Категорија: Критике

(Ватра приче Мирка Демића)

У генерацији савремених крајишких писаца, или српских писаца из Хрватске, снагом своје приповједачке умјетности издвојио се Мирко Демић (Горњи Класнић, Глина, 1964. године) који се по основним крактеристикама до сада објављених дјела убраја у типичне представнике генерације посмодерниста, иако суд о томе никако није једноставан, и нимало једнозначан, увијек је на испиту, и међу отвореним непознаницама.

Окaрактерисан као аутор који по примјени иновативних идеја спада у најрадикалније крајишке књижевнике (Д. Иванић), Демић од глобалних до парцијалних модела „разара“ структуру „класичког“ прозног дискурса, тежећи да фантастиком и епизодношћу отвори нову могућност виђења свијета и дјела као самог по себи довољног.Рукописи Мирка Демића, како су то већ констатовали многи аутори/читаоци, обиљежени су значајем цитатности, као и есјистичким, поетским и аутобиографским елементима, при чему дјело, у извјесној мјери, постаје „необична“, ненаративна материја, у којој немогућност јасног одређења текста успоставља корелативни однос са вјечном полемиком, смрћу и онтолошким наслагама људског духа.
Сажетост у језику и испрекиданост говора, у неким јединицама мјестимично сведеног готово на замуцкивање, одсликава све антагонизме између оног што се жељело казати и коначно казаног, онај међупростор у који је смјештена осебујност приче, њена цјеловитост и пуноћа.
Само усмјерење које је роман добио још од епохе реализма, када је кренуо у обиљежавање што вјеродостојнијег обликовања свакидашњице, по законитостима вјечних промјена, неминовно је довело до све наглашеније документарности. Читаоцу се, дакле, готово и не оставља могућност да установи/успостави разлику између документарног и фикционалног, између историјских чињеница и пишчеве имагинације. Хомогеност ова два поступка нарушава се тек правилно одмјереним и равномјерним литерарним иступима који се користи за расправу о широком кругу тема, од егистенцијане суштине, до проблема текста и писања, односно приповиједања, чиме се дјело лишава хронолошке сувопарности.
Причање, односно приповиједање, означено ватром као суштинским симболом, и причалац/приповједалац, као медијум у чијим се психолошким слојевима таложи наративна маса, уведени су на мјесто централне подлоге са које се рефлектују све елементарне категорије свијета и човјека у њему.
Ево како Демић говори о томе: „Мора да је заредила каква болештина међу људима и стоком, међу речима и реченицама, кад наново треба живу вату приче вадити“. Или: „Да би се ватра приче разгорела, понекад је потребно дувати из пуних плућа. Треба ли подсећати како се некима десило да, при томе издувају властиту душу?“; даље: „Ако постоји ватра приче, она се свакако налази у близини фабуле, но никада није фабула сама“. Карактеристичан је, свакако, и сљедећи примјер: „Мале приче (…) тек су део свлака којег је Велика Прича одбацила у неком од својих честих пресвлачења“.
Отвореност комуникацијског канала на линији аутор – конзумент, у складу са модерном формом и исконском сврхом приповиједања, оставља могућност надградње дјела и проширују њихову интерактивну сарадњу. Писац у тајне рукописа и писања уводи читаоца као саучесника, препуштајући му дио терета и одговорности пред самим собом.
Цијело књижевно дјело Мирка Демића потврђује теорију отворене структуре романа/приче, његовог сталног трансформисања и трајне недовршености.
А ево шта сам аутор кроз сопствену поетику каже: „Нашли смо се у језику који је остао без приче. Креће се, а погледом блуди уназад. Својим изласком из језика, огромна телесина приче оставила је за собом изненађујуће велику пустош. (Преостало нам је једино о њој причати и писати.) Предстоји нам пажљиво истраживати наборе и улегнуће у језику, створена пристиском целулита умирућег свеждера. (Нема ништа изван ње – све је прогутала, остајући, тако, без хране)“.
Можда би се овдје ваљало сјетити херменеутичког колажа деконструкције као поступка различитих читања једног текста, без наде и претпоставке да постоји коначно значење које би након свега могли усвојити, и њему спокојно уснути. Или поструктуралистичког мишљења о језику који престаје да буде огледало стварности, и постаје прозор кроз чију модрину само протиче њена унутрашњост.

Владан Бајчета / Банијски билдунгсроман
Просвјета, Загреб, год. LVIII бр. 172–173. (фебруар 2022), стр. 61–62.

Синиша Бошковић / Роман о свету детињства и успомена
Недељник, Београд, 23. фебруар, стр. 56

Софија Јеловац / Дјеца од Глине
Кораци, Крагујевац, бр. 10-12 (2022), стр. 109-114.

Александар. Б. Лаковић / Завичај од сликовито-емотивног до медитативног
Багдала, Крушевац, бр. 531-532 (2022), стр. 105-108.

Горан Максимовић / Дубинске нити дјетињства
Нови легат, Лесковац, бр. 4 (2022), стр. 67-73.

Александра Дракулић / Удомљавање у причи
Повеља, Краљево, бр. 3 (2021), стр. 117-125.

Слађана Илић / Завичај којег више нема
Вечерње новости, Београд, 19. октобар 2021.

Владан Бајчета
БАНИЈСКИ БИЛДУНГСРОМАН

У мом завичају се дјеци не причају приче како би се успавала, већ се плаше не би ли уснула. Тамо се од страха заспива и од страха буди.

Један од топоса овдашње књижевне историографије, заснован на дуго потврђиваном културно-повијесном искуству, јесте да је српска књижевност у свом битном аспекту књижевност руба. То се односи на чињеницу да су неке од њених најрепрезентативнијих појава настајале на спољашњем појасу од неколико подједнако богатих концентричних кругова, који мапира топографија од Цетиња, преко Врања и Ниша, затим Темишвара, Суботице и Сомбора, све до Трста, Задра, Шибеника и Дубровника, назад до црногорског приморја. На тој трансферзали налази се Банија, конкретније варош Глина, а још уже село Горњи Класнић, родно мјесто Мирка Демића, писца који је те кoординате својим дјелом уписао на поменуту лирерану мапу.

Богатећи своју би(бли)ографију из књиге у књигу све запаженијим насловима и именима угледних књижевних награда (Иво Андрић, Меша Селимовић, Дејан Медаковић), Демић је на последњој страници најновијег дјела Ружа под ледом властити животопис свео на свега неколико реченица, избацивши растући попис до сада публикованог, да би као битно оставио мјесто свог поријекла и увијек закључни податак да од 1995. године живи у Крагујевцу. Те двије наизглед техничке чињенице упућују на далекосежнији утицај историје на пишчеву (стваралачку) биографију: она је метонимија судбине једног специфичног свијета пречанских Срба, њихових породица, читавих села, уопште тог дијела нашег народа у Хрватској. Демићев банијски микрокосмос је оквир у којем се кроз судбину појединца прелама субина колектива са најзападнијих страна његовог гео-културног простирања.

„Роман од прича“, како гласи поднаслов Руже под ледом, придружује се том одређујућом жанровском карактеристиком корпусу оних дјела домаће књижевности, каква репрезентују остварења попут Раних јада Данила Киша, Улоге моје породице у светској револуцији Боре Ћосића, или Гори Морава Драгослава Михаиловића. Ријеч је о фрагментарним романескним реконструкцијама најранијег животног доба – дјетињства, дјечаштва и младости – у којима писци са нијансом хумора и ироније оживљују иницијацијске тренутке властите биографије, затим породичне успомене, личности из најближег окружења, иза чега по правилу допире хука овдашње, одувијек немирне историје. Тако је и Демићева, као и књиге његових поменутих претходника, претежно концентрисана на интимну причу, упркос обиљу литерарно примамљивог материјала које нуди турбулентна прошлост описаног поднебља.

Ипак, историја из ње није искључена, већ је постављена као подлога на којој се исписује хронологија, а потом и особена индивидуална митологија једног одрастања. Двије преломне етапе за зајдницу којој припада главни јунак Руже под ледом, средина двадесетог вијека и његова завршница, мотивисане су дубљим разлозима – самом чињеницом постојања на лиминалном простору – тачки на којој се укрштају сукобљени свијетови. Отуда једна од првих прича под насловом „На раскршћу“ почиње описом онога што народно вјеровање назива сјеновитим мјестом, древним окупљалиштем нечистих сила. „Раскршће је најстрашнија ријеч мог дјетињства“, каже приповједач, и додаје: „Бака нам је говорила да ’на крижању’ живе ’нечисти’ и бацају се цоприје. Да, када нас је плашила, она је раскршће увијек звала – крижањем. На том раскршћу нема ничег доброг, осим што ту можемо да нагазимо“ (20–21). На темељу тог предања надграђен је други слој везан за новију, хришћанску традицију, овога пута вјере у савез са божанским, који се остварује светошћу предака.

Прича „Свети дјед Петар“ илустративна је у сваком поменутом смислу, а првенствено парадигматска за пишчев однос према историјским околностима пресудним за опстанак, односно обескорјењивање припадајућег национа. Ратове, братоубилачку мржњу и сав колоплет зла који их прати проповједач сагледава као стихију незаинтересоване природе, хладне за непрегледне поноре човјекове духовности, која ипак успијева да пронађе излаз из егзистенцијалног пакла и потврди најдубљи, религиозни смисао људске воље за животом:

„Дјед Петар, очев отац, био је светац. Мало ко га је разумио за живота, а још мање када је умро. Нико није знао да је светац. Чак ни ја. Сазнаћу то двадесет пет година послије његове смрти, када су војници бајонетом покушали да му пробију чело на фотографији која је висила на зиду наше куће. Умјесто чела, разбило се стакло на фотографији. Стакло је пукло тако да је око дједове главе описало скоро правилан ореол. […] Прије рата био је чувени марвени трговац. Познавали су га у читавом котару. То је, како изгледа, пресудило да му је неко у црној униформи и самогласником на капи, 1941. године, сачувао главу. Приликом одвођења мушкараца из нашег села на клање у варошку цркву, дао му је времена да побјегне на стражњу страну куће, дуго га дозивајући са пута и дрмусајући капију“ (32–33).

Тако ће и педесет година касније породична кућа бити спашена од физичког уништења давним поштовањем светиње гостопримства, иако је њено огњиште већ било предодређено за гашење: „Нашу кућу без наше помоћи мимоишао је бијес паликућа који су ишли селом и палили редом. Када су ушли у наше двориште, неко међу њима је подвикнуо: – Ову кућу не дирајте. У њој сам био угошћен“ (143). Отуда је Ружа под ледом, упркос националној голготи која се у позадини приче догађа, у првом реду роман о преживјелима, о свима онима који нису завршили у глниској цркви и осталим усташким стратиштима, али су обречени на друго лице страдања свог народа, које је Милош Црњански овјековјечио у Сеобама као његов најтрајнјии усуд. Није случјано стога што Демићев алтер-его, након што ће као младић уписати војну школу, од свог (светог) дједе Петра чује ријечи: „Овим си нам затро кућу“ (33). Опредјељујући се за позив Вука Исаковича, он је допринио својој и породичној судбини потукача без солидног тла под ногама.

Она друга, претежнија страна књиге, посвећена интимистичким трагањима за ишчезлим временом младалачких успомена, најбоља је у тренуцима пишчевих снажнијих лирских узлета. Мада под константним поетским напоном, текст Демићеве књиге није на свим мјестима уједначено онеобичен, нити подједнако естетски дјелотворан. Понекад изгледа као да се писцу чини како понека васкрсла драга слика из прошлости, или несвакидашње заузет угао гледања на њу, сами по себи обезбјеђују умјетничку учинковитост. Ипак је и даље – и тако ће заувјек и остати – особена језичка материја коју писац производи најважније што он читаоцу има да понуди. Један од очекивано интензивнијих тренутака такве врсте јесте опис прве љубави и штета је што у књизи сличних момената није више, односно, што му остатак Руже под ледом није сроднији – што му није стваралачки брижније уподобљен:

„Тада нисам знао да је то један од најљепших распуста под овим небом. Обасјало га је њено насмијано лице, њени зуби који су сијали и кад се чуди, кад је очарана и кад се плаши. Нисам је поштено ни видио, а већ сам био заљубљен у ту дјевојку из далеког града. Чим сам је додирнуо током игре у нашем импровизованом диску, знао сам да је ријеч о неспоразуму. Био сам толико гладан љубави да сам могао да се заљубим у семафор или усамљено дрво. Сјећам се да сам био тако заслијепљен да јој данас ни лице не умијем призвати. Била је неописива, као елементарна непогода, као неочекиван шамар“ (133).

Ово нипошто не значи да је ријеч о усамљеном примјеру, већ да је дјело могло посједовати већу естетску компактност, можда нешто дужи и преданији рад на усаглашавању стилско-језичке филтрације свих садржаја које је писац умјетнички захватио. Изванредне су и са претходним наводом изванредно у сагласју приче као што су „Дубоки сан“ – о дјетиње наивном поимању смрти дуга у игри Николе; или „Гумени стриц“ – о ко зна којој генерацији неконвенционалних љубавника у породици; најзад и наслов „Минђасова митарења“ – о незаобилазном локалном ориђиналу, сеоској луди која својом појавом персонификује хуморни коментар описаног свијета. Све су ове и још многе друге приче врхунски домети ауторовог извјежбаног литерарног писма. Ипак, неријетко остаје утисак да је добра половина записа настала руком вођеном више меланхоличним дахом евокације, него виспреном артистичком разиграношћу, која кад год бљесне обасја текст блиставом умјетничком особеношћу.

Демић је на неколико нивоа Ружу под ледом увезао са традицијом књижевности на матерњем језику. Она је, прије свега, дубоко уроњена у лексички и фразеолошки извор регије коју описује: локални изрази, затим ријетке и старе ријечи пишчевог родног краја, дају живописан колорит Демићевом идиому и чине писца директним сродником (географски) блиских стваралаца попут Бранка Ћопића („упекао звјездан“, „тук на утук“, „граја и стрка“, „ајмо зађевојкати“, „субенаст и неуперен“, „флиснут мокром чарапом“ и сл.) Надаље, Демић је као посвећеник и добар познавалац српске књижевности, нарочито њених најбољих прекодринских изданака, своје дјело сасвим сигурно интенционално, а крајње дискретно и стога умјетнички деликатно, накалемио на остварења попут Зимског љетовања Владана Деснице, или Вепровог срца Драга Кекановића. Уводећи у једној од прича гротескну слику свиње која у натуралној бесловесности немилосрдно физички сатире човјека, он је од својих претходника преузео један очито регионално устаљен симбол земаљске угрожености и пропадљивости, на исти или сличан начин присутан код поменутих писаца. Најзад, Демић се у најширем контексту националне литературе потврдио као аутор изразито самосвјестан у погледу властите позиције на мапи описаној на почетку овог текста који, препоручујући Ружу под ледом на читање, посвједочује да српска књижевност, упркос свим изазовима, још увијек проналази живе подстицаје и даје добре резултате и ван граница матичне државе.

Синиша Бошковић
РОМАН О СВЕТУ ДЕТИЊСТВА И УСПОМЕНА

„Ружа под ледом“ аутобиографски је роман Мирка Демића у издању Лагуне који садржи педесет прича уоквирених уводном Легендом о ружи под ледом и симболично објашњава долазак предака на ново станиште где се рачвају путеви. Демић је успео да нам приближи свој завичај и људе са којима, из странице у страницу, откривамо да имамо све више сличности. Од рођења, живот приповедача креће се по самој ивици провалије: „Од првог корака сам се разболио од недостатка ваздуха, а можда и од туге.“ Његово драматично одрастање на непосредан начин одсликава колективни усуд мештана Класнића Горњег: „Небитне утакмице добијамо, а оне најважније губимо несмотрено и расијано, па поразе проглашавамо победама и наклоности видимо тамо гдје их нема.“

Реч раскршће приповедач сматра најстрашнијом речи из детињства, „мјесто укрштања злих погледа и окупљања нечистих сила“. Ликови у роману од раног детињства суочени су са суровошћу и смрћу, и у том понору покушавају да пронађу смисао. Дечак у окриљу своје породице стиче прва животна искуства и изграђује специфичан свет на основу тих сазнања. Свако од укућана упознаје га с овим и оним светом, вером и празноверјем. Један од сликовитијих примера проналазимо у причи Дубок сан, у којој је на поетичан начин представљена детиња представа смрти као дубоког сна која се развија у дечаку под утицајем прича његових рођака.

Сводећи са собом последње рачуне, јунаци романа не узмичу пред смрћу, то су људи који умиру усправно, као прадеда Михајло у причи Усправно умирање. Они увек ходају руку подруку са смрћу, јер ако неко застане у ходу, смрт је спремна да га придржи и душу му пренесе преко небеских провалија. Ниједан се не одликује јунаштвом у рату, њихов одлучан јуриш одиграва се у миру, у бици достојанствености и честитости.

Најзначајнија особа приповедачевог детињства је мајка и она заузима централно место у роману. Мати је присутна у више различитих временских равни, од којих су најупечатљивије Мајка земља и немирни курјуци, кад је била девојчица са црно-беле фотографије „са двије исплетене кике које падају по бијелој кошуљи“, ни не сањајући да ће бити његова мајка, и на крају романа Одумирање пупчаника, када је отишла: „Са собом си повела и моје детињство које браним непоузданим сјећањем. Док је њега – биће и тебе!“ Мајка је ослонац, она обасипа љубављу, али и формира границе дечаковог света, учи га да разликује добро и зло, слободу од забрањеног.

„Ружа под ледом“ је уточиште и спас од заборава. Чак и сурова, подстиче на разумевање сложености људског бића и стварности која је око њега. То је човек чије лице препознајемо с оне стране леда, који нам је близак.

Софија Јеловац
ДЈЕЦА ОД  ГЛИНЕ

Кад год нестане нечег од тог трога: Божијих суза, прашине или сунца – људи умиру.[1]

На раздјелници свијетла и таме, трагач за изгубљеним сном, аутор овог романа од прича, довољно храбар да, као и у претходним књижевним остварењима, погледа ништавилу у очи, а опет човјечански нејак, те у таквом лавиринту игроказа дрхти пред љепотом избора. Стога је и ова Ружа, ово аутентично биће под ледом, бесмртно цвјетајућа пишчева патња и бол за животом као таквим. Ћутања из Горе распричала су се у новом роману Мирка Демића, који препознатљивим, авангардним књижевним стилом и узнемирујућом поетиком, доводи у питање сваки овјештали компромис,  протезу, помагало за живот. Тако и ови, посвећено одабрани записи, романескно увезани у особит умјетнички вијенац, искачу из уобичајеног наративног клишеа, и свједоче дубоку драму људског постојања и исконске упитаности. Пишчеве, али и читаочеве. Јер сва та „бјежања из туђег у туђе“, кроз која нас аутор у својим књигама враћа себи самима, наводила су на ову, „балчаком опасне сабље“, откривену ружу у пупољку.

Сваки вјешто одабрани завичајни раритет, попут „наврбабиног српа“, „мајчине фотографије“, „уклетог раскршћа“, „покиданих крављих ланаца“, „циганског казана“, „ивера и кладе“, „маћехе без лица“, „Раденске са три срца“ и бројних других, слути по једну душевну жетву, којом аутор распирује старе ватре чаробног естетског тројца, умјетника у дјелу, дјела у реципијенту. Огољеност и искреност стваралачке уобразиље подражава један посве другачији естетски миље, који захваљујући снажним експресионистичким и надреалистичким обојеностима, избјегава замке савременог стерилног казивања, јер без тих паганских пикантерија из прве руке, умјетничка жетва не може постати озбиљно духовно ходочашће.

Захваљујући префињеном списатељском сензибилитету, који гради кроз магијски однос према збиљи, аутор на маестралан начин не преза од коначне искрености, доводећи на тај начин казивано до свршетка, до своје слике и прилике, а да то опет не поприми обрисе сензационализма. Напротив, цијела Ружа нам се представља као аналогија времена у времену, човјека у човјеку.

Једна оваква перцепција времена и простора могућа је само кроз човјека као страдално биће. Биће које је у сваком тренутку једнако приправно за љепоту и анархију, за живот и умирање, за смијех и сузе. А гдје осебујнији и типичнији миље за овакву животну пасторалу можемо наћи, до у породици.Тако су личности, уткане у ову романескну цјелину, актери једног великог игроказа, чију фаталност дугујемо сваком играчу понаособ. Стога је сваки Демићев лик довољно и трагичан и комичан, и њежан и груб, и разуман и луд, како би одговорио великој сцени „усправног умирања“. Све то није било једноставно представити и испричати без ноте бурлескног, која   демистификује људску немоћ, таштину, патњу. Аутор је на тај начин додатно оживотворио своја казивања и мајсторски заголицао читаочеву знатижељу, приправну на радост тамо гдје се очекују сузе, и обратно. Све ово указује на ту чаробну, исцјелитељску моћ књижевноумјетничког, да са плећа своје дјеце одагна оно што је живот натоварио, а што „ни коњ не би повукао“.

Као и у претходним књижевним остварењима, умјетнички брус свеприсутној патњи и страдањима исклесао је нови лик, осјенчен благом иронијом, озвучен завичајном нотом, окрилаћен будућим неизвјесностима. Стога ова породична сага, баш као и ружа засађена мајчином руком, свједочи како се историја може читати унатрашке. Од садашњег тренутка, који је увијек и будући, ка оном који се већ десио, ка дјетињству свих дјетињстава, ка почетку кога нема. На тој граници „између сна и буђења“ нема мјеста доколици и носталгији, колико свеприсутној интенцији да сваки пут, из записа у запис, дотакнемо то „ледено оканце“, из кога ће напупити нова чежња.

Иако је свака прича свијет за себе, “Успављивање пророчанством“ био би њихов заједнички поднаслов, јер осјењава перманентну пишчеву намјеру, која из записа у запис свједочи неисцрпно богат антрополошки мозаик, који је у прологу сваког следећег умјетничког казивања. Стога са посебним уживањем читамо исповијести, које као есенцијални путокази и реминисценције непатвореног живота, у свом обиљу љепоте и туге, наивности и убјеђења, најдубљих страхова и изневјерених очекивања, воде у обећану земљу, у којој се само „камењем и праћком“ приче можемо заштитити од „маћехе која се прокрупњала до џиновских размјера“. Оне су понајмање пуке успомене из дјетињства, колико су катарзични мач који „расијеца вријеме“, попут старог часовника на зиду собе поштаревог сина. А расијеца управо магновење виртуалне збиље у којој данас живимо, „нараслог цепелина“ који нас окружује, и коме се можемо супротставити само „Минђасовим“, донкихотовским маниром.

Свака Демићева прича креће лежерно, баш онако како једна прича и треба да почне. Њен повод је уобичајен, животни, баш као и у сваке друге из споменара наших претходних живота. И таман када нам се учини да смо лијепо ушушкани пред очекиваним епилогом, писац направи тај изванредни књижевноумјетнички епохе свега подразумијеваног и тривијалног, радикални заокрет ка суштини реченог, поентирајући у самој завршници дубоко рефлексивним запажањем, које читаоца помјера из претходне лежерности, и враћа на почетак. Овај списатељски маневар на малом простору, стилистички украшен до перфекције, свједочи и потврђује једно невјероватно јаство и културу језика, којом виртоузи књижевног пера, као што је Демић, реченом удахну живот мимо сваког унапријед одређеног концепта. Овакав књижевноумјетнички стил омогућава реченом да се у старту осмјели, покаже у пуном феноменолошком сјају, и похита у сусрет читаоцу, превазилазећи оквире појединачног искуства.

Тако ови кратки записи из породичне хронике пркосе сваком упоришту и уопштавању, чувајући љепоту завичајне чежње, која увијек изнова открива свијет у свом његовом пијанству, болу, непредвиђености. Стога је свака нова прича, као следећа епизода противљења буђењу, истовремено подсјећање на ону актуелну тачку на којој стојимо, а са које „пуца видик на непрегледну пустолину људског заборава“. Све ово не би било могуће без потпуног синестезијског доживљаја, којим писац испреда своје дубоко интимне рефлексије, а које код читаоца побуђују аналогна осјећања и немире. Док богобојажљиво ослушкује глас мајке која започиње пјесму на другачији начин од осталих жена, аутор том „вибрирајућом нити која испушта сјетан тон“ развезује и прекида и наше пупчанике, побуђујући успаване стрепње, откопавајући запретане трагове. Дјечачка брига и маштовитост иду и корак даље, па спашавају оца који се попут паука и јунака из стрипова спушта низ зид. Гротескност доживљеног и „виђеног“  истовремено, своју кулминацију остварује пред Николиним „дубоким сном“. Свечани доживљај одра на коме лежи другар  Никола, а који знатижељни дјечак перципира као „отворени сандук прекривен прозирном бијелом копреном која се лелуја на повјетарцу који је долазио кроз отворен прозор…око његове главе и по бијелој кошуљи поређане јабуке, банане и наранче“[2], постаје и привлачна трпеза. Пред недореченим призором, до тада невиђеним, отима се искрено признање: „Никад толико воћа нисам видио на једном мјесту. Завидио сам Николином рају.“[3] Одсуство и далекост сваке логике, пред необичном сликом са којом се мали јунак суочио гледајући у одар преминулог другара, пророчки су трасирали све његове будуће упитаности, које се никада нису задовољиле неким смисленим одговором, увијек приправне за ту последњу и највећу могућност. Те упитаности обиљежиле су и његов књижевни рад, умјетнички стил, философско-естетску поруку коју оставља у креираном.

Стога не чуди што свака, наизглед лежерна прича из породичног споменара, узнемирава на свој начин, огољава живот до најмањих детаља, раскринкава сваку претпостављену промисао, сигурну луку, рецепт за срећу. И као што је „сваком оцу суђено да закасни у трку за кћерком која се одлучила за удају“,[4] тако је и наш аутор научио да закасни свугдје гдје је могао да прекине увијек исти маскенбал, под чијим плаштом се играмо људи. Та покладска навика из раних дјечачких дана постала је мантра, са којом се упустио у чудесни свијет књижевног стварања, „упркос свему“.

Архетипске, симболичке слике дјетињства, којима аутор усмјерава ток романа, кроз перманентну испреплетаност митолошког и реалног, употпуњене су сензибилним тренуцима, који су посебна со овим записима. Рекло би се да управо они дају ту особиту романескност испричаном. Дубока и снажна осјећања код читаоца побуђују записи посвећени мајци. Ови осврти никога не остављају равнодушним зато што не остају на разини сентименталног и емотивног, већ кроз једну онтолошку упитаност предочавају дубоко интимни, идентитетски однос. Тако аутор мајку посматра из више временских перспектива. Из времена када је она била само дјевојче са црно-бијеле фотографије, када је била сасвим равнодушна за његове „заслуге“, и није сањала да ће бити баш његова мајка. Из времена када је мајка „подупирала“ све оне који су га вољели и „умањивала сваку мрзост“, а он проживљавао дубоку драму њеног умирања. И коначно, из садашње перспективе, када је мајка отишла, а он „бјежи и узмиче“. Иако аутор ово узмицање оправдава недостатком „мјеста“ које се може мјерити близином или удаљеношћу од мајке која више није ту, чудесно нам се открива сазнање да је то мјесто управо ова књига.

Боје у везу завичајног гоблена писац је употпунио брижљиво одабраним семантичким ексклузивитетима, које с времена на вријеме као цвијет заодјене на ревер својих прича. Уз помоћ таквих језичких украса, као што је израз „зађевојкати“ умјесто „запјевати“, води нас до „саме ивице метафоричности“, ивице на којој се ствар самооткрива у пуном свијетлу. За овај трик су мјештани Горњег Класнића, Петрове Горе и цијеле Баније врло добро знали, слутећи како се цијели живот у једном тренутку може претворити у велику метафору. Стојећи стално на тој ивици, знали су за трик у коме „дјечак може бити краљ“, а дјед Петар постати свети дјед Петар. Стога су сви они заједно јунаци приче у којој нема главних и споредних ликова, приче која се увијек изнова исписује, баш као што је и Петровачка цеста пјесма која се понавља.

„Ружа под ледом“ превазилази границе аутобиографског казивања, чији би циљ био испоставити читаоцу један континуитет властитог постојања. Напротив, она је сва саткана од релација и обзира, од карактера који аутентично и вјерно доприносе незабораву историјског, културног и духовног бића једног народа, који је на прелазу два миленијума морао да напусти своја огњишта и потражи неку своју залеђену ружу, „испод које ће све опарано изнова исплести“[5]. Она је роман-есеј који своју изузетност дугује другом и другачијем, коме је аутор дао предност, јер је разлика у „хиљаду ријечи“, а истост у осмијеху који је „способан да заврти читаву васиону“[6].

---

[1] Мирко Демић, Ружа под ледом, СКД „Просвјета“, Загреб, 2021, стр. 81.

[2] Исто, стр. 93.

[3] Исто, стр. 93.

[4] Исто, стр. 109.

[5] Исто, стр. 142.

[6] Исто, стр. 137.

Александар Б. Лаковић
ЗАВИЧАЈ ОД СЛИКОВИТО-ЕМОТИВНОГ ДО МЕДИТАТИВНОГ

Књижевник Мирко Демић објавио је своју дванаесту прозну књигу у издању Српског књижевног друштва “Просвјета”. Реч је о аутобиографском роману у причама, симболичног имена, Ружа под ледом у којем се писац враћа у завичај. Овом приликом у доба свог детињства и ране младости, и то кроз легенде и предања на почетку романа (на пример кроз предање о “ружи под ледом” – месту предачког станишта). Али и кроз горку оскудицу, немаштину и колективно осећање угрожености и запостављености, откривајући нам усуд и удес српског живља у Хрватској, и у рубним просторима, уопште, који се нису побољшали ни данас. Напротив.

Оно што је новина у Демићевој прози дешава се, пре свега, на плану дискурса. Наиме, емоције и сећања из памћења дечака, што је очекивано и оправдано, делимично су разудили доминацију његовог есејизованог књижевног стила, што је досадашњи знак препознавања Демићевог стваралачког језика и писма. Пример складне симбиозе пишчевог есејизованог стила и тихо-кључалог емотивног набоја, јесте, нарочито у ликовима деде и мајке, као симбола својеврсне заштите и одбране, од свега што појединца може угрозити. Пример за то јесте мајчина рука као свемоћна и наднаравна заштита. Али и као успомена на фотографији, што је довољно за одбрану од потенцијалне опасности.

Посебан значај наведене микстуре емотивног и есејизованог (читај медитативног) огледа се у томе што је та усклађена умреженост омогућила писцу Демићу да вешто поентира на крају сваке приче. И, на тај начин, даје причама, и оним најкраћим, додатне неочекиване и општеважеће категорије. Од емоција до медитација. И до метатекстуалних конотација. Што је и раније уочена особина Демићевог књижевног израза.

Осим тога, и кратке приче у овом роману комуницирају међусобно и у стању су да се преливају из приче у причу током читавог романа, јер су из истог или блиског временског и просторног порекла. Шта више, поједине приче из романа у причама Ружа под ледом учестало успостављају контакт и са неким од ранијих Демићев романа, као што то чини, већ нам познат, Лешо Самоук из романа Ћутања из Горе. Таква узајамна значењска ситуираност унутар Демићевих романа јесте посебан квалитет његовог стваралачког поступка. Наиме, Демићеве семантичке реке и приче, овом приликом и сликовита и домишљена сећања, све се више гранају, разливају и преливају, али и радо прихватају таласе, слике и значења нових и старих притока, стварајући необично широку делту сваког од Демићевих романа и прича. Значењске спојнице тачније својеврсне преливнице су, готово, на сваком таласу и жалу, било да је у питању асоцијација, ерудиција, историја, сећање, антиципација, тренутна импресија или неки догађај пишчевог датума и порекла. На тај начин, Демићеви романи, па и Ружа под ледом, личе на море, у којем је основни ток приче из реалног света толико домишљен, есејизован, семантички доврхуњен, искуствено и емотивно проверен, а повремено иронично немилосрдно обојен – додуше потпуно оправдано.

Оваквим поступком писац превазилази још две очекиване ситуираности. Пре свега, писац није себи дозволио да његова топла сећања на догодовштине и збивања из детињства и ране младости не склизну ка очекиваној, али претећој патетици, већ доживљавају својеврстан преображај у уметнички књижевни чин. Такав је пример чин и процес смрти мајке у причи “Одумирање пупчаника”: “Умирала си у мени, а била жива, тамо у завичају. Све до данас то умирање, тај бол, нисам умио да испричам нити да га опишем. Тих касних осамдесетих година прошлог вијека умирала си у мени, у Београду, а живјела тамо, у завичају. Да ли сам и ја умирао у теби, мајко?”

Осим тога, спојем емоција и медитација, писац сведочи да се сви аутобиографски оријентири, колико год деловали као некњижевна грађа, уколико се последичне емоције доврхуне асоцијацијама и медитацијама са дистанце, могу постати прави завидан књижевни текст.

Осим тога, потребно је прозвати још једну особеност Демићеве прозе, као што је и у роману у причама Ружа под ледом, а која се огледа у још једном значају и доживљају његове прозе као правог етнопсихолошког текста у књижевној форми, овом приликом на територију Баније, у завршноj трећини двадесетог века. Шта више, Демићеве горке или меланхоличне успомене, са сигурношћу се може рећи, да су глагољивије и значењски богатије више од било каквог статистичког, социолошког и психолошког, нарочито економског и филозофског истраживања, која се, иначе, још нису ни десила.

Са друге стране, књижевник Демић је успео да нам приближи и овековреми свој завичај и људе у њему, са којима, из дана у дан, проналазимо све више сличности. И карактерно и историјски заједнички и блиски. Са којима се препознајемо и једначимо.

Дакле, писац се, ни овом пригодом – у аутобиографском роману у причама Ружа под ледом, није лишио митопоетизованог садржаја на сеоским окупљањима у виду обреда и ритуала, где се не само евоцирала и прошлост, него се посебно ценио смисао за семантичко продубљивање и одгонетање свакодневних догодовштина.

И сама синтагма Ружа под ледом, симболично објашњава долазак предака и одабир за њихово ново станиште на осамљеном месту, на рачвању путева.

И на крају, нужно је рећи, да је и својим најновијим романом у причама Ружа под ледом писац Мирко Демић посведочио да је “одређен oгњиштем и рoдним тлoм, / из кoјег је израстао, / каo и прoстoрoм / у кoјем су хиљадама гoдина / живели његoви атoми”, како је и Алек Вукадиновић, у једној песми, објаснио своју људску и песничку завичајност.

Александра Дракулић
УДОМЉАВАЊЕ У ПРИЧИ

Верујем да једино што од људи остаје јесу приче
и зато ми је нарочито стало до ове, по којој ћете ме памтити.
„Ружа под ледом”, Мирко Демић

„Роман од прича“ Ружа под ледом Мирка Демићасвојом темом, садржајем и специфичним жанровским дефинисањем од стране самог аутора повезан је с ауторовим петокњижјем које је посвећено животу његових сународника из Хрватске. Пошто и дела из петокњижја нису настала хронолошким редом, те је уводни део петокњижја „Причања из Горе“ најкасније настао, овај роман, по тренутку настанка постскриптум петокњижја, по тематици коју обухвата, почевши од легенде о доласку приповедачевих предака на просторе Баније, која долази до нас из „мрака вијекова“, могао би се истовремено сматрати и прологом петокњижја. Ово поигравање редоследом у стваралаштву Мирка Демића није нимало случајно и упућује на цикличност људских судбина и неразмрсиву испреплетеност и неразазнатљивост почетка и краја. Чини се да се тек на крају разазнају праве димензије и значај почетка. „Роман од прича“ најнеутралније је жанровско одређење ако имамо у виду да су му претходилa следећа одређења романа из петокњижја: concerto grosso, српско-хрватски роман, (етно)роман(ијада), комедија бурлескне бесмислености и фантазмагорија. Конвенционалније жанровско одређење овога романа сугерише и једноставнију и уједначенију композицију дела и у први план ставља причу не само као композициону окосницу романа него и као његовог главног јунака. Овај роман с романима из петокњижја повезује и његово морфолошко богатство које чине мит, легенда, предање, балада, пророчанство, слово, речник, коментар, питалица, тужбалица, афоризам, наук…

Роман „Ружа под ледом“ садржи педесет прича уоквирених причом о ружи под ледом. Оквирна прича је чест приповедни елеменат Демићеве прозе који ни овај пут није изневерен. Легенда о ружи под ледом у своје окриље окупља приче о одрастању једног дечака и главним ликовима тог одрастања, повезујући их у романескну целину. Свака прича независна је у тематском и композиционом смислу и, уз легенду која их уоквирује, повезана је искуством приповедача који расте од прича и у причама и приповедајући постаје чувар својих предака, обездомљених рођака и сународника, чију је постојбину заљуљао недавни земљотрес „лако као празну кољевку“, управо причањем о њима. „Густином поетског неријетко сам заклањао живот“, каже приповедач, који приповедајући овај роман, из приче у причу, сведочи да и приповеда онако како је живео: индивидуално и универзално преплићу се у густом поетском ткању, али се чини да се сама прича толико брзо испреда и смешта јунаке у један универзални контекст и пре него што су биолошки завршене њихове појединачне судбине. Тој динамици доприноси и комбиновање различитих перспектива из којих се приповеда, комбиновање делова који су исприповедани из перспективе дечака и делова који углавном на крају приче у виду кометара даје одрасли приповедач обогаћен сазнањима каснијих догађаја, и у којима из те перспективе осмишљава и контекстуализује појединачне догађаје и судбине у целокупну породичну причу и причу о свом народу. Прича је приповедачев „тајни ковчег“ у који смешта своју породицу и сународнике, али истовремено и лик у роману који их све наткриљује: „Испада да сам читаво своје детињство бјежао од прича. И био увјерен да сам у томе успио. Међутим, оне су биле упорне и, ево, прате ме као далека јека“. Прича је прибежиште и спас, чак и кад је толико сурова као прича с натуралистичким елементима коју је приповедач покушао да одболује приписујући је крајишком пророку Леши Самоуку јер су ипак најмучније „оне приче које никако не могу да се започну“.

