nakon te revizije preživljava i preostaje i kako preostaje, jer veliki sudbonosni događaji kao što je rat sa sobom osim uništavanja istovremeno nose i neku vrstu katarze, pročišćavanje na istorijskom, etnološkom i duhovnom planu. Izgnani u geografskom smislu, stanovnici Babanije sele se u prostor književne geografije i u svet književnih junaka jer istovremeno dok žive svoje poslednje dane traje paralelni proces literarizacije i nastaje književnost o njima: u njihovim pričama i u pripovedačevoj ispovesti uspomene se konstituišu u obilje različitih književnih oblika, visoke i niske mimetičnosti, od biblijskog plača do ciklusa priča kazanskog (i rakijskog) nadgornjavanja, od antičkog mita i srpske epike, istoriografskih i etnografskih i književnonaučnih opisa i citata, do kolokvijalnih iskaza i fingirane banalnosti, od citata iz oblasti filmske i muzičke umetnosti do dosetke i aforizma, od skaza do književne polemike, uz obilje paradoksa i oksimorona. Vrednost ovoga romana komponovanog kao niz ulančanih epizoda (koji, čini se, kao i „svako od nas živi u epizodama između kojih nema dodirnih tačaka i smisla“) – od (etno)portreta Zakučana povezanih u celinu pripovedanjem glavnog junaka, u tome je što se može čitati na mnogo različitih nivoa i što priziva i aktivira različite segmente čitaočevog iskustva, njegovo istorijsko i književno pamćenje i nasleđe. Po(v)ratnički rekvijem je roman koji je svojom pripovedačkom tehnikom i smislom za detalj na tragu vrhunske srpske realističke proze, a svojim psihološkim poniranjem i divergentnim misaonim tokovima na tragu moderne proze, delo čija dinamika počiva između ostalog na velikom morfološkom bogatstvu: možemo ga doživeti i kao zbirku pripovedaka, ali i zbirku etnografskih zapisa i kataloga oruđa, prezimena, nadimaka, geografskih opisa mesta i kraja koji se do sada više pojavljivao u istoriografskim i etnografskim delima, a koji, zahvaljujući u novije vreme Demićevoj prozi, ali i tome što postoji više u prošlosti nego u sadašnjosti, postaje značajno mesto srpske književne geografije. Čitaoce istorijskih i etnografskih dela koji se odnose na krajeve u kojima žive Srbi u Hrvatskoj moderna nit Demićevog pripovedačkog tkanja dovodi do „Života i običaja Srba graničara“ Nikole Begovića, čije su reči jadikovanja nad sudbinom svog naroda moto ovoga romana. Čini se da je delo smešteno između dva plača: Begovićevog i Jermijinog.

Međutim, bez obzira na redukciju egzistencijalnih potreba junaka romana i njihovo svođenje na minimimum, ostaje potreba za pričanjem i pričom koja gori nesmanjenom žestinom: uprkos tome što su sve priče „već ispričane“, one se „svejedno s nesmanjenim žarom i upornošću pričaju“, jer „i zlo postoji da bi se o njemu pričalo“. Pritom je za „čuvare seoskih legendi“ pričanje važnije i od istine koja je „nepotrebna šara u njihovom sitnom pletivu“. Priča je neka vrsta vezivnog tkiva među ratovima koji traju večno. Ona je tu, da parafraziramo jedan aforistički iskaz iz romana, da odvoji ratove, da im se zna početak i kraj“. Iako „čovek niti peva niti ćuti posle rata“, on priča jer priča na neki način amortizuje posledice velikih događaja koji usleđuju posle dugog ćutanja. Najopasnija je ona priča koja prekine muk jer „zlo dolazi onda kad se taj prekaljeni muk prekine, kad se progovori, a govor posle dugog ćutanja uglavnom nalikuje – urlanju, koje, opet, nije daleko od ubijanja“. U uvodnom delu romana, najavljujući svoju bolnu ispovest u vidu pisama, pripovedač u obraćanju svom nepoznatom prijatelju izražava sumnju (možemo pretpostaviti da ovu sumnju sa svojim junakom deli i autor i možemo je doživeti kao autopoetički iskaz) da ta njegova ispovest može nekoga zanimati jer „ljudi vole jednostavne priče, čiste i ravne biografije koje ne naprežu misli i ne bude snažna osećanja“ i jer smo svi mi „razmažena i sebična deca. Priznajemo samo one priče koje nas se tiču. One druge doživljavamo kao dosadne muve ili sitne uvrede. Ne slutimo da je upravo u tim nebitnim i dalekim pričama skrivena tajna postojanja koja živi uprkos našoj ravnodušnosti“. Iz straha glavnog junaka da će njegove priče, njegova muka koja se „otima svakoj priči i pričanju“ ostati bez čitaoca (slušaoca) provejava svest o nehomogenosti srpskog nacionalnog bića, o nezainteresovanosti centra za periferiju i nacionalna strujanja u kapilarima i o međusobnoj udaljenosti koju ne može ublažiti ni prisni ton koji sa sobom nosi ti-forma: „Ne znam koliko te zanima bol periferije, a koliko bol odumirućih ekstrema ili ekstremiteta. Pogotovo ne znam koliko ovo što sledi može da interesuje ljude oko tebe među kojima je poprilično ratnika i po(v)ratnika“. Svestan da je deo velikog procesa nestajanja svog naroda koji je razapet između tamo gde „nikako ne pripada“ i ovde gde „nije pristao“, glavni junak ima potrebu da zabeleži ne svoje postojanje, već „tragove svog nestajanja“ znajući pritom da je „lakše (…) nestati nego svedočiti o svom nestanku“. Sumnja u to ima li smisla beležiti svoje uspomene javlja se i u poslednjem poglavlju i na taj način uokviruje Simeonove ispovesti: „ne znam šta me je nateralo da beležim ovu zamenu za život, taj suvišak koji je odsustvo, ono odsustvo od čijeg se obilja zagrcnuh“. Ispod prividnog nepomeranja na površini događaja sve vrvi od aktivnosti u tolikoj meri da pripovedač jasno oseća da je jezik nedovoljno istančan i brz da se njime iskažu i stignu događaji koji se vrtoglavo smenjuju u jednom životnom veku koji je sinhronijska ravan na kojoj se odvijaju „daleka prošlost“ i „malopređašnji trenuci“: „Mučim se sa ovim jezikom, a s njim, valjda, i sa jezikom književnosti, pošto pišem iz straha da će mi sve što vidim i osetim nestati u brzom smenjivanju. Jasno vidim veliku banalnu otrcanost i bljutavost jezika za koji sam, sve donedavno mislio kako je svemoćan. Borim se nevešto da razumem razmere dvosmislenosti pisanja, onoga što hoću u njemu da prepoznam i uhvatim, a pogotovo onog pred čim ostajem nem i nemoćan“. Glavni junak romana konstatuje da su razlozi za beleženje ovih priča „umu nedostupni“ i da kroz njih do njega dopire „đavolski kikot“ koji je dopirao i iz priča i postupaka njegovih zemljaka, te da je ovo pripivedanje, u stvari, oblik njegovog umiranja. Na jednom mestu priznaje da „truje sadašnje prošlim“ „nadajući se da je otrov dovoljno ubojit da omekša ono što dolazi i učini ga podnošljivijim i svarljivijim“. Iako živi svoje samoubistvo, ono nije cilj, već ga zanima „lepeza uzroka, spektar razloga, niska povoda koji do takvog kraja dovode“. Pripovedač i svi junaci ovoga romana su svesni svog graničnog položaja i u geografskom i istorijskom smislu: samo nisu sigurni da li su i istorijski i geografski na početku sveta ili na njegovom kraju.