Наслови прича у роману „Ружа под ледом“ топоними су кључних места дечаковог детињства и одрастања. Поетични су, а ипак тако прецизно формулисани да нико ко би кренуо да се сналази на мапи овог појединачног одрастања и породичног наслеђа ни сад ни убудуће не би могао да залута.

Аутентичност приповедања у роману постиже се коришћењем технике сказа у шкртим, готово гномским дијалозима које воде ликови романа, једноставношћу израза и богатством значења, који доприносе томе да овај роман буде унивезална животна прича коју прича човек на граници, било кад и било којој, покушавајући бар на овај начин да окупи свој расељени свет који се раширио „као болест, али оног нашег у нама све је мање“.

Приповедач најстрашнијом речју из детињства сматра реч раскршће и своју причу о одрастању и причу о својим прецима ствара управо на значењској раскрсници на којој се укрштају разне стваралачке нити, искључивости, контрасти, животне концепције ликова, прошлост и садашњост, легенда и стварност, трагично и комично, вечно и пропадљиво, овоземаљско и онострано, светиње и чини. И породична кућа на лакат, која је асоцирала на припадност сеоској аристократији, налази се на раскршћу које је „мјесто укрштања злих погледа и окупљања нечистих сила“ и које остаје као запис на длану приповедача, који показује свету с којим се сусреће.

Слутећи да се нашао на крају свих крајева кад је реч о егзистенцији своје породице на просторима Баније и Класнића Горњег, ауторски приповедач трага за почетком свих почетака у времену „када се живљење подударало с бјежањем“ и када се бежало „од живота и према њему“, „од смрти и усусрет њој“ „из једног царства у друго, из туђег у туђе“ и када је ружа под ледом зауставила његовог далеког претка, коњаника, који се у залеђеном огледалу изнад ње на трен сусрео са одразом свог далеког потомка, потоњег приповедача овог романа. Коњаник, далеки предак, овај је знак и сусрет с ружом схватио тако што се вратио по своју породицу и ту се населио. У причи под насловом „Циганска посла“ Свети Ђорђе, породични светац заштитник, на икони коју у селу продаје Циганка „био је налик на оног претка на коњу, нашег родоначелника, о којем је до нас допирала загонетна и нејасна прича“, с разликом што је „овај Ђорђе“ „копљем пробадао змаја“, тако да се „ружа испод леда из приче расцвјетала (…) на икони у змаја.“

Нашавши се у незахвалној позицији онога ко је на другој страни огледала, на другој страни једног давног доласка свога претка на огњиште и ко својом причом треба да затвори врата једног сада већ бившег вековног опстајања које сеже од времена „када је Бог ходао по земљи“ до граница заборава, и крене „ка новој ружи под ледом или звијезди репатици, не би ли стигао на крај свијета где нема ни леда ни руже, ни буђења и сјећања на трње! Гдје пуца видик на непрегледну пустолину људског заборава“, приповедач од почетка покушава да нађе везе међу догађајима и ликовима кроз време, међу њиховим слободним деловањем и судбинском предодређеношћу и из приче у причу везује конце за небо како би свој завичај, своје претке и цео један опустели географски и метафизиком обогаћени простор последњом сеобом преселио на једино могуће место, у причу, где до њих не могу више ни историја, ни политика ни претећи заборав.

Из породичног сећања и својих искустава приповедач испреда породични мит, породичну космогонију, породични речник, али је идеализација ових митских представа и света детињства избегнута иронијским дискурсима који свет ауторовог одрастања чврсто везују за земљу. Стварање мита увелико је „олакшано“ чињеницом да приповедач ствара породични и колективни, али не и национални мит јер је прича коју прича, прича с границе, с оквира шире националне приче.

Динамика приповедања темељи се на испреплетности дивинизације и детронизације света предака, које су тако чврсто испреплетене и тешко их је размрсити. Ако бисмо покушали да саставимо породични речник приповедачеве породице и свет његовог одрастања, могли бисмо уочити да они почивају на неколико књучник речи: суза, кућа, раскршће, Бог, смрт, прича, туга, отац, мајка, баба, деда, стричеви, тетке, сан, слобода, земља, детињство, стид. Све ове речи у породичној причи имају специфична значења, а та значења између осталог повезују ликове у времену и кроз време и преносе се као неко имагинарно породично наслеђе. Оно је истовремено и светиња и терет. Тако је, на пример, од свог прадеде Михајла приповедач научио тајну усправног умирања, као у положају молитве, али кроз генерације до њега је стигао и породични наук „Никад не путујте од мјеста до мјеста, већ од жене до жене“, који приповедач коментарише из искуства времена садашњег: „Данас је сасвим извјесно да они који његов сајвет пренебрегавају – пеку се на тихој ватри махнитости и неспокоја.“ Улога хумора један је од кључних елемената у ткиву романа; кад прича на почетку полети, хумор је на крају приземљи. Приче као што је прича „Дижите се, мртви!“ прави је хумористички бисер и ведри доминантну сету већине прича.

Из приче у причу, идући од судбине до судбине рођака и пријатеља, приповедач гради метафизичку грађевину од речи и у њу склања од заборава породичне светиње и породичне таме. Свака светлост иште своју муку. Из сваке муке боље се види светлост. У темељима овог породичног здања које се смешта за век векова на страницама књиге, као у свом последњем, вечном уточишту и које има и свој подрум и своје кроз векове наталожене мрачне слојеве, своје подземље „у којем обитавају духови предака“, у којем је остала приповедачева „змијолика душа“ која се у мраку „изувијала и савила као наврбабин срп и тако склупчана остала да чека (његов) повратак“, налази се тајна рађања из муке оличена управо у поменутом наврбабином српу, којим је пресечен пупчаник њеног потомка, и њена суза која се сели из генерације у генерацију и лако се појави у очима далеког потомка, који нам оставља коначни породични запис. И људи су, уосталом, како читамо у причи „Дјеца од глине“, настали од земље и Божјих суза које је осушило сунце „јер, све што је раздвојено можда јесте чистије, али је без живота“. Сузе су у темељу људског бића: „Тако је и са људима. Кад год нестане нешто од тог трога: Божјих суза, прашине или сунца – људи умиру.“

Кућа има своје подземље, али и свој пантеон, као што и само село има свој Олимп, Окир, највишу тачку на којој се налази и гробље. Поред породичних светаца заштитиника, ту су и породични свеци као што је Свети дјед Петар који је био толико добар, душа од човека, да га је мало ко „разумео за живота“, а на чију су светост породици указали војници у постолујно време који су бајонетом ударили у дедину слику, али се слика сачувала, а разбијено стакло му је изнад главе исцртало облик ореола. Деда је умро од туге кад је дечак отишао у војну школу, а дедину смрт су отуговале краве с којима је за живота свакодневно разговарао и пазио их. Изворна доброта појединих јунака романа као да је неразумљива и тешко видљива сама по себи и спознаје се тек кад оду с овог света и увек кад неко други из спољашњег света свесно или несвесно на њу укаже укућанима који су њоме окружени. Доброта није само породично наслеђе, она у роману има и своју практичну функцију, доброта дословно спасава живот дечаковим прецима када једног од њих, због неког доброчинства, прескочи војник са словом У на капи, који га је поштедео судбине мученика из глинске цркве. Јунаци овог романа, потомци ратника, не истичу се у роману по својим успесима у рату, нису ни првоборци и не јуришају у ратне подвиге и углавном побеђују у најтежој бици коју имају у виду, бици часног преживљавања која се води на дуже стазе.

Они су у врло блиској вези и са својим свецима заштитницима, с Богородицом и са самим Богом, који је некад силазио у њихове крајеве. С њим разговарају и кад ћуте, њему се моле, на њега хуле најгорим псовкама суочени с разним безизлазима док кроз време ходају „руку под руку са смрћу“. Док се мушки део породице углавном активно разрачунава с Богом, прави су бисер овога романа исприповедани остаци некадашњег односа према православљу чији су носилац жене. Дечакова бака се пред сан у мраку и тишини моли Богородици окренута лицем „према брвнима“. У причи „Тајни ковчег“ бака бојажљиво вади из ковчега слику краља Петра Другог као дечака и показује је накратко деци плашећи се да би то упознавање за децу могло бити опасно. Ни дечакова наврбаба „никад није опсовала Бога ни закукала на усуд. Ћутке је живела и ћутке умрла. Зато је њена прича изаткана од најмуклије тишине и начистије сузе.“ Ови делови романа указују на обрнуто пропорционалан однос спознавања и вредновања верског и националног идентитета о односу на спољашње манифестације. Што су оне пригушеније, изгледа да су свест о идентитету и сама вера јаче.

Кретање јунака романа у ствари је узмицање пред смрћу јер „ако неко застане у ходу, смрт је приправна да га придржи и душу му пренесе преко небеских провалија“. Сталну и чврсту веза коју јунаци романа имају са својим прецима приповедач често коментарише с иронијским отклоном: „То да је наша кућа „на лакат“ најбоље се видјело са небеса па није искључено да је прави адресат одаслане поруке боравио горе, у висинама“. Кућа је у роману реч пребогата значењима, она није само нека конкретна грађевина, већ се односи и на идеју куће која се пише великим словом К. Она је и исходиште и коначно коначиште. „Не мислим на конкретну кућу, већ на саму идеју Куће, на Кућу као последње уточиште.“ Кад осете приближавање коначног краја, неки ликови овог романа одједном устају и правдају се тиме да морају да крену кући.

Ликови у роману од раног детињства суочени су са суровошћу и смрћу, окружени божанским принципима, изложени нечистима силама и у том ковитлацу покушавају да пронађу смисао свог постојања. Иако укорењени у времену и простору у којем живе, малореки и шкрти у емоционалном испољавању, ликови романа су у духовном и психолошком смислу веома сложени и у себи расплићу универзалне дилеме и сукобе. Дечака, свако на свој начин, упознају с реалним светом и паралелним световима, с вером и сујеверјем. У овом контексту посебно се издваја прича „Дубок сан“ у којој је на поетичан начин представљена инфантилна представа смрти као дубоког сна која се зачиње у младом бићу под утицајем прича његових рођака. Јунаци романа се боре, свако на свој начин, да осмисле свој овоземаљски живот и продуже свој потоњи живот у причама макар оне биле испредене и од „тлапњи и неостварених жеља“. У свет крајишких монолитних јунака продиру дилеме и изазови нехеројског света, па се морају одредити и према брачној невери, јавном испољавању емоција, жељи да осмисле свој живот и остану упамћени по било чему, макар и незнатном, и да иза себе оставе управо свој наук, какав год да је он, да се преноси и на будуће генерације.

Слика детињства у роману „Ружа под ледом“, вишеслојна је и у основи потресна. Далеко од идеализоване слике детињства коју срећемо код Ћопића, чија су дела трајно обележила преломне тренутке у детињству дечака. У једној од прича приповедач означава детињство не као идиличан период, него управо супротно од тога: „Послије свега се питам – смијем ли се присјећати дјетињства без стида и кајања? Поготово – смијем ли без осјећања кривице писати о њему?“ Од самог почетка живот приповедача одвија се на раскрсници живота и смрти, сна и јаве: „Од првог корака сам се разболио од недостатка ваздуха, а можда и од туге.“ Управо од разних врста туге умирало се у његовој породици, од туге за женом, за децом која одлазе на школовање, до туге за завичајем. Из раскрснице утиснуте у својим длановима приповедач покушава „одгонетнути своје детињство“. А то детињство не чине само ликови попут Ћопићевог Петрака самарџије, којих у роману има много, и догађаја као што су долазак телета на свет, уношење сламе за Божић у кућу или удавање тетака, него се оно састоји и од мање светлих момената од „прича од којих се леди крв у жилама“, као што су „учење охолости“, „вежбање суровости“, „успављивање пророчанством“, суочавање са смрћу предака, суочавање са смрћу животиња, на чију је судбину приповедач и сам вољно или невољно утицао, учење „лоповском занату“, суочавање с убиством које су починили његови блиски сродници, љубавни неспоразуми услед ћутања… Живот је постављао препреке пред приповедача, а он је свакој новој хрлио стрмоглављујући се. Његово турбулентно одрастање на неки начин је предодређено колективним усудом мештана Класнића Горњег: „Небитне утакмице добијамо, а оне најважније губимо несмотрено и расијано, па поразе проглашавамо победама и наклоности видимо тамо гдје их нема“.

Свакако најважнија особа приповедачевог детињства је мајка према чијој души као према некој високој јели расте душа дечака, с чијом се душом самерава и чија суза се појављује у његовом оку. Мајчин лик присутан је у многим причама, али посебно у двема, једној на почетку романа („Мајка земља и немирни курјуци“) и другој на крају романа („Одумирање пупчаника“). Мајка је носећи стуб дечаковог одрастања, она обасипа дечаково чело пољупцима, али она прва успоставља и границе дечаковог света и дели добро од зла, слободу од забрањеног. Она је дечаку који је често у животу „палио ватре“ родила брата ветра, али њен чаробни прутић, с друге стране, кад нешто скриви, буди „врискаву мелодију“ дечаковог плача. Након једног дечаковог искрадања из куће, мајчине батине су „подстакле безбожничку запитаност зашто (…) највише болова задају они који ме највише воле, они које највише волим“. Мајчино име се не помиње у роману, она надраста конкретно особу и постаје лично приповедачево божанство које се налази не само на извору његовог живота, него је извор читавог света. На једном месту приповедач каже: „Ни данас не могу да појмим постојање свијета без мене и моје мајке. Али зато вјерујем да је читав свијет заједно са мном – родила моја мајка.“ Гледајући њену фотографију из доба девојаштва и немирне курјуке косе који се отимају њеним покретима док их намешта, приповедач размишља о томе да ли је његовим рођењем и мајчинством награђена или кажњена. Приповедач и његова мајка су изизетно повезани и најмање комуницирају речима, али комуницурају покретима, погледима, сузама, тугом, уздасима, препознавањем једнога у другоме. Мајка је заслужна за одржавање породичне целине и успостављање склада од нереда. Мајка је чувар породице и наредна је свему што јој живот носи. Чини се да је њена родитељска величина између осталог и у томе што је своју децу од почетка укључивала у живот и није их штедела ни од светлости ни од туге, ни од страха од маћехе ако она више не буде могла да подноси товаре живота на својим плећима. Она свог малог дечака од најранијег детињства води од лекара до лекара не би ли нашли лека за његову осетљивост и болешљивост, у потрагу за одбеглим неверним оцем чија слобода чини да у дечаковим очима порасте до легендарних размера, у зимско јутро на пијацу, суочавајући га с неуспелом продајом живине на пијаци и са сузом разочарања у свом оку, она своју малу децу води на њиву да цео дан копају кукуруз и да безнадежно чекају оца да им помогне. Мајка је монолитна фигура дечаковог одрастања. За разлику од ње фигура оца је фрагментизована, а делови те слике се губе у реалности дечакове свакодневице. Дечак се диви очевој слободи, али након једног очевог повратка кући као кривца „један дио њега се никада није вратио“. Свог оца поштара дечак пореди са покретним громобраном који је свесно привлачио животне опасности. Од својих предака није наследио вештине рада у рукама: „Једино му се посао са писмима и женама није отимао“. У дечаковим очима слика оца тешко може да се заљуља и он расте у дечаковим очима, поприма невероватне способности, али на крају једне такве визије ипак „нестаје у мраку, лагано, као привиђење.“

Поред ликова приповедачевих родитеља, у роману упознајемо ликове његових бака и дедова, стричева, тетака, рођака, комшија и пријатеља. Свако од њих уткива нит свог постојања и своје животне филозофије у душу дечака приповедача, који у уводној причи себе дефинише као „усамљено биће“ коме су „страхови једино друштво“. Јунаци из његовог окружења својим причама и деловањем наизменично хране и разгоне дечакове страхове, истовремено га збуњујући и јачајући.

Роман „Ружа под ледом“ динамичан је због тога што се његов склад гради на нестабилном темељу парадокса који је у самој основи живота, али та грађевина, иако лишена чврстих темеља, више се издиже у међупростор између неба и земље, пропадљивог и вечног. Отуда овај, по тону никад личнији Демићев роман, истовремено постаје и најуниверзалнији. Иако су у њему приказане специфичне људске судбине, он оставља велики простор читаоцима за препознавање, допуњавање и дограђивање својим породичним искуствима и тај остављени простор, његово је велико богатство. Након петокњижја посвећеног свом прогнаном национу, Демић се у овом роману враћа нуклеусу, породици, почетној и базичној тачки и човека и народа. Овај роман открива и чудесан стваралачки пут Мирка Демића када је реч о приповедању о судбини његових сународника. У књигама које су посвећене овој теми пратимо пут од прапочетка до „краја свих крајева“, у којем је повезујуће нити једна суза понорница која иде од претка до претка и једна прича која осмишљава путовање ове сузе.

Горан Максимовић
ДУБИНСКЕ НИТИ ДЈЕТИЊСТВА

Прозно казивање Мирка Демића почива на откривању дубинских нити свијета око нас и свијета у нама. Такво суштинско понирање у свијет дјетињства и одрастања, који је уроњен у најсложеније просторе нашега бића, али и у непосредну стварност прожету различитим животним радостима и патњама, на креативан начин долази до изражаја и у наглашеном исповиједно-аутобиографском роману сачињеном „од прича“ Ружа под ледом, који је објављен у Загребу 2021. године у издању СКД „Просвјета“.
Иза самог интригантног наслова ове књиге скривају се два симболичка значења. Прво се односи на симболику „руже“ која упућује на ознаку дубоке повезаности, као и бесмртне љубави и оданости, али и на одрастање, пупољење и расцвјетавање, човјековог бића. Друго се односи на симболику „леда“ која означава сновидовну фантазију о замрзнутом стању човјековог бића и вјечитом сјећању на неке суштинске тренутке нашега живота, у овоме случају одрастања и трајног формирања људског микрокосмоса. Управо зато, Демић и отвара свој роман „од прича“ пролошком „Легендом о ружи под ледом“, у којој му се јављају „утваре далеких предака из помрчине времена“, а завршава га епилошком причом „Ружа уместо „Бадњака“, у којој је приказан потоњи, можда и посљедњи, глас о пишчевој напуштеној и празној родној кући. Остала је на истом мјесту, преживјела ратно пустошење, а онда и разоран земљотрес, а од свега као једини траг вишевјековног породичног трајања на улазу је остала ружа коју је засадила и његовала пишчева мајка. Демићеви драги пријатељи су кућу обишли након земљотреса, на Бадњи дан, затекли је „на ногама“, а посебно их је збунила расцвјетала ружа, смјештена уз брвна на улазу лијево од степеница.
У једној таквој сновидовној визији, испричаној у пролошкој „Легенди о ружи под ледом“, казивач препознаје лик свога далеког претка који је одлучио да досели своју породицу „око извора код којег је набасао на ружу под ледом“, баш на оно мјесто гдје ће се неколико стотина година послије овога догађаја/породичног предања родити и сам творац ових романескних страница. Трагичка димензија његовог сјећања почива у сазнању да припада „посљедњој генерацији тих насељеника“, која је напустила огњиште својих далеких предака. Све то га је и покренуло да крене у сусрет „ка овој ружи под ледом“ у жељи да стигне на крај свијета гдје нема сјећања и „гдје пуца видик на непрегледну пустолину људског заборава“. На томе почива и изразито субјективна перспектива причања и суштинска блискост/подударност између пишчеве и казивачеве личности.
У једној од прича овога романескног вијенца, које су дубоко утемељене у аутобиографским значењима, Демић се позива на Бранка Ћопића као свог омиљеног писца, а могло би се казати да ова његова књига увелико трага за свијетом дјетињства и успомена, језика завичаја, на сличан умјетнички начин како је Ћопић трагао у својој гласовитој Башти сљезове боје. Опијеност Ћопићевим књигама почивала је изнад свега на томе што су биле написане истим језиком који се говорио у казивачевом завичају.
Ћопић је изазивао сјећања и на прве ђачке трауме, јер је приликом једне школске приредбе, када је у препуној сали угледао своју мајку, заборавио текст пјесме „На Петровачкој цести“.
Поред тога, свакако је могуће говорити и о литерарним аналогијама и поетичком дослуху овога Демићевог дјела са читавом једном традицијом српске књижевности посвећене свијету дјетињства и одрастања. Мислимо
прије свега на уводне странице Доситејевог Живота и прикљученија, а затим и на дијелове Нушићеве Аутобиографије, као и романа за дјецу Хајдуци, све до Кишових Раних јада и слично, у којима долази до снажног сецирања и огољеног приказивања свијета најранијих породичних успомена и година дјетињства и одрастања. Нешто слично бисмо могли пронаћи и у другим књижевностима, а нарочито је у том смислу упечатљив примјер руских писаца, од Л. Н. Толстоја, Горког, Буњина, до Набокова и сл.
Демићево казивање свијета дјетињства почива на два симбола задјенута на реверу његовог причања: на оној већ поменутој „ружи са трном“ и на „наврбабином српу“ који је свијетлио и смјешкао се из прошлости „као млад мјесец“. Та наврбаба је родила првог породичног потомка на тим новим и тек насељеним просторима, породила се на њиви и српом је исјекла пупчану врпцу тог далеког претка. „Родила је једну велику сузу“, тј.
оно малено биће које је било осуђено да му читав живот буде једна велика патња и страдање, мука у вјечитој борби опстанка. Неколико вијекова касније исте сузе потећи ће из очију казивачеве мајке док се порађала, а
дубоко је осјећао да те исте наврбабине сузе „бубре“ у и његовим „очима“ док је настојао да забиљежи своје успомене из свијета дјетињства.
Након тога ће услијети читав разнолики вијенац романескних прича у којима се јављају успомене из тог свијета дјетињства и одрастања. Издвајамоказивање о прадједу Михајлу који се крајем треће деценије двадесетог вијека
вратио из Америке, не успјевши да остане у том новом и обећаном свијету ни читавих десет година. Потомци су га памтили по томе што је био једини човјек из свога села „који је умро усправно“. Посебну раван романескног
казивања захвата дубока казивачева веза са мајком. Због посвећености и преданости породици и дјеци, казивач овим запамћењем заправо жели да напише књигу дубоке оданости и захвалности мајци, да јој додијели „Орден мајчинства“. Упечатљиво казивање посвећено је и „раскршћу“ на коме је била саграђена породична кућа, а које је симболички означило читав јунаков/казивачев живот од најранијег дјетињства до зрелих година.
Прозор собе у којој се родио гледао је на „тророгу или тропрсту раскрсницу“. Управо зато казивач и закључује да је „раскршће било најстрашнија ријеч“ његовог дјетињства. Најранија сјећања везана су за освојене просторе
слободе, јер је одмах пошто је проходао успио да се искраде из дворишта и без знања мајке савлада силне препреке од Демића стране, преко Врела и Ресановића моста да би славодобитно дошао до куће мајчиних родитеља.
Тај подвиг трајно је запамтио по освојеној слободи, али и по прутићу којим га је уплашена мајка ишибала за казну и опомену да се више не упушта у сличне авантуре. Од тада му је остала трајна запитаност зашто нам највише болова задају они који нас највише воле, као и они које највише волимо.
Рано дјетињство упамтио је и по астматичним нападима и слабости плућа, али и по тетки што га је одвела код гласовите баба Ваје-врачаре из околине Дубице. У ритуалном народном чишћењу од нечастивих сила та чудна жена га је излијечила и повратила са оне границе између живота и смрти на којој је лебдио у првој години живота.
Посебну димензију романескног казивања, поред већ помињане блискости са мајком, чине портрети најближих пишчевих сродника, међу којима је изразито мјесто заузео дјед Петар, очев отац, а затим и бројне тетке, стричеви, ујаци и други сродници са очеве и мајчине стране. Свако од њих је добио посебну причу у овом породичном романескном вијенцу, хроници сачињеној од разноликих сјећања и успомена. Дјед Петар је био
гласовити „марвени трговац“ прије рата, а кроз његову судбину казивач разоткрива трагичну историју српског народа на простору Баније у 20. вијеку. Најприје је дјед Петар преживио један усташки погром 1941. године, тако што је побјегао испред патроле која је дошла да га ухапси, а затим је двадесет пет година иза његове смрти, у ратовима деведесетих година, нова војничка кохорта, сачињена од потомака оних истих бојовника из 1941. године, бајонетом разбила његову слику која је висила на зиду породичне куће. „Умјесто чела разбило се стакло на урамљеној фотографији. Стакло је пукло тако да је око дједове главе описало скоро правилан ореол“. Казивач наглашава да је дјед био „душа од човјека“ и да га због тога често људи нису разумјели, али да је то био неки виши разлог што му они војници нису успјели ни мртвом, на фотографији, располутити главу. У томе је Демић видио и неки виши знак који га је наводио на закључак да је његов дјед био „светац“. Дјед је посебно био тужан када је његов унук, потоњи писац ових породичних успомена, „примљен у војну школу“. Нијемо је плакао на опроштајној породичној вечери, а свом сину, пишчевом оцу, казао је да им је тиме „затро кућу“. Убрзо иза тога се упокојио, нису прошла ни три мјесеца од унуковог одласка у војну школу, а сви су „знали да је умро од туге“ за својим драгим потомком. Казивач напомиње да је од туге умирала већина чланова њихове породичне лозе. Та посљедња три мјесеца живота дјед се обраћао само кравама, а након упокојења животиње су биле толико узнемирене да су покидале ланце којима су биле везане. Важно мјесто у казивачевом дјетињству и младићком одрастању имала је и бака Љуба, очева мајка, коју је памтио по многим лијепим стварима, а највише по једном старом ковчегу, смјештеном у њеној соби, чији је садржај био забрањен за радознале дјечије очи. У тренутку неке слабости или неопрезности једном приликом је дјеци показала урамљену и застакљену фотографију младог краља Петра. Када је умрла, безуспјешно су у том истом ковчегу тражили запамћену фотографију, али сада више није било ничега другог осим уредно остављене „самртне спреме“. Дједа Лаза, по мајци, партизана од 1943. године, памтио је по гелеру који му је након рањавања, у једној борби убрзо пошто је дошао у партизане, остао у нози и који га је пробадао увијек када би дошло до неке промјене времена. Трајно му се урезала у памћење страшна дједова прича о томе како су „стријељали неког старца оптуженог за шпијунажу“. Стрица Петра, памтио је као „стрица над стричевима“, великог занесењака за поезију, који је млад преминуо од јектике још 1952. године. Након смрти његове мајке, пронашли су неке ситнице које су припадале стрицу Петру, а међу њима и књига Јована Дучића Песме љубави и смрти, тада забрањеног пјесника. Није успио да докучи да ли је и његов стриц писао поезију, али је извјесно да је волио о чему свједоче бројни подвучени стихови из ове сачуване књиге. Преминуо је исте оне године када је откривен лијек стрептомицин за обољеле од туберкулозе. Дјед је на сваки начин покушавао да помогне сину, па је био наручио спасоносни лијек од негдашњих комшија Ресановића који су били одселили у Аргентину. Пакет су послали бродом који је путовао неколико недеља, а пошиљка је стигла неколико дана послије стричевог упокојења. Причајући о тим Ресановићима казивач се први пут у раном дјетињству суочио са чињеницом да су тамо у туђини „прешли у католике, односно у Хрвате“, а када је питао дједа да му то објасни, овај је прећутао одговор и није желио даље да га увлачи у проблем вјерског и националног ренегатства Срба на тим просторима.
Пошто су очеви родитељи изродили пет синова и једну кћер, то је прича о најближим сродницима, израсла у читаву једну мрежу најразличитијих судбина и доживљаја. Издвајамо казивачево сјећање на најмлађег стрица,
очевог брата сеоског вагабунда, који је волио жене и голубове. Памтио га је по томе што је радио у гумари у оближњем граду, а још више по томе што му је једног дана донио на поклон дјечји бицикл. Касније је међу првима купио фићу и међу првима је јавно показивао љубав према својој будућој супрузи. Када је почео несрећни рат деведесетих година раздвојила их је „линија фронта“, а умро је од туге, најприје за женом, а касније и за опустошеним завичајем.
Школовање, пријатна и непријатна сјећања на учитељицу и те дане раних а нових животних сазнања, суочили су га са спознајом очеве личности и карактера, као и његовог односа са супругом, дјечаковом мајком. Отац
је био поштар што га је чинило познатим у читавом крају, а још више су га пратиле гласине о љубавним авантурама са појединим женама, због чега је подједнако стрепио од мужева тих жена, али и од своје супруге и њених сумњичења. Остало је у казивачевом памћењу трајно урезано сазнање, које су он и сестра чули од мајке, да је у једној од тих поштарских љубавничких авантура отац „морао да скаче са спрата куће, након што је наишао муж жене код које је заноћио“. Због тога је на неки чудан начин, умјесто да се сроза растао у синовим очима. Међутим, због свега тога, када би се мајка наљутила знала је да застрашује дјецу да је крхког здравља и да може умријети, а да ће им отац довести маћеху. Биле су то страшне приче које су му тровале душу у раном дјетињству. Као љепшу страну тих свакидашњих породичних трзавица памтио је како су му се удавале тетке. Обично би се „искрадале од куће“ са момцима које су завољеле, а касније би се мириле са оцем и породицом и завладала би негдашња хармонија и узајамно поштовање. Тек накнадно је схватио да је „са теткама одлазио најљепши дио“ његовог дјетињства.
Дубоко се у казивачевом памћењу урезало и сјећање на њиховог кућног пса Жућу, кога су убили ловци, „јер им је растјеривао дивљач“, а дјеца су га сахранила са много патње и бола, као да им је отишао најближи укућанин. Снажно је памтио слике дјечачког нестрпљења са којим је журно јео врели ручак, док је поцупкивао на ногама, само да би што прије отишао да се игра са друговима. У сјећање су му навирали Цигани и Циганке, који би најчешће у прољеће кад процвјетају воћке, долазили у село и крпили бакарне судове, носили и продавали разне дрангулије, а Циганке су често гледале у длан и карте и прорицале судбину мјештанима. Памтио је
сеоског суманутог младића Минђаса, који је „одмалена био на своју руку“ и посебно је био опсједнут униформама, као „драгоцјени украс“ свога дјетињства. Памтио је сеоског „медикуса“ који је био човјек од сваке руке, вјешт да извади зуб, да обрије и ошиша, али и да уштроји свињу, да поправи бицикло, сатове и много другога. У трајној и најљепшој успомени су му остале сеоске покладе захваљујући којима је рано спознао да се „свијет боље види уколико се гледа кроз маске“.
Демићево сагледавање стварности кроз покладне маске свакако можемо посматрати и кроз умјетничке аналогије са Андрићевим дјелом и његовим познатим аутопоетичким исказима из Разговора са Гојом у којима
писца види као „сумњиво лице“, као „маскираног човека у сумраку“, као „путника са лажним пасошем“, који захваљујући својим разноликим маскама боље сагледава стварност око себе, али који истовремено тим
маскама изазива подозрење и трајну сумњу код читалаца, као и свијета који га окружује.
Казивач је памтио и прве наивне дјечије крађе, али и сазнање да чак и онда кад се украдено врати „жиг крадљивца остаје“. Памтио је са носталгијом дочеке и прославе Бадњег дана и Божића. Као трајни биљег
стида и кајања на свијет дјетињства остало му је сјећање да петоро мачића, које је окотила њихова мачка, а које је по мајчином налогу бацио у оближњи поток. Памтио је смрт своје баке по мајци, која је често „призивала смрт“, а на самрти је очајнички дозивала своју кћерку, казивачеву мајку, да је не да и не дозволи јој да умре. Са поносом је памтио један гол који је савршеним ударцем, који је познат као „суви лист“, дао гол на једном
школском фудбаском дербију. Памтио је прво заљубљивање у једну дјевојку која је дошла из града на распуст код родбине. Памтио је и трајно понио у себи надгорњавања оних који су рођени у Класнићу Горњем са онима
из Класнића Доњег. У свему томе могуће је препознати и метонимијска значења која указују на цјелокупну судбину пишчевог народа: „Небитне утакмице добијамо, а оне најважније губимо несмотрено и расијано, па
поразе проглашавамо побједама а наклоности видимо и тамо гдје их нема“.
У позадини ових дјечачких успомена јављали су се и одјеци крупних историјских догађаја, попут Маспок-а 1971. године, којима казивач тада није познавао право значење, али их је памтио по страху који се био изнова увукао међу људе, а тада се и сам „заразио страхом“ од кога није било лијека.
Завршне странице ових успомена у знаку су крупних разних несрећа које су се одиграле деведесетих година. Некако у исто вријеме казивач је остао и без мајке, која је преминула, али и без завичаја, који је остао опустошен у ратним и поратним дешавањима. Казивач је дубоко и болно свјестан да је мајка са собом понијела и његово дјетињство, те да су те нити заувијек погубљене, замршене и покидане. Остала је само она „ружа под ледом“ као трајни симбол запретаног свијета који је заувијек нестао.
Нарочито су емотивне завршне приче „Одумирање пупчаника“, у којој је описан болни доживљај мајчине смрти, као и епилошка прича „Ружа испод бадњака“, у којој дубински молски акорди ове књиге као нека ријека понорница снажно избијају на површину овога исповиједања.
Породична кућа „на раскршћу“ остала је препуштена сама себи, неким чудним сплетом околности преживјела је рат, а онда и несрећни земљотрес који је „заљуљао“ читаву Банију „као празну колијевку“. Између осталога
испред куће је остала расцвјетала ружа као „крхки споменик мајчиним рукама које су је посадиле“. Тако је ружа симболички израсла у ознаку читаве једне породичне судбине, а у најширем њеном виду и на судбину читавог банијског простора и српског народа у њему.
Мирко Демић сваким изразито исповиједним фрагментом овога аутобиографског романа, сваком причом уплетеном у јединствени вијенац књиге Ружа под ледом, настоји да поврати онај аутентични смисао прозног казивања и умјетничког понирања у најдубље слојеве дјетињства и одрастања, као суштинских темеља на којима почива разумијевање цјелокупног људског бића и стварности која га окружује. Захваљујући свему
томе остварио је једно топло, дубоко емотивно исповиједање о свијету свога одрастања и својим наближим сродницима. Написао им је књигу трајне и дубоке оданости као једну врсту породичног завјета и опоруке
новим генерацијама. Тиме ће и све нас који будемо читали ову књигу снажно подстаћи да проникнемо у свијет сопствених сјећања и успомена, да оплеменимо тајне свих наших породичних хроника и можда утиснемо
трунку одуховљења у рашчовјечено биће савременог човјека.

Слађа Илић
ЗАВИЧАЈ КОЈЕГ ВИШЕ НЕМА

Роман од прича Мирка Демића „Ружа под ледом“, објављена 2021. у Српском културном друштву „Просвјета“ у Загребу, наставља низ српске књижевности који чине следећа дела: приповетке о деци Иве Андрића, „Башта сљезове боје“ Бранка Ћопића, „Рани јади“ Данила Киша, кратке прозе Горана Петровића „Савети за лакши живот“, као и његове приповетке „Трска“, „Месец под тепсијом“, „Матица“, „Велика прича“, „Пронађи и заокружи“ и друге.

У „Ружи под ледом“ ауторски приповедач из перспективе бившег дечака у центар своје приче ставља завичај који је, стицајем историјско-политичких околности, заувек изгубио 1995. Реч је о селу Горњи Класнић код Глине. Ретроспективно приповедајући, он се враћа аркадијским просторима свог детињства. У њега стају најзначајнији догађаји, утисци и запажања једног дечака све до одласка у средњу школу, тј. до његовог првог одласка из завичаја.

Тај период живота, наравно, обележавају ближњи на које је дете примарно упућено и у чијем кругу стиче прва животна искуства и гради сложени и осетљиви свет. У том каталогу централне фигуре су: мајка, што ће, како из приповеданог закључујемо, то остати читавог живота ауторског приповедача, као непобитни ослонац, а чији ће коначни одлазак бити највећи губитак који га из темеља потреса и као сасвим одраслу, зрелу особу. За њом, јунак тог детињства био је деда, стамена фигура патријархалног човека, који је, и поред те улоге, имао и велики значај за духовни развој високоосетљивиг дечака који је своје постојање природно везивао за причу и причање, најчешће дедино, а који ће с временом открити да је и сам писац. Ту су и тетке којих се бивши дечак с радошћу и милоштом сећа закључујући да је најлепши део његовог детињства трајао док су оне биле део његове породице, док по природном следу нису отишле и основале своје. Ту су и стричеви, међу којима се издваја онај који му је поклонио први, мали плави бицикл. Потом је ту бака која је, у статусу жене која припада патријархалном друштву, у позицији која јој припада и која никада није лака, све што ради и што јој се догађа повезивала са смрћу или пак под бременом свакидашњице често зазивала.

Александар Б. Лаковић КЊИЖЕВНИ ПОРТРЕТ МИРКА ДЕМИЋА

 1. Проза Мирка Демића упорно истрајава у својој завидној есејолико-медитативној форми и суштини, која је не само пишчева препознатљива особеност, већ је и посебан књижевни подвиг. Штавише, претпостављам, верујем и замишљам, да је то уједно и један од чеканих будућих токова српске прозе, ако српска проза жели и може да настави проницљиву промисао Црњанског, дубоку рефлексију Иве Андрића и Меше Селимовића, острашћеност и посвећеност Киша, као и фантастику Милорада Павића. Свакако да је писац Демић свесно прихватио предуслов овакве књижевне форме односно жртвовање зарад есејизованог и медитативног дискурса, што не претпоставља читалачку доступност. Демићев се поступак, пре свега, огледа кроз представу ерудиције, игриве склоности ка уланчавању асоцијација, као и готово научна и истраживачка припрема за упознавање полазног и осмишљеног књижевних станишта, који се морају са свих страна, из свих углова, из сваког прикрајка, из сваког детаља и тајне, из сваке познате симетрије и из сваке снохватице осмотрити и протумачити. И из незадрживих антиципација, наравно.  

Осим тога, што је реткост у српској прози, писац Демић је свестан чињенице да оно што он (и ми) данас мисли(мо) и пише(мо), можда ће у другом временском контексту другачије бити доживљавано. С правом или без разлога. Стога, писац управо есејизованом нарацијом настоји да изнесе и покрене ставове који ће одолети времену, на дуже стазе. На тај начин (користећи асоцијативност и ерудицију) достиже се и завидна литерарна вертикализација, често потребна књижевности.

Демић зна и то, да се често књижевност трансформише у историју; да књижевност временом постаје историја за већину читалачке публике, чак и упркос другачијим историјским сведоцима. Нисмо ли извесне временске епохе спознали кроз књижевна остварења великих писаца, какви су били Хомер, Толстој, Шолохов… Зато Демићево петокњижје има снагу и моћ да коригује прављење историје какву би ми хтели од стране других острашћених учесника и сведока нашег времена и изворишта. И то без имало пристрасности. Као што брани истину коју мењају туђинци, тако у Атаци на Итаку критикује оно што и ми искривљујемо и удаљавамо од искуствене стварности. У истој књизи Демић се позива и на Хомера и оне који су, пишући књиге – писали историју, од памтивека. Понекад и нетачно или преотклоњено, прилагођавајући је тренутку и општим, неретко и личним интересима. Осим тога, преплет књижевности и историје одувек је присутна и необично важна тема. Још је Платон сведочио да књижевност и писци не треба само веродостојно да описују оно што су доживели и домислили, него и да пишу онако како је требало и могло да буде, зависно од утицаја поменутих догађаја на будућност читавог национа, преко читалаца и тумача.

Овакав Демићев књижевни поступак и доживљај изворног појма књижевности није у сагласју са, надам се, привременим неприродним тенденцијама у српској прози. Наиме, судим по ауторима и делима који се награђују и издвајају, пре свега, подршком чланова НИН-овог жирија, који има највећи значај међу наградама. Исту улогу преузимају и други председници бројних жирија, недостојних ловора који додељују, због чега је, данас и овде, српска књижевност све ближа књижевности забаве, лагодних читалаца и, да не кажем, естрадизацији и ријалитизацији српске прозе.

2.

 Поред есејизованог Демићевог дискурса, ни просторни и временски амбијент његових књижевних дела није у сагласју са прихватљивим тенденцијама у српској савременој прози, и на плану естетског и на плану садржајног. Наиме, данашња српска проза, изузев неколико изузетака у лику млађих писаца, не бави се нашим временом и простором. Не пише довољно и замишљено о нама, преосталим у каквом-таквом времену и простору. Не пише аналитички о тренутним болестима нашег друштва. И нас самих. И појединачно и колективно. Не пише о нашим живим ранама, које никако да зацелимо. Не пише о нашим претећим апокалипсама, којима смо окружени.

Чак и када књига није смештена у наше садашње станиште, као роман Мирка Демића Пустоловине бачког опсенара, врло брзо ћемо препознати бројне значењске силнице, од идентитетских па до метафизичких, које умрежавају, па и спајају бројне поменуте различитости. На пример, заједничкости, којих има доста, осим авантуризма, између наших тренутних и бивших вођа с белезима главног јунака из романа – Димитрија де Вујића (или Вујича). Такве нас аналогије могу и уплашити. Осим тога, појава таквих ликова, чији је значај без покрића, у ближој српској историји има много. Конте Змајевић, Лажни цар Шћепан Мали, гроф Ђорђе Бранковић. О њима су писали Његош, Милисав Савић… Сличан симбол неснађености, али из хуманистичке и алтруистичке понуде је крагујевачки новинар тзв. Ганди, иначе, главни књижевни актер романа Слуге хировитог лучоноше.

За разлику од савремених учесталих прозних остварења, Демић је остао доследан својим рубним просторима, свом завичајном жилишту, тачније појединцима и колективима на тренутним или вечитим границама, чији је књижевни пионир у првој половини двадесетог века био Велмар Јанковић. Осим суморног доживљаја избеглих и осталих, по први пут, у нашој прози имамо и представу повратника у завичај, који су се принудно вратили, како су и отишли из родног места, између осталог, поражени од онога у шта су без икакве резерве веровали. Нарочито, њихов бол, мук, стрпљење, очај, безнађе, неснађеност, психолошка двоумљења, али и достојанство, с којима ћутке подносе усуд и удес. Подсетимо се Пов(р)атничког реквијема, којег чине згуснуто умрежених дванаест прича и много више судбина и удеса, необично емотивних и дирљивих, али и, до прихватљивости, приближених читаоцу њиховом животношћу и могућношћу да се таква непогода може свима десити, и не само нама, као што се и учестало и болно дешавала и у ближој и у даљој нашој прошлости. Отуда и толика емпатија код читалаца према животу, тачније – опстанку, недостојног човека током двадесетог века.

3.

Битно питање већине Демићевих књига, а што књижевна критика није увек препознала и издвојила, јесте питање идентитета, посебно у Трезвењацима на пијаној лађи и По(в)ратничком реквијему. Не заборавимо промену имена у Реквијему, док се Трезвењаци окончавају чекањем на сусрет два брата – Петра и Павла, који у хришћанству симболишу два апостола који се славе и обележавају истог дана, односно њих двојица деле исти дан, а истовремено писац  Демић је своју биографију поделио њима двојици на равне части. У роману Ћутања из горе кључна опрека јесте у сукобу монаха Петра који је створио свет без сенки и монаха Павла који уништава тај свет, али и себе самога (опет дуалитет и удвојеност Петра и Павла, овог пута у оквиру представника монашког реда). Дакле, на нашим просторима је одувек тешко изградити и очувати идентитет, јер у нас од два постаје један. А у, читаоцима најдоступнијем, Демићевом роману Пустоловине бачког опсенара сама структура романа указује на проблем идентитета, јер времешни отправник возова на северу Бачке, прегледајући оставштину и новинске текстове свог претка, управо реконструише његов лик – лик познатог авантуристе Димитрија де Вујића, осведоченог љубавника, уваженог госта, па и привременог саветника бројних европских дворова. Скромни и времешни отправник возова упоређује тачније разликује, али и проналази ретке сличности између себе и свог претка, и то по неколико основа. Али, он и упоређујући свог претка с нама данас и овде, проналази бројне сличности, временски измењене и уподобљене. Ипак, често је у књижевној критици, када је у питању поменути Демићев роман, идентитетски садржајни концепт недовољно осветљен, већ је скрајнут, пошто је предност дата оном разбарушеном, игривом и авантуристичком садржају у роману. А управо нам је потребна ова идентитетска особеност на нивоу појединца, као што је дочарана у помињаном Демићевом роману, иначе значајно присутна у његовом стваралаштву. Поредбеност и самерљивост претка и потомка су игриви и продубљени сегмент романа који је садржајно и значењско много убедљивији и вреднији од оног авантуристичког дела романа, с којим је књижевна критика више разговарала и истраживала.

4.

Садржај Демићевих књига, с обзиром на то да се углавном бави животом и трагиком простора ван матице, прихватио је и све оно прошло, историјско, можда је прецизније рећи искуствено односно изворно искуство, па и оно митско углавном упамћено. Често, игривост садржајних нивоа даје реч необичном, особеном, али и медитативном, фантазмогоријском, митском и митопоетском, који, у истом времену, утичу на упознавање не само тог духовног и надстварног, него и појединаца у тескоби и јези остављености и заборављености, без пружене руке подршке у било ком облику. Пишчева продирања кроз митско и историјско, заиста су завидна, живописна, смисаона, убедљива, за читаоца потпуно нова, иако потичу и из библијских појмова и словенских митова, јер су и они део нашег синкретичног памћења и нашег сопства. Наведене представе сачуваног и литерарно обрађеног, врло брзо претварају се у сентенце и медитације. Парадигма за такво мишљење јесте књига Ћутања из Горе, са свим својим, још увек живим тајнама, легендама, ћутњама, зачудним и заумним, која трају у житељима где год данас били. Таква, иако завидна и предубока, сећања и искуства нису подложна забораву, уколико има ко да их памти и баштини. То је својеврсна симбиоза прошлог и будућег кроз призму садашњег, какво год оно било. Слична претпоставка се односи и на роман Сламка у носу, чија се постмодернистичка неочекиваност огледа у тематској oпредељенoсти, па и у извесној удаљености од нас појединачно и колективно. Реч је, дакле, o ватри. О исконском елементу који је, у Демићевом романупрвенцу, његов главни јунак. Напoлеoн је самo кoстим, унифoрма, поза, фигура, одликовање… Мoгаo је тo бити и неко други. И Карађoрђе. И Свети Сава. И мајор Гавриловић. И Прoметеј. И Хераклит. И Тесла. И бројне светске историјске личности. И „пламен не би утрнуo“ ни у једнoм oд њих. Ни за тренутак. И не само у поменутима.

Поред неочекиване, па и, на први поглед, зачудне синергије ватре и Наполеона и њихове узајамности присутно је, потпуно равноправно, митско залеђе у виду тумачења ватре од српског етнолога Симе Трајановића, које, поред паганског наслеђа, обухвата и философију, али и лаичке предрасуде, заживеле у народу. Писац све битне Наполеонове биографске факте прожима паганским учењима о ватри, што је писцу омогућило зачуђавање и занеобичавање, уз поентирајућу медитативност дисксурса, посебно важне кроз претпостављиве, иако неочекиване и сасвим зачудне мудрости, које постају још један значајан ток и домет Демићевог романа-првенца, као и будућих романа. И то њиховог сводног и доминирајућег карактера. Уз то, занеобиченог и вредносно завидног. Осим помињаних старословенских уверења писац је преузимао и религијско-митолошка тумачења и цитирао билијске записе. Неретко и философска објашњења природе, нарочито вечитих елемената, као и других исконских међаша, почев још од Хераклита па до наших дана, чиме се постиже завидна ерудитска вертикализација која отвара даље бројне токове романа, који се укрштају и досмишљавају. И по хоризонтали, врло често.

Поред свих облика и представа ватре издваја се и психoлoшка раван у кoјoј издвајамo пренoшење значења ватре каo oсећања. И тo oсећања љубави oд „слатке ватре ишчекивања” дo страсти, јер пламен је симбoл „чoвекoвoг срца”, као што је љубав смисао и суштина живота, света и свега.

А љубав је, посебно и значајно, присутна и у Ћилибару, меду, оскоруши и у Пустоловинама бачког опсенара, иако су различити њени појавни облици. У првопоменутом роману љубав је и покретач свих збивања у свету и животу, и оних духовних, до „платонских“ образаца љубави, а у другом је начин живота и размишљања. И то живота изнад својих друштвених капацитета, који обухватају и образовање и породично порекло. Али, обе су удаљене и различите једна од друге. Прва је сва у ишчекивању и чежњи, благости и нежности, друга је острашћена и животна, доживљена и чулна, али и приказана као средство одржања свог положаја у племићком друштву, за разлику од оне искрености у Ћилибару, која је спремна и на заветну жртву.

5.

Квалитет Демићевих прозних записа, нарочито у поменутом петокњижју, посвећеном избеглима и повратницима, заслужују квалитет етнопсихилошких записа о омеђеним просторима и времену, као и о појединцима и заједницама у датим, ратним и поратним околностима. Иначе, у нашој књижевној и културној историји, етнопсихолошке текстове започео је још Јован Цвијић, и као њихов пионир, и као критичар и промотер истих. Његови закључци и промишљања су драгоцена, као што и данас за Демићеве горке или меланхоличне успомене о својим земљацима и њиховој повести, можемо слободно рећи да су глагољивији и значењски богатији од било каквог статистичког, социолошког и психолошког, нарочито економског и филозофског рада и/или истраживања, која се још нису ни организовала у сведочењу збивања из наше блиске прошлости.

Зато је потребно појаснити неопходно умеће књижевника Мирка Демића да вешто и с мером окњижотвори етнопсихолошке датости кроз призму појединачних и колективних аутентичних и особених усуда и удеса. Иначе, зарад значаја оваквих образаца исписивања свог сопства, као и окружења, треба подсетити да су етнопсихолошки списи претече једног Фројда и његовог тумачења човековог унутарњег света. Пре свега, битно је издвојити читаочев и тумачев утисак да је већина Демићевих књига конципирана тако да у њој постоји основна значењска матица, дубока, убедљива, промишљена, недвосмислена и вредна приче, што је, уосталом и најважније. Ипак, треба истаћи, да одлучујућа посебност семантичке реке Демићевих прозних остварења јесте и у томе што се она све више грана, разлива и прелива, али и прихвата нове и старе притоке, постајући, на тај начин, необично широка делта. Спојнице, тачније преливнице су, готово, на сваком таласу и жалу, било да је у питању асоцијација, ерудиција, историја, сећање, антиципација, тренутна импресија или неки догађај пишчевог датума и порекла. Тако да свако Демићево дело јесте водени континент или да кажем Демићевим топонимом – језеро или море у којем је основни ток приче толико домишљен, есејизован, семантички доврхуњен, искуствено и емотивно проверен, а повремено иронично немилосрдно обојен.

6.

Сумирајући Демићев животни усуд који је и временска парадигма читавог национа од његовог постанка, можемо рећи, сасвим је и било очекивано да баш он испише упечатљиве и особене странице о феномену и искуству зла и злочина, страха, џелата и безнађа, затим, и о облицима и необјашњивој „тајни виталности“ зла, те и рукопис Игре бројева можемо прихватити као наставак и/или повратак објашњавању парадокса какви су џелати и злочинци и какво је зло уопште, које нема краја, и о чему сведочи исповедна и сетна сентенца једног од актера есејизоване књиге пред нама – Архисведока односно Љубана Једнака из Апокрифа о Фуртули: „Слутим да је зло вјечно“. Уз условну ограду и разумно правдање писца, пред, неком вишом и непознатом силом, јер, како писац промишља – „само мртви разумију језик Зла“. На осталима је, дакле, да га само покушају претпоставити и досмислити, иако, свесни, да се „тешко домишља и још теже измишља“ језик зла. Нама по сведочењу учесника грађанских ратова у Југославији крајем прошлог века, заправо недостају речи да опишемо све манифестације зла, мржње и освете које су нам се дешавале у то доба. Зато, за успех поетско-есејизованог језика какав је, очигледно, задао и завештао себи писац, осим фикције, битна је и његова искуственост. Очито да је писац Демић, поред оног личног и заједничког искуства, које, мање или више, може поседовати сваки појединац, стекао и преузео, по вокацији књижевника, и завидно литерарно искуство, почев од Горанове Јаме и других књижевних и документарних текстова. Између осталих и готово заборављен доживљај Ћамила Сијарића приликом уласка у Јасеновац, непосредно након ослобођења.

 Наиме, о злу је присутна прича у свим Демићевим књигама. Само је различито обучена и према основној садржајној матици одабрана и оправдано уподобљена.

7.

Иронија је присутна у готово свим Демићевим књигама али је посебно моћна у Атаци на Итаку, у виду аутоироније, јер смо и ми овде део оних који су чинили оно што није достојно нас. Иронија је нарочито горко-зачудна, па и болна, у свом оживелом апсурду, метежу, хаосу и безумљу, а нарочито у привиду, и у Апокрифима о Фуртули, који као и сценарио за Велики школски час у Крагујевцу – Игра бројева одржава прича о злу уз досезања Јасеновца као заједничког сегмента свих злочина, не само на нивоу једног народа, већ и као парадигме зла и злочина, уопште. Јер, нема никакве разлике између бројних страдалишта, мрачишта и пепелишта, независно ко су џелати, а ко жртве; независно каква су им имена или верска и национална одређења, јер зло је зло. И увек се морамо оградити од њега, ко год да га је учинио. Па и ако смо то ми.

Морамо се, поручује нам Демић, борити против сваког зла. Не само над нама, јер смо често били у лику жртве, него и против зла од стране нас. Што се, иако ретко, ипак, дешавало.

Примерена иронија је и у роману Ћутања из Горе, која се наметнула као насушна потреба, као и критичан став прему свету и нама. Штавише, читамо и пишчев критичан однос према нама за одређен временски период, за који можда, већина његових читалаца, као активни актери самих тих догађаја, нису имала такав критичан став. Можда га нису ни могли имати. Напротив…

Такав је Демићев поступак, нарочито критичан и ироничан, сликовито-медитативан, када је у питању и митинг одржан на Петровој гори током 1990. године („Није на Гори – агора, већ митинг; мјесто гдје се гнијезди безумље, гдје се сви гласају а нико никог не чује. Од Горе правимо страшило. Од Горе правимо мету. Живо блато. Септичку јаму. Она ће бити повод и изговор, разлог и оправдање, узрок и посљедица. Умјесто да својим плесовима на површини Горе потомци призивају духове својих предака, они су стали да их растјерују и раздражују. Умјесто да им приносе жртве, не би ли их умилостивили, они као да жртвују њих, своје претке, за свој краткотрајни ћар и мутне циљеве. Умјесто да по њиховим гробовима ходају опрезно, на прстима, пуни страхопоштовања и удивљења, они их скрнаве и растјерују им сјени. До мртвих тако допиру продорни звуци хистерије, преносећи свој горки пелен дубоко под земљу, гдје је одавно нестао сваки мирис и укус, трујући њиме како оне уснуле, до тад упокојене, тако и оне вјечно будне у свом неспокоју”). Очито, из времена „догађања народа“, које то свакако није било, судећи по накнадној памети коју данас, као и раније, поседујемо. Питање је само да ли ћемо је признати и када ћемо то учинити, јер нас писац Демић упозорава кроз игриво-ироничан и упитно-усклични дијалог мртвих у земљи Петрове горе („Шта хоће ти табани изнад наших тијела? – Да нам терет буде већи, а тјескоба неиздржљивија! – Позивају ли нас тако на васкрснуће? – Прије ће бити да нас желе сабити још дубље! … – Да ли то урлањем тјерају демоне? – Демони се тако призивају! … – Знају ли шта хоће? – То не знају. Довољно им је што знају шта неће! – Па шта неће? – Све оно што други хоће! … – Не знају они шта значе мртвовати? – Чини ми се да не знају ни каква је благодет живовање!”).

8.

Дакле, свака Демићева књига је пребогата садржајем. Згуснутa и компримованa. Набијенa оправданим појавама, сликама, игривим асоцијацијама, вигилним метафорама и ироничним и аутоироничмим, ненаглашеним коментарима. Тумачу се увек чини (а не привиђа му се само) да није могао ни да, макар, помене све битне садржајне стожере Демићевих прозних остварења, а камоли и да их анализира и појасни читаоцима.

Заправо, питање је и како треба тумачити Демићева књижевна остварења. Да ли онако, како књижевна критика налаже и преточити на папир коначни заједнички најупечатљивији утисак. Или проучавати један по један значењски ниво или контраст између појмова и чинити то појединачно од симбола до симбола, од појма до појма, од асоцијације до асоцијације, од слоја до слоја, а што би захтевало превише простора и времена, и форму есејолико-медитативног текста. Верујем, једино тако, и у неколико руку, можда би се могао докучити књижевни потенцијал Демићеве прозе, и то у свакој од његових књига, равних својеврсном обиљу лексиколошких јединица и заједница.

Роман Ћилибар, мед, оскоруша, од осталих Демићевих књига, посебно се одваја својом епистоларном формом као и доживљеном и домишљеном биографијом Бруна Шулца. Бруно Шулц у Демићевој интерпретацији јесте рам за слику, а његова љубавна писма су само површинске слике или само једна од безброј прича. Захваљујући чињеници да су писма преведена, дописана и прокоментарисана од особе којој су писана, наслућујемо још једну слику иза прве слике. То значајно продубљује читаочеву спознају да је „писмо замка”, јер „не читамо ми њега – већ оно нас”; намеће контрапункт „између оног ко пише и оног ко ће читати”. Смењивост догађаја, као и хитре и живахне асоцијације, наводе на питање јесу ли пред нама писма или Демићеви промишљајући снови. И да ли је писац успео да истовремено доживи и свој сан и своје књижевно епистоларно остварење. И да кроз друге слике исте слике, постигне јединство и природе и бића. И слика и речи. И оних који се посматрају и оних који посматрају. Значи и посматрача и посматраних. И писца и читаоца. И извора и Нарциса, загледаног у извор.

9.

У романима рубних простора, у којима се граница помера из године у годину, а људи мењају из ноћи у ноћ, присутна је, тачније наметнута је манихејска линија, као и Фуентесов прелест изнад ожиљака у души и телу. Зато се контраст или удвојеност намеће као основни атрибут и Демићевих заумних Ћутања из Горе, а што, и иначе, карактерише све токове не само поменутог романа, него и ранијих, и каснијих. Овом пригодом то чини кроз непосредније, интензивније и игривије дијалоге контрапункта, које уочавамо у средишним сегментима свих девет поглавља овог романа. У њима су супростављени Адам и Адама о постанку греха, па свештеница и видарица Г(в)оздана и римски ратник Луције који домишљају и преносе своје искуство о односу душе и тела. Затим, читамо и „жагор Теодорове живе руке и његовог пепела“ и „Неко и нико ћућоре ништа и нешто“ у којима бележимо и ауторову дефиницију главног јунака овог романа – Петрове горе („Гора Петрова је гроб без биљега, која обједињује све незнане гробове овог и оног свијета, и мог“). И само их треба чути. Углавном, гласове мртвих. Треба стећи моћ да се допре до њих. И научути како да се чује њихово ћутање, јер, нема ничег речитијег од њиховог ћутања. И монах Петар је постао свестан, само њему знане молитве („Спознавао је како је најчистија она молитва која је очишћена од мисли, односно од ријечи, неупрљана и без звука, а онда и без вишка смисла“).

Зато је и прогнани, одсеченог језика, монах Петар („Петар је бачен у искушење да ствара нови свијет“), по коме, по предању ова гора и носи име, као и „Калуђерско односно Вилинско врело“, мада има и заговарања да ова гора дугује име последњем хрватском краљу Петру Свачићу, сахрањеном у њој. Отуда и разговор односно „Игуманови и Краљеви вапаји“ који се одвијају између краљеве бахатости („Краљ сам све док верујем у снагу и моћ краљевског жезла, све док код поданика не сазри сумња да сам узурпатор“) и Петрове медитативности („Сваком од нас је довољно да до танчина проникне у једног јединог човјека – у себе – па да му се отворе видици на све четири стране свијета и времена, горе и доле, у прошлост и у будућност“).

Посебна се опрека чита у у сукобу монаха Петра који је створио свет без сенки и монаха Павла који руши тај свет, али и себе самога. Затим, ту су и „надговорњавања“ „браће по матери“ и „браће по ћаћи“ (као подела на националној основи), као и постусековањски разговор Патријархове главе с трупом, који заговара упорност и трагалачки дух („И како увијек бива, тражено пронађу само они који истински трагају. И не проналази се изгубљено, већ оно што се одувијек има у себи, било као мисао или као љубав“).

Овај нетом, прозвани цитат, управо објашњава и Демићеву промишљајућу реченицу, којом наставља своју причу, допричава је и досмишљава је, често, и изненађујући читаоца. Али, често и занеобичава изворну очекивану реченицу са својом поруком у њену супротност, у контраст, у дијалоге, који трају током читавог Демићевог стваралаштва.

Више идентитетска удвојеност, него ли подвојеност личности новинара Гандија, у књизи Слуге хировитог лучоноше, као и могућност вечитог понављања апсурда и контроверзе досуђене нашем народу, па и нама појединачно, можемо илустровати самим цитатом из Демићевог романа: „Кад ово не би било позориште (а јесте), у њему би се, од почетка до краја, комедија и трагедија (та два јанусовска образа, у истој колевци одњихана и у истом сандуку сахрањена), љескаво одражавале у истом догађају; како у његовим протагонистима, тако и у теби, драги читаоче, немом и нехајном посматрачу“. Нису ли апсурди, двојност, дволичност или безличност, осећај вишка вредности, они елементи и појмови који чине структуру личности Српског Гандија, и данас присутног и разбашкареног у нама. И још израженијег. Није ли и данас и овде, оживела судбина бројних добронамерних, иако хиперболисаних критика и критичара (читај – не само новинара) слична Гандијевом незаслуженом усуду. Не проналазимо ли ми данас себе у Гандијевим омиљеним објектима критиковања и изругивања. Или затичемо Гандија у нама. Није ли и нама данас потребан Ганди, али у оном његовом изворном и крајње добронамерном и искреном облику какав је био, за разлику од ових његових данашњих следбеника који су продали своју душу и слободу, врло прозаично, за разлику од Мефиста који је на то принудио Фауста. (Можемо само замислити како би тек њих „осавремењени” Ганди из Крагујевца или било којег града, сликовито дочарао и ефикасно уједао из броја у број свог гласила).

10.

Не само да је књижевник Мирко Демић, за протекле скоро три деценије књижевног истрајавања, исписао знак једнакости и аналогије међу различитим временским периодима на истом тлу, већ је, успео и да оствари своје особено уживљавање или тачније прихватање и поистовећивање с измаштаним или измаштано примакао стварносним личностима, што потврђује и његова прва реченица у роману Слуге хировитог лучоноше, која гласи: „Најбоље и најузбудљивије приче о себи испричали су они који су сведочили о другима“, као што је уосталом, и Морис Бланшо претпоставио и још мало зачудио сличну ситуираност, с промишљањем да „ми не пишемо по ономе што јесмо, него, да ми јесмо по ономе што пишемо”.

11.

 И у најновијем роману у причама, симболичног имена, Ружа под ледом, Демић се враћа у завичај. Овом приликом у доба свог детињства и ране младости, и то кроз легенде и предања на почетку романа (на пример кроз предање о „ружи под ледом” – месту предачког станишта). Али и кроз горку оскудицу, немаштину и колективно осећање угрожености и запостављености, откривајући нам усуд и удес српског живља у Хрватској, и у рубним просторима, уопште.

Оно што је новина у Демићевом аутобиографском роману дешава се, пре свега, на плану дискурса. Наиме, емоције и сећања из памћења дечака, што је очекивано и оправдано, делимично су разудили доминацију његовог есејизованог књижевног стила, што је досадашњи знак препознавања Демићевог стваралачког језика и писма. Пример складне симбиозе пишчевог есејизованог стила и тихокључалог емотивног набоја, јесте, нарочито у ликовима деде и мајке, као симбола својеврсне заштите и одбране, од свега што појединца може потенцијално угрозити.

Посебан значај наведене микстуре емотивног и есејизованог (читај медитативног) огледа се у томе што је та усклађена умреженост омогућила писцу Демићу да вешто поентира током и на крају сваке приче. И, на тај начин, даје причама, и оним најкраћим, додатне неочекиване и општеважеће категорије – од емоција до медитација и до метатекстуалних конотација, што је и раније уочена особина Демићевог књижевног израза.

Осим тога, и кратке приче у овом роману комуницирају међусобно и у стању су да се преливају из приче у причу током читавог романа, јер су из истог или блиског временског и просторног порекла. Штавише, поједине приче из романа у причама Ружа под ледом учестало успостављају контакт и с неким од ранијих Демићев романа, као што то чини, већ нам познат, Лешо Самоук из романа Ћутања из Горе.

Оваквим поступком писац превазилази још две очекиване ситуираности. Пре свега, писац није себи дозволио да његова топла сећања на догодовштине и збивања из детињства и ране младости склизну ка очекиваној, али претећој патетици, већ доживљавају својеврстан преображај у уметнички књижевни чин. Такав је пример чин и процес смрти мајке у причи „Одумирање пупчаника”: „Умирала си у мени, а била жива, тамо у завичају. Све до данас то умирање, тај бол, нисам умио да испричам нити да га опишем. Тих касних осамдесетих година прошлог вијека умирала си у мени, у Београду, а живјела тамо, у завичају. Да ли сам и ја умирао у теби, мајко?”

Осим тога, спојем емоција и медитација, писац сведочи да се сви аутобиографски оријентири, колико год деловали као некњижевна грађа, уколико се последичне емоције обогате медитацијама с временске и просторне дистанце, могу постати прави завидан књижевни текст. Истовремено и поуздан и веродостојан етнопсихолошки запис.

Са друге стране, књижевник Демић је успео да нам приближи и овековреми свој завичај и људе у њему, с којима, из дана у дан, проналазимо све више сличности – и карактерно и историјски заједнички и блиски – с којима се препознајемо и једначимо.

И на крају, нужно је рећи, да је и својим најновијим романом у причама Ружа под ледом писац Мирко Демић посведочио да је „одређен oгњиштем и рoдним тлoм, / из кoјег је израстао, / каo и прoстoрoм / у кoјем су хиљадама гoдина / живели његoви атoми”, како је и Алек Вукадиновић, у једној песми, објаснио своју људску и песничку завичајност.

Часопис ТРАГ, Врбас, број 71, стр. 86-96.

Philological Studies 18, 1, (2020)230-248

https://journals.ukim.mk/index.php/philologicalstudies/issue/view/104

Изворни научни чланак УДК:821.163.41.09-32 Демић М.doi:10.17072/1857-6060-2020-18-1-230-248

https://journals.ukim.mk/index.php/philologicalstudies/article/view/1362/1305?fbclid=IwAR2QfHu5a41h85LoV-m5BeYah26mQqa8AICBsADoh1ij_eRLe0l8WnKBwtA

Милош. М. Радовић: Победници, победници
Театрон : часопис за позоришну уметност, бр. 186-187, стр. 47-51.

_______________________________________________________

Mилош М. Радовић
ПОБЕДНИЦИ, ПОБЕДНИЦИ

Писац, публициста  и библиотекар, Мирко Демић,  сачинио је  драмски омаж  Станиславу Кракову, под насловом Победници, победници.
У години  у којој се  широм света обележава сто година од завршетка Великог рата, овај драмски предложак Мирка Демића,  овенчан је наградом Удружења драмских писаца Србије „Бранислав Нушић“, за најбољи оригинални драмски текст у 2018 години.
У поднаслову текста стоји да је  настао по мотивима дела Станислава Кракова. Основицу и кичму овог драмског калеидоскопа тамних тонова  свакако чине аутобиографска књига Станислава Кракова Живот човека на Балкану,  и роман  Крил. Нема  сумње да се писац није устручавао да играјућа лица за своју драму  узима из ових Краковљевих дела што је сасвим легитиман посао сваког успешног драматизатора. Много важније од идентификовања извора драмске грађе, овде је питање у којој мери је писац Мирко Демић успео да заокружи  тему Великог рата, кроз страдање свог  главног јунака Станислава  Кракова који се истовремено као вертикала и хоризонтала провлачи кроз цео текст.  С  тим у вези је и питање, није ли  овај текст, заправо започета а незавршена прича о животу и делу  Станислава Кракова, ватреног националисте, младића узавеле крви који  је понесен свеопштом  еуфоријом националног ослобођења као гимназијалац дограбио пушку и као најмлађи добровољац  српске војске узео учешће у балканским ратовима. Или је  кроз тему Великог рата испричана  прича о душевном и интелектуалном сазревању  младог Станислава Кракова, од ратоборног јуноше одлучног да  част крвљу брани и за њу убије,  до неснађеног и разочараног официра  у миру, који ће починити неуспело самоубиство,  убијајући војника у себи не би ли ослободио и дао простор својој утомљеној уметничкој  души.
Текст Победници, Победници се завршава сценом у  болници  у којој Краков лежи  опорављајући се од  умало кобног самоубиства а у посету му долазе  Станислав Винавер а потом и  Исидора Секулић.

Болница. Сташа лежи у кревету. Поред њега, на столици, седи увек насмешени Винавер. На столић, поред узглавља, спушта неколико књига.

ВИНАВЕР: Забога, шта то урадисте са собом?

СТАША: Пуцао сам у војника у себи.

ВИНАВЕР: Па, убисте ли га?

СТАША: Убио, него шта! И није ми првина! Ноћима сањавам како бајонетом убадам бугарског војника и у руци осећам отпор костију у телу. Лепо их чујем како крцкају… Нажалост, том војнику у себи срце тек окрзнух!

ВИНАВЕР: Заборавили сте да тиме пуцате и у будућег писца? Срце је својина литературе.

СТАША: Драги мој Винавере, овој земљи не требају војници, попут мене. Сада су на цени манипулатори, политиканти, удворице и придворице. Још јој мање недостају писци.

Историја се понавља као толико пута  до сада. После  сваког рата, тако и овог, ратници уступају место цивилима и грађанима. Ратничке заслуге тону у заборав а на сцену  ступају они који обнављају земљу, али и разни манипулатори, преваранти, шпекуланти, ратни профитери и остали. То је реалност од које се не може побећи. Разградња кајмакчаланског мита је још једна  тема овог позоришног текста.

СТАША … (пауза) Демобилисаћу се. Моји нерви нису подобни за мирнодопског официра. Уосталом, има их на камаре. Посебно ових из аустроугарске војске. Пљуште унапређења и постављења.

ВИНАВЕР: За то смо се, ваљда, борили. Сад су у моди борци против такозваног кајмакчаланског мита.

СТАША: Борили смо се против њих, тих истих бораца, а не за њих, како сад испада. По свој прилици и то је мит.

ВИНАВЕР: Маните се њих! Мислите једном и на себе. Куда даље? Били сте диван куриозитет! Официр, па још и писац! Мистичан спој! Далеко бисте догурали. Овако, бићете само један од нас, демобилисаних. Уколико и од тога не одустанете. Никад вам није било угодно у крду.

          Живот је надјачао смрт, литерата и уметник је надвладао војника и официра, поручују му  Винавер и Исидора.

ИСИДОРА (пружа руке према његовом челу и благо га додирује): Можда је то живот пуцао у Вас. Онај – непроживљени.

СТАША (као да је хипнотисан од њезиног додира): Можда сте у праву. Одувек сам био на своју руку… мало луцкаст…

ИСИДОРА: Ви сте јунак, а јунаци и елементарне силе не знају за смрт.

СТАША: Ја сам смрт која се маскирала у живот.

ИСИДОРА: Следећи пут ћу да вам донесем гушчије џигерице и шампањ. Већ сам наручила. Ваљда доктор Петровић не брани.

СТАША (смешка се, док га она милује по коси): Немојте, Исидора! За сад је довољна благост и нежност коју уносите у собу овог живог мртваца.

Замрачење.