Roman „Po(v)ratnički rekvijem“ na prvi pogled je delo izuzetne leksičke jednostavnosti, neretko svedenog gnomskog izraza u dijalozima koji podsećaju na usmenu književnost, u kojima se više saznaje iz prećutanog nego iz rečenog i istovremeno roman izuzetne smisaone višeslojnosti koja omogućuje da se ovo delo, premreženo aluzijama na motive i dela koji su deo autorove književne i šire kulturne tradicije i obiljem autopoetičkih iskaza, čita i doživljava na različitim receptivnim nivoima. Smisao svih iskaza, od naslova poglavlja do celine romana formira se u sazvučju s različitim vrstama citata iz srpskog i svetskog književnog i kulturnog nasleđa, u poigravanju „lektirnim kolažima“. Iskaz Simeona Malobabića s kraja romana o tome kako je zamislio svoje epistolarne ispovesti može se uzeti i kao autopoetički iskaz koji govori o stvaralačkom postupku u ovom delu: „Naseljavao sam Babaniju ovom jadikovkom i bogatio je napabirčenim saznanjima iz pročitanih knjiga“. Posebnu draž romanu daju pažljive izmene visokomimetičnih i niskomimetičnih iskaza čijim se kombinovanjem uspostavlja distanca u odnosu na nacionalne mitove ponikle na ovim prostorima i ključne događaje i konstante nacionalne istorije. Njihovo intelektualno i književno pretresanje koje podrazumeva detronizaciju nameće se kao nužnost. U pripovedačkom postupku autorovom ima nečega od pripovedačke veštine njegovih likova u čijim se gnomskim iskazima (s)misao krije unutar zagrada rečenog i „brbljaju“ „da ne bi progovorili, da ih ne bi zaposela i progutala vlastita priča“. Česti oksimoronski spojevi, paradoksi, kontrasti, izvedenice korespondiraju sa sadržajem romana i sudbinama likova čiju su životi spoj nespojivog i čija jedinstvena životna priča traži nove reči. Kao što je, na primer, „bezljudica“. Taj spektar nepomirljivih različitosti u životima „živih mrtvaca“, stanovnika „veselog pakla“ kojima su „mrtve (…) besmrtne duše“ dobija svoj ekvivalent na planu izraza: „Ovde su mrtvaci življi od živih ljudi, ćutnja rečitija od svakog govora, a besmisleno svako traženje smisla“. Ovakvi leksički spojevi nisu retki ni u Demićevim delima ni u njihovim naslovima, počevši od zbirke novinskih tekstova objavljenih pod nazivom „Slađenje gorčinom“.

Ostaje nam na kraju da kažemo nešto o muzičkoj dimenziji ovoga romana. Onaj ko prati zvuke Demićeve proze mogao je u njenim molskim akordima naslutiti obrise budućeg rekvijema. Međutim, „Po(v)ratnički rekvijem je u prvom redu muzika tišine koja je lajtmotiv celog romana i rezultanta svih oblika postojanja jednog naroda i jednog kraja. Glavni junak razlikuje različite nijanse tišine kao „sveprisutne odsutnosti zvuka“. Ako muzika i zvuk asociraju na život, tišina i muk su pesma smrti i umiranja. Babanija nije akustična, „pustoline“ ne prenose zvuk, a zabasali zvuk je „ispunjen sumnjom kako nema uha koje bi ga moglo čuti“. Kao što je u sećanjima i životu Malobabićevih Zakučana najprisutnije ono čega nema, tako se u romanu najviše čuje nepostojeći zvuk – tišina koja „zuji“ „kao voda u badnju“ i kao neka stihija „bez prestanka nadire u talasima“. Zvuk ne postoji zato što nema ko da ga čuje: „ ta babanijska akustika (…) dobijena je odsustvom adresata“. I kao što je Babanija zemlja tišine, ovaj roman je pesma tišine, pesma o „obezljuđenoj zavičajnoj akustici“. Kao što mu nedostaje život u Babaniji, Simeonu Malobabiću nedostaju i zvukovi i priznaje kako jednostavno guta te „retke zvuke“, te da je „najteže (…) čuti tišinu koja sipa ispod teškog žrvnja ljudskog odsustva“ u zemlji u kojoj je „bilo previše rata, a sad je previše mira“. Nekadašnje Babanije više nema. To je bio zvuk.

_______________________________________________________

Jasmina Vrbavac
MITSKO MESTO – BABANIJA

Opustela Banija u koju se tiho i sporadično vraćaju njeni izbegli stanovnici, postaje mitska Babanija već prvom rečenicom romana Po(v)ratnički rekvijem Mirka Demića – “Odavno ne živim”. I drugi će po(v)ratnici, kako ih Demić naziva ispisujući kovanicu koja označava ne bilo kakav povratak već onaj koji se odvija “posle rata”, često naglašavati: “Mi smo živi mrtvaci… samo su nam mrtve naše besmrtne duše”, izokrećući motiv živih mrtvaca Huana Rulfa u motiv onih koji sebe doživljavaju kao da im je život već okončan i čija se “svakodnevna jadikovka” zaista pretvara u rekvijem, molitvu za mrtve iz čistilišta, kome Babanija odista i sliči.

Prvi roman o izbeglicama i povratnicima u nas pokušava da na delikatan način prikaže očajanje onih za koje su rat i promene koje je on izazavao predstavljali kraj njihovog života u simboličkom smislu, kao da je uopšte moguće o očajanju i smrti pisati delikatno. Demić zato želi da ličnu priču Krajišnika uzdigne na opšti nivo menjajući imena Srbije i Hrvatske u Susjedstan i Komšiliju, a Baniju u Babaniju (na jednom mestu čak ironično nazvanu Babilend), zemlju naših baba (i deda). Nevoluju da se u romanu o zemlji Babaniji, gde ne samo da se u korenu reči aludira na žene već se i eksplicitno naglašava da je to postala “zemlja baba”, nalaze isključivo muški likovi, osim jednog ženskog, pitoresknog lika izvesne Vasilije, koja je zaslužila čitavo poglavlje, dok ih je dvadesetak posvećeno gotovo isključivo muškim likovima pored kojih promine poneka starica. Demić pokušava da prevaziđe čestim opaskama das u se u selu svi “zbabili”, ali u pripovesti ostaje izvesni vakuum i osećaj da joj nedostaje ženska vizura po(v)ratničke nesreće. Roman je, ako zanemarimo nedostatak ženskih aktera, raskošna izložba upečatljivih i tanano pročitanih portreta i tipski prepoznatljivih likova ratnih profitera, novih bogataša, smutljivaca i lopova, snalažljivih, duhovitih i prznica, , ali i dostojanstvenih, prefinjenih, snažnih karaktera. Tako da među čitavim plejadom Matavuljevih, Kočićevih, Ćopićevih tipova, nijedan lik nije ostao bez trunke onog specifičnog, ličnog i stoga osobenog što ga izdvaja od ogoljene tipologije, uključujući tu i samog pripovedača, lik učitelja (biblijskog Jeremije čiji plač osluškujemo), rezonera i hroničara sopstvene i sudbine ljudi svoga kraja.

Demić piše epistolarni roman u prvom licu, naglašenih emocija i ispovednog tona, realističkog diskursa u obzorju Petra Kočića na koga direktno upućuje imenom junaka Simeona i poglavljem “Zulumi učitelja Simeona”. Upravo intertekstualne veze sa domaćom književnom tradicijom direktno pominjanje, između ostalih i Matavulja, Šantića, Vasiljeva, ili indirektne spone sa Ćopićem, Selimovićem, Andrićem, pa i Gogoljem i srpskom narodnom epikom, Uspevaju da relaksiraju dah i duh epohe realizma koja se ovde ne priziva slučajno, već namerno da bi potencirala nevolju ovih prostora gde se istorija prečesto ponavlja.

U samoj mitskoj Babaniji, ponavljanje kao osnov svakog mita, pravila mitološke cikličnosti, kruženja koja bi trebalo da održi simboliku smene rađanja i smrti gde noć smenjuje zora, zimu proleće, a starce mladi naraštaj, kao da prestaje da važi . Seljani, “živi mrtvaci”, samo simuliraju ispražnjeni mitološki obrazac poštujući obrede poput okupljanja oko rakijskog kazana koje se i samom Simeonu pričinjava kao pozorišna scena gde svi izgovaraju davno naučeni tekst zdravice misleći na sopstvenu propast i tiho umiranje za života. Ove, “odavno suvišne ljude”, uglavnom starce bez žena i bez obnoviteljske snage, nema ko da smeni, čak i ako se uzme u obzir poglavlje posvećeno jedinom detetu u selu, dečaku sa nadimkom “Mali Radojica” u koga polaže istovremeno i nadu i bojazan da će se nada izjaloviti.

Bol, tuga, jad, mržnja, starost i simbolička smrt ispunjavaju prostor Babanije za koju pisac sugeriše da je mesto ispražnjeno od ljudi, kuća, normalnog života, nade i radosti, pa čak i od nostalgije za prethodnim životom. Ali smisao ovog romana i jeste u tome da ovim prostorima podari neka druga značenja, pre svega izgovorenu reč, svedočenje kao zalog da se i glas poniženih i uvređenih može čuti.

_______________________________________________________

Anđelka Cvijić
PREOSTALE KAPI ŽIVOTA

Postaje li zlo razumljivije ako se smesti u koordinate izmišljene geografije jedno je od glavnih pitanja sa kojima se suočava Po(v)ratnički rekvijem, najnovija knjiga jednog od naših najboljih proznih pisaca Mirka Demića.

Da li u nepostojećim granicama zlo dobija svoju, možda utemeljeniju, univerzalnost ili tako ograđeno pojmovima izmaštane terotorije uistinu pokazuje svu ranjivost i tegobu onoga koji to zlo analizira?

Demićev Po(v)ratnički rekvijem (izdanje zrenjaninske Agore, 2012), pored ove dileme i žanrosvki lavira, mada je pisac podnaslovom – (Etno)roman(ijada) – precizirao svoje delo. Reč je, naime, o epistolarnoj prozi koja i pored neujednačenosti može odlično da funkcioniše i kao snažno tematski određena zbirka priča ali i, u povelikom vremenskom rasponu, kao mozaički utemeljena romansirana povest, od Homera pa naovamo, o večnoj nemoći i teskobi poratničkog povratništva na rodnu grudu.

Čitanje ovog dela u ključu romana daje, ipak, mnogo snažniji konačni efekat ali i precizniji uvid u atorovb talenat da zakorači u veoma teško pristupačne lavirinte ljudske svesti u situacijama kada je, istovremeno, razdiru ambivalentna osećanja: strah – hraborst, kajanje – uznesenost, poniženje – samoveličanje ili ponos – stid.

Neobičnu pomoć, međutim, Mirko Demić u ovome imaod, kod nas ne tako često viđenog, jezičkog bogatstva uz čiju je darežljivost Po(v)ratnički rekvijem uobličen u prvi izbor uglavnom uspešnih (u mnogo su manjem obimu nedelotvorne i uočljivo falš-nategnute) i bolno preciznih sentenci o čovekovom postojanju, sudbinski ironičnim preokretima i razlozima borbe za to postojanje, pobedama, porazima i, najzad, o onome zapravo najvažnijem – o smrt koju smo obgrlili još za života.

U svojim filozofemama, nazovimo tako ove misli kojima je Po(v)ratnički rekvijem krcat, Demićev roman nas u nekim odjecima podseća na Derviš i smrt Meše Selimovića, delo prepuno unutarnjih sučeljavanja, suočavanja i dilema kako u odnosu na svoje oduhovljeno Ja tako i na istorijski , socijalni i politički milje u čijim se zamkama, meditaciji sklon, glavni junak koprca.

Milje u kojem se kreće povratnik Demićevog romana, učitelj Simeon Malobabić, je i simbolično i aluzivno sasvim proziran: iako je autorov „izabranik“ smešten u izmišljenu Babaniju koja geografski pripada Komšiliji ali je po većinskom nacionalnom sastavu čine Susjedstanci, jasno je da je u delu reč o Baniji, Hrvatskoj i Srbiji. Pisac ovo prepoznavanje kao da i priželjkuje: i krajnje površnom čitaocu, ako ne do sada, , otvoriće se oči kada u Po(v)ratničkom rekvijemu sazna da je glavni grad Komšilije Zagrobje.

Mirko Demić daje i tačne vremensko-istorijske međe: babanijici (Banijci) su 1995. godine, u želji da pobegnu od ratnog pakla u koji su ušli Komšlijanci i Susjedstanci (Hrvati i Srbi), u nepreglednoj izbegličkoj koloni krenuli u Susjedstan (čitaj Srbiju), koji je, potom, 1999. bombardovan… Neki su se snašli, neki ne, tek – posle bombardovanja, naš glavni junak se vraća u rodni kraj i stiže na zgarište svoje kuće u Svračjem Zakutku.

Odatle, čekajući da mu kao povratniku Komšilijanci izgrade novu kuću (sada manju jer mu je, u međuvremenu, u Susjedstanu žena umrla a ćerke mu se udale u susjedstanska sela i ne pada im na pamet da da se vraćaju), Simeon Malobabić epistolama svome najboljem prijatelju svedoči o po(v)ratnom vremenu i ljudima
po(v)atnicima.

Jedna, glavna tema sa izobiljem podtema i likova za proznog pisca prava poslastica. Dilema zašto je Demić izabrao simboliku umesto pravih naziva može se objasniti time što bi, u suprotnom, dobio čisti realistički roman čiji bi efekat, po posledicama ovog (i svakog) rata sudeći, najverovatnije delovao kao dranje kože sa živog čoveka. Može li se, dakle, kao da se pitao, drugačije svedočiti o mržnji i ubijanju a da se mnogo ne odmakne od stvarnosti i, pritom, postigne „mekši“, „svarljiviji“, univerzalniji a po sklapanju korica pročitane knjige, usudimo se da kažemo, književnim kriterijumima mereno, čak jači efekat?

Iz toga što je u Po(v)ratničkom rekvijemu prevagu odnela simbolika roman je svojim najvećim delom dobio kratkotrajni otklon, predah od svakodnevice; istovremeno, lakim prepoznavanjem koordinata sačuvan je dah za mukotrpni, tegobni uzlet ka još jednom iskustvenom, ali i romansijerskom svedočanstvu sa ovog tla na kojem nam se, sa svim preživljenim tokom vekova, čini da i ne živimo, već da smo negd edrugde, u izmišljenom prostoru i vremenu.

Simeon Malobabić je iz Babanije izbegao u punoj životnoj snazi; u nju se vratio, po završetku rata, kao skrhan, slomljen čovek, koji ponekada i ne zna da li živi život ili živi smrt. Njegovi monolozi su gnomični; takvi su, dobrim delom, i dijalozi Babanijaca. Sve njih, uglavnom starce i starice, Mirko Demić je svojim izborom simboličnog teritorijalnog rama pretvorio u mitološke junake koji, nesrećni i nemoćni da se u duši svrte, tumaraju Babanijom, nadgornjavaju se između sebe i sa Komšilijancima , cedeći iz onoga što im je preostalo još poneku kap životnog soka.

Zato su epistole koje Simeon Malobabić odašilje iz Babanije svom prijatelju uglavnom posvećene, poimence, u naslovu, svakom od ovakvih junaka; u tom smislu, roman Mirka Demića ima pored Malobabića više glavnih ličnosti. Među njima se izdvaja Vasilija, udovica koja drži kafanu i svojim je zdravljem, fizičkom jedrošću i psihičkom pripremljenošću na nedaću predstavnik onih žilavih boraca koji ne prestaju da se snalaze. Tu je i Stevica, predratni radnik u rafineriji nafte, zakleti kontraš koji traži – kad ne daju, a kad nude – ne uzima, i koji se, svom inatu zahvaljujući, izborio da se na ličnoj karti potpiše glagoljicom. Pa, onda, i Todor, koji se pravi Toša i tera svoju pravdu uz lukavo geslo „svi me znaju ali me niko ne poznaje“, i ratni profiteri Emil (Komšilijanac) i Mile(ta) Susjedstanac koje je rat smestio na suprotne strane a mir spojio u lopovluku…

Babanija ne može ni bez turbo-popa koji je u večnoj žurbi, koji ne stiže ni da popriča sa pastvom ali stiže da iz njenih ruku primi pare ili nešto u naturi; a ne može, izgleda, ni bez baptističkih misionara kojima Babanijci veruju dok pomoć daju a kada ona nestane, sve su manje vernici…

Svakom od ovih junaka Mirko Demić je posvetio po priču: i svaki je oličenje jedne pod-teme koja se obrađuje u romanu.

Svu tugu i svu nevolju pisac je, tako, reklo bi se na ravne časti, preraspodelio po ličnostima Po(v)ratničkog rekvijema pa se kroz njih u knjizi govori o uzrocima rata, o naravima sukobljenih naroda. o sudbinama mešovitih brakova, o ratnim profiterima, sitnim i krpnim, komšilijiskim i susjedstanskim, o preziru prema ibeglicama i u Komšiliji i u Susjedstanu – u prvu ih niko nije zvao da se vrate, iz druge ih niko nije terao da izbegnu pa ih čak nazovu i ustašama…

U celom tom vrtlogu ljudi iz Babanije, po(v)ratnici, sudaraju se u prolazu, jer vere za duže druženje a kamoli prijateljevanje nemaju niti žele da se druže; nepoverljivi, cinični, podrugljivi, uplašeni, zastrašeni, povijenih glava, pokunjeni, umorni od svega… govore kratko, brzo, više prećute nego što kažu, a što ne kažu nagađa se.

A Mirko Demić ni Komšilijance ni Susjedstance , pa ni njih, Babanijce, ne štedi u svojoj knjizi. Čemeru uprkos.

I ne treba.

Jad i bol sa svih strana, sa one pobedničke i sa one poražene, iz kojih odjednom ali nezaustavljivo jurne nada za opstanak, konstante su Po(v)ratničkog rekvijema. One proističu iz banalnosti zla koje je, , kao uvek i kao svuda, i ovde ostavilo svoje devastirajuće stope.

U jednoj svojoj epistoli Simeon Malobabić će stoga zaključiti da su svi akteri deo „zajedničke susjedstansko-komšilijanske tragedije. Ili tragikomedije?“

Ko je, međutim, njen autor, njen dramaturg, njen scenograf i njen režiser? Da bi se koliko-toliko dobio odgovor na ovo pitanje, baš i treba pričati, i pisati, o zlu. Jezik, ipak, nije tako bespomoćan kako glavni junak Demićevog Po(v)ratničkog rekvijema misli. Iako škrt, i ne najbolji hvatač naših misli, on ipak govori da se, kada se jednom spozna njegova banalnost, sa zlom mora uhvatiti ukoštac. Makar to bilo i u Komšiliji i u Susjedstanu.