                                                        КРАЈ

Њено сестринско такорећи мајчинско миловање живог мртваца, како себе Краков назива, враћа  наду у лепоту живота  том  пре времена остарелом и напаћеном ратнику који  коначно скида официрски мундир. Констатација  коју изговара један од јунака на сцени,: “Ко би још сазнао истину у рату?“   с пуно основа  важи и за  те прве  године мирнодопског живота. Уместо да пуца у  небо и у Бога, како су то војници чинили за време албанске Голготе, живот се мора прихватити онакав какав јесте и наставити у миру.
У  основи је ово комад – запис из војничког живота у ратно доба, снажна слика страдања, насилне смрти, патње и мучења, јуриша и контрајуриша, пуна језивих детаља које само рат и борба на нож, прса у прса, може избацити на површину  крвавог платна у које  смо се загледали. Овај  „низ искиданих слабо повезаних или уопште неповезаних слика које, нагомилане, дају хаотичну атмосферу рата.“ како је књижевни критичар Милан Богдановић описивао  роман Крила[1], драматуршком интервенцијом  Мирка Демића преточен је у  сценски текст Победници, победници.
На једној страни је  јунак Краков, који  присутан  у свакој сцени  текст, а на  другој, трећој и ентој… колективни јунак – војници, подофицири и официри. Тек ту и тамо, из те масе колективног јунака изрони  по неки индивидуализовани лик са именом и презименом,  војник, подофицир или официр, али и то само на кратко, таман  толико да се то име и презиме  запамти и можда затим одмах  заборави. Главни јунак овог текста остаје рат, баш како је то и књижевна критика приметила у случају роамана  Крила.
Неколико упечатљивих минијатура ратних команданата издвојиће се за памћење. Мајор Митић, мајор Живковић (који сања  сопствену смрт), капетан Миљковић (преварени љубавник који стреља мртвог војника), командант Љуба “Бог“, али и писар Казимир, пацифиста (кога ће стрељати због  ширења црвених идеја), војник Радојица, бег Арнаут… да поменемо само неке.
Војевати и ратовати не значи само гинути. Војнички живот, онај официрски  као и војнички, подразумева и забаву, опуштање и предах уз пиће и топли загрљај издашних жена, које као ројеви мушица иду за овом војском, док се  она одмара, прикупља снагу и спрема за одсудни бој. Тако  у Солуну, док над њиховим главама лете аероплани и цепелини  испуштајући смртоносне  товаре бомби  на град, официри испијају коњак и шампањац   наздрављајући веселим дамама, пркосећи смрти, славећи живот. Игра Ероса и Танатоса, иначе снажно присутна у литератури Кракова, у овој сцени   доживеће свој катарзични врхунац.
Развој радње у тексту Победници, победници  иако је праволинијски и следи логику ратних збивања  у периоду 1914-18,  а тиме и животни пут јунака Кракова, на известан начин, подсећа  на технику примењену у  позоришној драми   Добрице Ћосића и Драгослава Михајловића Михиза Колубарска битка.
Сличност почива на обради основне  теме  која се третира – теме Великог  рата, као и   специфичном, увек препознатљивом  војничком речнику који обликује и генерише  дијалог, без обзира на његов  актуелни садржај. За разлику од Колубарске  битке, Победници, победници  су  лишени  националног патоса и тријумфализма.  Одсуство психолошких опсервација, дилема и конфликата  међу лицима, карактеристика је овог драмског текста. Војници пуцају, јуришају, бацају бомбе и ваде ножеве, официри наређују, командују, забављају се с лепим женама, цивили и сељаци  трпе и кукају и нико од њих нема времена да размишља, да се  пита и упита, чему и зашто све то. А када то  учине, као у случају писара Казимира који је  ту упитаност претворио у став и уверење, истог часа стиже  пресуда на смрт стрељањем.
Али за  разлику од Колубарске битке, која описује и глорификује један  догађај из велике  епопеје  српске војске у одбрани Отаџбине, текст Победници,победници  има  друге  амбиције. Он доноси разуђену слику која обухвата и синтетише  године националног особођења у балканским ратовима  као и  године  Великог рата, ослобођену  патетике и глорификације  појединачних  догађаја.
Пред нашим  очима је кратка историја ратовања  Србије  у Великом рату  од 1914 до 1918 године. За Станислава је она отпочела на  јужном фронту и борбама против Бугара на Кривој Феји, у којој је рањен. Наставила се поласком на западни фронт, да се учини одсудна битка и пође Лазаревим стопама, када је Врховна команда одустала од тог плана и  окренула војску на повлачење пут Јадранског мора. Из сцене у сцену гледамо херојске призоре албанске Голготе, опоравак на Крфу, долазак у Солун и отварање солунског фронта на врховима Кајмакчалана.
С узбуђењем пратимо припрему и пробој коте 2525  после година и година чекања и  рововске борбе, победоносни  повратак у Србију,  призоре ослобађања нових територија које  су биле у саставу Аустроугарске, (сцена дочека  ослободилаца у којој девојке на рукама носе  поручника  Станислава Кракова у Руми) те излазак на италијанску границу на Ријеци.
Ту је и епизода боравка  у Загребу који је тих дана узаврео  од незадовољства радићеваца који траже Хрватску републику, одбијајући  живот у заједничкој држави под  круном „Петра опанчара“.
Сви ти историјски  догађаји  описани су и написани сасвим истинито, рекли бисмо, баш онако како су се одиграли и како је било. Истинитост је доминантни квалитет  литературе Станислава Кракова, како је својевремено уочио књижевни критичар  Милан Богдановић оцењујући литерарни домет његових романа. И у тексту Победници, победници Мирка Демића, истинитост, реалистичност  и уверљивост сценских догађаја  у  односу на литерарни извор очувана је  у потпуности. Као да је реч о новинарско документаристичком  приступу, а не о књижевном и уметничком  третирању ратне стварности.
Мирко Демић је добро уочио већину ако не и све битне акценте и моменте у аутобиографији и литерарном делу Станислава Кракова везане за овај формативни период његовог живота и за тему Великог рата којом се бавио. Љубопитљиво око и узорна вештина да се из обиља мемоарских и литерарних записа издвоји оно што је најкарактеристичније и  што ће  битно утицати на Краковљева каснија опредељења свакако  спада у  позитиван  ауторски  допринос  Мирка Демића у  подухвату којег се прихватио.
Одавно уочена тесна веза и  испреплетаност Краковљеве литературе и мемоарске прозе, као и међусобни утицај  ове две равни, у  Победницима… се очитава у мањку  информација о историјском контексту  неопходним данашњем „невином и необавештеном гледаоцу“ за догађаја које  на сцени гледа. Сувише тога се у тексту подразумева као познато у временском и просторном смислу,  што не мора бити тачно, а како је реч о драмском извођењу није увек  функционално.
Истовремено, повратни утицај мемоарске прозе, настале много  година касније, код „добро обавештених гледалаца“ може  значајно утицати  на  перцепцију  представе мимо контекста  који им текст пружа.
Сценске  дидаскалије, као и  честа употребу  такозваног „затамњења“  у оквиру једне  сцене, чиме се  прави  временски „рез“ у радњи  а понекад и у простору (монтажне сцене),  указује да је Мирко Демић,  с  пуним правом сторију о  Станиславу Кракову у Великом рату  видео пре свега као низ крупних и средњих планова својих јунака, као и тотала, у случају масовних сцена,  баш како  се то у телевизијском и филмском сценарију представља. Да је такав приступ изворном материјалу исправан, давно су уочила савременици Кракова као и литерарна критика. Тако ће Милош Црњански  говорити  да “Рат није  роман, него филм“[2], а француски редитељ  немог анти ратног филма „Оптужујем“ из 1919 године, Абел Ганс још јасније експлицирати речима  „Рат је  филм, а филм је рат“. Сличност између филма и рата  има и своје бизарне подударности. „На једном месту Вирилио примећује занимљиву подударност која потврђује да су рат и филм буквално од истог материјала — нитроцелулоза која је служила за производњу филмске траке у Првом светском рату, користила се и за прављеље експлозива “[3]
Констатација  да „Крила због наглашеног присуства кинематографских елемената у појединим сегментима текста подсећају на књигу снимања, односно филмски сценарио”[4]. у пуној  мери може се приписати и драмском тексту Победници, победници, односно да је  “Сличан приповедачки поступак заснован на принципу кадрирања и монтаже, …везивања независних слика-снимака у један наративни низ “[5]   у потпуности примењен у овом сценском  приказу.
Наглашавање визуелних момената и решења на  сцени, на рачун просторног мизансцена,  то потврђује.
И заиста Победници, победници,са многобројним сценама  борби, са обилном употребом сценске пиротехнике, са цепелинима и аеропланима који лете, са  фијакерима који јуре кроз  Солун и низом других кинетичких  сцена, препоручује се за атрактиван сценарио узбудљивог ратног филма. Не би било први пут да текст писан техником филмског сценарија, намењен позоришној изведби,  касније  доживи и своје  филмско издање  као на пример  Ослобођење Скопља Д. Јовановића, да поменемо  само један препознатљив  домаћи наслов.
Станислав Краков, јунак из ослободилачких ратова 1912-13 и Великог рата  1914-18, разликује се од Станислава Кракова, новинара и уредника листа Време   крајем тридесетих година  и главног уредника  окупацијске Обнове за време Другог светског рата.
Баш  као у његовој причи Алхемичар,  коју је публиковао 1922 године, у наше тело улазе духови наших предака. Улазе у нас и ми постајемо  нешто друго. Његово пољско племићко порекло, јер је он чистокрви Пољак по оцу, подстиче  русофобију и антикомунизам. По мајци, у далеком сродству са Карађорђевићима, у први план  истиче слободарски и пркосни дух бунџије, несаломивог борца за слободу и правду, и следствено  томе романтичног идеалисте, патриоте и родољуба.
Пуцајући у себе, он је пуцао у  војника у себи, али  га није убио. Једном војник – заувек војник, рекли бисмо. А војнички назори знају бити крути и заслепљујући и онда када су у служби највишег  циља – одбране части  имена и Отаџбине.
Блискост, не само фамилијарна и родбинска  већ и политичка и идеолошка, са Миланом Недићем и Димитријем Љотићем, спасиће  живот Станиславу Кракову, по његовом сопственом казивању,  за време Другог светског рата  али и одвести у  емиграцију и изопштеност, по његовом  свршетку. Ватрени националиста, почесто тврдокоран  у одбрани личне части и части Отаџбине, доживеће болан обрт судбине, да ту исту част изгуби вољом народне власти  на крају Другог светског рата.
Текст Победници, победници, Мирка Демића, скреће пажњу на злу коб и судбину Станислава Кракова, иако је  експлицитно не помиње. Кратка сценска појава тадашњег пуковника Милана Недића, његов сусрет са Краковим у Солуну, нужно нас упућује на то.
Али овде није реч о преиспитивању и превредновању значаја и улоге Станислава Кракова у нашој култури и друштву. Он је  своје место  добио својим чињењем и по заслузи одавно. Више је реч о разградњи уврежене, скоро митоманске свести о славној прошлости, како оној из Првог тако и онај из Другог светског рата, о склоности менталитета да  догађаје  доживљава предимензионирано. Тако је било а и биће иза  сваког рата и војевања. Та људска особина  својствена је  не само малим народима већ и оним највећим. Током историје, славне битке али и порази, одлазе у легенду и митове. На нама је да их ваљано сагледамо.
Успешна реализација текста Победници, победници,захтеваће   пуно редитељске вештине и маште, визуелне и кинетичке културе, као и дисциплине у „кроћењу“ преко 30  играјућих лица  са  тек  по неком репликом и неколико узастопних сценских појављивања  као и  двадесетак статиста са задатком. Зависиће и од избора главног јунака  чију животну сторију, скоро на  документаристички начин  овде пратимо. То неће бити ни мало лако.

---

[1] Милан Богдановић, Станислав Краков, „Крила“, Српски књижевни гласник, н. с., књ. с¡¡, бр. 7, Београд 1922, стр. 553.
[2] Милош Црњански, Песме, Сабрана дела, књига 1, Београд 1983, стр. 146.
[3] Наведено према: Пол Вирилио, Рат и филм: логистика перцепције, прев. А. Јовановић и В. Цакељић, Београд 2003, стр. 47.
[4] Предраг Петровић, Кинематографско писање романа -Крила Станислава Кракова, Зборник матице српске за књижевност и језик, књига 54, свеска 3, стр 514.
[5]    Исто, стр 512.

Tатјана Јанковић / Возна карта бачког опсенара
или (пре)остаје нам писање
Повеља, Краљево, 3/2018, стр. 120-124.

Венко Андоновски / Роман-тест о могућностима човека и романа, Кораци, Крагујевац, Бр. 10-12 (2018), стр.

Софија Јеловац / Дисонантна нота неприпадања, сајт Народне библиотеле „Стеван Самарџић“, Пљевља

---

Татјана Јанковић
ВОЗНА КАРТА БАЧКОГ ОПСЕНАРА
или
(ПРЕ)ОСТАЈЕ НАМ ПИСАЊЕ

 „Није да ја Бога не признајем, Аљоша, него му само најпонизније враћам улазницу.“
Браћа Карамазови /  Ф. М. Достојевски

На основу временских и просторних параметара романа Пустоловине бачког опсенара, чак и на основу наслова који одређује једну од приповедних равни, јасно је да Мирко Демић својом последњом књигом прави отклон од петокњижја посвећеног завичајним темама. Са друге стране, имајући у виду да сваком књигом писац заправо исписује себе, намеће се питање − чиме се овај роман надовезује на претходне Демићеве књиге, то јест − где су везници између њих, па макар они били и раставни. Јер и растављеност је − спрега, како читамо у самом роману:

„Приликом напора да не мисли на завичај − морао је да мисли на њега, тако је остајао у његовом загрљају.“ (216. стр.)

И управо је завичај та истовремено саставна и раставна веза између претходних и потоње књиге. Однос два главна лика према тлу, као једној од димензија завичајности – Димитрија који је у непрестаном кретању, што је у извесној мери увек и бежање, и наратора који је у мировању, заправо трајно измештен у бестежински простор – такође се може тумачити кроз питање корена и укорењивања. С друге стране, ако завичај сагледамо у најширем контексту, онда се читав свет може подвести под тај појам, на шта нас и сам аутор романа упућује путем мотоа:

„Човек коме је домовина слатка тек је нежни почетник; онај коме је свако тло као његово родно већ је снажнији; али савршен је онај коме је читав свет страна земља. Нежна је душа своју љубав усмерила ка једној тачки у свету; снажни човек ју је проширио на сва места, а савршени ју је затомио. (Хуго од Св. Виктора, монах из Саксоније, 12. век)“

За писца Опсенара (или за писца-опсенара) живот није кружница – савршена,  свесиметрична контура, хипнотишуће умирујућа. Живот је за њега прапостојбина кружнице − узнемирујућа елипсоидна путања − скуп наспрамних, супротстављених тачака, двожижни бруј. Жиже се међусобно привлаче, теже примицању, али и пружају отпор једна другој, знајући да би их спајање обезличило, поништило елипсу. У том смислу, Опсенар је бар наоко роман односа између две жиже, књига дијалога наизглед међусобно удаљених тачака − наратора и Димитрија Вујића − које тежећи једна другој и удаљавајући се једна од друге, одређују живу, пулсирајућу елипсу, дефинисану изменљивим односом/растојањем између жижа. Уколико би овај однос био константа, добили бисмо:

а) досадан роман

б) „Помиреност са светом таквим какав јесте − то је истинска смрт.“ (130), односно стање мировања, које произилази из бинарног погледа:

„Бинарни поглед на свет измислили су очајници. А они су по природи немаштовити, опхрвани лажном дилемом да ли је свет црн или бео, да ли оно што се некад страсно волело у једном трену може да постане предмет исто тако страсне мржње. Уз све то, уверени су да се на већину питања може одговорити потврдно или одречно. Они не слуте да је живот био и остао магма, муњевита измена полова, жижна тачка из које светлост исијава у свим правцима.“ (81).

Писац превазилази „бинарни поглед на свет“ и постиже динамичан (жив!) приповедачки ток смењивањем сегмената у којима се истичу сличности (фазе привлачења) и разлике (фазе одбијања). Поред тога, у роман на мала врата улазе два лика која претежно обитавају у сенци или подтексту Димитрија и наратора. Једно је лик „једног путописца“, друго је лик − писца. Лик путописца јавља се у више наврата, ненаметљиво, неупадљиво, готово тајанствено, иако је његов предложак (Станислав Краков, према речима аутора, али не у самом роману) главни кривац за настанак идеје о књизи. С друге стране, лик писца јавља се само у два наврата. Први пут, када наратор о себи говори као „о оном који ово пише и оном који му гвири изнад потиљка.“ (153); следећи пут, када се на крају романа, „живот умешао у моје писање“. Читајући нараторово „Вујић то сам ја“, читалац зна да то заправо писац говори: „Вујић то сам ја“, као и „Наратор то сам ја“, али и „Један путописац то сам ја“, односно ‒ писац сопственим писањем изговара оно Гомбровичево „ја, ја и опет ја“.

Увођењем ова два лика из сенке, из равни, односно из облика елипсасте контуре у равни, роман прелази у простор – конкретно, у фигуру у простору − чиме се живот указује као елипсоид, односно јаје (из којег се једино може родити свет, из лопте се не рађа ништа), а роман се продубљује за још две димензије одређене ликовима путописца и писца. Њиховим појављивањем, уместо узајамног пресликавања између два света/лика добијамо низ пресликавања из једног света/лика у други. Наратор исписује „тугу силаска“ − да, али то је истовремено и његово успињање/пресликавање у друге светове/ликове.

Где су сада границе између ових ликова, односно границе повучене у оквиру овог романа? То свакако нису јасно дефинисане линије, већ неприметне мембране, које глатко пропуштају читаоца да клизне из једног лика у други, не упозоравајући га визуелном променом у тексту (величином фонта или променом фонта, или променом стила и сл.) да управо прелази црту. Граница је место растављања, али и место састављања – дакле, спрега.

„Граница наших тела једино је што нас неопозиво спаја; прва линија обостраних неспоразума, места додира узајамних неразумевања, положај рана које једно другом задајемо, мртве успомене од којих и за које, после, живимо.“ (94)

Граница између Вујића и наратора чини неодређени, живи простор − ничију земљу − на којој ова два лика размењују одразе један у другом, као обличје једног времена у обличју другог времена.

„Како било да било, неоспорно је да данашње време на оно јучерашње гледа у искривљеном огледалу.“ (51)

Однос наратора према Вујићу је и самопотврђивање кроз негирање. Одређујемо се у односу на референтну тачку − наратор се одређује у односу на Вујића. Одређује нас оно што је другачије, не оно што је исто. Најпрецизније, најјасније нас одређује оно што је − супротно. Наратор је сателит који кружи око Вујића, иако заправо имамо утисак да је Вујић тај који се креће, а да је наратор сидро бачено у бачко блато.

Вујић је сав споља, наратор је сав изнутра. Али − наратор је само споља миран/мртав, изнутра он је жив; Вујић је споља жив, док је унутра миран/мртав. Нараторов живот је Вујићев загробни живот.

Непрестаном активношћу Вујић покушава да утекне од наратора у себи, где и лежи питање којим је на крају Вујић мучио себе − зашто није написао своје мемоаре? Писати мемоаре значи живети свој живот изнова, али као посматрач сопственог живота − да ли би Вујић то уопште могао? И какви би мемоари настали? Колико би тај лажљивац дописао, како би се цифре и суме промениле? Један од могућих одговора јесте да их није написао, зато што би писањем својих мемоара постао наратор, и тиме − пристао на сопствену смрт.

Пустоловине бачког опсенара је књига непристајања. „Не бити, а бити − мој је идеал.“ Вујић је „бити“, наратор је „не бити“. Вујић је нараторово „бити“. Наратор путује кроз Вујића. Када се приближимо граничној тачки, оличеној, на пример, у апсолутно чистој меланхолији, јавља се механизам који нас враћа, нагони према другој жижи. Бестежинска меланхолија, неоптерећена горчином, шири се кроз роман као магла кроз бачку равницу. Оно што релаксира меланхолију јесте аутоиронија. „Димитрије Вујић − то сам ја. Иако сам сигуран да он никад не би пристао да ми буде ни налик.“ (116)

Парадоксално, Вујић се из почетне позиције претка лагано и неприметно током романа трансформише у нараторовог јединог потомка, што се потврђује у завршним реченицама:

„За разлику од мене, Димитрије је имао среће, јер је у мом присуству постајао све већи. Уз њега је растао и овај рукопис. А ја сам се све више смањивао.“ (228)

У свом свом негирању ово је и роман о пристајању, јер наратор пристаје на постојање Вујића којег је створио, а тиме и на сопствено постојање. Ако постоји оно што сам створио − постојим и ја. Односно, онда ја − надпостојим! Не само да наратор исписујући Вујића исписује самог себе, већ писац исписујући наратора који исписује Вујића исписује своју дуалност, своју супротстављену, раздељену, растрзану природу, свој погранични/загранични случај.

„На својим путовањима Димитрије се понаша као приповедач…“ (105), а за себе, наратор каже: „Пре бих рекао да се изнова стварам…“ (110)

Писање је покушај помирења, али истовремено и упорно непристајање. Јер свако сврставање у оквире затвореног система/граница истовремено побуђује појаву подривача система. Тако се у меланхолији и привидном мртвилу (тј. некретању) наратора ствара искрица Вујића, несмиреног путника и пустолова. Имајући то у виду, не говоримо о хераклитском јединству супротности, већ о јединству супротстављености. Супротстављеност је активан принцип, за разлику од пасивне супротности; активност је неопходна, јер је мировање/статичност − смрт.

Наратор никада није у свом времену − или је прерано, или прекасно. „Самог себе прескачем и саплићем се…“ − осујећен у премашености и промашености, испред себе и иза себе, увек − изван себе. Али сегменти његовог монолога, као покушаја дијалога, јесу мрвице које он оставља читаоцу позивајући га да га прати и изнова проналази; истовремено, то су и јабуке које Девојка Бржа Од Коња баца за собом и које израстају у препреке на путу читаоцу у потери за Вујићем. Иако „Не живимо заједно, већ једни поред других, једни мимо других, једни упркос другима. Узајамно се не слушамо, па не можемо ни да се разумемо. Зато нам је језик овакав какав јесте, једностран и крт. Језик без способности да у себи садржи дијалог а да притом не пукне, не раствори се у устима. Све сам монолог до монолога.“ (135) − „Само чиста мржња нема потребу за говором. Она је себи довољна. Све док се између људи чује реч, постоји нада да је разумевање могуће.“ (145)

Вујић свету каже ДА, наратор каже НЕ. Исписујем причу, каже наратор. Читалац чита: Исписујем своје НЕ. И исписујући своје НЕ, заправо изговарам свету ДА.

Наратор не пристаје на свет/Бога, али ипак, упркос својој „фуги силаска“ и меланхолији, он не „враћа улазницу“, већ је − у виду возне карте − предаје Вујићу, чиме возна карта Димитрија Вујића постаје и наша двестатридесетострана улазница за вртоглаво путовање кроз Пустоловине бачког опсенара.

---

Венко Андоновски
РОМАН-ТЕСТ О МОГУЋНОСТИМА ЧОВЕКА И РОМАНА

Чудна је судбина данашњег постмодерног романа, или романа уопште, јер нас многи филозофи убеђују да је чак и постмодерна постала пост-постмодерна, па би и данашњи романи требало да буду пост-постмодерни. То само значи – нестабилнији у идентитету него икад, јер је постмодерна у добром делу била дестабилизација (деконструкција) свих идентитета. И заиста, када читате данашње романе, стиче се утисак, као никада раније, да се сваки написан роман односи као дескриптивна теоријска фуснота према себи, односно сам себе дефинише као „правило жанра“ роман. То би значило да се роман налази у константном стању самодефинисања, и то кроз чин писања. Сваки писац, најједноставније речено, својим романом нуди своју дефиницију овог, још увек најпопуларнијег жанра на планети.
Какву нам дефиницију романа нуди Мирко Демић у свом брилијантном роману Пустоловине бечког опсенара, који је осим награде Дерета побрао и ласкаве речи иначе (по обичају) шкртих књижевних критичара?
Најпре, оно што је највидљивије: свакако су у праву сви они који су написали или негде изговорили да се ради о постмодерном роману. Нису погрешили ни када су му определили подврсту: метафикција. После легендарне књиге Патрише Во о метафикцији¹ , није тешко видети да и Демић припада тој породици постмодерниста којима је гушт прекидати причање приче (главни ток проајретичког кода), да би нам коментарисали сам чин писања прича. Та „метаинстанца“ у приповедању одговара, као што је добро познато, метајезичкој функцији у лингвистичком комуникативном моделу Романа Јакобсона, а тамо је објашњена као функција језика да сам себе описује, односно да описује своје кодове и своју морфологију. Типичан пример метајезичке функције језика јесте учење страног језика: кад год на часовима енглеског питамо „Шта значи cat?“ и добијемо одговор да је то мачка, имамо посла са металингвистичком функцијом језика. Исто је и са метафикцијом: кад год добијемо од аутора, усред причања приче, објашњење зашто је нешто испричао онако како је испричао, имамо посла са метафикцијом. Ево неколико примера из Демићевог романа: „А, ево, уместо да у последњем поглављу, као што је и ред, умре главни јунак моје приповести – умире неко други, неко најближи – моја мајка.“ (224) Или: „Најбољи су они приповедачи који не покушавају да забављају друге, већ себе.“ (55). Или, када усред приче о боравку његовог јунака у Пољској, приповедач одједном прекида причу, па као да цитира текст из неког приручника из теорије књижевности, наратологије или креативног писања, каже: „Свака пустоловина мора да наилази на препреке чијим би савладавањем издигла упорност и врлину и потврдила своју изузетност. А пошто недовољно познајем Вујићево време, једино средство које поседујем – тромост – уткивам између његових планираних подухвата и славних неуспеха. Њоме га успоравам, на местима га спотичем, не би ли му бауљање по пустопашици наликовало на „трновит пут“ ка успеху и слави, достојним бар ових редова.“ (78-79). Оно „успоравање“ о коме говори Демић у овом метаекскурсу, наратолози стручно зову, након темеља наратологије, класичне расправе о структури приповедног текста Ролана Барта (Увод у анализу приповедног текста) – ретардирајућим функцијама приповедног текста. Тако, када ми приметимо да је Демић метапрозаиста, ми тиме кажемо само да је једна грана постмодерне књижевности присвојила право да удружи у једну целину и приповедача и критичара, односно теоретичара књижевности, и да и Срби имају такав тип постмодерних писаца.
Дакле, тиме нисмо осветлили лични циљ аутора и субјективни интерес овог романа, а најмање смо показали каква је Демићева дефиниција правила жанра „роман“ ‒ ако је већ тачно да у данашње доба сваки роман јесте дефиниција жанра роман.
Када се мало пажљивије загледамо у морфологију романа, када мало више загребемо површинско ткиво, видимо још нешто, што није још дубоко сакривено у роману, који је по дефиницији жанр „који крије док открива“. Наиме, уочава се да роман има два паралелна тока: први је ток прича о необичном Србину, пустолову Димитрију Вујићу, који је крајем осамнаестог и почетком деветнаестог века био право светско чудо политичких и љубавних интрига по најважнијим светским престоницама и дворовима ‒ мада је био само обичан преварант и лажов, али и мајстор у владању људима и живљењу на туђ рачун („Чини се да је овај Вујић једна скитница прве врсте“, каже руска краљица на стр. 151 романа). Други ток је ауторско прекидање ове приче о Вујићу оним метафикцијским коментарима, али не само њима, већ и нечим веома важним за данашњи роман – мудрим мислима, такозваним „аподиктичким исказима“, или „исказима без временске референције“ („вечите истине“). То је била одлика класичног реалистичког романа деветнаестог века, али ево, налазимо је као „састојак“ и у овом „постмодерном рецепту“ за роман.
Ти аподиктички искази су веома важне стратешке тачке и жаришта категорије веродостојности, без које је је свако приповедање неубедљиво, чак и фантастика. О томе је свестан и сам аутор; чак и ако су те „вечите истине“ само обичне предрасуде, ипак, „Предрасуде служе да би причу учиниле уверљивијом“ (22). Те „истине“ функционишу као сидра уверљивости (и као контрапункт) за иначе скоро нестварне пустоловине необичног Србина који се прославио, а затим запао у немилост код Марије Терезије, у Версају, на пољском двору, код Руса, Мађара, на Босфору, Кипру, Берлину… Ево неколико примера тих „вечитих“ истина чија је функција епидеиктичке природе у односу на скоро невероватну анегдотску нарацију у којој је главни лик необични Димитрије Вујић: „Свако од нас има криву слику о себи на којој даноноћно ради.“ (10) Или: „Кажу да је човек трагично биће зато што је свестан своје смртности“ (10). Или: „Потенција, ерекција, оргазам – све су то екстреми. Срећан стицај несрећних околности“ (24-25). Или: „Провиђење има своје рачуне са онима који су гладни и жедни света“ (36). Или, у упитном виолинском кључу: „Да ли је љубав осећање, енергија или је она конкретно дело? Да ли је љубав истовремено и сопствена негација?“ (41) Или: „Људско се налази само на површини и лако се скида“ (82). Или: „Дрскост се углавном стиче у изнуђеним околностима, из страха или из очаја, из лудости и безобзирности.“ (33) Или: „Одсуство система је савршени систем“ (217). Ови апофтегматични искази, расејани целим током романа, на неким местима еволуирају и до мини-есеја, као на пример: „Бинарни поглед на свет су измислили очајници. А они су по природи немаштовити, опхрвани лажном дилемом да ли је свет црн или бео, да ли оно што се некад страсно волело у једном трену може да постане предмет исто тако страсне мржње. Уз све то, уверени су да се на већину питања може одговорити потврдно или одречно. Они не слуте да је живот био и остао магма, муњевита измена полова…“ (81)
Шта то значи? То значи да гносеолошка, сазнајна доминанта, која јесте типична за реалистички роман, а у „упитном виолинском кључу“ и за роман модернизма, и овде, чак и у једном постмодерном роману игра веома важну функцију. После чувене књиге Брајана Мекхејла о постмодерној прози² , ми знамо да је постмодерна проза у ствари заменила гносеолошку доминанту романа онтолошком, али, ево, ови примери показују да се Демићево схватање постмодерног романа разликује од оног Мекхејловог. И већ смо на трагу једне специфичне дефиниције романа, Демићеве, која каже да данас роман, макар био и постмодеран, не може без есеја, сазнања, гносеологије, реализма. Нешто слично је тврдио и Кундера, коме је есеј био и остао праматерија романа, од првог до последњег романа. Тај реализам постмодерне је карактеристика и најважнијих македонских приповедача, из чије средине и сам долазим: зов за реализмом, макар и у виду есеја или аподиктичких исказа јесте веома важан састојак Демићевог специфичног постмодерног романа.
Али, удубимо се још више у структуру овог текста. На самој корици романа стоји следећа критичка опаска: „С једне стране стоје догађаји необичног претка, а са друге – богатство емоција и доживљаја, детаљно нијансирање деликатног и сензитивног нараторовог света, о коме не сазнајемо преко личних биографских података, већ кроз његов доживљај самог Вујића“. Опаска је хируршки тачна и упућује на оно што је утемељивач модернизма, Хенри Џејмс користио као свој омиљен ауторски приступ роману − а неко после њега то назвао „ликовима рефлекторима“, термин који се налази и у чувеној Поетици Цветана Тодорова. То је ситуација када један лик осветљава други, али притом сазнаје нешто и о себи, јер модернисти верују у испреплетеност рефлексија својих ликова. Та је модернистичка концепција ликова сасвим супротна уобичајеној школској, наратолошкој Јакобсоновој дефиницији лика (која се односи на класичне, реалистичке ликове), лика схваћеног као дисконтинуирану морфему. Лик у том Јакобсоновом смислу треба схватити као самосталан, празан оквир на почетку нарације (што би на језичном нивоу одговарало асемантизму фонеме), који се затим пуни одређеним јединицама значења (помоћу нараторових описа и помоћу својих радњи), док се, на крају нарације не претвори у „пуну“ јединицу, односно – морфему. Интересантно је да је и сам Демић, свесно или несвесно цитирао Јакобсонову дефиницију лика као празну фонему на почетку приповедања, а као пуну морфему на крају: „Време које нас дели, удружено са оскудним траговима, дозвољава ми да назрем тек контуре Вујићевог лика. Све друго ми недостаје.“ (25).
Али, веома брзо, већ у следећој реченици, наратор постаје свестан да ће Вујић бити његов лик-рефлектор, али и лик-огледало, јер ће из њега, наратора, морати да извуче особине своје, Вујићеве душе, фантазије и имагинације: „Призивам га и у том сам науму принуђен да импровизујем.“ А импровизација јесте самодетекција. На страни 29 читамо: „Као да је уживао у свом празњикавом мучеништву, јер се одустајање од вољења увек поклапа са одустајањем света да га трпи. Или му ја то, неспретно, подмећем сопствени лик?“ И не само што наратор осветљава Вујића преко себе, већ и Вујић осветљава наратора, спашавајући га тако најдосаднијег реалистичког посла − аутодескрипције.
Ако је тако, и ако се заиста ликови наратора и Димитрија Вујића узајамно осветљавају ‒ онда имамо веома важан модернистички састојак у Демићевом схватању романа постмодерног доба. То значи, да након реалистичког, убрајамо и модернистички етимон у структури постмодерног Демићевог романа. Је ли то довољно да се већ помисли на субверзију постмодерног романа у самом постмодерном роману? Је ли постмодерни роман дошао до тачке укидања и негације самог себе?
Но, не журимо са тим закључцима, већ погледајмо структуру и функцију ликова Димитрија Вујића и наратора. Интересантно је да се ти ликови-рефлектори узајамно пресецају у семантички недокучивим мрежама, мада аутор све ради да би нас убедио да су они неспојиви. Још се на почетку романа види ауторска интенција да се ти ликови доживе као нешто дијаметрално супротно, сасвим сепаратни и без пресека, као бинарни опозити. „У својој окамењености очајнички тражим Димитрија као противтежу“ (53), каже лик наратора, обичан отправник возова, чији миран, равничарски живот на први поглед нема никаквих додирних тачака са бачким и белосветским казановом и авантуристом. Интенција наратора да представи Димитрија као своју супротност траје током целог романа, управо да би се прикрила чисто модернистичка свест да и у једном лику постоје најмање два – свест и подсвест; у том смислу је могућ есеј на тему Наратор као подсвест Димитрија. Други разлог да се ови ликови представе као опозити јесте обезбеђивање довољне диференцијације ликова, што је неопходни услов за драматику приче. Ево тог настојања да Вујић буде супротност наратору: „Довољно је да зажмурим па да видим како око њега владају пометња и паника, док он стоји хладнокрван, устобочен као проштац. За разлику од њега, моја хистерија јасан је знак унутрашњег сукоба двоструког живота који водим.“ (77)
Али, да ли се иза ове „супротности“ крије и још нешто?
Изгледа, да. Ако се упореди стилски регистар којим је описан Вујић са стилским регистром којим наратор сам себе описује, добијају се два сасвим различита типа дискурса. Вујић је увек описан дискурсом који поштује логику „или-или“, док наратор о себи говори дискурсом који поштује логику „и-и“, што се у ствари имплицитно своди на логику „ни-ни“. Познаваоцима стилистике је јасно о чему говорим: модалитет „или-или“ карактеристичан је за „реалистичко“ писање и одлучне ликове реалистичке нарације, а „ни-ни“ за модернистичко и за неодлучност модернистичких ликова. Или, прецизније речено, „или-или“ одговара типу анегдотске, авантуристичке нарације, у којој лик увек мора одабрати једно од две понуђених могућности ‒ док „ни-ни“ одговара психолошким моделима наратива, где су ликови у принципу неодлучни, јер психа функционише на принципу сумње и алтернативних могућности „истинитих избора“. Другим речима, у авантуристичком роману, рецимо у Острву с благом Роберта Луиса Стивенсона, главни лик дечака, када се сретне са гусарима који траже благо, мора донети одлуку „или-или“: или бежати, или остати и борити се гусарима на живот и смрт. Мерсо, у Странцу Камија, насупрот томе, руководи се психолошком (неки су је назвали „апсурдном“, а неки подсвесном) логиком „и-и“. На питање дактилографкиње Марије, са којом је преспавао, хоће ли је узети за жену, он одговара да му је свеједно ‒ што значи и да и не у исто време. То је тако јер, како је Цветан Тодоров показао, свака нарација се своди на упрошћену формулу Х посматра У, где је Х лик (који може потенцијално бити наратор), а У свет. Ако се акценат стави на У, добија се модел анегдотске нарације, где доминирају догађаји који су немогући без избора које лик мора да учини; онда имамо нарацију која доминантно објашњава какав је свет. Ако се акценат стави на Х, онда добијамо психолошки модел нарације, па сазнајемо више о свести која посматра свет него ли о самом свету. То је Јанусова природа сваког наратива, и у сваком прозном тексту се налази и један и други аспекат, али у „различитим количинама“; чисти модели свакако не постоје, мада нам се чини да су најчистији жанрови авантуристички роман с једне, и психолошки роман (ток свести) с друге стране.
Ево два фрагмента који говоре у прилог тврдњи да је један рефлектор (наратор) модернистички и психолошки, а други (Димитрије) реалистички и анегдотски конструкт.

ЛОГИКА ИЛИ-ИЛИ: „Димитрије је наизглед био мекушан, али кад затреба и хладно суров, плах и одлучан (…) Увек једним оком будан, најближи вратима или прозору кад треба устукнути пред већом силом“ (32).