_______________________________________________________

Ranko Milosavljević
TRAGEDIJA IZBEGLIŠTVA

Život često, posebno na Balkanu, može da nadmaši i najbogatiju književnu fikciju, uverio nas je Mirko Demić svojim najnovijim romanom „Po(v)ratnički rekvijem“. Kojim se ne samo poduhvatio jedne od najtragičnijih tema kraja prošlog veka, izbeglištva, već i snagom stvaraoca koji do detalja zna o čemu piše i ima moći da se suoči sa oporim ukusom, duboko zaronio u tu tragičnu priču. Roman je, zato, veoma slojevit, sa vešto naslaganim nanosima književno prerađenih ćinjenica, plastično izvajanim likovima i karakterima, neizbežnim, ali za ovu priliku neophodnim, istorijskim refleksijama. Potrebnim za razumevanja konteksta u kome se dešava tragedija jednog naroda. Koji se mimo svoje volje, a opet kao vođen nevidljivom rukom kreatora novih geopolitičkih odnosa na ovim prostorima, našao u dugačkoj koloni. Na putu u nizvesnost. U nigde. Na putu u novi povratak. Tragični krug, koji se samo tako čini. Srpska književost, ovim delom dobila je zaista, kvalitetan roman koji je dramu izbeglištva sagledao u svoj punoći umetničke imaginacije. Vešto se suočio sa dojučerašnom stvarnošću. Onom što je je tokom radnje, ali i paradoksalnim postupcima učesnika, nadilazila čak i najbujniju maštu.

Pisan stilom rasnog pripovedača, ovaj roman heraklitovski potvrđuje sumornu istinu da nema povratka. Jer, i kada se vratimo- sve je novo. Uspomene su mrtve, iako živahno titraju. Sablasti i iluzije. Strašan san i nimalo prijatnija java. Život nije stao, tragedija se ne briše, niti se njen povodanj otklanja vraćanjem. Predeli jesu isti, ali neumitni tok vremena nemilosrdno je promenio sve. Demićev roman, zato, uprkos vedrini i duhovitošću koja karakteriše književne stvaraoce iz podneblja koji je srpskoj književnosti darovalo Matavulja, Desnicu i Radulovića, čitaocu saopštava istinu o tragediji jednog naroda koja se nije završila nestajanjem izbegličke kolone. Niti povratkom pojedinaca, koji su sumorno nebo izbeglištva pokušali da zemene suncem rodnog kraja. Kome su se, onemoćali, oboleli, ostarelai i ranjivi, vratili. Autor vešto čitaoca uvodi u priču, promišljanjem o „otmenosti bola“, „odlasku u povratak“, tragajući za početkom tragedije koja je zadesila glavnog junakla, Simeona Malobabića, učitelja, koji se u rodni kraj, Babaniju, vraća iz izbeglištva /(u romanu je to Susjedstan, naziv za istočne krajeve preko Save i Drine). Penzionisani učitelj je u izbeglištvu izgubio sve: zanimanje za koje se spremao i koje je s ponosom obavljao sve do izbegličkog pogroma, veru u svoju profesiju (crv sumnje ga grize, da generacije učenika ničemu nije naučio, jer kada je planuo rat, bivši đaci slušali su neke druge „učitelje“), suprugu sa kojom je radio, koju je voleo, a zbog njenog Komšilijanskog porekla, čak se udaljio i od većeg dela svoje familije. U izbeglištvu su mu se i ćerke udale, a onoga dana kada ga je pijana baraba sa flašom piva ispred seoske prodavnice nazvala „ustašom“, odlučio je da se vrati u rodnu Babaniju. Baš tamo gde su ga nekada, takođe, neosnovano nazivali „četnikom“. Prvi susret sa zavičajem, posle toliko godina izbeglištva, završio se ispitivanjem i šamaranjem („zli policajac“), i objašnjenjem („dobar policajac“) da je posredi greška, jer je „zli policajac“ zamenio učitelja za nekakvog komandira minobacačke baterije.

Umesto povratka u život, Simeon Malobabić se vratio u Babaniju kojoj se ne vidi budućnost. U kraj koji je jedan duhoviti junak ovog romana nazvao Babilend. Asocirajući na starosnu dob njegovih stanovnika. Naravno, romanu ne manjka duhvotosti. Njegovi junaci vrcaju od dosetki, sarkazama, slikovitog pripovedanja. Kao da pokušavaju da odagnaju istinu, da je sa izbegličkom kolonom nestao i jedan pulsirajući život. A da je ovaj povratak u Babaniju, dolazak na „groblje slonova“, snatrenje u uspomenama na život koji je iščileo. Demićev pripovedački stil, prepoznatljiv još od njegovog prvog dela „Jabuke Hesperida“ (1990), imao je tokom protekle dve decenije uzlazni tok. Sazrevao je svakom novom knjigom. A poniranjem u tragične učinke „bratske rasprave“ Susjedstanaca i Komšilijanaca, kakvo ih nazva u najnovijem romanu, svoj kniževni dar i ništa manji trud, posvetio je suočavanju sa neprijatnim događajima, čije tragične posedice traju i danas. Ako je Demiću u „Trezvenjacima na pijanoj lađi“ (2011), da ispriča pripovest o hrvatsko-srpskim odnosima bilo potrebno samo jednom imaginarno putovanje izbeglog profesora (h)istorije na ostavinsku raspravu sa „bivšim bratom“ u zavičajni sud, čini se da je najnovjim romanom, kroz 24 pripovesti o životu izbeglice koji se vratio u zavićaj, ta tema još dublje zahvaćena. Kroz jednostavan život povratnika na zgarište kuće u Babaniju, odnosno selo Svračji Zakutak, vešto je ukršteno mnošto sila koje su dovele ne samo do izbegličke kolone, već i bile uzrok sveopštoj tragediji naroda na području koje je neko nazvao zemljom „krvi i meda“. Defiluju ovim romanom živopisini likovi, koji su u ratu izgubili sve, ali i oni kojima je rat „najbolji brat“ i koji znaju da se vešto dočekaju na noge i u ratu, ali i u stvarnom ili nametnutom miru. Vredni „Ilija trans“, koji traga za prošlim životom prevozeći ostarele stanovnike Babanije. Ali i profesionalni „sr(e)b(r)oljubi“, mrtva duša Todorova, Emil i Mile(ta) koji su toko rata bili na različitim stranama, a u miru druguju, dolaze u Babaniju i bave se poslovima za koje mnogi sumnjaju da su nečasni. Ne samo kroz kafanu u varoši, u koju Simeon svraća jednom nedeljno, kada siđe iz sela da iz pošte pozove ćerke i (po)razgovara telegrafski, već i u seoskoj birtiji kod legendarne Vasilije, nije manja galerija. Tu je i duhoviti Ivo od Poslavine, Komšilijanac, dragovoljac, koji je došao da živi među Susjedstance, koji je nenadano, bez pozdrava otišao, kao što je iznenada i došao. Ovo vreme nema svog Bakonju fra Brna, ali ima Pilipendinu siročad. Autor jezgrovito opisuje domišljatost ostarelih stanovnika Babanije da se domognu svega „što se negde dijeli“, pa i pomoći koje daju baptisti, čijem je pastoru penzionisani šumar postao vodič kroz ove krajeve koji, ni u bolja vremena, nisu baš mnogo marili za crkvenu disciplinu. Tu je i Etnomenije koji sakuplja stare stari u Babaniji i prodaje novopečenim bogatašima i vlasnicima etno-kafana u prestonom Zagroblju, ali i tajkun koji dovodi slične sebi da ubijaju divljač po brdima Babanije.

Uzimajući plać Jeremijin kao moto, u završnom poglavlju romana, glavni junak, kao da drži posmrtno slovo nad Babanjom , ali i nad sobom. Tragedija jeste biblijska, otuda i biblijski lelek za nečim što je nestalo. A iz tog nestanka, drugačije postalo. Ne plače, kaže, za Babanijom kakva nekad bejaše, već nad sadašnjom, što je baš ovakva, kakva jeste. Što nije drugačija. Babanija, sasušeno korito, kroz koju je protutnjao povodanj mržnje. Ovaj krik, dubok jauk čoveka koji plače nad nestalim zavičajem, u dubljiv slojevima ovog dela, glasan je vapaj za uskrsnućem. Da opet Babanija buja životom. Jer, tragedija nije sama sebe svrha, niti joj je obesmišljavanje života jedini cilj. Posle kiše rađa se sunce, a posle tuge, što bi rekao Njegoš, „veselije poješ“. Uostalom, vaskrsenja nema bez smrti!