ЛОГИКА НИ-НИ: „Осврћем се, иако се и даље крећем напред, неспретно скривајући да не знам да ли сам на правом путу или сам са њега одавно скренуо, и да ли сам на било каквом путу. Можда на њему нисам никад ни био, па се ово моје корачање кроз причу свело на пуко тапкање у месту.“

У првом случају доминира одлучност лика неопходна за авантуристички жанр; у другом одломку види се колебљивост и неодлучност у семантици, јер је све могуће, и у исто време немогуће, па се у том стилском регистру добија семантичка магла (сфумато техника модернизма) и преплет вредности, често на граници контрадикције. Како је могуће да лик не зна је ли био на путу, је ли скренуо, и на крају, како је могуће да верује да „можда“ није ни био на том путу? Та неодлучност наратора модернистичке провенијенције одговара ономе што је Аристотел назвао основним законом идентитета: ништа не може у исто време бити и А и не-А. Код нашег наратора може, јер је чисти модерниста, ма шта нам он о себи приповедао, а најмање да је отправник возова. Или рођак Димитрија. На крају романа, он чак и то оповргава! „Дабоме да нисам никакав Димитријев рођак. То је изречено и написано како бих придобио цепидлаке и сумњала међу вама који ово читате. Знате по себи да лажемо свакодневно. И више пута. Углавном себе, а успут и оне око себе.“ (228)
Ако је заиста тако, онда се у дубини Демићевог романа, под велом постмодерне одвија један жестоки, а невидљиви обрачун између анегдотске и психолошке нарације, обрачун између реализма и модернизма, односно један тест жанра: колико је роман могућ као анегдота а колико као психологема, колико је могућ без реализма а колико без модернизма, и да ли можда та Јанусова природа нарације у доба постмодерне добија неки пресек, тачку неутрум, измирење? Јер: „На крају ове приповести уверенији сам него на њеном почетку да у себи имам понешто и од Вујићеве природе. Кроз авантуру писања оснажио сам свест о присуству вујићевштине у себи. Ово је био покушај да се нађем.“ (226-227) Је ли постмодерни писац Демић, сакривен под прећутном претпоставком у наратору, коначно нашао кључ за свој рецепт постмодерног романа – хармонија између наизглед непомирљивих супротности? Је ли постмодерни роман само полигон на којем није толико важно оно што је испричан ‒ већ је важније да се тестирају крајње могућности жанра роман? Постоје озбиљне индикације да се поверује у ову тврдњу јер, заиста ‒ када погледате причу о Димитрију, видите да се она може испричати у неколико реченица! Акценат у роману није стављен на детаљизацији приче и на њену разгранатост (што би била одлика чистог авантуристичког романа), већ на испитивање важности анегдотске нарације за чин приповедања уопште; тога је свестан, уосталом и сам аутор, када каже: „Исписујем причу у којој фабулирају само наслови њених поглавља. Све остало стоји у месту, све друго смо ја и моја усамљеност.“ (95) Та „мањкавост“ приче јесте опште место савремене, постмодерне или пост-постмодерне нарације, као и дијагноза данашњег романа. Демић је сасвим свестан те дијагнозе, чак је и даје у свом роману, кроз размишљање лика-наратора; да би био јаснији, молим вас да уместо „Димитрије“ у следећем цитату ставите „књижевност“: „Понекад ми се учини да чујем Димитрија како ми са оне стране стварности добацује: ’Авантуре су срж моје личности. Без њих сам празна љуштура, продрт мех.’ (133)
Је ли данашњи роман без анегдотске (авантуристичке) нарације само „празна љуштура, продрт мех“?
Је ли то још један аргуменат да данашњи постмодерни роман све више осећа потребу за анегдотском и реалистичком нарацијом, да тај роман осећа, као што Демић каже, да „све остало стоји у месту, све друго смо ја и моја усамљеност“? Је ли то исти онај зов за реализмом постмодерне који смо већ установили на примеру коришћења аподиктичких израза и мини-есеја у Демићевом роману? Је ли постмодерна проза, која је на самом свом почетку, код Џона Барта била дефинисана као исцрпљеност књижевности, сада већ пред новом кризом, пред кризом исцрпљености саме исцрпљености, па свесна тога, покушава пронаћи излаз, тестирајући све могуће могућности жанра роман? Код Демића су се спојили авантуристичко са токовима свести, реализам, модернизам и постмодерна сумња; есеј и наратив; сви могући регистри дискурса, чак и фељтонистички презент који се користи као „скраћено приповедање“ када се прича прича о Димитрију: „Вребају га маркизе, млађе и старије, али ни удате нису равнодушне… Још га упорније прате шпијуни и доушници са многих европских дворова. Он је са свима љубазан, загонетан и неухватљив. Нештедимице дели комплименте, удвара се женама без обзира (…) Важно му је да буде примећен и по нечему различит од других.“ (54) Једноставно, пуца се на том тест-полигону романа из свих могућих оружја, да би се установило какав је учинак сваког од њих и у којем смеру се налази излаз из кризе романа.
То нам, по мом мишљењу, говори Демићев роман; више него што нам говори о Димитрију или о неодлучном модернистичком и постмодернистичком лику-наратору. То је његова поента на нивоу романа схваћеног као жанр. Али, то не мора приметити обичан читалац, који није дужан да познаје теорије о роману, да би уживао у доброј књизи. Он чита нешто друго: он чита две приче о цивилизацији. Једну херојску, посвећену Димитрију, и једну сасвим анти-херојску, која у сам центар смешта једног сасвим обичног, мрзовољног отправника возова. Он чита причу о прошлим сјајним временима, у којима су чак и варалице попут Вујића биле личности и имале идеал и циљ ‒ за разлику од нас данас, који се копрцамо животарећи без снова, идеала и маште. Обичан читалац, једноставно, спајајући те две приче, постаје свестан нашег пада, наше капитулантске замене појма узвишеног са појмом ниског. И сам аутор наводи свог читаоца на закључак да су херојска, сјајна, донкихотовска времена, када су људи будни сањали једни бољу и маштовитију стварност − само прошлост, и да данас живимо у колотечини просечних варалица: „За њега (Димитрија) је опсењивање било витешка дисциплина, плод чарања речима. Није искључено да је у неким тренуцима свој живот сматрао ванредном вештином, скоро уметничким делом. Ако се онај ко ово буде читао пита зашто сам се толико паштио око Вујића (кад сам га од почетка сматрао преварантом и лажовом, чак шампионом у тим пословима), одговорићу: зато што не личи на ове данашње узурпаторе и манипулаторе, ововремене паликуће и шибицаре. И зато што у његовим пустоловинама има и стила и шарма, као и дубоко познавање људи свог времена. У њему као да је био сљубљен шарлатански и пророчки дар, уверљиво са невероватним, тужно са комичним, успешно са губитничким.“ (223)
Последње синтагме, које говоре о спајању уверљивог са невероватним и тужног са комичним ‒ као да су дефиниција романа Дон Кихот. Тај је роман, једном, пародијом извукао роман из озбиљне жанровске кризе. Жели ли нам Демић поручити да се то може још једном учинити ‒ донкихотовским начином писања и живота? Жели ли Демић поручити да не само излазак романа из кризе, већ и излазак једне цивилизације из кризе (сетимо се само књиге Пропаст запада Освалда Шпенглера) зависи од промене хуманистичке филозофије, од успостављања једне нове вере у човека, која подразумева донкихотски приступ животу и враћање појмова херојског и узвишеног у животе испуњене малодушношћу и кукавичлуком? Жели ли нам аутор поручити: – Људи, будите Дон Кихоти, будите опсенари, не шибицари?
Не сумњам да жели. А још мање сумњам да је у томе успео, јер сам читао роман са пажњом за којом одавно нисам осетио потребу, читајући романе. Прочитајте овај роман и ви. Видећете о чему говорим.

1. 1. Patricia Waugh: Metafiction. – London and New York, Routledge, 1984.

1. Brian Mc Hale: Postmodernist Fiction. New York and London, Methuen, 1987.

---

Софија Јеловац
ДИСОНАНТНА НОТА НЕПРИПАДАЊА

Романескна нарација Мирка Демића у књизи „Пустоловине бачког опсенара“, баш као и у претходним књигама, не исцрпљује се у реалистичком описивању ликова и догађаја, као заокружених и евидентних истина. Она тече из једног у други психолошки доживљај стварности које се додирују на један очит, а заправо опсенарски начин. Због тога је и овај доживљај, који писац преображава у текст, заснован на ситуационом догађању, неријетко на веома дубиозним и исцрпним опсервацијама онога што се у том доживљају показује као стварно и магијско истовремено. Тако се често учини да, задржавањем на тим наоко баналним детаљима у опису конкретног лика или радње, тежиште приче, као и пажња читаоца, оду у смјеру супротном од оног коме се првобитна интенционалност упутила. Међутим, таман када се уљуљкамо у идили одабраног тренутка, који писац опсервира до најтананијих детаља, дешава се тај велики прасак по коме Демић постаје препознатљив, а што на маестралан начин говори о лакоћи и нараторској виртуозности којом одвећ влада на списатељском небу. Стога код њега нема задатих тема, све је довољно мало, а опет велико, и обрнуто, да би постало занимљивим и интересантним стваралачкој уобразиљи, тј. предметом могуће приче о варљивости и неухватљивости бића. Тај катарктички прасак, који реципијент проживљава у Демићевим нараторским обртима, из поменуте идиле води нас директно ка ужареном језгру, центру приче, вјечитој упитаности и очекиваном одговору кога заправо нема. Тријезни нас тако на један одвећ препознатљив начин, болан и спасоносан истовремено, од одомаћене самодовољности, самоувјерености, довршености. Те тако у свакој Демићевој књижевној поруци, па и овој која говори о луцидности контраверзног битисања Димитрија Вујића, луцидности у којој се сви понаособ препознајемо, одише љепота недовршености, несигурности, упитаности, резигнације. Љепота која се на тај начин може огледати само у домену умјетничког, и мјерити естетским аршинима, не штедећи притом своје одабране актере.

Причом о Димитрију Вујићу, бачком Казанови, човјеку чији је комплетан живот састављен из контрадикторности, писац нас усмјерава на сву «превару» и (не)извјесност живота као таквог, коме је овај опсенар настојао да доскочи и узврати истом мјером. Посматрајући укупно окружење као невјероватан спој крајњих (не)могућности, између којих је неизводиво повући оштру границу, јер «ноторна је бесмислица да је истина одвојена од лажи једном линијом», аутор износи један крајње скептичан став о поузданости и одрживости било чега што нас окружује, што даје прави повод самој причи, оном стваралачком нерву који на сјајан начин калкулише о оним «општим» мјестима, која су неријетко понуђена умјесто одговора. Подражавајући лик Димитрија Вујића, као преваранта и калкуланта, кроз цјелокупан лавиринт описаних истинољубаца и лажова, Демић нам заправо испоставља аутобиографску причу човјека као таквог, причу у којој истина и лаж коегзистирају, тј. «тару леђа, или стомак о стомак».

Из овог латентног скептицизма искри изван(редност) пишчевог књижевнумјетничког настојања, као крик, као изглобљеност и невјерство очевидном и извјесном. Стога у овим редовима толико ироније и сарказма на рачун човјекових безуспјешних покушаја да промијени поредак ствари. Сладострашћа и прекомјерности Вујићевог карактера, постају путокази сладострасном стваралачком акту који, баш као и главни јунак романа, настоји да превари сами живот. У тој калкулантској игри свако може бити изигран, писац, читаоц, Вујић. Зато је наратор у константном искораку и за себе тврди: «Никад нисам потпуно у догађајима, у радњи. У мени увек нешто претиче или га је премало. Не умем да будем само срећан или несрећан. Нема чистих стања. На мојој ваги тасови никад не мирују».

Не штедећи себе, баш као ни главног јунака, наратор Димитрија Вујића описује као далеког претка, желећи да истакне терет «породичних предања» који сви понаособ носимо, терет који нас често соколи у том опсенарском настојању да пронађемо трагове славних предака, трагове које из генерације у генерацију све рјеђе затичемо. Стога тврди да «у Вујићевој величанственој симфонији, свака генерација породи бар један дисхармоничан тон. Част да одсвира тај онеспокојавајући тон своје генерације припао је мени». Дисхармонични тонови, по којима нас потомци неће памтити на тај начин, посебна су со у романескним опсервацијама Мирка Демића, тонови који дају нову шансу књижевноумјетничком стварању растерећеном предачких клишеа, интертекстуалних обзира, свега онога чиме је домаћа списатељска сцена исувише засићена, удаљивши се притом од свог исконског позвања.

Једни овакви тонови, који конституишу композицију Демићевог књижевног текста, не бирају случајно раскошну кореографију 18. вијека, која главног јунака поставља у различите улоге, од дворских до коцкарских. Све оне у датом тренутку и околностима постају од епохалног значаја, на путу ка пренебрегавању његовог и нашег највећег непријатеља, собства.

Са сајта Народне библиотеке „Стеван Самарџић“, Пљевља

Vladimir B. Perić / Arhetipska polifonija skrajnutih eha.- [U]  Povelja, Kraljevo, br. 2 (2017), str. 120-126.

Aleksandar B. Laković / Knjiga dijaloga i opreka.- [U] Bagdala, Kruševac, br. 514 (oktobar-decembar 2017), str. 103-109.

Sofija Jelovac /  Ljepota i tragika ćutanja u „Gori“.- [U] Braničevo, Požarevac, br. 3-4, 2017, str. 14-19.

Aleksandra Drakulić / Ćutanje oknjiženog kamena.- [U] Sveske, Pančevo, br 124 (jun, 2017), str. 143-146.

Ranko Milosavljević / Vaskrsenja nema bez smrti.- [U] Jedinstvo, Priština-Kosovska Mitrovica, br. 23 (12. jun 2017), str. 12.

Veljko Stambolija / Raščinjavanje tišine.- [U] Književne novine, Beograd, br. 1261-62 (maj, jun 2017), str. 15.

Anđelka Cvijić / Kada mrtvi govore.- [U] Književni list, br.18/123 (maj, jun, jul 2017), str.9.

Goran Maksimović / Ćutanja i govor tajanstva.- [U] Književni list, br. 18/123 (maj, jun, jul 2017), str. 8-9.

Gordana Vlahović / O neizrecivom, kroz vekove.- [U] Koraci, br. 1-3/2017, str.

Ivan Isailović / Zaumni prostor zavičajnosti.- [U] Letopis Matice srpske, knjiga 499, sveska 3 (mart 2017), str. 343-347.

Adrijana Cvetanović / Fantazmagorija o nama.- [U] Mons Aureus, br. 54 (2016), str. 93-96.

---

Vladimir B. Perić
ARHETIPSKA POLIFONIJA SKRAJNUTIH EHA

Ako su ratni „dijalozi“ u rovovima Atake na Itaku doneli stav da su zaraćene strane „na zajedničkom zadatku ubijanja tišine“ (Demić 2015: 58) onda, u izvrnutoj hipotezi iznosimo stav da su Ćutanja iz Gore polje višestruko generisanog i kompleksnog delovanja muka. Bezvuk koji okružuje centralni topos, Petrovu goru, je sablažnjiv, groteskan, vilinski grlen, naslojen glasovima umrlih. Praznina koja obavija tišinu melanholični je odjek kaluđerske sputanosti da “govori”, ona je nema pesma monaha Petra, jednog od medija kroz koji pisac propušta arhetipsku povest o kordunskom toposu. Da bi fenomenološki ogolio čoveka do srži, Demić u njegova usta apokrifno stavlja molitvu očišćenu od reči. Transcedentalnost narativnih meditacija prevodi fokalizatora priče u stanje zaglušujuće jasnoće, nalik na taoističkom iznenadnom prosvetljenju, a to se poklapa i sa namerama samog autora da čitaoca dovede u stanje kolektivne osvešćenosti.

Hibridizacija topografije i mitologije diše u Demićevoj prozi. Distopijsko Zaumlje kao mrtvorođenče denotira ka Krajini kao implicitno učitanom entitetu. Siscija, Sisak je deo rimskog hronotopa u romanu. Petrova gora se u nemim kartama obeležava kao pustinja i u narativnom tkivu isijava značenja. Ona je demijurg, tvorac života i smrti, a ne narator, koji se, bartovskom strategijom samoukidanja uklanja iz pripovednog parergona. Ona je predstavljena kao oličenje nepropadljivosti, kao božanstvo. U legendarnoj vizuri šumovita gora je oslikana kao ostrvo iznad oblaka, što se uklapa u mitološku paradigmu vertikale koju čine nebo-otac i zemlja-majka.

Polisemičnost gore u Demićevom romanu zadobija teško sagledljive razmere. Petrova Gora je ženski princip, majka. Kada inicijalni narator kaže da „srcu te Gore, u samoj njenoj materici, na desetinu lakata ispod njene površine, obmotani nekolikom slojevima ilovače (posteljice tvrdog zaborava), već vijekovima leže tijem mnozine ljudi, znanih i neznanih, važnih i nevažnih“ onda možemo da povučemo frajevsku liniju dodira ovog sveta sa slikom mračnog zavojitog lavirinta, utrobe nemani ženske rodnosti, koja se često pojavljuje antičkim u junačkim traganjima tezejskog tipa. Umnožavanje ženskog, gorskog glasa, autor realizuje kroz obličje G(v)ozdane, demonske higijeničarke i vilinsko proplakivanje. Htonska G(v)ozdanina fokalizacija prikazuje Petrovu goru kao vreteno sveta, pupak sveta, Axis Mundi, a njene replike koje svedoče o proganjanju odlutalih duša i o saplemeničkom egzorcizmu opravdavaju žanrovsko određenje ovog romana – fantazmagoriju.

Za razliku od slikarskog hermafroditizma na skici „Pijanog broda“ Save Šumanovića u Trezvenjacima na pijanoj lađi i grotesknog, hormonskog kratkog spoja u vidu nakaznog „ženskog bataljona“ u Ataci na Itaku, u Ćutanjima na Gori imamo oslikavanje čiste biblijske androginosti kroz dijalog Adama i Adame. Platonska priča o razdvojenosti muškog i ženskog i kruženju animusa i anime sa beskrajnom čežnjom da se spoje, vidimo u Adaminim rečima da je Adam njen zavičaj, „jedini izvor nostalgije“. No, nije ovo jedini plan androginosti u romanu. Pripovedačevo uho eksplicitno je i muško i žensko a pretnja od raščetvorenosti, razdvojenosti već razdvojenog sagledavamo u bratskom tetralogu parova – braće po materi i braće po ćaći.

Diskurs o bolu Demić ispisuje biblijskom tematikom kroz pentalogiju, bilo da je reč o Hristovoj (limenoj) nemoj duši koju empatično sažaljeva u priči „Iesus Nazarenus rex Iudaeorum“ iz Molskih akorada, bilo da je reč o telesnim pukotinama samog Adama iz poslednje knjige. Za Adama je bol „osa oko koje se svemir vrti do vrtoglavice“, on je egzistencijalna konstanta. Obrtanje koje muški deo biblijskog androgina prevaljuje preko jezika, postaje osovina oko koje se vrti čitav inverzivni postupak romana i prema kome je „Apokalipsa sam početak“, prolog je na kraju a epilog na početku . Ovaj vertigo koji autor realizuje ne samo kroz ovaj roman već i u pomenuti poredak knjiga u pentalogiji, ima za cilj prikazivanje suštinske dezorijentisanosti više nego ograničenog čoveka – i u tekstu a i u životu.

Figura proroka je jedna od centralnih u romanu. Prorok, monah Petar, imenom je vezan za kamen, za Goru. U sebi, u jukstapoziciji on sadrži i blagoslov i prokletstvo. Prorok je tako plod Gospodnje pohote, posrednik zaumnih vizija, martir, mučenik, metafora za polugu kolektivnog nesvesnog, sredstvo kojim svetina sama sebe održava u pokornosti ali i čovek koji živi u jeziku, jer „onaj ko je sposoban da se čudi svakoj izgovorenoj reči ili najprostijem događaju, nije izgubljen za proroštvo.“ Prorok je tako formalistički zagledan u mit koji govori o nepoznatom i koji je „zagledan u srce velike tišine“.

Sledeći u nizu pripovedača, posle kaluđera Petra, čije se usahlo mučeničko telo, gotovo mitski pretočilo u izvor čistih, kaluđerskih suza, nalazi se Lešo Dijaković, samouki đak. Samoumanjenost ovog pripovednog glasa korespondira sa religioznom, srednjovekovom anonimnošću. Ovakav identitet je prazan, otvoren, suštinski nedefinisan, on je „nomen nescio“, a dobro znamo afinitete autora da bira upravo ovakve aporetične fenomene da bi mogao kroz njih da progovara o životnoj transcedenciji, o onome što nam je neuhvatljivo. Pripovedanje o ćutanju je zapravo jedini način odlaganja kraja postojanja što se eksplicitno i navodi u poslednjoj glavi knjige.

U petoknjižju smo imali klizanja naratora u domen animalnog, kiničnog, kao u slučaju psa Argusa (u Ataci na Itaku) ili ciničnog survavanja gde se narator doživljava kao naduvana plutajuća lešina od tuđih priča (u Po(v)ratničkom rekvijemu). Skepticizam, mizantropija i cinizam su preduslovi da bi se čovek mogao da se odljudi i da bi u tišini mogao da pronađe glas sopstva. I zato monah Petar uzvikuje „Raj je tamo gde nema ljudi.“ I zato apostol Petar očajnički beži od ljudi da bi spas pronašao u samoći. I zato „odsustvo ljudi i života, preduslov je za stvaranje, a ne prilika za iskazivanje snage svoje molitve“. Ćutnja je cinična reakcija na otupelost čula koja nastaje kao posledica „civilizatorskog napretka“. Ono čemu beznadno teži autor u trećem delu književnog pentaptiha a što se reflektuje i u poslednjem romanu je „snevanje o ljudima kakvi nikad nisu bili, niti će ikada biti“.

Mirko Demić u Ćutanjima iz Gore razvija dalje svoju filosofiju zla relativizujući kategoriju „dobrog“ do kraja kroz dijalog Petra i Pavla: „Nema dobra a da nije sklono kvarenju i propadanju. Zlo je vječni kvarež!“. Da je zlo gravitacija koje magnetski privlači ljude, da od nje lako nastaje Apokalipsa, i privatna i nacionalna i sveopšta, autor je pokazivao kroz čitav ciklus romana, kroz mini-eseje o mržnji, počev od onog u Molskim akordima gde se zaglušujuće urlanje neprijatelja progonitelja prikazuje iz tačke gledišta portreta na zidu koji u obrnutoj perspektivi posmatra destrukciju kuće progonjenih, u Trezvenjacima na pijanoj lađi gde su ljudi na balkanskom podneblju izloženi mržnji „koja zapljuskuje iza svakog ćoška poput pomija“ ili onog u Ataci na Itaku, koji prikazuje ratnu morfologiju telesnih sakaćenja. Ovde je zlo produkt međuljudskih odnosa a ne neke transcedentalne sile. Ono u velikoj meri problematizuje bilo kakav oblik teodiceje. U po(v)ratnoj svakodnevici prepunoj zla, čovek ostaje bez boga, ostavljen zjapećoj egzistenciji koja pulsira u samoći.
Brižljivu konstrukciju ideje samoće Demić započinje iz centra, iz Gore, stene Spasa rečima: „Pogleda li neko iz podnožja na ovu stijenu, vidjeće tenensku tvrđu kako se sivi, poput sokola sletjelog da otpočine duga letenja (…)“. Ova romantičarska predstava usamljenosti lajtmotivski odzvanja čitavim romanom iznova pokazujući i dokazujući da je „samoća prvi uslov svakog postojanja“. Bezljudni predeli u kojima prebiva monah Petar i u kome potvrđuje sebe, stapa se sa sobom, sa idealom samoće korespondira direktno sa obezljuđenim krajinskim, rekvijemskim predelima u kojima suštinski povratak nije moguć i gde svaki artikulisani zvuk života biva progutan zajedno sa prognanima. Čovek je na svetu suštinski sam – od začeća do mrenja.

Posmatrajući Ćutanja iz Gore optikom novog istorizma, videćemo da Demić u istoriji i kroz istoriju traži Čoveka, ono suštinsko, esencijalno u njemu. Pripovedanje o pomenutoj steni Spasa sa koje se vidi krajina kako se sužava i smanjuje, i metaistorijsko provlačenje priče o srednjovekovnom kralju Petru Svačiću, u stvari je naracija o nadživljavanju ljudskog i propadljivog. Nakon svih kraljeva, ratnika, država, nacija ostaje Gora koja ne pripada nikome a kojoj pripadaju svi. Demić nas istorijom suočava sa činjenicom da smo suštinski kao fizička tela nebitni, a to nas ponovo kružno navodi na zaključak da je jedini način ostavljanja traga o postojanju knjiško zapisivanje iznova i iznova. Korelativ nesavladivoj tišini je uporni progovor o njoj.

Diskurs istorije neodvojiv je od diskursa granica, razgraničenja, graničnih situacija, margina i marginalizacija. Demić fukoovski uspeva da razazna bezimeni glas koji mu omogućava da progovara iz tišine, iz pukotine, procepa u koji je smeštena i ućutana naracija o Krajini. Na jednom mestu upravo Petar u progovoru s Pavlom tvrdi da „po nepisanom pravilu, osporavani uvijek pati od nedostatka teksta. Tekst pripada onima na drugoj strani barikade.“ Obrtanje pozicije centra i margine, sile i skrajnutog, Demić realizuje preko kazivanja o smrti, nihilu, odsutnom, svevremenskom. Ako su se granice u Trezvenjacima na pijanoj lađi doživljavale kao sigurnost graničara, krajišnika, a u Po(v)ratničkom rekvijemu kao izvor beskrajnog bola, u Ćutanjima iz Gore sve su granice srušene, a čovek je ostavljen na milost i nemilost pustolikoj borhesovskoj atmosferi gorskog lavirinta. Taj čovek i ako je Neko i Nešto podjednako je vredan kao Niko i Ništa.

Slikanje Gore i ozvučavanje tišine pisac realizuje sistemom obrnute perspektive. Percipiranje događanja i događaja sa pokretnim naratorima i njihovim (auto)refleksijama deformisano je spram onog intenziteta koji se dodeljuje glasu koji pripoveda. Gorski svet koji je dat iz vizura monaha Petra i Leša Dijakovića međusobno je autonoman. Čitalac se svesno smešta unutar narativnih slika i odatle posmatra zbivanja koja su plod pripovedačkih sozercenja, sagledavanja. Iz takve pozicije parergon, okvir romana predstavlja svojevrsnu aporiju, nejasnoću, prazno, vakuumsko mesto. To je eksplicitno navedeno u izvrnutom okviru romana u epiloškom prologu i u prološkom epilogu: „Kraj ove priče seže, kako je i red, na sam izvor pamćenja. (…) Kraj priče je neuhvatljiv, a otuda i patetičan, kao i njen početak“ da bi se kontrapunktski antisimetrično na kraju reklo da „početak (…) pada u samo srce zaborava“ te da je „početak neuhvatljiv kao ni kraj.“ No ovakva narativna igra samo je završetak procesa istraživanja pripovednog rama započeta u viatorskim tačkanjima u Trezvenjacima i nastavljena u Ataci okvirnom pričom o postanju manastira iz vode i apokaliptičnom nestanku na kraju. Ta potraga za završnom formom u velikoj meri, možemo zaključiti, dala je okvire neuokvirenosti Ćutanja iz Gore.

Demićev poslednji roman je svesno metajezična tvorevina. Drugi tok pletenice poglavlja predstavlja zaumna linija (anti)dijaloga koga redom čine mrmor, romor, žagor, ćućorenje, njunjorenje, mumlanje, nadgornjavanje, sporečkivanje i vapaji. Hermeneutički zahvat koji zahteva ovakva narativna strategija upućuje nas da ustvrdimo da je središnji položaj ovih (anti)dijaloga u poglavlju jedino moguć jer je on medijalni između sadržaja ovog sveta, koga čine istorija i geografija Petrove gore i onog drugog, utvarnog sveta mrtvih.

Fonetskodisonantni zaum, izveden iz svetog mrmljanja mistika i starodavnih glosalija, ima za cilj kretanje od materijalno do onoga što je onostrano, nematerijalno, idealno, vanvremensko, „a realibus ad realiora“, što je potpuno u skladu sa formalističkim stavom da „su sada reči mrtve i da je jezik nalik na groblje“. Demićeva jezička eksperimentalnost na tragu je oneobičenog ogoljavanja autoteličnosti dela, a to je pitanje o postegzistencijalom svedočenju pre-bivajućih, onih koji ostavljaju zapise.

Treću liniju svakog od devet poglavlja (ukažimo na simbolično utrajanje trostrukosti), alhimičar reči, Mirko Demić, ostavlja promišljanjima o utvarama, uglavnom nevidljivim bićima, zastrašujućim senkama. One su žanrovski okvir Demićeve fantazmagorije. Na početku svakog potpoglavlja one su apokrifno utemeljene u tekst preko citata iz proročkih knjiga: Avakuma, Miheja, Danila, Jezekilja, Zaharije, Joila, Isaije, Jeremije i Osije. Utvare su ključna reč proročkog progovora, one su htonski pratioci predapokaliptične atomosfere koju proroci osećaju, one su onirički medijatori kao što su proroci njima medijumi. Strukturnu ravnotežu bipolu koga čine utvara i prorok čine sunca na kraju svake utvarne celine. Demićeva heliotropija prati transformaciju sunaca od tihih, pomračujućih, ognjezračnih, smolastih, snežnih, krvavih pa sve do razarajućih, apokaliptičkih.

Unutrašnji sloj narativnog prstena čini figura knjige, koja predstavlja izvorište svih diskursa o Petrovoj gori. Ona je artefakt koji doživljava uskrsnuće, ona je luminiscentni fenomen, koji bira recipijenta kome će otvoriti svoj sadržaj i koga će zarobiti u stanje večnog ispisivanja istog. Knjiga svedoči i o nemogućnosti zapisivanja istine, „pohranjivanja svedočanstava u listine“: „Najduže ostaju one riječi koje oko sebe šire krugove različitih tumačenja, kao što kamen bačen na površinu vode pobudi krugove koji se šire, jedan drugog sustižu i, negdje, u daljini vremena, gube se i nestaju. Ako su zapisane rukom proroka – one ostaju nerazumljive bez svog tumača“ (Demić 2016: 189). Zbog toga su i Ćutanja iz Gore implicitan poziv na beskrajno iščitavanje, i upinjanje u pokušajima egzegeteskog dosezanja smisla.

Označavanje Gore u romanu semantički je višestruko naslojeno. Ovaj centralni pojam je zapravo osa Demićevog narativnog sveta u koji smešta svoju romanesknu pentalogiju; to je i vertikala koji spaja središte (planinu) i visinu (nebo). Gora je simbol postojanosti, nepromenljivosti, mesto monaškog i šire, opšteljudskog pročišćenja, isto koliko je i mesto fatalnog zalutavanja i potencijalno bliske smrti. Demićeva Gora je trovrha sa devetogranom brezom na vrhu najvišeg vrha, što nije nimalo slučajno jer je simbolika breze apotropajska, za nečiste sile pogubna.

Svojim poslednjim romanom autor je napravio postpostmodernistički otklon. NJegovo pripovedanje je prešlo dugačak put: od tamnice konteksta u kome su prebivali pisci-likovi poput Đorđa Markovića Kodera, Petra Kočića, Sava Mrkalja (u Molskim akordima), preko altermodernističke vijatorizacije na liniji Beograd-Zagreb (sa kolopletom likova srpske avangarde, pre svega zenitizma i sumatraizma) u Trezvenjacima na pijanoj lađi, žanrovske medijalne hibridizacije concerta grossa i rekvijema do različitih žanrovskih razigravanja u poljima travestije, pastiša, parodije i burleske. Demić pred nas sada izlazi sa romanom koji čvrsto progovara o tišini, praznini, arhetipskoj jednostavnosti i to upravo na terenu sa kojim je srastao – a to je zavičaj podno Petrove gore.

*Demić se teorijski poigrava čak i onda kada naracija izgleda potpuno kolokvijalno. Kada Adama govori da je postala Ženom da bi uvećala razliku a smanjila udaljenost, taj iskaz možemo apstrahovati, oba pola uzeti kao binarne opozicije koje se dekonstruktivno jure ali se ne sustižu. Konstatno izmicanje možemo shvatiti ovde kao razluku, odlaganje, ono nesvodivo među opozitima.

AleksandarB. Laković
KNJIGA DIJALOGA I OPREKA*

Knjiga Ćutanja iz Gore je deseta knjiga proze Mirka Demića, i, konačno, ovenčana nagradom Meše Selimovića, zbog čega ovom prigodom, treba izdvojiti osobeni belege njegovog proznog opusa, koji se prepoznaje i u Demićevim “ćutanjima”.

Naime, Demićeva proza istrajava u svojoj zavidnoj esejoliko-meditativnoj formi i suštini, koja je ne samo usamljeni znak prepoznavanja, već i posebna vrednost, a što je, i dalje pretpostavljam, jedan od čekanih budućih tokova srpske proze. To je potpuno opravdano ako srpska proza želi i može nastaviti pronicljivu promisao Crnjanskog, duboku refleksiju Ive Andrića i Meše Selimovića, kao i fantastiku Milorada Pavića. Svakako da je preduslov ovakvoj književnoj formi odnosno esejizovanom i meditativnom diskursu, pre svega, erudicija, koja je posebno u „ćutanjima“ predstavljena kroz mitove, simboliku, tradiciju, predaćku prošlost. Bitna je sklonost ka ulančavanju asocijacija i gotovo naučna i istraživačka priprema za upoznavanje polaznog književnog žilišta, koji se mora sa svih strana, iz svih uglova, iz svakog prikrajka, iz svake poznate simetrije osmotriti, i iz anticipacija.

Jer, i sam pisac podseća da nije uvek kako je stvarno bilo, već kako je ispričano ili ispisano (Domentijan), što nije samo naša odrednica, već i antička sklonost, zbog čega je često laž pretvorena u herojstvo, i još uvek se slavi. Na žalost ili na sreću. Stoga, pisac Demić, svestan činjenice da ono što on (i mi) danas živi(mo), misli(mo) i piše(mo), možda će u drugom vremenskom kontekstu drugačije biti doživljavano.

Roman Mirka Demića začudnog naslova Ćutanja iz Gore, iako poslednji po redu pojavljivanju, jeste prvi deo petoknjižja posvećenog svom zavičaju i iseljeničkim iskušenjima s kraja prošlog veka, koje čine i sledeće knjige, i to ovim rasporedom: Molski akordi (2008), Ataka na Itaku (2015), Trezvenjaci na pijanoj lađi (2010) i Po(v)ratnički rekvijem (2012).

Očito je, po složaju i redosledu objavljivanja delova Demićevog petotomnog podviga, da je početak na kraju, i obratno (kontrast, dakle), kao što to i sam autor odnosno njegovi književni likovi i akteri često osećaju, govore ili pišu. Stoga, u prostoru i zavidnom vremenu čitavog romana Ćutanja iz Gore uočavamo brojne promišljajuće i otrežnjavajuće varijetete i mogućnosti na nivou binoma, kao što su, ne samo početak-kraj, nego i smrt-život, živi-mrtvi, sećanje-zaborav, prisustvo-odsustvo, čak i molitva-kletva, prošlost-budućnost, istina-laž, istorija-mit. I mnogi drugi uzajamni binomi.

Kontrast kao osnovni atribut Demićevih zaumnih Ćutanja iz Gore karakteriše sve tokove pomenutog romana. Neposrednije i igrivije dijaloge kontrapunkta pronalazimo u središnim segmentima svih devet troglasnih poglavlja, koliko ih roman poseduje (reč je o trokrakoj paralelnoj kompoziciji romana). U njima su, na primer, suprostavljeni Adam i Adama o postanku greha, pa sveštenica i vidarica G(v)ozdana i rimski ratnik Lucije koji domišljaju i prenose svoje iskustvo o odnosu duše i tela, njihovim privremenim odlascima i vraćanjima, kao i „njunjorenje duše i tijela“. Zatim, čitamo i „žagor Teodorove žive ruke i njegovog pepela“ i „Neko i niko ćućore ništa i nešto“ u kojima beležimo i autorovu definicije glavnog junaka ovog romana – Petrove gore („Gora Petrova je grob bez biljega, koja objedinjuje sve neznane grobove ovog i onog svijeta, i mog“). I samo ih treba čuti. Uglavnom, glasove mrtvih. Treba dopreti do njih. I naučuti kako se čuje njihovo ćutanje. Ćutanje mrtvih. Jer, nema ničeg rečitijeg od njihovog ćutanja. I monah Petar je postao svestan, samo njemu znane bezglasne molitve („Spoznavao je kako je najčistija ona molitva koja je očišćena od misli, odnosno od riječi, neuprljana i bez zvuka, a onda i bez viška smisla“).

Zato je i netom prozivani i prognani, odsečenog jezika, monah Petar („Petar je bačen u iskušenje da stvara novi svijet“), po kome, po predanju ova gora i nosi ime, što i faktografsko „Kaluđersko odnosno Vilinsko vrelo“ naknadno svedoči, makolika bila i zagovaranja da ova gora duguje ime poslednjem hrvatskom kralju Petru Svačiću, sahranjenom u njoj, koju pisac nije ignorisao. Štaviše.

Otuda i razgovor odnosno „Igumanovi i Kraljevi vapaji“ koji se odvijaju između kraljeve bahatosti („Kralj sam sve dok verujem u snagu i moć kraljevskog žezla, sve dok kod podanika ne sazri sumnja da sam uzurpator“) i Petrove meditativnosti („Svakom od nas je dovoljno da do tančina pronikne u jednog jedinog čovjeka – u sebe – pa da mu se otvore vidici na sve četiri strane svijeta i vremena, gore i dole, u prošlost i u budućnost“).

U istom kontekstu, posebna opreka se čita i u „Rvu Petrovog mumlanja i Pavlovog brbljanja“, u sukobu monaha Petra koji je stvorio svet bez senki i monaha Pavla koji uništava taj svet, ali i sebe samoga. Zatim, tu su i „nadgovornjavanja“ „braće po materi“ i „braće po ćaći“, kao i postusekovanjski razgovor Patrijarhove glave sa trupom, koji zagovara upornost i tragalački duh („I kako uvijek biva, traženo pronađu samo oni koji istinski tragaju. I ne pronalazi se izgubljeno, već ono što se oduvijek ima u sebi, bilo kao misao ili kao ljubav“).

Ovaj neposredno, prozvani citat, upravo objašnjava i Demićevu promišljajuću rečenicu, kojom nastavlja svoju priču, dopričava je i dosmišljava je, često. Ali, često i zaneobičava izvornu očekivanu rečenicu sa svojom porukom u njenu suprotnost, u kontrast, u dijalog, koji traju tokom čitavog Demićevog stvaralaštva.

Otuda i primerena ironija, što je još jedna doslednost čitavog Demićevog opusa. Uz napomenu, da, kako je vreme odmicalo od nacionalnih egzodusa tokom devedestih godina prošlog veka, ironija se nametnula kao nasušna potreba, kao i kritičan stav premu svetu i nama. Štaviše, čitamo i piščev kritičan odnos prema nama za određen vremenski period, za koji možda, većina njegovih čitalaca, kao aktivni akteri samih tih događaja, nisu imala takav kritičan stav. Naprotiv…

Takav je Demićev postupak, naročito kritičan i ironičan, kada je u pitanju i miting održan na Petrovoj gori tokom 1990. godine, iz vremena „događanja naroda“, koje to svakako nije bilo, sudeći po naknadnoj pameti. Treba napomenuti da ovaj miting nije tematski krucijalan u ovom romanu, ali je retorički i misaono „donet“ kao kreščendo čitavog romana, ali i semantički je svodni orijentir ključnim nacionalnim događajima koji uglavnom, slede iz njega (Ataka na Itaku, Po(v)ratnički rekvijem), mada ima i onih koji su mu delimično i uslovno prethodili (Molski akordi, Trezvenjaci na pijanoj lađi).

Naime, ovaj je događaj kritički obrađen iz više uglova. Evo jednog piščevog doživljaja pomenutog događaja: „Sa gumna, sa kojih su im preci dizali bune i ustanke, stigli su na Goru vijoglavi i podnapiti, verujući da se sa NJe bolje vidi i dalje čuje … Umjesto da svojim plesovima na površini Gore potomci prizivaju duhove svojih predaka, oni su stali da ih rastjeruju i razdražuju. Umjesto da im prinose žrtve, ne bi li ih umilostivili, oni kao da žrtvuju njih, svoje pretke, za svoj kratkotrajni ćar i mutne ciljeve“. U istom tekstu čitamo i dijalog mrtvih i njihovo čuđenje i nerazumevanje, koje ilustruje dijalog mrtvih („ – Šta hoće ti tabani iznad naših tijela?/ – Da nam teret bude veći, a tjeskoba neizdržljivija!/ – Pozivaju li nas tako na vaskrsnuće?/ – Prije će biti da nas žele sabiti još dublje!“; „ – Znaju li šta hoće?/ – To ne znaju. Dovoljno im je što znaju šta neće!/ – Pa šta neće?/ – Sve ono što drugi hoće!“). Posledica takvih zbivanja jeste ono što se nije htelo. Ono što lakoverni nisu ni sanjali, a što pisac poetsko-meditativno dojašnjava („Kroz do tad uspavane i zakrečene žile mrtvaca počela je da se pokreće uspavana stoljetna krv, prerastajući u nezajažljiv kovitlac i proključalu lavu uvrijeđenih i uplašenih. Zatrovana čekanjem vaskrsnog miga, nestrpljiva i olujna, počela je da damara, u dubinama, uz mukli i prijeteći huk. Tresak sa površine Gore našao je svoj odjek u njenoj utrobi, bijes umrlih prepoznao je svoj odraz u histeriji živih. Niko nije mogao da zna, ko tu koga podražava, ko kome prethodi, a ko slijedi“.

Sve ove doživljaje jednog od presudnih događaja u istoriji srpskog naroda u dvadesetom veku, koji odavno, istoričari nazivaju crnim petkom, čitamo u još jednom toku, od njih tri, i to u onom toku (i on se sastoji od devet segmenata, kao i dijalozi) koji se nalazi u čudotvornoj (Petrovoj) knjizi koju samo samouki Lešo može da čita. Doduše za pojedine inicijalne priče u pomenutim segmentima, navodi se da „u Knjizi piše“, a za pojedine: „u Knjizi bi trebalo da piše“, „u Knjizi, vjerovatno piše“, „u Knjizi, možda, piše i to“.

U ovom je trenu, potrebno, naglasiti da je narator najnovije Demićeve knjige – knjiga. Sama knjiga. I to starostavna knjiga. Knjiga srca i istine. Knjiga mita i simbola. Naša knjiga o nama. Knjiga koja, niko ne zna zašto, određene pojedince odabira da je ćute, čitaju i tumače.

Treći, završni tok Demićevih Ćutanja iz Gore, u svakom od segmenata, kao paralelni tok odnosno kao ponornica romana jesu „Utvare“, od prve do devete, a reč je o promišljanjima proroka. I to proroka Leše, uglavnom. I tu je prisutan kontrast.

Dovoljno je samo pročitati podnaslove „Utvara“ (O proroštvima i prorocima, O proročkom daru koji je i kazna, O viđenju koje je – neviđenje, O prošlosti i budućnosti koje se osadašnjuju pred našim očima, O lažnim proročanstvima i lažnim prorocima, O skončanju svijeta, O vječnom životu, O listinama zavještanja, O meni neznatnom i nedostojnom) da se predvidi obim i ozbiljnost njihovih sadržaja.

Pisac Mirko Demić blizak je postulatima Ive Andrića koji je zagovarao atribut erudicije i istraživačkog gotovo naučnog pristupa sadržaju koji treba preobraziti u prozno, povremeno i u poetsko tkivo, kojem upravo, erudicija omogućava ne samo začudnu sveobuhvatnost, već i izvesnu igrivost do neočekivanosti.

Stoga, Demić i kada poentira, kada iznosi svoj stav, on ga i dalje sagledava, stavlja ga pred analitički pogled kritike i preispitivanja, ne zato što je pisac neodlučan (to Demić sigurno nije), već zato što pisac insisitira na istini, i to na istini koja se vremenom, ima pravo izmeniti ili pak potpuno preodenuti tačnije uskladiti sa vremenom. Primer, i to slikovit, jeste u „osmoj utvari“ u kojoj pisac tvrdi: „Najduže ostaju one riječi koje oko sebe šire krugove različitih tumačenja, kao što kamen bačen na površinu vode pobudi krugove koji se šire, jedan drugog sustižu i, negdje, u daljini vremena, gube se i nestaju“. Međutim, slede nadgrađujuće mogućnosti i rečenice sa pogodbenim i neodlučnim – „ako“. Prva glasi: „Ako su zapisane rukom proroka – one ostaju nerazumljive bez svog tumača“. A druga je: „Ako su izrečene, makar i usput i sa nelagodom, ostaju nepoznate jer su bez neposrednog slušaoca, odnosno svjedoka“. I treća: „Ako su iskazane proročkom ćutnjom – ostaju nedostupne bez onih koji nemušt govor prekrivaju u proroštva“. A i sledeća strofa počinje rečenicom („Ne postoje te listine u kojima se može pohraniti svjedočanstvo“) apostrofirajući značaj usmenih predanja.

* Jedna od brojnih impresija čitanja Demićevih Ćutanja iz Gore.

 

Sofija Jelovac
LJEPOTA I TRAGIKA ĆUTANJA U „GORI“

Roman „Ćutanja iz Gore“, Mirka Demića, književnoumjetničko je ostvarenje koje se čita i kao filosofsko djelo. Glavna junakinja romana, Petrova Gora na Kordunu, opisana je i predstavljena na način koji upućuje na njeno dvojako biće. Kako ono pojavno, sa svim svojim prirodnim karakteristikama, tako i unutrašnje, nepojavno, mitsko. Ovaj dvostruki, a dramatični način bivanja, autor nagovještava od samog početka, od opisa njenog spoljašnjeg izgleda, koji istovremeno upućuje na njeno unutrašnje, duboko metafizičko postojanje. Predanja o postanku i porijeklu imena „Gore“ govore, zapravo, o fenomenima ljudskog postojanja i univerzalnim pitanjima koje skriva u sebi. Stoga su i sve predočene kontradiktornosti, koje su predstavljene u romanu, a koje su skoncentrisane oko ove planine, u službi osnovnog piščevog nauma, razotkrivanja porijekla ljudske patnje i stradanja, nevine žrtve. Roman je svakako poseban književnoumjetnički odgovor na ovo iskonsko pitanje. Tako istinu o Petrovoj Gori spoznajemo upravo preko „Knjige“, koja je u ovom slučaju metafora života. Tragiku „Gore“, koja je otjelotvorena ovim djelom u svoj svojoj složenosti – geografskoj, istorijskoj, kulturnoj, nije moguće razumjeti mimo skrivenog smisla i pokroviteljstva one prve i poslednje tajne, mimo života; te tajanstvene „Knjige“ u kojoj je „pohranjena sva mudrost svijeta“. Koliko više budemo u stanju da se suočimo s njenim kompleksnim sadržajem, da naučimo da je čitamo i pri tom ostanemo prisebni i svoji, utoliko ćemo jasnije dojmiti svu golgotu, jednostavnost i očevidnost, koju nam „Gora“ „ćuti“. A da bismo uspjeli u tome, moramo se odvažiti na jedan nimalo lak zadatak, moramo krenuti s kraja ka početku, i uspostaviti novi savez s Vremenom, u kome jedni druge nećemo vrebati. To su nezaobilazni uslovi koje nam Demićev književni tekst ispostavlja, a sve u nastojanju da možda i oslušnemo ono što već odavno čezne da se čuje – glas čovjeka; da ugledamo ono što već odavno čezne da se vidi– lice Drugoga. Sve ovo ne bi bilo moguće bez jednog iskonskog odnosa koji je u osnovi svih kretanja, u osnovi svekolike istorijske patnje.
Fantazmagorična predstava o mističnom biću „Gore“, kao takva, jedino je i moguća u stvaralačkoj uobrazilji, kao i čitaočevoj recepciji. Kakva je to halucinacija i utvara o kojoj autor govori, otkuda ona u domenu jedne umjetničke percepcije? Koliko je čitaoc u stanju da se suoči sa tom slikom, ne tumačeći je, i ne tražeći joj razloga i svrhe, uzroka i posledice? Postoji nešto mnogo teže što književnoumjetničko djelo kao takvo nalaže, a to je da je razumijemo, što je i piščeva osnovna namjera. A možemo je razumjeti samo ukoliko fenomene i pojave, čiju suštini i značenje pisac nastoji da predoči, prepoznamo kao arhaične i aktuelne istovremeno, savremene i svevremene. Jer, kao što tvrdi Andrej Tarkovski, „iako svaki čovjek može da podnese jedino onu barijeru bola koja je njemu dostupna, smrt i stradanje u suštini su isti, i kada strada i umire ličnost ili se završava ciklus istorije i umiru i stradaju milioni“.
Ova nelagodna predstava, ili bolje reći slika „Gore“, slika stradanja, koja svoje otjelotvorenje ostvaruje u jezgru Demićeve riječi, nije u saglasju sa slikom i predstavom o životu koju servira moderna svakodnevica, niti pak onom koju zagovara aktuelna istoriografija. Ima nešto u njoj što smeta i jednoj i drugoj, čitaocu, pa čak i piscu koji se muči s ovom predstavom. Ipak, ona je tu, možemo da je ignorišemo, ali ne i da je se otarasimo. Ona je paradoks po sebi, tajanstvena i neosvojiva, mjesto vječitog sporenja i neugasive borbe suprotnosti, dok pretendenti, kao što i autor jednom prilikom u knjizi kaže, „dolaze na nju da umru i nestanu“.
„Gora“, kao tragični junak ove neprestane drame, ima značenje mističnog svjedoka sveopšteg smisla čovjekovog bitisanja, jednog predestiniranog svijeta, kako u ontološkom, tako i istorijskom i društvenom smislu, što veoma podsjeća na antropo-kosmološko učenje Starih Jelina, ciklično ponavljanje starih udesa, kako na ličnom, tako i kolektivnom i istorijskom planu. Tako je ona svjedok vječnog vraćanja istog, jednog kosmičkog principa i filosofskog svjetonazora u kome pojedinac, ličnost, baš kao i čovjek starojelinske tragedije, boreći se neprestano za slobodu izbora, za istinu, za ono što jeste, za svoje mjesto pod suncem, biva na kraju ipak onaj koji je izabran. Staga autor, u jednom od svojih dijaloga, kaže: „Malo šta čovjek na ovom svijetu bira. Uglavnom ga biraju drugi. Najprije Tvorac; a poslije svi ostali…“
Podudarnost sa antičkim učenjem o determinisanosti ljudskog života, vidan je i u posebnoj antropologiji koju pisac zagovara, kada kaže „čovječanstvo uvijek žrtvuje čovjeka“; tako se na svjetskoj pozornici uvijek daje tragedija, a to je svakako podražavala grčka umjetnost. Čovjek je tragični junak i na Demićevom repertoaru jer ne razumije važnost sadašnjeg trenutka u kome se ostvaruje punoća života; egzistencijalisti bi rekli Tu-bića, a naš autor „tihe luke odmora i okrepljenja od grozne prošlosti i zastrašujuće budućnosti“. Egzistencijal straha, koji ima presudnu ulogu u oblikovanju, ne samo javnog mnjenja koje je najsavitljivije, već i ukupnog državnog i društvenog miljea, svoje porijeklo duguje upravo nerazumijevanju sadašnjosti i iracionalnoj potrebi da proniknemo u buduće. Tako je strah, u svijesti onih koji konstantno strepe pred neočekivanim, u jednom od brojnih dijaloga definisan kao: „otac i majka svih rijači“. Da bismo napravili odlučujući otklon od ovog degradirajućeg straha moramo prevaskodno uspostaviti jedan posve drugačiji odnos s Vremenom. Vrijeme, u Demićevom književnom doimanju, gubi svoju okoštalu formu kroz prošlo, sadašnje, buduće, sažimajući se kroz fenomen i kult „Gore“ u jednu neprolaznost koja odolijeva. Stoga autor o Tenenskoj tvrđavi kaže: „Stoji, tako, tvrđa ponosito, i pomalo odsutno. Ne dotiče je ljudski mravinjak i njegova huka u podnožju…odolijeva vijekovima i vjetrovima, kišama i žeženom suncu, ali i maglovitim uspomenama i nepouzdanom sjećanju; dakle, svemu onom što u nedostatku boljeg imena nazivamo zubom vremena“.
Tek odvažnost za jedan takav iskorak, spremnost za život ovde i sada čini nas spremnim da čujemo glas onih koji su pod zemljom i na nebu. Tako Lucije Valerije Verekund, jedan od učesnika brojnih dijaloga u knjizi, potvrđuje: „Te glasove čuju samo oni među živima koji vjeruju kako mi, mrtvi, imamo snažnu potrebu za razgovorom i razmjenom misli do koje smo umiranjem dosegli, a koji samo živima mogu biti od koristi. Onima koji u to ne vjeruju, preostaje mukla tišina, teža od svakog smislenog glasa, nepodnošljivija i od najnerazgovijetnijeg mrmora.“ Autor nam ovdje, zapravo, govori o glasu savjesti, lične i kolektivne. Glasu, gromoglasnijem od svake buke. Pogotovo u vremenu koje sve više postaje definisano onim Hobsovim, homo homini lupus. Stoga je Demićevo „ćutanje“, poučeno glasom savjesti i odgovornosti, zapravo, najrečitije.
U Ćutanjima iz Gore prepliću se beskonačne polemike prvih ljudi Adama i Adame, duše i tijela, Nikog i ničega i Nekog i nečega, političkih protivnika i koalicionih saboraca, Petra i Pavla, igumana i kralja. Dualizam duševnog i tjelesnog, takođe prisutan u dijalozima, potvrđuje Demićevo književno-filosofsko stanovište kojim je prožeto cjelokupno djelo, a to je opstajanje svijeta i bića kao neprestane borbe suprotnosti, afirmacije i negacije. Međutim, ova razdvojenost i polarnost nije sama sebi cilj, ona neprestano teži ka samoprevazilaženju. Te tako nam i pisac, kroz pripovijest o jednoj konkretnoj planini i sudbini naroda skoncentrisanog kroz istoriju oko njenih padina, prezentuje istinu o ontološkoj postojanosti Jednog i jedinstva, kao sveopšteg smisla bića, smisla oko kojeg se nepotrebno konfrontira i polarizuje.
Najtipičniji primjer narušenog prvobitnog jedinstva bića i neprestanog žala za njegovim ponovnim uspostavljanjem, u nizu drugih koje autor navodi u romanu, predstavlja dijalog Adama i Adame. Pisac namjerno kaže Adame, ne Eve, ne želeći da podražava naknadnu razdvojenost. U ovom dijalogu naglašena je upravo patnja koju proizvodi razdvojenost dijela i cjeline, i neprekidna čežnja da se ponovo uspostavi prvobitno jedinstvo. Tako Adama, ona koja je od čovjeka, kao ona koja je odstupila od cjeline u svojoj ispovijesti priznaje: „Adam je moj zavičaj, jedini izvor moje nostalgije. Odvajanjem od njega kao da sam dodatno koraknula od Tvorca“! Borba suprotnosti, na kojoj autor uspostavlja cijelu koncepciju knjige, stvara neprekidnu tenziju i bol čovjeka, a time i sveukupnog bića; bol koji Adam, kao onaj od koga je dio odstupio i otuđio se, ovako pojašnjava: „U meni je pohranjena čitava istorija obogaljenih, odnosno samoobogaljenih“. Ove Adamove riječi svakako ne stoje sasvim slučajnu u prvom poglavlju knjige. One najavljuju različita otjelotvorenja bola, patnje, uzaludnosti borbe, koju promovišu sledeća poglavlja; borbe sveukupnog bića kroz istoriju, pa i onog koje gravitira oko Petrove Gore, a sve usled narušenog jedinstva, principa čovječnosti. Stoga pisac tragičnom udesu svog naroda pristupa na jedan radikalno drugačiji način, ne tražeći krivca na bilo kojoj „strani“, jer „strane“ su ono što je sekundarno, već u dubokoj raspolućenosti bića kao takvog, kako ličnog, tako i kolektivnog. Samo svijest o ovoj ličnoj, tragičnoj razdvojenosti, može nas vratiti zavičaju, tj. jedne drugima.
Međutim, ovaj bol, koliko rušilački, toliko je i stvaralački. Bez njega sveukupno stvaranje ne bi bilo moguće, što autor sjajno obrazlaže primjerom umjetničkog „tvoraštva“. Tako Adam, u produžetku svoje ispovijesti o bolu potvrđuje: „Svaka istinska kreacija ili nastaje iz bola ili ga zadaje. U svakom slučaju, stvaranje je neraskidivo od bola i po njegovom prisustvu, odnosno odsustvu, razlikujem istinsko od lažnog tvoraštva. Bol je, dakle, osa oko koje se svemir vrti do vrtoglavice. Ne živim, već – bolim“. Književni izraz, koji je na ovom mjestu u romanu, kao i mnogim drugim, duboko poetičan, pokazuje kako se u suštini jezika nalazi smisao samog bivstva, i da je jezik, zapravo, čovjekovo najintimnije boravište, u kome nam u susret dolazi ono jedno i žuđeno, ono apsolutno. Demić je to svakako pokazao u svom umjetničkom izrazu, ostavljajući uvijek prostora onom nenapisanom, neprisutnom. Stoga ovaj tekst i korespondira u tri stvaralačke ravni: književnoj, filosofskoj i religioznoj.
S obzirom da su Adamove prve riječi u dijalogu bile „Apokalipsa se dogodila“, a imajući pritom u vidu ovu latentnu razdvojenost koja kreira istorijsku scenu, čitaocu se neminovno nameće pitanje – duguje li umjetnost kao takva svoju mogućnost upravo Apokalipsi? Umjetnost, koja je svakako najiskrenije otjelotvorenje bola. To je trenutak, od brojnih drugih na koje autor ukazuje, kada za jedan estetski doživljaj prestaje tumačenje, ideologiziranje, moralisanje, kada utihne buka gomile. Na scenu izlazi onaj poslednji, a prvi, umjetnik, čovjek, onaj koji s punim pravom može za sebe da kaže: „Udaljiše me kako od sebe, tako i od same prirode, od mnoštva, kao i od tople i prisne nemuštosti predmeta na zemlji. Oduzeše mi slatki treptaj čovječanske prolaznosti i natovariše me bisagama značaja i važnosti. Odbiše me od sise slatkog i žuđenog, iščupaše mi korijenje izniklo u nevažnosti. Sve ljudsko iscijediše iz mene kako bi spasli ono malo svoga.“

---

Aleksandra Drakulić
ĆUTANJE OKNJIŽENOG KAMENA

„Prepuštam se ćutanju kako bi ono iz mene
progovorilo zaglušujućom jasnoćom!“
Mirko Demić

     „Ispletoh, izatkah, izlih ovo proroštvo od poroznih riječi i sučeljenih misli. Izvukoh ga iz grotla nepojamnog, tako da sad ništa drugo ne umijem da učinim do da ga pronosim kroz svjetinu, znajući da se voli samo ono od čega se uvijek pomalo zazire. Opervazih ih đinđuvama ćutnje, tim ukrasima neizrecivog i sveobuhvatnog, sanjanog i nezamislivog – a budućeg, dogođenog a – nemogućeg. Namenih je onima kojima na jedno uvo ulazi a na drugo izlazi, koji poriču kad vjeruju, koji figom u džepu podrivaju svaki svoj klimoglav, koji slave Hrista tako što ga iznova razapinju. Znam da vjera u moje proroštvo sve čini da u njemu sve manje ima mene, a svako nemušto imenovanje ogoljava neizrecivost proročkih istina i otkriva moje nakazno lice“.

Ovim rečima u jednom od svojih mnogobrojnih obznanjivanja u romanu „Ćutanja iz gore“ Mirka Demića, ovogodišnjeg dobitnika nagrade „Meša Selimović“, jedan od naratora definiše svoju paradoksalnu poziciju u odnosu na sam sadržaj svog proroštva i u odnosu na one kojima je to proroštvo namenjeno, poziciju onoga ko istovremeno zna sve i ne zna ništa. Jer bez obzira na napor koji se ulaže u tkanje proroštva „Ono što je skriveno zauvijek tako i ostaje. Nije mu dovoljno ni proročko da ga osvijetli i učini vidljivim, ni jezička vještina da ga uhvati u neprestanoj promjeni. Dešava se samo već jednom dogođeno i bar jednom već viđeno“.

U intervjuu „Trezvenjaci u pijanoj balkanskoj istoriji“, objavljenom u Letopisu Matice srpske , osvrćući se na instituciju nagrađivanja, Mirko Demić ističe značaj „dosluha“ dela nagrađenog pisca „sa poetičkim načelima dela pisca po kome nagrada nosi ime“. Nesigurnost pripovedača (i autora!) i sumnja u sadržaj obznanjenog, njegova paradoksalna pozicija proroka koji vidi što drugi ne vide, a istovremeno sumnja u značaj svoga proroštva, korespondiraju s delom autora „Tišina“, „Tvrđave“, „Derviša i smrti“ koji je, prema Demićevim rečima, „od nesigurnosti i sumnje izatkao najvrjednije stranice naše literature“.

Roman „Ćutanja iz gore“ poslednje je i istovremeno prvo delo u petoknjižju objedinjenom temom sudbine Srba iz Hrvatske i srpsko-hrvatskih odnosa, kome prethode četiri ranije objavljena dela: „Molski akordi“, „Trezvenjaci na pijanoj lađi“, „Po(v)ratnički rekvijem“ i „Ataka na Itaku2. Ćutanje je dominantni zvuk u sazvučju molskih akorda, pijane pesme s broda, rekvijema i bojnog pokliča koji su u zvukovnom smislu obeležili delove ovog petoknjižja.

Hronološka nit objavljivanja ovih dela ne prati poetsku nit koja se u njima razvija. Nakon objavljivanja ovog dela koje ima epilog „koji je na početku“, a istovremeno je i samo „epilog na početku“ u odnosu na petoknjižje, čini se da celo pripovedačko tkanje petoknjižja ima dva toka, dva početka i dva kraja i dve niti koje se ukrštaju i međusobno mrse u jedno klupko neraspletivih odnosa Srba i Hrvata u Hrvatskoj. Jedna je hronološka, istorijska nit, koja povezuje čitav konglomerat različitih likova i događaja i svedoči o mnogobrojnim segmentima besmisla na individualnim poljima i kolektivnom planu, a druga je mitska nit koja teče uzvodno, od trenutka savremenosti ka prapočecima, „u samo srce zaborava“, „tamo gde je pramen postojanja upleten sa svojim nepostojećim parnjakom“, ka vremenu „Postanja“ koje daleko prethodi postojanju ova dva naroda na zajedničkom prostoru i njihovim međusobnim odnosima, koji će nužno završiti vremenom Apokalipse („Rijetki su oni koji od svoje ljubavi mogu satvoriti Postanje. Svi ostali od mržnje grade Apokalipsu“). Ta mitska nit nastoji da pronikne u smisao savremenih istorijskih dešavanja raskrivajući nepoznate mitske slojeve koji su određujući za njihov tok. Paralelno sa stvaralačkim pripovedačkim putovanjem od istorijskog i pojedinačnog ka mitskom i opštem, pojedinačne sudbine junaka u ranije objavljenim delima petoknjižja razvijaju se u pravcu zajedničkih početaka u kojima počiva njihov smisao. Put od dela do dela pokušaj je da se s različitih strana odmota zamršeno klupko srpsko-hrvatskih odnosa. Ova dva naroda kao da su dobila svaki po jedan kraj niti nekog zajedničkog klupka, a da ne znaju da je zajedničko, i razmotavaju to isto klupko svaki sa svoje strane, putujući uzvodno od savremene istorije ka mitu, došavši upravo u sloju mita do spoznaje da su krajevi od kojih je krenulo odmotavanje, krajevi iste niti, što objašnjava zašto su sva njihova istrebljivanja bila moguća i tako temeljna.

Čini se da se u ovoj fantazmagoriji na poetskom i kompozicionom planu realizuje leksičko bogatstvo značenja ove reči (koja je bliža tipološka odrednica romana) jer u romanu ima svega od osnovnog značenja ove reči u rečniku: i veštine prikazivanja avetinja i opsene varljivih slika i utvara, pričina i čarolije i halucinacija, a smisao se paradoksalno nazire tek u šari na dnu kaledioskopa, kad se svi segmenti zajedno zavrte i u tom vrtlogu naprave mozaik kakvog-takvog smisla.

„Ćutanja iz Gore“ potekla su iz „Kaluđerskog vrela“, narodne pesme koju je prota Nikola Begović, vrsni sakupljač narodnih umotvorina, zapisao u okolini Perne 1860. U pesmi se jednostavnim rečnikom prikazuju događaji izuzetne složenosti i tananosti kao što su Postanje i Apokalipsa, ali, kako je pisac više puta istakao, „na naš, krajiški način“. Uklapajući motive ove narodne tvorevine u savremeno pripovedačko tkanje, Mirko Demić osvetljava jednu gotovo zaboravljenu pesmu i aktivira njen značenjski potencijal čija se vrednost ogleda u spoju izuzetne jezičke jednostavnosti i složenosti sadržaja o kojem govori.

Jedan od glavnih junaka u brojnom katalogu likova ovoga romana je toponim, Petrova gora. U nju dolazi kaluđer Petar koji svojom molitvom pokreće stvaranje i život i gradi manastir na dotad beživotnoj zemlji. Apokalisu donosi sa sobom mladi kaluđer koji poriče sve što je kaluđer Petar stvorio, čime izaziva Božji gnev i sve se vraća u stanje beživotnosti.

„Tako bilo i tako se svilo,
Al’ na brzo i zlo se rodilo“.

Umirući, stari kaluđer, oprašta sve grehe mladom, a iz njegovih suza potiče Kaluđersko vrelo (toponim koji postoji na Petrovoj gori). Razjareni narod ubija mladog kaluđera („Šnjega crkve crkvine postale,/I narodu mane doakale“), a sve preživljava mladi Lešo, samouki đak, koji poučava narod kako da predanom molitvom prežive godine Božijeg gneva koje će ih snaći.

„Osta jedno samouče đače,
Mladi Lešo, ubogi prosjače,
Pod glavom mu knjiga osvanula.
Svetog Petra ime prošapnula“.

Lešo Samouk, pripovedač „Epiloga, koji je na početku“, zanoći sa svojim stadom na „posjedu napuštene bogomolje“ i postaje svedok uskrsnuća Knjige. Od tada je, svestan svoje nedostojnosti, darovan ili proklet moći proroštva i dato mu je da narodu tumači neuhvatljivu Knjigu bez početka i kraja, čije redove samo on razume: „Meni bješe data moć da naslutim prag Prapera, da ga svojim pogledom oživim i učinim vidljivim i čitljivim, da bi potom, kad okrenem naredni list, ono prethodno ponovo postalo nevidljivo i nečitljivo. Tako sam saznao da je Knjiga imala moć prepoznavanja za svoj sadržaj dostojinih očiju, dok bi nedostojnima trajno ostala prazna, gluva i nijema“.

Našavši se bez svoje volje između Knjige i sveta kojoj treba da prenese njen sadržaj (a „biti između je“, kako je u jednom intervjuu zagrebačkoj Prosvjeti rekao autor romana, „usamljenička rabota“), Lešo nastoji da ponovo zapiše Knjigu i učini je dostunom svima ne sluteći tada u svom prosvetiteljskom nadahnuću obrise greha koji će jednom morati da iskaje: „Tada mi nije padalo na um da približavanjem sadržaja Knjige nedostojnima činim grijeh nad grijesima, koji će jednom, neizostavno, doći na naplatu“.

Po uzoru na Knjigu iz koje Lešo tumači sve tajne prošlosti i budućnosti, i roman „Ćutanja iz gore“ prevazilazi standardne romaneskne okvire početka i kraja i svojim prebogatim značenjskih tokovima koji teku prema različitim vrstama čitalaca razliva se van granica svoje brižljivo komponovane forme. Kako izgleda ovo poigravanje autora opštim mestima kao što su početak i kraj najbolje se vidi iz sledećeg primera.

Na početku „Epiloga, koji je na početku“ stoje rečenice: „Kraj ove priče seže, kako je i red, na sam izvor pamćenja, gdje su uskrsnuća obilježavala vijekove, rođenja i smrti – godine, dani i noći – bježanije, a sati i minuti – ridanje bolesnih i zapomaganje umirućih. Kraj priče je neuhvatljiv, a otuda i patetičan, kao i njen početak“.

A u „Prologu, koji je na kraju“ kaže se: „Početak ove priče pada, kako je i red, u samo srce zaborava, gdje su uskrsnuća izjednačena sa umiranjima, gdje su rođenja i smrti – sinonimi, dani i noći – nijanse bez značaja, tamo gdje je pramen postojanja upleten sa svojim nepostojećim parnjakom. Početak je neuhvtljiv, kao i kraj“.

Kao bliža tipološka odrednica romana umesto reči „fantazmagorija“ mogla bi da stoji i reč „proroštvo“ jer je čitav roman izatkan na proroštvu Knjige koju je Lešo Samouk našao pod glavom i na nizu različitih proroštava koji se ulivaju u glavni tok.

Pored „Epiloga, koji je na početku“ i „Prologa, koji je na kraju“ roman ima devet glava i svaka počinje varijacijom rečenice koja nas uvodi u sam sadržaj Knjige („U Knjizi piše:“, „U Knjizi piše i to:“, „U Knjizi piše, još:“, „U Knjizi, između ostalog, piše:“, „U Knjizi, međutim, piše:“, „U Knjizi, takođe, piše:“, „U Knjizi bi moralo da piše:“, „U Knjizi, verovatno, piše:“, „U Knjizi, možda, piše i to:“). Kako se roman bliži kraju čini se da slabi moć tumačenja Knjige ili snaga proročkih reči u njoj zapisanih, a stepen sumnje u zapisano i tumačeno povećava. Svi razgovori koji se u knjizi vode na različitim istorijskim, kultutrnim i poetičkim ravnima čini se da vode istovremenom osmišljavanju i spoznaji besmisla. Svaka od devet glava brižljivo je komponovana kao poetička celina, sa citatom koji uvodi u njen poetski svet. Citati su preuzeti iz pesme „Kaluđersko vrelo“, iz narodne pesme „Ženidba Dušanova“, iz knjiga starozavetnih proroka, iz dela Jovana Zlatoustog i Svetog Augustina, hrvatskog pisca Ante Tresića- Pavičića…Na kraju svake pojedine glave stoji jedna rečenica, citat iz „Slova o proročici Sivili i o caru Davidu“, o „devet sunaca sijajućih“:

„Prvo sunce jasno, tiho sijaše. Milo nam bješe to gledati“.

„Drugo sunce dvaput pomračivaše, zrake skrivajući“.

„Treće sunce crvenozračno, okolo mračno“.

„Četvrto je sunce ognjezračno“.

„Peto sunce smolasto, teško, strašno nam beše gledati ga“.

„Šesto sunce sniježne zrake imađaše, drago nam da ga gledamo“.

„Sedmo sunce krvavog izgleda, na sredini ruke imađaše“.

„Osmo sunce tiho, imađaše jasan izgled“.

„Deveto od svih biješe strašnije, treperavo i strašno“.

Simptomatično je na kojim se sve ravnima proroštvo utkiva u roman: pored ovog dela koje spada „u krug dela posvećenih apokalipsi, viđenjima i preskazanjima“ , u delu se koriste citati starozavetnih mudraca, Lešo Samouk, okvirni pripovedač u romanu, posle sna nad Knjigom postaje prorok, proročke vizije imaju mnogi junaci romana uključujući i upraviteljku sanatorijuma koja pripoveda završne scene romana, njegov prolog. Izbor proroka za pripovedača priče o smislu i besmislu nije nimalo slučajan. Proroci su, kako se na jednom mestu u romanu kaže, „ostaci ostataka Apokalipse, svjedoci s amnezijom, tumači nerazumnog i zaumnog“. Čini se da je smisao srpsko- hrvatskih odnosa u Hrvatskoj nemoguće razumeti s koje god ravni da mu se priđe i da složeni kontekst onemogućava njegovo razumevanje koje kao da „samo u zanosu proroci slute“. Zato svaka glava romana ima svoje lice i svoje naličje, koje se definiše odrednicom „Utvara“.

Stiče se utisak da je u ovom poslednjem i prvom romanu petoknjižja isteklo istorijsko vreme, pa se peščana klepsidra okreće kako bi pesak događaja potekao od savremenog trenutka ka mitu i kako bi njeno usko grlo propustilo obilje priča „u krpicama, talasima, čestim ponavljanjima, u udarima“, malih dijaloških sekvenci koji se uvezuju u gusto tkanje romana: razgovora Adama i Adame, prvih ljudi, G(v)ozdane i Lucija Valerija Verekunda, Žive ruke mrtvog Teodora Komogovinskog i Pepela Bezrukog Teodora, ispovesti Duše i Tela, razgovora Braće po materi i Braće po ćaći, Nikog i Ničeg i Nekog i Nečega, Patrijarhove glave i Patrijarhovog trupa, Petra i Pavla, igumana i kralja…

Hronotop romana čini svevremena Petrova gora, iz vremena pre Postanja do danas, „koja nosi ime prvog apostola, ime poslednjeg kralja i ime kaluđera odsječenog jezika“, u mitskim, geografskim i istorijskim okvirima, u čijoj se poetskoj arheologiji otkrivaju slojevi iz rimskog doba i pre njega, sve do poslednjih istorijskih događaja. Petrova gora je pojam koji „isijava značenja“, oko koga se formira roman rečnik jer se u vezi s njom tumači sve, od njenog nastanka, genealogije njenog imena (postoji „naša“ i „njihova“ verzija u kojoj se pominju imena kaluđera Petra i poslednjeg hrvatskog kralja Petra Svačića), narodno predanje, epska pesma… Petrova gora u sebi čuva prošlo i buduće, živo i mrtvo, naše i njihovo: „njeni zidovi neprestano osluškuju ono što dolazi sa površine, i kao što svi ovog i onog svijeta imaju uši koje čuju ono što nije za slušanje i saznaju najzapretanije tajne i najskrivenije namjere“.