Zato je Demićev plač nad Babanijom, najjasniji poziv na život, koji se dubinski provlači kroz svaku stranicu ovog romana, koji će, bez svake sumnje, biti toplo primljen kod čitalačke publike.

_______________________________________________________

Vesna Trijić
MREŽA

lako nije teško odgonetnuti u koju se državu i posle kog rata njegov junak vraća, značenja ovog romana su se samo okrznula o lokalne, društveno-istorijske probleme uspinjući se ka, Isidora bi rekla, „sfingi života". Zigošući i ljude i mesta simboličnim imenima, koja oni posle tegle kao neizlečivu bolest ili prokletstvo, pripovedač je svoju Babaniju oslobodio od stvarnosti, ne ostavljajući joj uporišta ni na nebu ni na zemlji; taj „veseli pakao" naselila je šaka (jada) povratnika (kojima je od života preostalo još samo očekivanje smrti), što naglašava muk i čemer ovog ispražnjenog, obezljudenog i podivljalog mesta; opterećeni krivicom što su, raskućeni, nadživeli najmilije, oni brbljaju da ne bi govorili i preglasnim smehom nadjačavaju ridanje koje ih sve iznutra razdire. Iskra koju unosi pripovedač, u Babaniji nalazeći Pilipendu, Podrugovića, malog Radojicu i Čičikova, ali nekako smanjene i izokrenute, nedovoljna je i pomalo smešna u svojoj nameri da osvetli sav ovaj mrak u kome „ničeg više nema", baš ničeg.

Oslanjajući se na Uskokovića i Rankovića (o, živi li su?!), u stalnom dosluhu s Andrićem, Demićeva delikatno patetična proza, posvećena „dalekim i nebitnim pričama", iskušenje je za ravnodušan i preziru sklon duh našeg doba. Poigravajući se rečima, ukrštajući ih i ispisujući jednu preko druge kao da u njihove mreže nastoji da uhvati ono što se migolji i isparava, on piše prozu koja se ne može čitati naglas, zbog čega mu pripovedanje zaista ponire u samoporicanje, a čitanje u ćutanje i samotinju.

_______________________________________________________

Đorđe Pisarov
PO(V)RATNIČKI REKVIJEM

OVO JE (ETNO)ROMAN: koji po književnom postupku prati najbolju tradiciju srpske realističke pripovedne proze, verno slikajući junake koji naseljavaju gorštačku, opustošenu Babaniju, tu oporu i nesrećnu gerijatrijsku zemlju samo zato što su tu rođeni, a istovremeno kroz sudbine ovih izbeglica-povratnika prelama i njihovo stradanje u netom okončanom ratu „Komšilijanaca" i „Susjedstanaca".

ŠTA JE PROBLEM OVE KNJIGE? Retki stanovnici nastanjeni u krajini bola i čemera, izgubljenih identiteta, a bez nade da nađu nov, svojevrsna su braća mrtvih seni iz čuvenog romana „Pedro Paramo" Huana Rulfa; jedino što izgleda niko ovim stanovnicima Svračjeg Zakutka nije saopštio jeste da su već mrtvi. Naravno, vešt i kultivisan pisac poput Demića ukrasio je ovu prozu i istovremeno postavio nužnu distancu brojnim književnim aluzijama koje pomažu i da bolje shvatimo komplikovanost i traume srpsko-hrvatskih, izvinite, komšilijanaco-susjedstanskih odnosa – Pilipendina siročad, poštar uvek svraća (dvaput), ko to tamo poleće, čovek niti peva niti ćuti posle rata.. – a da i ne govorimo o kmetu Simanu, direktnom literarnom pretku naratora-junaka učitelja Simeona Malobabića.

PRVA REČENICA GLASI: „Odavno ne živim."

POSLEDNJA REČENICA GLASI: ,,U sopstvenom pepelu sam se palio, a u vatri poniženja se evo – gasim."

KADA BI OVA KNJIGA IMALA MIRIS: bili bi to snažni, omamljujući (ne)ugodni mirisi koji se šire iz dobro podloženog rakijskog kazana oko kojeg beznadni „pijanci po nuždi" ispredaju stare priče.

PRONAĐITE SLIČNE KNJIGE. Pripovetke Kočića (kao osnovno jezgro) i Andrića (kada se bavi psihologijom svojih likova i sažima fenomen odabrane teme). Naravno, i Ćopića u sumornom izdanju (tehnika dijaloga i zaumna ironija).

PREPORUKA ZA ČITANJE: Majstorski pisano, dirljivo i upečatljivo.

O knjizi POD OTROVNIM PLAŠTOM

Milan R. Simić / Idealna knjiga je čudo pred kojim se samo može ćutati. – [U] Naš trag, Velika Plana, 1-2/2014, str. 300-303.

Jovana Glumac / Heraklov smoking. – [U] Književni list (Godina X, 1. jun i 1. jul 2012, str. 9) 

Demaskiranje odsustva vrednosti / Željko Milanović. – [U] Književni magazin (br. 126-127, decembar 2011 – januar 2012), str 56-58.

Heraklovi šmrkovi i Augijeve štale / Goran Dakić. – [U] EuroBlic (7. jun 2011), str. RS12.

_______________________________________________________

Milan R. Simić

IDEALNA KNjIGA JE ČUDO PRED KOJIM SE SAMO MOŽE ĆUTATI

Esej po esej, pogledi, marginalije i ekspoze na prethodni svoj roman („Ćilibar, med, oskoruša“), i Mirko Demić, čitalac – pisac, sačinio je zbirku „Pod otrovnim plaštom“ (Prometej, Novi sad, 2010) koju otvara tekst „Mit o izgubljenoj knjizi ili črezvičajni svrabež knjigopisanija“. Ovde je važno preneti citat koji preporučuje uvodni esej, ali i samu zbirku. Jer: „Jao onome ko Knjigu doslovno tumači i po stotinu puta jao onome ko je ne shvata doslovno!“ A u samom tekstu, Demić zapisuje: „Ne treba smetnuti sa uma da je idealna knjiga apsolutna u svojoj beskorisnosti; pošto u njoj niko ne može da se prepozna ni pouči. Ona nije Ideal, već Čudo pred kojim se samo može ćutati“.

Potom sledi esej „Polemičnost Vladana Desnice“ posle čijeg čitanja ostaje da potvrdimo da je „o delu Vladana Desnice pisano naširoko i nadugačko, ali o polemičnosti, osnovnoj pokretačkoj sili i jedinom pouzdanom kompasu u njegovoj umetničkoj odiseji, kao da se izbegava progovoriti na valjan i argumentovan način“. Naredni esej jeste „Metamorfoze čuda u delu Danila Kiša“, ispraćen zapažanjem Bele Hamvaša „Misterija je nešto bez čega ne možemo pribaviti nikakvo znanje o sebi samima“. Nimalo slučajno, odmah po ovom eseju sledi PREPLET, Desnica i Kiš! Na jednom mestu Kiš veli: „Da, smrt je jedna od mojih tema koje se vraćaju… Dakle, literatura apsolutno ne može da izbegne smrt. Sledi tekst „Selimovićevo rvanje sa nesigurnošću“, gde Demić zapisuje: „Tako se zaključuje da se uz delo Meše Selimovića kao dominirujuće može smatrati stanje trajne nesigurnosti.“ A onda, dolazi tekst koji nas „vraća na traganje“. Setio sam se ogleda Slavice Garonje „Praštanje čoveku, vlasti i ideologiji“ a koji je napisan povodom romana Milke Žicine „Sve, sve, sve“ (Naš trag, 1/2003, „Voždovi dani“, temat Pokajanje). Taj roman je priča o stradanju u ženskom logoru u Stocu. Poprilično zapostavljena u istoriji srpske književnosti (Deretić), skrajnuta kao spisateljica sa omaložavajućom konotacijom socijalnog pisca između dva svetska rata, Milka Žicina (1902, Prvča kod Nove Gradiške – 1984, Beograd) je sa svoja dva romana „Kajin put“ (1934) i „Devojka za sve“ (1940), koji i danas plene sugestivnom snagom, bila među najčitanijim i najprevođenijim piscima između dva rata. Garonja svoj poduži ogled zaključuje rečima: „Retki su primeri i u svetskoj književnosti, da je čovek, pogotovo žena, preradila najteže sadržaje ličnog (nevinog) stradanja u prvoklasnu literaturu. Čak i više od toga: Milka Žicina je ostvarila himnu oproštaja zlu čoveka čoveku u ime ideologije 20. veka…“ Dakle, i Demić ne zaboravlja stvaralaštvo Milke Žicine, i to može samo da nas čitalački isprovocira i natera na iščitavanje njenih romana. Potom, u zbirci „Pod otrovnim plaštom“ nanizani su eseji: „Beda zarobljene materije ili tužna sreća Bruna Šulca“; („Postoji svedočanstvo da je Bruno Šulc još kao šestogodišnjak prekršio strogu judaističku zabranu likovnog predstavljanja Boga, nacrtavši pogrbljenog starca sa veoma dugačkom bradom kako sedi pod drvetom, ispod koga je napisao: Gospod Bog“) i „Nad Gombrovičevom `Pornografijom`“.

Drugi deo zbirke čine tekstovi: „Pripadati svome nepripadanju“, „Učena prostota“, „Taština nad taštinama“, „Ostavština u fermentaciji“, „I Zupanov đavo nikad ne spava“, „Don Kihoti ozbiljnog lica“, „Fuš-note“, „Čiji je naš Vladan Desnica?“, „Ekspoze o romanu „Ćilibar, med, oskoruša“, i završni „Kalfensko slovo o granici“. To je zapravo Demićeva beseda izrečena u Zadužbini Ive Andrića, u Beogradu, 10.oktobra 2009. godine, prilikom dodele nagrade za knjigu pripovedaka „Molski akordi“…

Pođimo redom! Kako u ovim esejima Mirko Demić piše o pogledima trajaćim dilemama i nedoumicama, i svenadahnućima bez krajnjih granica, dakle o stvaralaštvu pisaca od velikog značaja za svetsku i našu književnost, onda nas nimalo ne čudi da u Demićevim esejima sve vri od citata! Pride, kako je i sam Demić potpuno ostvaren pisac, još manje nas čudi da nam ostavlja mnogo toga – od svojih zapažanja i tumačenja, a koji nam mogu poslužiti za citiranje! Zato, iz svih preostalih eseja, citiraćemo bar po jednu rečenicu, bilo da je Demićeva, ili pisaca o kojima piše, ili onih „trećih“ mudraca od kojih neprestano učimo! Jer, u navedenim tekstovima „rasute su reči kao voda po zemlji“. „Kada je reč o tradiciji samih pisaca, znamo to valjda od Nabokova i Borhesa, ona se razlikuje od jednog do drugog stvaraoca i nikad nije samo nacionalna“, zapisuje Demić u tekstu „Pripadati svome nepripadanju“. A u drugom eseju „Učena prostota“, može se reći i kao zaključak, Demić poručuje: „Pošto je crkvu malograđanština već odavno zaposela, jedinu odbranu od nadirućih prostaka Mereškovski vidi u Hristu“. Obratite pažnju i pročitajte više puta reči koje nas uvode u tekst: „Diletant sve razume, upravo zato što ništa ne voli strastveno tj. isključivo.“ U potpisu: Andre Žid! U eseju „Taština nad taštinama“ „teško je snaći se“: „Pred kraj života Dučić piše testament nekoliko puta. Poslednja volja se pretvorila u Zahtev: da ga mrtvog prenesu iz Amerike u Trebinje. I još – da ga sahrane samog; i još – u crkvi; i još – u crkvi koja liči na onu gračaničku… „ Uh, uh! Naredni esej je „Ostavština u fermentaciji“. Demić ističe: „Doista, Bruno Šulc, `monah bez Boga`, do samog kraja je verovao da se duhom može prozreti i razgraditi svaka materija. Podavao se umetnosti do vlastitog nestajanja; umetnost je za njega sonda spuštena u bezimeno, otuda je ona u njegovom životu bila – Sve.“ Sledi još jedno vredno Demićevo zapažanje, a tiče se junaka Zupanovog romana „Igra sa đavolim repom“. „Zupanov junak, kao uostalom i većina njegovih literarnih protagonista, nije od onih mudraca koji plove iznad stvarnosti, već u njoj učestvuje svom silinom i, isto tako, još žešće strada od te iste stvarnosti“. A šta izvući „za nauk“ iz teksta „Don Kihoti ozbiljnog lica“? Demić, pišući o posebnoj sorti ljudi, a ima ih u svakom provincijskom gradu, kaže: „Druge nazivaju diletantima, pozivajući se, valjda, na lično iskustvo“, i još: „Besni su jer se oni ništa ne pitaju, ne ukazuje im se dovoljno čast, ne ostavljaju im se upražnjene stolice u prvim redovima…“, i još: „Savršeno poznaju jezik, ali na njemu ništa suvislo ne umeju da kažu“, i još: „Jedino se oni vređaju kad im neko kaže da su glupani, jer najbolje znaju koliko u toj konstataciji ima istine“. Dovoljno, zar ne? A „Fuš-note“? Piščeva strahota, i teško breme: „Voleo bih da je i klanje mog pradede i svih ostalih `srpskih seljaka` – `najobičnija povjesna krivotvirina`, odnosno – radovao bih se da oni nisu zaklani, pa makar doživotno ostao žrtvom manipulacije.“ Dolazimo do pitanja: „Čiji je naš Vladan Desnica?“ i znalačkog Demićevog odgovora: „Preostalo mu je da bude ono što jeste – svetski pisac“! Na kraju, evo kojim rečima se Demić obratio poštovaocima proze i nagrade koja nosi ime našeg Nobelovca: „Andrićevo majstorstvo je dragoceno svedočanstvo o traganju za tom tajanstvenom razdelicom koju svaki pisac mora danonoćno prelaziti, ukoliko drži do sebe i do svojih čitalaca“. I, to je kraj ovog malog osvrta na Demićeve eseje, poglede i marginalije „na ni od koga zadatu temu Desnice i Kiša, Zupana i Šulca, Andrića i Gombroviča“, kako zapisa Draško Ređep na poleđini knjige.

_______________________________________________________

Jovana Glumac
HERAKLOV SMOKING

Demić počinje iz početka, pre Reči i za vreme Haosa. Uvodnom pričom (mitom) o izgubljenoj Knjizi egipatskog boga Tota, on obnavlja večitu temu smisla Reči.

Prvi deo knjige Demić je obuhvatio naslovom Heraklovi šmrkovi, drugi – Augijeve štale.

Gde se književnost pojavljuje u svom čistom obliku, neukaljana pragmatikom, utilitarizmom i konkretnom namerom da nešto objavi, nasilno nametne, poduči, , tu nam Demić okreće glave ka onim autorima koji su u književnost uneli meru i opisali stvarnost na način koji odgovara njihovom unutrašnjom biću. Jer, dve, najvažnije komponente koje čine delo savrememenim – originalnost i unutrašnja usklađenost pisca sa svojim delom, mera je koju su oni postigli.

A ti autori, neki slavniji od drugih, imaju pomalo neprimerenu moć da nam seciraju različita razdoblja koja su opisivali i kažu nam u lice: “Evo vam, tako je, vidite šta ćete sa tim. “

Kao kada Kiš, u podsvesti sluteći svoju bolest, pišući Encikolopediju mrtvih, predviđa sopstvenu smrt i od svog života sumira čitav niz neodgonetnutih čuda, tako od Desničinog Ivana Galeba čujemo da se u njegovoj nenapisanoj knjizi ne bi dešavalo – ama baš ništa.

I onda, kada bismo znali gde je Knjiga, verovatno bismo sazanali i šta je ovde starije, čudo ili čovek. Ili pak, ništa od navedenog.

Kako je čovekova želja uporna da sazna gde je pisac u njegovom delu, tako lebdi i pokušaj da se otkrije Demić i njegova namera kojom je pristupio ovoj neobičnoj knjizi, zbirci sopstvenih utisaka o onima sa kojima pije iz istog izvora. Možda je najpametnije, a i najdenostavnije reći da je to puka potreba za samim sobom.

Demić nam prikazuje polemičnog Desnicu u duhovnom dosluhu sa Kišom; on je neminovan, , takav, vidi se golim okom, a zlatna nit one nesaznajuće Knjige provukla se kroz obojicu autora. I ide dalje, od Selimovića. Milke Žicine, kroz Bruna Šulca i Gombroviča do Vitomila Zupana.

Njihovi putevi do istine su različiti, shodno gvozdenom veku koji, prema autoru, još uvek traje, a s obzirom na tugu koja caruje, “onu od najgore vrste, tugu koja je zaboravila na razlog svog postojanja”. Njihov zadatak bio je da svojom racionalnošću prodru u iracionalno, , ali ne samo zadatak već i nužda. Taj prelaz se uvek dešava pred pojmom smrti, jer, oivičen njome, jedino što preostaje piscu je da slovom napiše komentar o životu.