Pored Knjige koja je u izvesnom smislu glavni pripovedač romana, u delu pripovedaju Lešo Samouk, krajiški prorok i njen tumač (u epilogu), upraviteljka sanatiorijuma koja govori i piše „u svoje bezime, znajući da milioni (…) vape da samo na tren dođu do riječi, do prilike da utisnu slovo, vjerujući da bi nakon toga sve bilo jasnije i istinitije u odnosu na sve dosadašnje priče koje su se izdavale da oličavaju konačnu jasnost i istinitost (u prologu) i niz drugih likova koji ispredaju svoje sudbine u okviru svake pojednine glave i utkivaju ih u glavnu pripovedačku nit. Njihove priče, kao vidovi osluškivanja Zemlje i Kamena na kraju u sam kamen uviru: „Priča je srčika kamena! Drugim riječima, ono što zovemo dušom nakratko je bilo napustilo svoju kamenu ljušturu, prešlo put od stvaranja do uništavanja, bljesnulo za trenutak, zagrmjelo pa se opet smirio u kamenoj koljevci, u svom starom boravištu. Oknjiženi kamen se vratio u svoj prvobitni oblik u kojem nema smrti ni umiranja, u kojem nema života. Sve nastaje iz kamena i sve nestaje u kamenu. Knjiga se nakon svoje kratkotrajne egzistencije na zemlji, ponovo vratila u svoj prvobitni oblik – u kamen“.

U „Po(v)ratničkom rekvijemu“ Mirko Demić govori o priči kao o graničniku među ratovima, bez koje se ne bi znalo gde počinje jedan, a završava se drugi rat. Čini se da će neki budući arheolozi i književni istraživači, koji jednom budu istraživali prostore na kojima sada žive ova dva naroda, pronaći slojeve pepela i slojeve ćutanja i tišine. Slojevi pepela svedočiće o ratovima koji su se smenjivali na ovim prostorima, a slojevi tišine o pričama koje su sledile iza ratova i koje su im prethodile. U tom slučaju mislim da bi se na osnovu romana „Ćutanja iz gore“, kao i svih knjiga Mirka Demića iz petoknjižja posvećenog mozaiku srpsko-hrvatskih odnosa, budući istraživači mogli detaljno obavestiti o suštini i kompleksnosti ovih odnosa kao iz relevantnog istorijskog izvora.

1 Trezvenjaci u pijanoj balkanskoj istoriji (razgovarao Željko Milanović, LMS, Novi Sad)
2 Stara srpska književnost, Hrestomatija, priredio Tomislav Jovanović, Filološki fakultet, Beograd, „Nova svetlost“, Kragujevac, 2000, str.615.

---

Veljko Stambolija
RAŠČINJAVANJE TIŠINE

„Mudraci“ i „proroci“, koji dušu daju za prošla vremena, pronađu baš onu tačku koja nije u skladu sa sadašnjim i budućim trenutkom. Prošlost umije da bude tako zavodljiva, a budućnost tao neizvjesna. Ali „mudraci“ ne bi bili mudraci a „proroci“ proroci kada ne bi znali i matematički, ako zatreba, da dokažu da budućnosti i nema bez prošlosti. Obdareni vještinom korišćenja jezika začas ustalasaju uspavane vjekove, mrtve dižu iz grobova, pripremaju žive da im se prerano pridruže u donjem svijetu. I baš iz te uzavrele magme, iz donjeg svijeta, iskočile su otvare i nazvale jedan narod „remetilačkim faktorom“. Narod koji je vičan, ili je to bio, oružju i ratovanju izgubio je svoju vjekovnu, mukom stečenu, sadašnjost, ostavši bez „iđe ikoga“. Da li je baš tako? Da li je narod koji se kroz istoriju moratao tamo-amo doživio sudbinu Hazara?

Mirko Demić raskriptuje tekstove iz prošlosti, koristeći palimpsest, dakle pišući novi tekst preko ranije napisanog i zbog nekog razloga izbrisanog. Centralno mjesto Demićevog raskriptusa je Petrova gora. Nevelika, ali šumom bogata gora, sa isto tako bogatom i burnom istorijom, za Kordunaše i Krajišnike mitsko mjesto za koje su se u teškim vremenima sklanjali od zlih demona i utvara iz bliže i dalje prošlosti, vodič, ili sveznajući narator, Lešo Samouk, kome se ukazala knjiga ispod kamenog uzglavlja s kojom je krenuo među ljude, ostavivši stado ovaca, vrši korespodenciju sa donjim i gornjim svijetom ovog, ponovo obezljuđenog kraja, misleći da će ih knjiga nečim podučiti. A, tutnjalo je i grmilo po Petrovoj gori 90-tih godina dvadesetog vijeka. I kao što biva nakon svake velike galame i tabananja, smirilo se. Petrova gora opet samuje, kao što je samovala u vrijeme monaha Petra, po kome je, po jednom izvoru, dobila ime. Po drugom izvoru, prošlost uvijek ima više izvora, ovo mitsko mjesto dobilo je ime po Petru Svačiću, posljednjem hrvatskom kralju. Istorijske nedorečenosti za vještog pisca nisu prepreka. Naprotiv, idealan su teren za legende, mitove, narodna vjerovanjasjetimo se samo Andrića i čuvenog višegradskog mosta.

Mirko Demić se andrićevski maestralno na tom terenu poigrava, uvodeći i jezik kao jednog od junaka, dokazujući jezičko bogatstvo i raširenost srpskog jezika. Pažljiviji i strpljiviji čitalac neće, možda, toliko uživati u samoj priči, koliko u ljepoti samog jezičkog izražaja. Jezičkim partiturama, očigledno je da se pšisac trudio  da h dovede do virtuoznosti, skoro da se može objasniti i neobjašnjivo. U esejističkom zanosu, ima ih podosta, mogući su dijalozi između duše i tijela, između nikoga i ničega, nekoga i nečega, između ruke Teodora Komogovinskog i pepela; između monaha Petra, koji se ćutanjima i molitvama obraća Boga, i mladog mu učenika Pavla, koji nema tu Petrovu stpljivost da dopre do Svevišnjeg, između Adama i Adame, između braće i razbraće… Mirko Demić riječima otvara vrata prapovijesti,  kao da mu „riječi biraju misao, a ne misao riječi“. Ne skrivajući da je i Pekićev slijedbenik, već u samom podnaslovu najavljuje da su Ćutanje iz Gore“ fantazmagorija, naslovivši i poglavlja rječju – utvara. Možda su srbi Krajišnici, poput Argonauta, bili u potrazi za nekim svojim zlatnim runom. Koristeći citate iz Biblije, pisac se čitaocu obraća riječima iz Jovanovog otkrovenja: „Ko ima uho da čuje, neka čuje šta govorei duh“. Tijesna veza sa Biblijom je i apolitična najava „crnog sunca“.

Kroz ešalon vremena periodično se javljaju „zauvasta“ vremena puna utvara. Miro Demić vješto mjeri i premjerava tu neuhvatljivu i pored svih sprava nemjerljivu dimenziju. Vrijeme je nevidljivo kao Bog, a možda su to dva pojma istog imena. Jer, da nema vremena, ne bismo ni znali za postojanje prošlosti, sadašnjosti i budućnosti. Uhvativši se ukoštac sa daljim i bližim utvarama iz prošlosti, Demić je shvatio da mu je u tom rvanju najbolji saveznik jezik. Jezička osposobljenost i osobenost piscu olakšava prolaze kroz vremenske tjesnace. U srećnija vremena postojala je hronologija, događaji su se odvijali po nekom ustaljenom redu. U haotičnim vremenima nema ni hronologije ni retrospekcije, sve je pomješano i u nekom neredu. Po logici stvari pisac bi trebalo da uvodi neki red, da se umiješa sa nekom estetskom apologetikom ili bar didaktikom. Demić nije upao u tu zamku da nekog optužuje, imenuje i da sa estetskih visina, možda i opravdano, popuje. A mogao je, jer su baš na Petrovoj gori ljudi bježali pod zemlju, sklanjajući se od utvara. Odrekavši se estetskog apologa, Demić je u ovom zanimljivom romanu brusio jezik do te mjere da nije išao  za jezikom, nego je jezik, na kraju, išao za njim. Možda i zbog toga jer su , nakon svh dešavanja na Petrovoj gori, ostali „ožiljci od riječi“. Siktao je rašljasto jezik tih godina, rane su se racvbjetavale od oštrih riječi na najosjetljivijim mjestima. Raščinjavale su se tišine i ćutanje na vrh Petrove gore, uzdrhtaše i kosti Petrove, monahove ili kraljeve, svejedno. Umjesto molitve počeše kletve, razarajući sve što se u tišinama i ćutanjima stvorilo. Zaumlje se isprsi iznad umlja i krenu lov na čovjeka, „čovjekolovka“, na njegove zablude i grijehove. Na kraju „osadašnjavanje prošlosti i budućnosti“ navuče nesreću, ne samo Petrovoj gori, već čitavoj zemlji koja se raspade kao kula od karata.

U „osadašnjavanju prošlosti“ niko nije pronašao preveliko ozarenje, niti uplovio u mirnu luku zamišljnog budućeg života. Mirko Demić je čitaocu ostavio  da riješi popriličnu dilemu, u najmanju ruku, hamletovsku, ćutanjem, poput monaha Petra, doći do Boga, do dragocijene spoznaje, ili, poput Petrovog učenika Pavla, poprijeko, nestrpljivo i na brzinu se popeti  do nebeskih visina.

Istorijska spirala od Adama i Adame, preko Kolapljana, starosjedilački narod uz rijeu Kupu, rimskih legija, dva Petra, monaha i kralja, do zemunica i zbjegova srskog naroda na Petrovoj gori 90-tih  konačno se završava u sanatoriju gdje „istrija oblizuje uglove svojih krvavih usana“. Čini nam se da istorija slavi ratove kao „magične ljubavne napitke“. Upraviteljka sanatorijuma, po svom „ženskom principu“, sintetizira jedno „osakaćeno vrijeme“, uvdjevši nemogućnost  spajanja duše i tijela, shvativši uzaludnost Lešinog pokušaja da knjigom poveže  tu raspolućenost i da amputira ludilo. Na kraju, zašto ne, možda čitava drama u Demićevom romanu  počiva na pogrešnom odabiru ćutanja i pripovjedanja, ili na Mešinom citiranju Kurana „ da je svaki čovjek uvijek na gubitku“.

---

Anđelka Cvijić
KAD MRTVI GOVORE

Najnoviji roman Mirka Demića „Ćutanje iz Gore“ dolazi kao poslednji u petknjižju posvećenom ratu u kojem se rastočila SFRJ i, posebno, sudbina krajiških Srba, tada prognanih iz Hrvatske. Preciznije, poslednji koji je objavljen ali prema zamisli pisca prvi u tom petoknjižju, uvod u njega i scena na kojoj, i oko koje će se odigravati ono što se nalazi u četiri romana koja su mu prethodila.

Ko, dakle, želi da se upozna sa jednim od najzamašnijih poduhvata srpske novije literature trebalo bi da čitanje o krajiškoj Odiseji počne „Ćutanjima iz Gore“, i potom se okrene romanima „Molski akordi“, „Ataka na Itaku“, „Trezvenjaci na pijanoj lađi“ i „Po(v)ratnički rekvijem“.

„Ćutanja iz Gore“ nisu proizvod istorijske distance iako su nastala kasno u odnosu na ranije romane; distanca nije ni potrebna, arte sudbina ljudi iz ovih krajeva, ne samo Srba već i Hrvata i Muslimana, izmešane su decenijama, vekovima unazad, i špil se pošto je sve završeno ne može promeniti. „Ćutanja iz Gore“ su stigla kada su reči izgubile svaki smisao, kada je jedini odgovor na apsurd takvog života tišina; ona su sinteza svega što se valjalo kroz mitove i stvarnu istopriju, i udaraju pečat na pustoš i nesreću koje su ostale posle takve igre.

Demićev roman ima podnaslov Fantazmagorija, a smeštanje Epiloga na početak i Prologa na raj posledica je zamisli knjige da je ljudski život samo sen, neprekidni put „iz jednog nepostojanja u drugo“. Baš taj put, i dešavanja na njemu je ono što Mirka Demića zanima; ništa novo, ne samo u umetnosti. Uslov da novog bude jesu originalnoot  razmišljanja, izvorno povezivanja uzroka i posledica, i bogatstvo jezičkog trezora iz kojeg se zahvata da bi namera bila obrazložena i utemeljena.

Ovu ambicioznu ideju pisac sprovodi dosledno, polazeći od Knjige proroštva sa čijih se belih stranica prošlost kezi budućnosti i preslikava u njoj, dok je sadaćšnjosti prepušteno da između njih sve podupire ljudsko slepilo. tako autor isisuje istoriju sveta od postanja do danas na jednom ograničenom području Zemljinog šara – krajiškom, gotovo eksperimentalnom u dokazivanju onoga što jeste čovek, ma gde i u ma kojem povesnom vremenu živeo, a to je da je stvoren da mrzi, da ubija i da uništava.

Zato je i svejedno da li je Prolog na krajau a Epilog na početku romana, jer sve je odvajkada isto i ne može se promeniti. devet poglavlja su tu kao dokaz, a njihovi su junaci prikaze, Adam i Adama, Ruka i Telo, Glava i Trup, Niko i NIšta, Neko i Nešto, Duša i Telo, Braća po materi i Braća po ćaći, Patrijarhova glava i Patrijarhov trup…, čiji ostaci leže u dubini mitske i postojeće Petrove gore i čije se duše viju oo njenih visova. Njima su se priključili i kaluđer Petar po kom je Petrova gora i dobila ime, poslednji hrvatski kralj Petar Svačić i Lešo Dijaković Samouk, pastir i prorok, a sve ih je u utrobi Gore probudilo, uznemirilo besomučno orgijanje živih nad njihovim kostima. Tako svih devet glava „Ćutanja iz Gore“ sadrže dijaloge ovih prikaza, inspirisane bukačkim i huškačkim mitinzima početkom poslednje decenije prošlog veka, tim suludim mrtvačkim kolom u kojem se uporno trgovalo tuđim životima.

Roman ima vremensku razdelnicu 1990. godinu, kada se na Petrovoj gori čuju talambasi ratničkih muza i održava se skup lažnih proroka i ludih glava, pre spremnih da polete i da se biju nego da razmišljaju. Od nej Demić određuje dve suprotne tačke, početnu, biblijsku, i završnu, buduću, a obe jedna drugu jure u krug pa se „Ćutanja iz Gore“ mogu zamisliti kao peščani sat u kojem vreme curi u obrnutom smeru, odozdo nagore, i nikad ne ističe jer je odavno isteklo a uvek se vraća sa istim podvalama.

Za sve to vreme mrtvi iz Gore, najbučnijom tišinom, oglašavaju svoje misli, iskustva, nedoumice, srećne i nesrećne odluke, naknadnu pamet, a dijalozi koje vode su dijalozi dve uvek spurotstavljene strane, razuma i emocija, pragme i utopije, zla i dobra, iako se od početka zna koja je strana gubitnička. Šta su nam, onda, mrtvi ostavili? Petrova gora se trese od njihovih metafizičkih, filozofskih, religijskih nadgornjavanja. Čuju li ih živi? Treba li da ih čuju, s obzirom da je smrt, a ne istorija, jedina učiteljica života koja do duše stiže kasno, pa čovek zauvek ostaje neznalica.

Pogrešno bi bilo da se pomisli kako je roman  „Ćutanja iz Gore“ čista fantazmagorija. Iza tog se podnaslova vrlo mudro razbija svaka iluzija da je protekla decenija išta dobro donela ijednom nacionu koji je bio zahvaćen ratom. I do se u prethodnim romanima petoknjižja, u ogromnom rasponu od udeala do profiterstva, govori o različitim aspektima rata, ova knjiga Mirka Demića pojavljuje se kao završnica koja praizvor i ishode istorijskih procesa sagledava korz jednu, srpsku, naciju i na jednom, krajiškom, prostoru od mitskih vremena do danas, pokušavajući da preko dijaloga stvarnih i fiktivnih ličnosti u tim procesima ukaže na sva neshvatanja, na sva neznanja i sve zablude koje su nas dovele dovde gde smo, a na videlo izašli samo patnja i mehanizam umeća vladanja.

Mirko Demić ima izuzenu sklonost ka moralnim temama a način na koji ih obrađuje teži ka misaonom i počunom. To je bilo vidljivo i u prethodnim romanima i prebogati rečnik kojim raspolaže samo osnažuje takav književni izraz. U „Ćutanjima iz Gore“ to je sada predstvaljeno bez ostatka, štaviše, ceo roman je u sentencama što je nešto do sada neviđeno u našoj novijoj književnosti. I ne samo to: ako u prethodnim delima te mudre nisu uvek bile i najuspešnije, ovde su toliko izcizelirane da taj rad na njima gotovo zadivljuje.

Svaka sentenca i svaka reč upotrebljene su samo sa jednim ciljem – da se pokažu kontinuitet zla od postanja do današnjih dana, i kontinuitet ljudskih gluposti iz kojih ta zla proizilaze. Ta doslednost ogleda se i u odnosu pisca prema jeziku, u smišljenoj upotrebi najsavremenijih reči u kontekstu najdrevnijih mitskih prikaza, kao dokaz vremenskog kružnog obnavljanja ljudskog trajanja.

Nazvan fantazmagorijom, roman „Ćutanja iz Gore“ je delo u kojem misaono preovlađuje nad radnjom; nje ima u pričama mrtvih, a i tada joj je teško probiti se kroz sloj gnome. Iako se bavi fantazmama, ovo je knjiga koja je utemeljena u realnom i istovremeno najmeditativniji i najpesimističniji roman Mirka Demića, koji po atmosferi crnila što se sa mrtvih grobova izliva na žive nadilazi svaku setu, tugu, bol i jad.

Sama organizacija romana, njegova labava konstrukcija jeste zanimljiva, ali je daleko od nekog eksperimenta. Ono što se, međutim, može nazvati eskperimentom jeste aurtorov odnos prema čitaocu i izvorna iskrena vera da će u „Ćutanju iz Gore“, koje se slobodno može okarakterista i kao Demićevo najhermetičnije delo, pronaći sebe. A to je piscu najveće priznanje.

---

Goran Maksimović
ĆUTNJA I GOVOR TAJANSTVA

Mada je napisan kao peta romaneskna i pripovjedačka cjelina, prozna fantazmagorija Ćutanja iz Gore Mirka Demića predstavlja zapravo uvodni roman iz petoknjižja pisanog posljednjih desetak godina i u cijelosti posvećenog sudbini piščevog zavičaja, Srbima iz Krajine, a prethodile su mu knjige: „Molski akordi“ (2008), „Trezvenjaci na pijanoj lađi“ (2010), „Po(v)ratnički rekvijem“ (2012), „Ataka na Itaku“ (2015).

Inicijalno „Ćutanja iz Gore“ predstavljaju „fantazmagoriju“ u kojoj se kroz razuđenu romanesknu priču, prepunu mitskih i stvarnosnih analogija, izlaže legendarna i istorijska sudbina Petrove gore na Kordunu, ali i brojna proročanstva u kojima se sluti njena neizvjesna budućnost. Kroz prikazivanje sudbine dvojice glavnih junaka po kojima je Petrova gora prema narodnom predanju i dobila ime: posljednjeg hrvatskog kralja „narodne krvi“ Petra Svačića (Snačića), koji je vladao od 1093. do 1097. godine, kao i srednjovjekovnog srpskog pravoslavnog kaluđera Petra, dočarane su dvije geografski i etnički bliske, a duhovno veoma udaljene sudbine dva naroda, Srba i Hrvata, koji su stoljećima zajedno naseljavali taj prozorljivi prostor. Dodatno usložnjavanju romaneskne priče doprinosi i treće narodno vjerovanje po kojem je Petrova gora dobila ime po prvom hrišćanskom apostolu Petru.

Komponovan na principu narativne inverzije, sa „Epilogom koji je na početku“, a kazuje ga posljednji krajiški vidovnjak Lešo Samouk (Dijaković), te „Prologom koji je na kraju“, a kazuje ga neimenovana „upraviteljka sanatorijuma“, ispričane su iz perspektive „glavnog naratora“ u centralnoj romanesknoj priči brojne istorijske i legendarne reminiscencije o sudbini nastanjenika Petrove gore od predrimskog i rimskog doba, preko srednjeg vijeka, razdoblja 19. i prve polovine 20. stoljeća, pa sve do naših dana, do savremenih političkih događaja iz 90-tih godina 20. vijeka. Pronalazimo brojne upečatljive primjere. Posebno se osvrćemo na kazivanje oporog ratničkog iskustva rimskog legionara iz Siscije Lucija Valerija Verekunda, koji je naprasno skončao na Petrovoj gori, a pronađeni kameni spomenik u Topuskom je jedino svjedočanstvo njegovog postojanja. Novijeg datuma, ali za srpski narod veoma dramatična i presudna je priča o sudbini srpskog patrijarha Lukijana Bogdanovića kojeg su austrijske vlasti likvidirale 1913. godine prilikom njegovog dolaska na zakazanu audijenciju u Beč, zbog naglašene uloge u pomaganju srpske vojske u toku balkanskih ratova. Poglavlje u kojem polemišu patrijarhova odrubljena glava i obezglavljeni trup prerasta u metonimijsko kazivanje sudbine čitavog srpskog naroda kojeg su nasilno htjeli da obezglave i ostave bez istaknutih narodnih prvaka i predvodnika u dramatičnim istorijskim vremenima.

U fantazmagoričnim iskazima, kroz devet oglašavanja „utvara“, otvorena je velika rasprava o prorocima i proročanstvima, kao i o vaskrsenju od kojeg počinje sve, a ne od rođenja, kako se to uvriježilo u narodnom mišljenju. Ono što uskrsava nikad nije ni bilo rođeno, ono neprestano traje i doživljava brojne mijene i preobražaje pod kojima se ukazuje pred smrtnicima. U tom romanesknom istaknutom segmentu naročito dolazi do izražaja kazivanje narodnog vidovnjaka Leša Samouka (Dijakovića), koji je prema nekim prilično pouzdanim izvorima zaista postojao i živio na Petrovoj gori početkom 19. vijeka, a koji se u Demićevoj interpretaciji sa snažnom ironijom odnosi prema svojim proročanstvima i sam najmanje vjeruje u njih, a narod koji ga drži za prozorljivog i posebno obdarenog vidovnjaka, nijednom riječju ne dovodi u sumnju ta predskazanja i prepoznaje u njima čitav niz analogija i bliskosti sa stvarnim životom.

Veoma su uzbudljiva kazivanja o sudbini srednjovjekovnog srpskog kaluđera Petra, koji je prema srpskom vjerovanju obnovio klicu života na živopisnoj Petrovoj gori. Iako je bez jezika i nema moć glasnog govora, njegova ćutanja i razmišljanja o čovjeku i njegovoj sudbini, o prošlosti i sadašnjosti, o vaskrsenju kao osnovi postojanja i obnove ljudskog života i prirode, snažnija su od bilo kakvog drugog kazivanja. Simbolički su u romanu ukrštena sa razbarušenim mislima i monolozima njegovog mladog učenika i oponenta, monaha Pavla, koji je naspram Petrove ćutnje, smirenosti, mudrosti i iskustva, simbolički nosilac nepromišljenosti, nestrpljenja i agresivnosti, kao korijena svakog ljudskog zla i stradanja.

Ukrštajući legendarne i dokumentarne istorijske iskaze i izvore, Demić neprestano preispituje prošlost i ukršta ta saznanja sa sadašnjošću i budućnošću. Pri tome dolazi do poražavajućeg saznanja da je podjednako sve neizvjesno i nejasno u tim različitim i udaljenim vremenskim odsjecima, a da je samo izvjesna ljudska patnja i stradanje. Najmanje je trenutaka koji su prožeti srećom i nadom u ljudskim životima. Otuda je Demićev narod koji je živio ili živi na Petrovoj gori, podjednako to važi za Srbe i Hrvate, pravoslavne i katoličke hrišćane, metonimijski prerastao u simbol univerzalne sudbine raskorijenjenog čovjeka uopšte, koji vjekuje na „ničijoj zemlji“ i lakovjerno iz generacije u generaciju pokušava tu ničiju zemlju prisvojiti za sebe. Za dramatičnu savremenu sudbinu krajiških Srba, Demićeva romaneskna fantazmagorija Petrove gore poprima simbolička značenja ravna Svetoj gori Sinajskoj ili Svetoj gori Atoskoj, iz koje će iznova vaskrsnuti neka nova iskra života na tim danas opustjelim i opustošenim prostorima.

Zahvaljujući tim razuđenim narativnim nitima i različitim perspektivama pripovijedanja, kao i raznolikim vremenskim planovima, koji su uglavnom kreirani iz ukrštanja stvarnosnih saznanja i fantazmagorija, te brojnih legendarnih i istorijskih asocijacija, kao i analiza naših nacionalnih strasti, naravi i iluzija, stvorena je značenjski gusta proza, koja po svemu reprezentuje dosadašnje zapaženo cjelokupno djelo Mirka Demića, što je na najbolji način potvrđeno književnom nagradom imena „Meše Selimovića“ za 2016. godinu.

 

---

Gordana Vlahović
O NEIZRECIVOM, KROZ VEKOVE

Roman Mirka Demića Ćutanja iz Gore toponimski je vezan za planinu na Kordunu, Petrovu goru, za čije ime postoji stvarno i mitsko objašnjenje: ime prvog apostola, tvorca života; Petrova nevidljiva duša na vrhu bedema, luta i sluti, vantelesna. Jedna je od belih pčela, odmetnutih, u traganju za boljim i sigurnijim mestom, stigavši u „bezljudni predeo“, u zemlju bez imena. I ime poslednjeg hrvatskog kralja, Petra Svačića. Po mitu oko Petra Kralja pletu se nepouzdani podaci i neuhvatljive mitske predstave. Ime mu je nesporno, a sve drugo može i ne mora da bude. Ostalo je u priči da je kraljevao u gradu Tenenu, da je izdat od svojih, da je fizičkom smrću dao priliku onima koji veličaju nesreće i pevaju poraze, a da mu duša i dalje luta naokolo. Zajednički im je grob, Gora, njena utroba, puna gomila mrtvih, „grob bez biljega “. Tema, kod Demića prepoznatljiva, no ovaj put proširena na istorijsku, filozofsku, mitsko-biblijsku dimenziju. To je sudbina Srba kroz vekove, praćena od pradavnog rimskog doba do današnjih dana, do Oluje. Fantazmagorično kazanu, priču vode tri pripovedača:
– Lešo Samouk, poslednji krajiški prorok koji o tragediji svoga naroda otvara i zatvara knjigu Epilogom koji je na početku
– upraviteljka sanatorijuma (glas njen dat je u Prologu koji je na kraju)
– narator središne priče.
U stalnoj su polemici i suprotstavljanju svi glasovi ovozemaljski i onostrani, disharmonični su, svaki sa svojom istinom. Nadgornjavaju se glasovi prvih ljudi Adama i Adame, vrhovne sveštenice G(v)ozdene i rimskog legionara, ruku i pepela, Petra i Pavla, duše i tela, Nikoga i ničega, Nekoga i nečega, igumana i kralja. Katkad se čini da i nisu dijalozi među antipodima – već vođeni samogovor, uz trajni preplet mita i istorije, uz odsjaj davnih vremena.
Dijalog Adama i Adame (Eve), nije drugo do glasovi muškarca i žene, u neslaganju, ali i upućenosti jedno na drugo; o polovima i sudbinama istih od prapočetka, o pitanju lične slobode. Glas žene je samosvesniji i samouvereniji, čak i u oponiranju biblijske priče. Adama predviđa da će se tvorac iz dosade odreći svog Rebra, i zna da se i Adam i Svevišnji varaju da će je odvojiti od sebe. Adamu je žena potvrda njegove lakomislenosti a žensko zna da je muško njen zavičaj, jedini izvor njene nostalgije. U njihov odnos upletena je epizoda o krivici zbog povlađivanja zmiji.
U biblijskoj formi ispripovedano, Petar i Pavle ne gledaju isto ni svet zaumlja, ni bezumlja. Petar moli u žaru vere. On je sav misao, ćutnja, molitva, samoća, zarad izmicanja mraku, izvan ljudi; podvodi sve pod manastirski poredak. Pavle sumnja u smisao molitve, traži spas u ljudima, u sumnji, nedoumici. Pragmatik je koji razumom želi da sačuva svet. Zaključuje da su male razlike između kletve i molitve, zajedničko im je nezadovoljstvo. Jedino što molitva nastoji da podiđe Tvorcu. Ali, zar se huljenje uvek dalje ne čuje? Pavle sa tim računa.
Često, Demićevo kazivanje dobija metafizičke dimenzije, posebno kad razmatra pitanja zla i dobra, duše i tela, propadnosti i večnosti. Prošlost se opredmećuje u budućnosti, koja se neumetno osadašnjuje. Buduće nesreće zaličiće na one prošle. Izvori zla neotklonjivi su, samo se pritaje. Ne niče na humusu Raj, no on postaje mesto potiranja različitosti. Na nečemu je uvek građena ovovremenost. Niti svet počinje od nas, niti se može toliko duboko zaroniti u daljinu i dubinu Postanja, osim predanjem i dodavanjem snovnih pisanija.
O odnosu telesnog i duhovnog raspravljaju vrhovna sveštenica i rimski legionar, patrijarhova glava i trup, te ćućore potajno duša i telo. Glasovi i romori odasvud. Šta kazuju? O kratkovekosti carskih loža; mačem se dolazilo, mačem se i svrgavalo. Telo je kratkoveko, a duša maglovita, nepostojana, u nevidbogu i nedodiru, u lutanju. (Kao što će pokazati i sudba legionareva. Sklonjen u terme od verolomne žene i nezahvalnih sinova, s namerom da leči kostobolju, a izdalo ga srce, koliko god se u njega pouzdavao.) Telo mu počiva ispod nadgrobnog kamena na Gori. Trošnost materijalnog posvuda je, osim ako ne ostane iza tela komad nakita. Vrhovna sveštenica zna da je telo često tesno za proporcije duše. A ako se čuje podzemni romor glasova bivših ljudi, ta onostrana varka, mogu ga čuti samo oni koji veruju u potrebu razgovora sa mrtvima. Šta duša sama zbori? Večno je kretanje, večno kajanje, zatočenik u telu, nesmirenost i u telu i van njega, povodljiva i često kriva za pogrešne procene. A telo? U njemu je iskustvo fizičkog stradanja a linija dodira sa dušom je bol. Može biti da je duši jedino u telu toplo, a najteži put je doći do sebe samoga.
Lešo Samouk, bogobojažljivi vernik, proročkim nadahnućem opsednut je. Govoriti o neizrecivom, i biti uvek u sumnji da je trebalo šta izreći, jer za mnoga proroštva je želeo da se ne ostvare: „Proroštva nikad nisu upozorenja, već presude bez prava žalbe.“ Reči proročke znaju da budu slatke i gorke, zastrašujuće i umirujuće, preteće i utešiteljske. Ako se narod odriče svojih proroka, onda je to znak da se odrekao i svoje budućnosti, ma kako ona bila mračna. Proroci su svedoci cikličnog smenjivanja života i smrti, prošlosti i budućnosti. Proroštvo je jedan od bezbroj načina da se zavara umiranje.
Kad narator vaskrsava u obliku prosjaka a zatim nastaje nadgornjavanje braće po materi i braće po ćaći, onda pratimo:
– združivanje i razdruživanje
– mirenja i krvave pirove
– ideale i izneverena očekivanja.
Razotkriva se alegorijska priča o današnjoj politici i posledicama. O duhovima mrtvih iz Gore, neizvesnoj budućnosti živih i nedosanjanim narodnim snovima (govorio iguman ili kralj, na istom smo). Da li uvek nađu oni koji istinski tragaju, ako su vođeni ljubavlju (kao patrijarhov trup nasukan na stub drvenog mosta)? Skepsa prihvata onu misao „Istorija ratova je istorija zverstava“. A proroka Leša nema više, jer je sve manje onih koji bi ga se sećali.
Kao što se biblijska Knjiga postanja čita sporo, po delovima, uz vraćanja na po koju promisao – tako se Demićev roman Ćutanja iz Gore, ne može nikako drugačije čitati – nego kao pomenuti umni rukopis.