Ako petpostavimo da je tačno, kako autor tvrdi, da “negacija nastaje uvek pre negiranog”, pa ovu tvrdnju premestimo u drugi kontekst, u pokretački princip velikog Meše Selimovića, dobićemo tezu po kojoj je svaki pokretač na akciju bilo koje vrste zapravo – njena negacija. Demić se zadržava na delu karaktera ovog pisca koji je osnova njegovog doživljaja života i sveta, a to je njegovo trajno osećanje nesigurnosti. Ali ima nečeg velikog u ovoj činjenici; Demićeva upitanost o smislu pisanja, o smislu literature koja je preterano umnožena može da bude smirena ovom mišlju: “A svima nam je znano da samo izabrani iz suve drenovine mogu da istisnu po koju životodajnu kap.” Ta kap je stvorila Ahmeta Nurudina, tamo gde se nesigurnost najmanje očekuje, u dervišu. (Idući još dalje, klica nesigurnosti postoji u sanoj čuvarki hrišćanske vere, u Crkvi, čiji je zemaljski otac pokolebljivi apostol Petar.)

Kakos u reč, misao i izraz osnovno sredstvo jednog pisca, , ono što ovo jedinstvo učini književnim delom koje živi u svakom vremenu, jeste odnos čoveka-pisca prema svim njegovim elementima. Pa tako je Demić videoi iščupao iz vremenajednog ženskog-čoveka-pisca koji je to zaslužio svojim nesvakidašnjim životom. Biografija Milke Žicine (uostalom, kao i Desničina i Kišova) dobila je i svoj metafizički odraz, pa čak i estetski. Ova spisateljica, živeći na robiji četiri godine, “ne traži razlog zbog čega se to desilo, niti optužuje, već nesrećni udes rekonstruiše književnim sredstvima, jedinim sredstvima koje je posedovala”.

Kada započinje svoje poglavlje o Brunu Šulcu (tom “monahu bez Boga”), Demić nam daje simboličnu sličicu iz njegovog detinjstva kada je Bruno, kao šestogodišnjak, prekršio judaističku zabranu likovnog predstavljanja Boga nacrtavši ga kao pogrbljenog starca sa dugačkom bradom. Ova slika dobija svoju književnu dimenziju u piščevoj večitoj igri između crteža i reči, gde stvarnost ima različite oblike.

Redefinisano značenje pojma pronografije u delu Gombroviča (Pornografija) Demić u svojoj zamisli širi na sve aspekte čovekovog života i odnosa prema svetu. Pre nego što nam očekivanja budu izneverena, a privučeni samim naslovom knjige, Demić nas upozorava na njenu misaonu i idejnu nepristojnost, ali nas privlači njenim provokatorskim i neukalupljenim duhom.

Ona živototvorna kap koja stvara, kod Zupana je pojam melanholije. Međutim, ovde “ta saturnovska boljka” nije tako očigledna. Iza naglašenog aktivizma njegovih junaka kriju se “strahovi kojima nema leka, ponori iz kojih nema uzlaza, noći bez svanuća”. Sa stanovništa pojedinačnog i individualnog, demić pitanje Zupanovog pogleda na stvarnost podiže na nivo njegovog opšteg sukoba sa čovekom u sebi is a društvom koje proizvodi iz sebe.

Drugim delom knjige (Augijeve štale) Demić je oblikovao svoju misao o simptomima koji su integralni deo našpe svakodnevice. To je onaj Zupanov bračni par (Igre sa đavoljim repom) koji ispod uglađene površine dnevne rutine krije sve svoje suprotnosti, bes, mržnju, netrpeljivost, moralnu pustoš.

Tu svakodnevicu začinjava nam podmukla malograđanština, politika, otuđenost, koje Demić provlači kroz nekoliko poglavlja, malo o Dučiću, još malo o Zupanu, , ponovo o Desnici i Šulcu, o sebi.

Svi oni koji nisu okupani Heraklovim šmrkom, stali su u jednu od Eugijevih štala. A Demić je u ovom junaku video naš književni zanat. To neobično poređenje je tako očigledno onom ko oseća teret Heraklovog kobnog plašta, a ko ga ne razume, zaista – blago njemu.

I posle svih misaonih ogleda i iskustava, ostaje da ne postoji ništa drugo do individualna savest i sopstveni moral, a sve ono društveno i kolektivno samo je odraz tog jedinstva. A pitanje njegovog kvaliteta je muka koja ostaje da bude opisana u delima onih koji ne mogu da je ignorišu.

Čini se da je Demić oslonjen, a možda i ispunjen svojom, kako sam kaže, “separatnom pobedom u Opštem porazu”.

_______________________________________________________

Željko Milanović
DEMASKIRANJE ODSUSTVA VREDNOSTI

U prozi Mirka Demića neretko smo sretali pisce ali i književnost na mestu junaka (Bruno Šulc u romanu Ćilibar, med, oskoruša ili čitav niz pisaca u zbirci pripovedaka Molski akordi). Sa knjigom fluidnog žanrovskog samoodređenja Demić čini, samo na prvi pogled, neočekivani obrt – Desnica, Kiš, Šulc, Gombrovič i Zupan, Selimović, Milka Žicina, Ujević, Dučić i Krleža, podjednako sa svojim razmišljanjima o književnosti i svojim sudbinama, postaju junaci eseja, (p)ogleda i marginalija svedočeći o kobnom susretanju književnosti oslobođene vanumetničkih imperativa i nitkovluka ideologije – one malograđanske ili bilo koje druge, svejedno.

Kao i do sada, Demićeva književnost nastavlja da oblicima u kojima se ostvaruje propituje žanrovske uslovljenosti i da istovremeno obogaćuje žanrovske potencijale dajući im nove sadržaje i uspostavljajući nove odnose između raznorodne građe. Šta su u Demićevoj knjizi Pod otrovnim plaštom eseji, (p)ogledi i marginalije – koji od raznolikih tekstova ove knjige pripadaju ovim vrstama? Hibridni oblik kojem teže njegovi tekstovi se ne zaustavlja u svojoj pojedinačnoj zaokruženosti već svoje potpuno značenje dobija tek u okvirima knjige kao celine kojoj autopoetičko postaje primarno u krajnjim ishodima razumevanja. Žanrovsko samoodređenje nema za svrhu da omeđi pretpostavljena značenja već da zamagli značenje ove knjige kao iskrene i u dugom vremenskom periodu samoposmatrane, građene i ostvarivane poetike (knjiga sadrži tekstove nastajale u periodu 2000-2010). Ako su Trezvenjaci na pijanoj lađi iz perspektive autora smatrani „srpsko-hrvatskim romanom“, knjiga Pod otrovnim plaštom se može čitati kao roman svetske književnosti u kome su junaci Desnica, Kiš, Šulc, Gombrovič, kao glavni akteri, novootkriveni i promišljeni ključni pojmovi njihovih poetika, dakle i sama književnost koju zagovara autor.

Pod otrovnim plaštom se nalazimo od samog početka knjige, od trenutka kad Herakle upućuje Zevsu svoje pitanje: „O, veliki Zevse, u kojoj li sam zemlji?“ Ovo pitanje nije izraz očaja već protesta koji se tiče i naše sadašnjosti. Mnogima je poznata česta promena načina na koji se imenovanjem Balkana i njegovih država osmišljava i preusmerava sudbina njihovih stanovnika, ali Heraklovo pitanje beleži i iskustvo lutanja iz koga se piše, kao što je to bio slučaj i u prethodnim Demićevim knjigama. Demić iznova problematizuje iskustvo granice da bi sebe i nas odvratio od pomisli da je smirenje moguće – mir koji mitski Herakle dostiže je ograničenog trajanja, a književnost ostaje da traje ispod Heraklove kože.

U završnom poglavlju knjige („Vade mecum“) Demić kaže da mu se legenda o Heraklu učinila posebno podesnom za poređenje sa književnim zanatom. Zaista, Herakle u svađi sa bogovima i vladarima, pred zadacima koji izgledaju nemogući, ali sa maslinovom batinom i mudrošću uspeva da zadobije milost i onih bogova koji mu nisu naklonjeni. Analogija između književnosti i Heraklove sudbine je sprovedena dosledno u Demićevoj knjizi ali nam ostavlja prostor da je i sami razvijamo nakon čitanja ove, nadasve, poetički hrabre, uzbudljive i ubedljive knjige. Mit o Heraklu, u svojim mnogobrojnim varijacijama, beleži da su zajednice širom Mediterana želele ovog junaka da prisvoje za sebe – pisci o kojima piše Demić dele sličnu sudbinu (naročito Desnica) ali ima i onih koji bi da se dodvore svima (videti tekst „Ogledanje kovač(nice) u zrcalu“); Heraklu je bilo teško da sluša svog učitelja – možda baš u otporu svakom gotovom receptu i počinje trajni sukob pisca sa svetom; kralj Euristej, kao šesti od dvanaest zadataka, od Herakla traži da počisti Augijeve štale a kad vidi da je ovaj i to učinio uz pomoć iskopanog kanala, to delo i ne računa kao poduhvat – da li svaki ispunjeni zadatak književnosti neizbežno vodi ka novim zahtevima, da li se izvršavanjem zadataka neizbežno uništava i sopstveno delo?; na svom putu Herakle se obračunava sa divom Ajantom koji crpe svoju snagu iz dodira sa zemljom – kakvu poetiku Ajant zagovara?; kralj Euristej (u Demićevoj knjizi nije zaslužio da bude pomenut možda i zato što se skriva iza bezbrojnih imena koje se pišu velikim početnim slovom i označavaju zamišljene pojmove) smišlja sve teže zadatke a kad ih Herakle ispuni i dođe na dvor sa trofejima, nesrećni kralj beži u svoje podzemno skrovište – možda je upravo pitanje ko igra ulogu onog ko postavlja zadatke pred književnost, iako ne eksplicitno predstavljeno, ključno pitanje knjige. Heraklova apoteoza jedino ima smisla ako postane preduslov detronizacije – nije li svaki književni obred smislen ako je praćen ironijom? I, da ne zaboravimo, Herakla uništava ženina ljubomora uz sadejstvo otrova koji mu je koristio da se domogne slave – taština spisateljska je neizmerna jer se višestruko umnožava i parazitira na svakom delu vrednom pažnje.

Na početku i kraju otrovnog plašta nalaze se tekstovi izbeglice iz romana Ćilibar, med, oskoruša. Demić sam kaže da je prvi od njih izostavio iz romana zbog njegovih „esejističkih pretenzija“. Proterani iz romana, ovi tekstovi kao da imaju nameru da sakriju kako se u knjizi otvorenih esejističkih pretenzija razvija pripovedna nit oko Demićevog iskustva čitanja života i poetike drugih pisaca, kako on kaže, njegovih duhovnih očeva kojima je i on otac. „Heraklovi šmrkovi“ i „Augijeve štale“, dve celine knjige, okupljaju tekstove kojima nije dovoljno da se uzaludno istroše u istoriji književnosti već da otkrivanjem do sada neuočenih veza i poetičkih dominanti Demićevih pisaca, govore i o aktuelnoj književnoj sceni i samom autorovom shvatanju književnosti. Ako „šmrkovi“ predstavljaju sredstva, „štale“ su prostor koji se neprekidno mora održavati čistim, čistim i od insistiranja na moralnom čistunstvu širom zatvorenih očiju. Ako su „šmrkovi“, taj modernizovani segment mita, pružili uvid u književnost koja tokom 20. veka neguje osporavalački i buntovnički žar i duboko neslaganje sa postojećom estetikom (Desnica), interes za čudo i dokument da bi se potvrdila vrednost i autentičnost (Kiš), nesigurnost koja rađa poetiku udružena sa pobunom protiv autoriteta (Selimović), anticipirane odgovore „narudžbinarskoj književnosti“ (M. Žicina), umetnost koja operiše u premoralnim dubinama (Šulc), idejnu nepristojnost koja je umetnički plodotvorna i neobuhvatljiva (Gombrovič), požudu, bes, bunt i mahnitost iza kojih se nalazi očajanje (Zupan), onda „štale“ svedoče o uzaludnosti njihovih napora (setimo se da Euristej Heraklu čišćenje i ne priznaje kao herojsko delo). Drugi deo Demićeve knjige iskoračuje iz istorije književnosti jer zna da bi ostajanjem u njoj mogao svoj govor da petrificira – zato govori o sada i ovde. Kroz čitavu knjigu su rasuti tragovi sadašnjice. U „Heraklovim šmrkovima“ je diskretnije prisutno (zagovornici „lepo ispričane priče“ i danas uznemireni Desnicom; slava, privilegije i Akademija kao motiv koji nema M. Žicina; Gombrovič koji i danas čara…), ali u „Augijevim štalama“ Demić vrlo precizno anatomizira svoju poziciju u književnosti danas kao i poziciju sadašnjih književnih napetosti u svojoj književnosti (estetsko i etičko se povlače pred ideološkim ili nacionalnim, individualna zasluga se pripisuje nacionalnoj; književnu pripadnost bi morali da diktiraju srodnost i senzibilitet; provala osrednjosti kao modernog oblika varvarstva; književnost kao zadovoljenje nekrofilske gladi; stvarnost koja priziva demonizam malog čoveka; glupost trajno određuje književne megalomane…).

Demić uvek pruža drugačije i plodotvornije uvide u književna dela 20. veka koja nam se lako mogu zgaditi nadobudnim tumačenjima. U čudesnom dijalogu o književnosti u kome učestvuju Desnica i Kiš svojim iskazima o poetici, uloga osobe koja intervjuiše pripada jedino Mirku Demiću. Prateći Desnicu i Kiša od njihovog rođenja, od „ambigviteta porekla“ i „uznemirujućih različitosti“, preko ratničkog porekla, interesovanja za muziku u mladosti i uticaja muzike na njihovu književnost, odnosa prema fantaziji, formi, načinu na koji se stvara, stilu, poetici, lenjosti, banalnosti, sumnji, pušenju… razotkriva se veliki broj tačaka podudarnosti između ove dvojice autora. Da li je preterano tvrditi da Demić koji sve to otkriva i sam deli njihovu usamljenost u književnosti?

Demićevom proznom stvaralaštvu je bila neophodna ovakva knjiga koja na ubedljiv način predstavlja koordinate među kojima se ostvaruje njegova poetika podjednako koliko je bila potrebna našoj književnosti da bi nam ukazala da bez izmene entuzijazma i zgađenosti nad književnošću i svemu onom što se nalazi u njenoj blizini ne može da nastane atmosfera u kojoj nastaju trajno vredna dela – rat vođen u ideološkim rovovima sa zastavama bilo koje boje je loše sakrivena želja da se očuva postojeće stanje u kome, kako kaže sam Mirko Demić, zakleto (ne)pripadanje predstavlja masku nedostatka vrednosti.

_______________________________________________________

Goran Dakić
HERAKLOVI ŠMRKOVI I AUGIJEVE ŠTALE

Legenda o Heraklu predstavlja „tačku oslonca“ eseja, (p)ogleda i marginalija Mirka Demića koji su objedinjeni u knjizi „Pod otrovnim plaštom“ i koja predstavlja jedan od retkih, ali preko potrebnih pokušaja „spasavanja olupina onih lađa koje su nedovoljno uočljive oficijelnim radarima ili su razbijene udarima o podvodne hridi ravnodušnosti“.

Reč je, naime, o knjizi koja je u neprekidnom dijalogu sa Desničinom poetikom polemičnog u umetnosti i koja predstavlja paradigmu onoga što bismo mogli nazvati obdukcijom „lešina takozvanog književnog života“. Stoga je više nego neophodno ukazati na eseje „Polemičnost Vladana Desnice“, „Pripadati svom nepripadanju“ i „Fuš-note“. U prvom od njih, „Polemičnost Vladana Desnice“, Demić ukazuje na ideološku presu komunističkog sistema koja decenijama nije dozvoljavala štampanje Desničinih „Progutanih polemika“ u kojima autor odgovara na mnogobrojne, u većini slučajeva neliterarne diskvalifikacije najgore vrste. Ta vrsta subverzivnog delovanja trajala je sve do prvih godina 21. veka, kada su „Progutane polemike“ konačno i objavljene, iako se čini da je Desničino polemično delo i dalje predmet nerazumne nezainteresovanosti.

U eseju „Pripadati svom nepripadanju“ Demić govori o sve aktuelnijem problemu identiteta, koji, manje ili više, postaje i jedno od osnovnih težišta postmoderne književnosti. Dijagnoza prema kojoj živimo „u okruženju u kojem estetska i etička funkcija umetnosti sistematski ustupa mesto onoj ideološkoj ili nacionalnoj“ nije tek opšte mesto, već potreba da se preispita mesto u sistemu umetnosti koja je, setimo li se Getea, anacionalna. Primeri Gombroviča, Nabokova, Borhesa ili, pak, Eliota, najbolje dokazuju da svaka pripadnost podrazumeva tradiciju, koja, sa druge strane, ne mora nužno biti (i) nacionalna.

Naposletku – marginalije „Fuš-note“. I „u njima“, između ostalog, Krleža, Lasić i Kovač sa šovinističkim izjavama i neliterarnim tvrdnjama, koje Demić podvrgava sudu zdravog razuma, uz neophodnu dozu ironije i sarkazma. I vredno svedočanstvo u kojem nas Demić podseća da je jedan žiri jednom zapisao da je knjiga „Igra anđela mnogostruko korespodentna sa Kočićevim delom u celini, u sferi odnosa prema srpskoj istoriji, te u sferi brige o lepoti kazivanja i dubini promišljanja onoga o čemu se pripoveda“… Lepota je, kažu, u oku posmatrača. Kod nas i ćoravi traže takvo „pravo“. U tome je, naime, problem.