---

Ivan Isailović
ZAUMNI PROSTOR ZAVIČAJNOSTI

Godina 2016. ujedno je i godina kada je veliko zavičajno petoknjižje Mirka Demića (1964), koje se na poseban način bavi fenomenom Srba u Hrvatskoj, dobilo svoju konačnicu sa romanom Ćutanja iz Gore, od autora označenog kao fantazmagorija i istinski početak velike epopeje, koju redom još čine Molski akordi (2008), Ataka na Itaku (2015), Trezvenjaci na pijanoj lađi (2010) i Po(v)ratnički rekvijem (2012).
Sa svešću o kompleksnosti teme koju je pred sebe stavio, autor je smatrao svojom obavezom da kao „svedok završnog čina nestajanja jednog dela naroda, koji je, po pravilu, uvek – ubilački i samoubilački” te „mrtve kapitale”, kako ih sam naziva, izvede iz političkog i istorijskog mraka i izgradi ponovo na „ničijoj zemlji”, na polju književnosti i fikcije. Pošto je biti svedokom i učesnikom istorijskog događaja koji se uzima kao književni predložak u isto vreme i prednost i hendikep, autor je svoju pripovednu poziciju strogo držao u polju liminalnosti jer je jedino sa margine i granice mogao da progovori o univerzalnijem karakteru i značenju događaja, rezonerskim glasom, ne priklanjajući se nijednoj strani.
Fascinacija istorijom uvek je potraga za antropološkim smislom u njoj, a ne prepuštanje pukoj civilizacijskoj neumitnosti. U Demićevom petoknjižju istorija je samo šminka, maska koja čini lice vidljivim, ali ga ne stvara. Mit je ono što oživljava duh vremena. Uspostavljanjem paralelizama između mitološkog sloja i romaneskne priče potiskuje se objektivno istorijsko vreme i socijalna motivacija, a neposredna stvarnost u kojoj Demićevi junaci žive pokazuje se kao predvidljiva i ponovljiva. Istorija ograničava i sputava, ali njenim preplitanjem sa mitom dobija se treća dimenzija, koja otkriva ono što je imanentno samoj ljudskoj vrsti.
Sve to postaje mnogo jasnije pojavljivanjem Ćutanja iz Gore, fantazmagorije koja predstavlja, na izvestan način, svevremenska sočiva za dublje razmatranje ostala četiri toma. U prepoznatljivom esejsko-meditativnom maniru i prstenastoj strukturi, jezički precizno, Demić nas uvodi u svet Petrove gore, u okamenjeni Argo koji vodi do najdublje prošlosti, ne bismo li bili svedoci one pokretačke istine za kojom je tragao, ali i postali njegovi saučesnici u nameri da društvenu istoriju i čovekovu budućnost objasni upravo tom najdubljom prošlošću. Opsednut istorijskim talogom koje uverava da buduće greške ni po čemu neće biti drugačije od onih iz prošlosti, pisac je u mitu video mogućnost ukazivanja na vanvremenski nacrt tragedije koju ostvarujemo samim življenjem.
U skladu sa žanrovskim određenjem junaci Ćutanja iz Gore nisu ljudi od krvi i mesa, građeni pažljivom psihologizacijom i karakterizacijom u razgranatoj mreži motiva, niti su jednostavno personifikovane, opredmećene ideje. Pre ih možemo nazvati glasovima, utvarnim glasovima koje pripovedač Lešo Dijaković – Samouk (a koji i sam krije umrlo u svom imenu) osluškuje na Petrovoj gori. On prislanja uvo na „bilo gore”, sluša „pulsiranje praznina iz kojih su odbjegle duše” jer mu se, zbog nemosti onih koji su živi, vaskrsavanje mudrosti iz sveta upokojenih generacija nameće kao jedina razumna stvar. Uz „Epilog koji je na početku” i „Prolog koji je na kraju”, roman čini devet poglavlja sa doslednom troslojnom strukturom gde se posebno ističu upravo poglavlja označena kao „utvare”. Najveća fantazmagorija južnoslovenske književnosti, Pekićevo Zlatno runo, u antičkom mitu o Argonautima traži početnu zabludu čoveka u svevremenosti, dok Mirko Demić u Ćutanjima iz Gore ostaje veran hrišćanskom mitu, tražeći u postanku prvog čoveka i prvu grešku, trenutak kada je Jedno prestalo da postoji. Pripovedač pred nas iznosi dijaloge, potekle iz knjige vaskrsle iz kamena, u kojima učestvuju Adam i Adama, Duša i Telo, Neko i nešto i Niko i ništa, Petar i Pavle, kralj i iguman, patrijarhova glava i trup, živa ruka i pepeo, samo da bi tu polifoniju proroštava i univerzalnih istina zatvorio nazad u knjigu, i u kamen, ostavljajući za kraj ciničan zev upraviteljke sanatorijuma: „Tu sam da smetam, da ismijavam entuzijazam svakog pregnuća i prekrivam prostirkom cinizma svaki pokušaj apoteoze besmisla kojeg ljudi zovu smislom.” Knjiga vaskrsla iz kamena u poslednjem poglavlju se kamenu i vraća, na isti način na koji u Ataki na Itaku manastir kao čudo izranja iz vode samo da bi apokaliptički uronio nazad na kraju. Ćutanja iz gore u izvesnoj meri su travestija Isusovih Beseda na gori, gde već predloško-padežnom konstrukcijom „iz gore” anticipiramo pojavu utvarnih glasova.
Neverovatno je kako upravo ono najdokumentarnije ima najdublju simboličku vrednost u delu Mirka Demića. U hermeneutičkim pregnućima ne treba dozvoliti da nas zavedu piščeva objašnjenja prototeksta i dokumentarnost, niti se misleći lokalitete treba zaustaviti na geopolitičkoj poziciji i verodostojnosti napisanog; upravo u nazivima Zaumlja i Petrove gore krije se poetička tajna petoknjižja, naročito istaknuta u Ćutanjima iz gore.
Prvi lokalitet svojim imenom ispisuje malu intertekstualnu korespondenciju sa ruskim formalistima i Šklovskim o zaumnom jeziku i „rečima izvan smisla”. U Ćutanjima iz Gore oseća se težnja ka zaumnom jeziku, izvornoj strani govora koja zvuku ne daje samo ulogu pratioca smisla već i samostalan značaj. Lešo Dijaković putuje, luta pustarama Zaumlja „drugujući i besjedeći sa ovcama i psima, pokušavajući da razumije jezik životinja i bilja, da osluškuje uzdahe zemlje i njihove odjeke u ušnoj školjki”. Dobar primer pažljivog odabira reči i jezičke virtuoznosti pisca jesu glagolske imenice iz naslova poglavlja u romanu koje u sebi nose nešto od onog onomatopejskog što je umaklo artikulaciji i smeštanju u simbolički sistem znakova: „mrmor”, „romor”, „žagor”, „njunjorenje”, „mumlanje”, „brbljanje”.
Važnost govornog jezika kod Mirka Demića i zvuka u njegovoj prozi ogleda se još u naslovima knjiga Molski akordi (žanrovsko određenje: končerto groso) i Po(v)ratnički rekvijem. Međutim, sa Ćutanjima iz Gore zvuk biva konačno sjedinjen sa drugim važnim slojem u njegovim naslovima i delu uopšte – sa prostornom odrednicom. Tokom romana Pavle u jednom razgovoru sa Petrom nastoji da „buku vrati nazad u njezin zavičaj, u okrilje nijemosti – u ljudsko srce”, razlikujući ćutanje od tišine, tvrdeći da „ćutanje ne isključuje zvuk”.
Drugi lokalitet, semantički još bogatiji, ujedno je i junak romana – Petrova gora. Zavičaj kao prostor koji uvek izmiče u Demićevoj prozi u Ćutanjima iz Gore postaje glavni junak, onaj kome se obraćaju, onaj koji posredstvom utvarnih glasova progovara. Iznose se predanja o postanju i poreklu imena, praćena narodnom pesmom o nastanku i nestanku Petrove gore. Važan faktografski i narativni deo romana čine priča o poslednjem hrvatskom kralju Petru Svačiću sahranjenom na Gori, kao i legenda o kaluđeru Petru kome je Gora, takođe, postala grobnica.
Lešo Dijaković ima pod glavom kamen, koji se posle teške noći „sna bez snova” pretvara u knjigu. Veza Zaumlja sa Petrovom gorom upravo je kamen, jedan od glavnih motiva romana. Kamen je deo nekadašnje srušene bogomolje, sakriven duboko i u imenu novozavetnog apostola, kome je prema predanju Isus predao zadatak da izgradi njegovu crkvu. Apostol Petar je kamen temeljac, stena na kojoj je hrišćanstvo podignuto. Zbog toga ne vaskrsava Isus, već knjiga čijim vaskrsenjem iz kamena počinje pripovedanje u romanu. Važnost ovog motiva ogleda se u rečima upravnice sanatorijuma, pripovednog glasa iz „Prologa koji je na kraju”, koja tvrdi da „sve nastaje iz kamena, pa i priča. U kamenu je pohranjena tajna vremena. U njoj vrijeme nije podijeljeno na bivše, sadašnje i buduće, kao što ovu Goru ukrašava troroga kapa na čijim vrhovima neprestano zvone zvoncad kao na kapi kakve dvorske lude. (…) Sve nastaje iz kamena i sve nestaje u kamenu.”
Odlučivši da naraciju smesti u svevremenost, Mirko Demić je u svojoj prozi istinsku dijalogičnost predao prostoru. Petrova gora nije tek dekor na kojem se zbivaju velika i mala dela istorije dva naroda. Petrova gora je junak, učesnik, pokretač i uzrok zbivanja. Lucije Valerije Verekund na jednom mestu u romanu kaže: „Postoje predjeli predodređeni da se zbog njih ratuje, predjeli koji svojom konfiguracijom i rječnim tokovima, svojim vodenim i kopnenim raskrsnicama podrazumevaju granične karaule.” Kao „živ” prostor kome se junaci obraćaju, iz kojeg glasovi zbore, Petrova gora ostaje do kraja pripovesti kao jedina konstanta, ili kako sam Petar u romanu govori: „Sve je sklono propadanju, sem ove Gore Petrove.”
Petoknjižje Mirka Demića je svojevrsni feniks koji je, nažalost, da bi se rodio, morao da vaskrsne iz pepela što je ostao nakon tragičnih istorijskih zbivanja. Piščeva uloga je šaranje po tom pepelu, proročki čin koji po pripovedačevim rečima „venčava prošlost i budućnost”. Kako Lešo Dijaković još kaže: „Uskrsnuće ostaje jedini dokaz nezadovoljstva postojećim znanjem, stanjem i oblikom.” Mirko Demić nije novi glas u srpskoj književnosti XXI veka, već onaj nužni glas, jedini koji može da obuhvati sve a da ostane na zemlji; koji može da progovori sa granice dva „ljuta” identiteta, a da mu se ne zameri apologetstvo jednog. Negde na granici između XX i XXI veka stoji figura Mirka Demića i sa pogledom kojem su znana oba horizonta, ideološki nepotkupiv, ostaje na „ničijoj zemlji”, briše prašinu sa zaboravljenih tema, osluškuje šum i buku ispod listova kanona, buku koju površnim slušanjem nismo prepoznali kao glas, te smelo pripoveda iz dubina jezičkog jezgra, ne podilazeći čitalačkim očekivanjima.

---

Adrijana Cvetanović
FANTAZMAGORIJA O NAMA

Petoknjižje koje čine Molski akordi, Ataka na Itaku, Trezvenjaci na pijanoj lađi i Po(v)ratnički rekvijem Mirko Demić upotpunjava svojim  novim romanom Ćutanja iz gore. U svojevrsnoj fantazmogoriji čiji je glavni junak Petrova gora autor kroz dijaloge prvih ljudi, Adame i Adama, koji otkrivaju karaketr odbačenog koji jedino sanja da postane dovoljno ohol i odbaci onog koji ga je odbacio, neuporedivim i razornim prezirom odbačenog,  nikoga i ničega sa onim ko je neko i nešto, kroz koji se pak otkriva defetističko osećanje jedinke koja je u savremenom svetu pokušala da promoviše pomirenje i razumevanje, a spoznala da je apsolutni poraz, ostavljena da pati od viška razumevanja za sve, kako za istomišljenike tako i za one sa čijim se stavovima nikad nije slagala, te patrijarhove glave i trupa, braće po materi i braće po ćaći ispunjava iskonsku dužnost umetnika. Pred svakim umetnikom stoji jedan zadatak- prodreti u suštinu značenja pojava koje su istovremeno arhaične i aktuelne, savremene i svevremene. U Ćutanjima iz Gore nema tradicionalne motivacije, pripovedanje oscilira između objektivnog i subjektivnog, dok se narativni identitet formira kao ishod tumačenja pripovesti i čitanja, ukrštanjem čitaočevog i sveta teksta. Naracija je nelinearna, ali samo pripovedanje ima antropološko svojstvo, što nadilazi sve formalne odlike svakog teksta. Umetničkom konkretizacijom Demić nas upoznaje sa likovima koje prepoznajemo i u svom okruženju i svom čitalačkom iskustvu, a kojima je zajednička crta tragičnost združena sa groteskom.

Piščevo ja konvergira se u proroka koji je čovjek slijep za sadašnjost a prozorljiv za sve ono što nas čeka i koji ne govori o onome što ga opseda kao o pojedinačnom fenomenu, veća kao prorok koji u njemu otkriva opšte, dublji i stvarni odraz savremene krize. Profetski glas tako već na prvim stranicama Ćutanja iz Gore poručuje da sve tajne svemira mogu da se sažmu u jednu rečenicu- apokalipsa se dogodila.

Prihvatimo li da je tematska okosnica Demićevog pripovedanja u ovom romanu demografska katastrofa koja je zadesila srpski nacion videćemo da on sve vreme na umu ima osećanje istoričnosti koje ga kao čoveka prisiljava da piše ne samo sa svešću o svojoj generaciji u vlastitoj koži, već sa mišlju da i ukupan korpus literature njegove nacije ima simultanu egzistenciju. Upravo to osećanje istoričnosti, koje je i osećanje bezvremenog i osećanje prolaznog,  Demića kao pripovedača čini tradicionalnim. Uvek aktuelna tema animoziteta na nivou nacije ili društva kao takvog za Petrovu goru, za koju se kaže da je neuspeli simbol pomirenja, povod je reosmišljavanja temelja sveta kakav je postao danas.

Demić pak vešto zaobilazi društveni angažman u svom pripovedanju, svestan da odgovarao on ili ne aktuelnim tokovima političke ili ideološki napredne misli u aktuelnom trenutku , ma u kojoj formi saopšten, angažman nije deo umetnosti. Otud tanka nit politike ili kritike društva koju pronalazimo u pojedinim dijalozima u romanu nisu deo piščevog socijalnog bunta, već zabrinutost nad sudbinom društva sačinjenom od pojedinaca čiji karakteri, koji su sartrovski izabrani ishodi, odlučuju o nama. Pokušavajući da se u dijalozima koje vode njegovi nekonvencionalni junaci apostrofiraju humanistički stavovi Demić kao da piše roman sa tezom. Onaj koji je doživeo da se protiv njega okrenu njegovi glasači, da najviše postrada onaj deo naroda čiji je čitavog političkog života bio predstavnik i dosledni  branitelj, koji na kraju balade postane tvrdoglav zaštitnik onoga što je nekad osporavao, pravdajući se takozvanim novim okolnostima, sinegdohijski je prikaz našeg savremenika, onih koji odlučuju, a čiji karakter je zbir pogrešno donesenih odluka i činova koji nisu za ponos. Umetnikčkim uobličavanjem takvog pojedinca te konkretizacijom ideje koju otelovljuje Demić pripoveda o dubinama ljudske duše, večitom traženju bez ishoda. Iz reči Braće po materi saznajemo šta je to selo i kako ono opstaje u pojedincu koji od njega pokondireno beži kao trajna veza sa podzemnim silama, koja opominje da je seljak izdanak stoletnog zlopaćenja, u kome je sabijena čuvena šutnja, dok Braća po ćaći odgovaraju da je selo ono što od rođenja guši, ono od čega se beži. Taj koji želi da pogospodi seljaka kako bi mogao da vidi novog sebe u ogledalu na kraju postaje onaj koji više ne može da razume sopstvene potrebe, ali zato upoznaje lažno svedočenje, ideale, izneverena očekivanja, progonstvo, postajući melanholični otpadnik, naš savremenik.

U eri kada se posebno u redovima mladih, pogođenim anarhijom duha,  vulgarizuju ideje, ili se usvajaju njihove negativne strane, kada su u iako u društvu pojedinci pogođeni samoćom uloga književnosti je i da pronađe korene takovog stanja. Demić preispituje instituciju kao takvu. U revolucionarnim lomovima koji istina jesu neizbežni, ali koji ništa ne tvore, već stvaraju nov način života, evidentno bezočan u svojoj samodovoljnosti stradaju istinske ideje. Kao jedan od krivaca navodi se institucija, konkretno crkve. Lik Pavla, koji u Demićevom oblikovanju postaje groteskno- apsurdna figura čije reči od proročkih postaju puko brbljanje, otkriće da upravo crkvena mašinerija kastrira u nama i vjeru i razum. Krajnja konsekvenca svakog vjerovanja je jeres, koja je u stvari posljednji plamen vjere. Molitva je razbibriga, traćenje vremena u čekanju onog što će se desiti ili onog što će izostati.

Demić minuciozno ukazuje i na još jednu pošast društva, ne samo savremenog. Naime, iako svakodnevno čitamo, pišemo, raspravljamo na temu sudbine čoveka i krize humaniteta svedoci smo  bestijalne surovosti čoveka prema čoveku. Posebno na trusnim balkanskim područjima, postoje predjeli predodređeni da se zbog njih ratuje, predjeli koji svojom konfiguracijom i rječnim tokovima svojim vodenim i kopnenim raskrsnicama podrazumijevaju granične karaule, rat je razotkrio laž civilizacije. Ono što je još strašnije je to što i nakon rata čovek ostaje mobilisan, jer je rat vaspitao nasilnike. Pokrov civiliziacije od sukoba načinio je borbu za slobodu, nacionalnu ideju. Nacionalizam gotovo idolopoklonički preobražava naciju u vrhovnu i apsolutnu vrednost, a čovek podjarmljeno postaje materijal istorije koja će tek biti ispisana. Bespomoćno batrganje malog čoveka u moru velikih ideja i pokreta i Demić potcrtava, formulišući tako i osnovnu ideju svog dela, te opsesiju koja ga i navodi na stvaranje malo šta čovjek na ovom svijetu bira. Uglavom ga biraju. Nepoznato je i čijim ciljevima služi. Čovječanstvo uvijek žrtvuje čovjeka.

Ostaje pitanje da li je Demićev junak ili Demić kao stvaralac, Ja koje ostaje izvan stranica njegovog romana rascepljen, određen sudbinom istorijskog trenutka u kojem živi, duhom vremena, zakonima društva ili je poražen saznajnom nemoći. U samo pripovedanje utkana je na mnogim nivoima Sartrova filozofska misao, a posebno pitanje da li je ljudska stvarnost po prirodi nesrećna svest bez ikakve mogućnosti da savlada svoje nesrećno stanje!?

Realistički postupak za Demića kao pripovedača nije primat. Stvaranje je proširivanje samoga pojma realnosti, stvarnosti koja obuhvata i suvisle i nesuvisle postupke. Njegov roman ne zahteva upućenog čitaoca koji će razotkrivati palimpseste ili mreže hronotopa, već tumača u čijim rukama ostavlja reči svog proroštva.

Natalija Ludoški / Šibolet.- [U] Letopis Matice srpske, knjiga 498, sveska 4, oktobar 2016, str. 498-500.

Dušan Stojković / Esejistička zemlja romansijera Mirka Demića.- [U]  „Povelja“, Br. 2 / 2016, str. 128-135.

---

Natalija Ludoški
ŠIBOLET

Čitajući istovremeno više knjiga, desilo se da sam u Časovima čitanja Aleksandra Genisa naišla na poglavlje naslovljeno rečju „Šibolet”, čije značenje razjašnjava prevodilac u fusnoti: „Izraz koji u najširem smislu označava svaki gest, ponašanje ili praksu koja označava nečije poreklo ili pripadnost određenoj grupi. U užem, lingvističkom smislu, rečenica, formula, ali i običaj i sl. koji se smatra distinktivnim za neku društvenu grupu ili naciju.” Do sada nepoznata reč iz ruskog vokabulara koincidirala je sa sadržajem najnovije knjige Mirka Demića Na ničijoj zemlji, u kojoj su sabrani tekstovi o autorima čiji opusi, ali i sudbine, trajno zaokupljaju refleksiju i stvaralačku imaginaciju ovog pisca. (Uzgred, slučaj, sinhronicitet, ili kako ga već nazvali, predmet je Demićevog promišljanja u tekstu „Metamorfoze čuda u delu Danila Kiša” objavljenog u njegovoj prethodnoj esejističkoj zbirci, Pod otrovnim plaštom, 2010. godine. U istoj knjizi, pod naslovom „Ekspoze o romanu Ćilibar, med, oskoruša”, čitamo i ove redove: „Aleksandar Genis u romanu Dovlatov i okolina navodi: ʼKnjige o drugima se pišu kada nemaš šta da kažeš o sebi. U ovom slučaju to nije tako. Pišem je upravo stoga što nameravam da popričam o sebi. Ali da bih dosegao dalje, treba mi visoko drvoʼ.”) A svoju novu knjigu diskurzivne proze, Na ničijoj zemlji, Demić otvara tekstom „Branjenica”, i uvodnom rečenicom objašnjava značenje tog regionalizma: „U mom pokojnom zavičaju, sada takođe ničijoj zemlji, branjenica (suva ili netom usečena grana pobodena od strane vlasnika nasred ledine ili njive) označavala je zabranu ispaše, nedvosmislena poruka upućena svim pastirima koji u blizini napasaju stoku.” Konotativnost te lekseme autoru će poslužiti da formuliše i nameru sabiranja „Slova o jednom putopisu”, šest eseja, četiri marginalije i jednog putopisa među korice knjige o kojoj je ovde reč: „Zbirkom ovih tekstova usuđujem se, bar na nekoliko sati, dok ih čitalac bude prelistavao, da uzurpiram delić ničije zemlje, pobadanjem tekstualne branjenice, dajući za pravo i svima drugima koji, igrom sudbine ili ličnim izborom, polažu prava na svoje parče ničije zemlje, jer je ona, kako izgleda, jedini zavičaj iz kojeg niko neće da nas proteruje.” Tako se u ovoj knjizi Mirko Demić fokusira na Danila Kiša, Jakova Ignjatovića, Milana Budisavljevića, Milana Pribićevića, Niku Bartulovića, Stanislava Krakova, Miroslava Krležu, Dušana Srezojevića, Ivu Andrića, Stanislava Vinavera i Bruna Šulca. Žanrovski različiti, pisani različitim povodima, dati u jednoj knjizi, tekstovi potvrđuju ono što će u eseju o Niki Bartuloviću tvrditi i sam Demić: „I ovde se, po ko zna koji put, pokazuje da pisati i govoriti o drugima – uvek znači pisati i govoriti o sebi.” Šta bi bila zajednička svojstva poetika, svetonazora, biografija imenovanih pisaca i autora knjige Na ničijoj zemlji? Na emocionalnom fonu dominante su molske, nostalgija i usamljenost, a motivika usmerena na probleme i pitanja identiteta, apatridstva, zavičaja, granice (margine, periferije), rata, refleksa javnog delovanja na sudbinu književnog opusa… Sve ono što prepoznajemo kao konstante Demićeve poetike, pa i biografije. Rođen u Baniji, izvan matice zemlje, silom prilika dospeo u novu sredinu – Kragujevac, graničarskih korena i vojnog obrazovanja, intelektualno formiran tokom srpsko-hrvatskog zajedništva, izgubljenog zavičaja, s osećajem nepripadnosti i neprikosnovenim etičkim uzusima, vazda na ničijoj zemlji. Tako naslovna sintagma postaje oznaka mnogo čega: upućuje na skrajnuti položaj književnosti i pisaca u našoj sredini i vremenu (formulacija Vidosava Stevanovića), nebrigu za kulturno nasleđe, osećaj nepripadanja nijednoj etničkoj zajednici i, istovremeno, osećaj prepoznavanja i zajedništva s drugim u sferama duha… Tako Demić, u najnovijoj knjizi, nastoji da osvetli dela uglavnom onih autora koji su, da li iz ideoloških razloga ili poslovične nebrige za nacionalno nasleđe, zapostavljeni i zaboravljeni, neadekvatno vrednovani i slabo pozicionirani u istoriji srpske književnosti. Nasuprot njima, kao antijunak, paradigma kritičarske moći, ali i kratkovidosti, na nekoliko mesta u ovoj knjizi pojavljuje se neprikosnoveni arbitar s početka dvadesetog veka, čiji su ideološki rezoni često umeli da prevagnu nad smislom za artističke vrednosti: Jovan Skerlić. Ono što će autor izreći u tekstu o Milanu Budisavljeviću odnosi se na većinu tekstova u knjizi: „Ovaj esej će ispuniti svoju misiju ako uvede nekoliko radoznalaca u avanturu iščitavanja naše zaboravljene tradicije. U njoj se kriju dragocenosti kojih se ne bi odrekle ni veće književnosti, ni srećniji narodi.” Gotovo bez izuzetka reč je o piscima, najčešće srpskim, s prostora Habzburške monarhije, ili današnje Hrvatske u kojoj je i sam ponikao. (Maternja ijekavica katkad, uprkos lektorskim čitanjima, iznikne i na staranicama koje iščitavamo.) U tom smislu, ono što kazuje o srpsko-hrvatskom saživotu jedan od braće Pribićević: „Mi nemamo ništa protiv hrvatskog naroda… Ali se ipak valja pobrinuti da se osiguraju Srbi u Hrvatskoj i drugim prečanskim krajevima. Ne bojim se hrvatskih seljaka, ali će ih gospoda još dugo voditi, pa zato u slučaju federacije treba osigurati Srbima ravnopravno učešće u upravi i celom javnom životu…” – anticipira i sudbinu Mirka Demića. Opet, taj lični ali i kolektivni udes hrvatskih Srba tokom poslednje decenije 20. veka, jedinog jugoslovenskog nobelovca čini prisnim s piscem, našim savremenikom, koji u tekstu „Andrićeva mariborska anabaza” tvrdi: „Tako i svako od nas ima svoj Maribor i svoju mariborsku ćeliju. U njemu nam je bolno krcnula kičma i do suza zažuljali nevidljivi okovi na rukama. U njima su nam pljunuli u lice, svejedno da li doslovno ili usled kakve pogane reči. Svima su nam dodeljene situacije u kojima će nam se u kosti uvlačiti vlaga i neće nas napuštati do kraja života, kao kletva i prokletstvo.” Taj Maribor za Mirka Demića biće susjedansko-komšilijski rat, čije tragično-traumatično dejstvo pokušava da artikuliše u svojoj prozi. „Pisac ne piše da bi objasnio rat, već da bi sa čitaocem podelio svoju nemoć da to učini i razume”, autopoetički je stav koji izriče Demić u eseju „Igre sa smrću Stanislava Krakova”. Konačno, šta poziciju Mirka Demića na aktuelnoj književnoj sceni čini bliskom onim piscima koji još uvek skrajnuti čekaju na valjanu recepciju? S desetak proznih naslova koje je do sada objavio, među kojima vrhune Ćilibar, med, oskoruša (2001, 2005, 2011), Molski akordi (2008, 2009), Trezvenjaci na pijanoj lađi (2010), Pod otrovnim plaštom (2010), Ataka na Itaku (2015) – bez obzira na to što žiriji književnih priznanja katkad uoče vrednost njegovih knjiga – srazmerno kvalitetu dela, ostaje izvan fokusa čitalačke i kritičke pažnje. Razlozi su višestruki: poetički, sociokulturni, etički. U književnom kontekstu s odsustvom intelektualizma u prozi, ideološki nepotkupiv, racionalan, visokih estetskih i artističkih standarda, tematski mahom usredsređen na građanski rat devedesetih i zavičajne prostore, ne podilazeći čitalačkim očekivanjima, Demić ne nalazi čitaoce ni među onima kojima je taj sukob obeležio biografije. I sam tvrdi: „…moja literatura nije zamišljena kako bi zamaglila samoubilačke ludosti naroda kome rođenjem pripadam i da nedvosmislene poraze pretvara u pobede, moralne ili poetske, sasvim svejedno.” No, čitano ili ne, adekvatno valorizovano ili ne, na ovoj pijanoj lađi koja poprima obličje splava Meduze, delo Mirka Demića, poput Sterijinog, ukazuje se kao savest jedne epohe.

---

 

Dušan Stojković
ESEJISTIČKA ZEMLjA ROMANSIJERA MIRKA DEMIĆA

Mirko Demić je jedan od najboljih romansijera koje savremena srpska proza uopšte ima. Među živima, sa njegovim delima mogu se porediti samo ona koja su napisali Bora Ćosić, Radovan Beli Marković i Radoslav Petković. No, on se pored toga, samo na prvi pogled usputno, i esejistikom bavi. Njegove esejističke knjige Pod otrovnim plaštom (2010) i ova o kojoj pišemo sam su vrh aktualne srpske esejistike. Eseje Mirko Demić piše polako, iscezilirano, samo onda kada ga tema nad koju se nadvija toliko zgrabi da se iz njenog zagrljaja nikako odvojiti ne može. On ne spada u one tobožnje sveznalice koji su uvek spremni da o svemu svašta progovore. Pišu u njegovim tekstovima ravnopravno i on sam i ono o čemu se piše a koje njega za medijum uzima.

U prethodnoj esejističkoj knjizi, Pod otrovnim plaštom, Mirko Demić je „potrošio“ pisce koje najznačajnijim svojim literarnim predšasnicima smatra: Vladana Desnicu, Bruna Šulca, Vitolda Gombroviča, Vitomila Zupana, Danila Kiša i napisao izvrsne eseje o njima nudeći nove uvide, sagledavajući ih iz posebnog / iskošenog ugla, otkrivajući kako su oni povezani u snažno literarno jato, pokazujući kako se, i čime, i on sam njima u letu nad duhovno zarđalom stvarnošću ka slobodnom nebu pridružuje.

Na ničijoj zemlji ovoj literarnoj družini, od koje je samo Kiš dobio ponovni esej, ovaj put posvećen jednom od prvih njegovih tekstova koji je pohvala putovanju i jedinom njegovom putopisu, te odjecima njegovim u kasnijim Kišovim novelama, kao i Šulc usputno, ovaj put u jedinom za sada Demićevom putopisu – pribraja još nekolicinu pisaca bez kojih njen autor ne može. To su, pre svega, Jakov Ignjatović, Stanislav Krakov, Stanislav Vinaver, Ivo Andrić i Miroslav Krleža. Ali i, još uvek zasebnim esejem nepokriven a svuda prisutan, Miloš Crnjanski koji će – hajde pomalo i prorok da budem – biti stožer naredne Demićeve knjige. Ostali pisci o kojima piše njegova su otkrića: Milan Bogdanović, Milan Pribićević, Niko Bartulović (dvojici prvih priredio je knjige izabranih radova). U prethodnoj knjizi od zaborava je pokušao da otrgne Milku Žicinu.

Knjiga Na ničijoj zemlji je petodelno struktuirana. Otvara je uvodni tekst „Branjenica“, za kojim sledi izdvojen esej – drugi prolog – o zaboravljenom ranom Kišovom putopisu. Potom su pred nama eseji, koje prate marginalije, da bi se knjiga okončala Demićevim putopisom o njegovom boravku u Ukrajini, jedinim koji je dosada i napisao. Njime se zatvara krug koji je bio otvoren drugim tekstom u knjizi u kojem je o Kiševom putopisu bila reč. Ali, on je pisan tako što je Demić na svom putovanju za vodič uzeo Krležin Izlet u Rusiju i pokušavao, koliko je to moguće bilo, njegove tragove da sledi. No, tokom putovanja bio je i u Šulcovom rodnom mestu Drohobiču u kojem je ovaj veliki poljski pisac i smrt našao. Tako se Šulc, uz Kiša, pojavio kao vezivno tkivo koje je dve esejističke knjige dvema polovinama jedne celine učinilo. Nipošto slučajno, Šulc je junak i Demićevog romana Ćilibar, med, oskoruša koji je doživeo da, iako ga je Ninova  nagrada zaobišla, tri izdanja dobije i jeste jedan od najboljih romana koje posleratna srpska književnost uopšte ima.

Uvodni tekst, „Branjenica“, otpočinje Demićevim otkrićem kako se u njegovom „pokojnom zavičaju, sada takođe ničijoj zemlji“ (str. 7) branjenicom (suvom ili tek isečenom granom u zemlju pobodenom) zabranjuje ispaša stoke na njivi u kojoj bi se ova kojim slučajem obrela. Demić svoje tekstove smatra tekstualnim branjenicama jer je i književnost ničija (automatski to znači i svačija) zemlja: „Ako već ne možemo da biramo mesto i zemlju u kojoj ćemo se roditi, možemo bar da stvaramo Ničiju zemlju (makar ona bila vinaverijansko `zemljište za tugu`), po sopstvenom osećanju i potrebi, rukovođeni glađu i znatiželjom, a često i sledom slučajnih asocijacija, makar ta zemlja bila jezovitija i od ove, kušane i znane. Da nas bar, na čas, uteši aktivno učestvovanje u njenom stvaranju, koje je istovremeno i rušenje stvarnosti koja nam nije sklona. Kao i da novouspostavljena stvarnost stvara nas.“ (10)

„Šareno, kočoperno, kosmopolitsko perje, nostalgija i ljubav naša“ tekst je o mladalačkom Kišovom tekstu koji je bio pohvala putovanju i jedinom njegovom putopisu, takođe mladalačkom, „Izlet u Pariz“. U putopisu Kiš se priseća onih koji su o Parizu pre njega pribeležili koju: Matoša, Krleže, Ujevića, Bore Stankovića, Crnjanskog, Hajnea, Adija. Posebno ovog poslednjeg čije „Pismo o Parizu“ „inkorporira“ (13) u svoj tekst. Ono ga navodi da se osvrne i na nostalgiju koju u Adijevim pesmama pronalazi. Da on sam u Parizu „ne boluje od nostalgije“ pribeležiće Kiš najpre u „Izvodu iz knjige rođenih (kratka biografija)“ koji će se kasnije obresti na samom kraju Mansarde, a ta tvrdnja biće ponovljena i u nedovršenoj noveli „Jurij Golec“. Svoje shvatanje nostalgije Kiš će podastrti u eseju „Nabokov i nostalgija“. Demić će nabokovljevsku „bogatu nostalgiju“, i vremensku i prostornu, pronaći u svim Kišovim knjigama, osim Grobnice za Borisa Davidoviča. Prva će ispuniti Kišov Porodični cirkus; druga pripovetku „Enciklopedija mrtvih“ i onu koja je ostala nedovršena – „Lauta i ožiljci“. Demiću će, dakle, jedan rani Kišov tekst poslužiti kao inicijalna kapisla za razvijanje čitavog niza asocijativnih razrada i promišljanja jednog stanja i raspoloženja u kojem se čovek, pisac može naći. I to neće biti jedini takav slučaj kada je o njegovoj esejistici reč.

Esej „Jakov Ignjatović je došao isuviše rano“ gradi se na tezi po kojoj je ovaj naš znameniti romansijer, tvorac čitave serije romana, pravi začetnik, mnogo više od naivnog Milovana Vidakovića koji mu je prethodio, najzahtevnijeg, najobimnijeg i najsloženijeg proznog oblika, bio čovek i pisac kojem je „osama… bila sudbinski dodeljena“ (199) i to tako da on od nje nikako pobeći, i da je to počem hteo, nije mogao. Onaj ko je, na prvi pogled, učinio mnogo svojom monografijom da se Ignjatović kao takav prihvati, Jovan Skerlić bio je, istovremeno, i tvorac mnogobrojnih simplifikacija koje su poprilično zamaglile pravu recepciju Ignjatovićeva romansijerskog opusa. Njega je, pre svega „ jedio“ tempo Ignjatovićeve proze. (23) Ono što je bila osnovna njena vrlina, on posmatra kao njenu najveću manu. Demić ovako Skerlića „koriguje“: „Biser Ignjatovićeve proze je brzina pripovedanja, a novina u našoj dotadašnjoj literaturi su i njegovi rezovi, olako prelaženje preko naoko važnih detalja, koraci od sedam milja. Skerlić ne vidi da je upravo to jedan od najinovativnijih postupaka u našoj dotadašnjoj prozi, kojeg je do savršenstva primenio Bora Stanković, a pogotovo Miloš Crnjanski, njegovi ponajbolji učenici i nastavljači.“ (24) Iako vidovito otkriva kako je u Patnici Ignjatović imao „suv telegrafski stil“ (24), Skerlić i to manom, sasvim pogrešno, proglašava. Najznačajnijem srpskom kritičaru i književnom istoričaru dogodilo se tako da skoro uvek sve što je značajno i novo uoči u Ignjatovićevim romanima, ali, isto tako, i da sve to otkriveno i uočeno ne vrednuje kako zaslužuje već velikim manama i promašajima proglasi. Kao krajnji rezultat, međutim, ukazuje se promašaj kritičara / književnog istoričara a ne pisca o kojem ovaj izriče svoj sud. Skerlić nije uočio ni da „niko od dotadašnjih pisaca ne unosi u svoje knjige toliko događaja iz vlastitog života koliko to čini Jaša“. (29) Kao da je umrli veliki srpski romansijer vratio velikom našem kritičaru poput bumeranga u lice sve ono što je ovaj o njemu pogrešno rekao. Iako je Skerlić mislio kako Ignjatoviću svojom knjigom spomenik podiže, on ga je zapravo iznova sahranjivao. Srećom, neuspešno. Ceneći veoma nedovršenu Patnicu, koju su gotovo svi naši tumači otpisivali uzimajući je za potpuni promašaj, Demić se čudi što bar naše feministkinje ne posvećuju dovoljno pažnje ovom „biseru naše ne samo devetnaestovekovne književnosti“ (30) koji je sasvim u duhu onoga što one od literature traže.

Esej „Milan Budisavljević – romanopisac, esejista i pripovedač“ Demićev je pokušaj da oživi ovog sasvim zaboravljenog, ali sasvim neopravdano pritom, našeg pisca koji je imao tu nesreću da se na njega, povodom njegove pripovedačke zbirke Bijedni ljudi, poput kopca obruši, pre svega zbog uočenih uticaja ruskih pisaca na njegovu prozu, niko drugi do neprikosnoveni i često maksimalno brutalan Jovan Skerlić. Koga je Skerlić kritičkim svojim tekstom nokautirao, teško se – bar u očima čitalačke publike, koja je u Skerliću videla boga naše književne kritike – na noge podigao. Priče su bile otpisane. Sjajan roman Talasi, sa čestim – jednim od osnovnih uopšte – motivom povratka glavnog junaka iz daleka sveta, u suštini i gilgamešovski i odisejski, nije ni bio štampan kao zasebna knjiga već je bio ostavljen da u časopisu čami. Demić se pita jeste li se pisac uplašio onoga što se u njegovom romanu događa ili se uplašio novog Skerlićevog ataka pošto se nije pridržavao onih zlatnih pravila koje je Skerlić apotekarski svim srpskim romanijerima preventivno kao lek za (jedino) dobru literaturu bio propisao. Demić piše: „Ima u ovom romanu pasaža vanredne lepote i izrazite lirike. Među njima se izdvaja obrada stare legende o postojanju bele crkve na dnu jezera, čiju mističnu zvonjavu čuju samo odabrani. To je, svakako, jedna od najlepših slika u našoj književnosti.“ (38) Napisano je sasvim dovoljan poziv da se Budisavljevićev roman obavezno i pročita. Ne smemo se zadovoljiti samo papagajskim iščitavanjem nezasluženo kanonizovanih i u lektiru, nezasluženo takođe, uguranih romansijerskih ostvarenja. Iako je Budisavljević napisao samo tri eseja – „Ilijada u ogledalu kosovskih pjesama“, „Laza Kostić“ (u njemu je demonstrirano argumentovano neslaganje sa gotovo svim što je Jovan Skerlić o znamenitom našem romantičarskom pesniku napisao) i „Smisao i vrednost života“ – oni „na vjerodostojan način potvrđuju izuzetnu modernost književne pojave Milana Budisavljevića“. (39) Potvrđuju još nešto, jednako zanimljivo: pravom esejisti dovoljno je i samo nekoliko eseja da bi se kao pravi, i trajni, esejista i potvrdio. I pored Skerlićeve surove ocene, Budisavljević se obreo sa dvema pripovetkama u knjizi Noviji srpski pripovjedači, koja se pojavila u Zagrebu 1907. godine, u kojoj su mu društvo pravili Ćorović, Stanković, Domanović, Ćipiko, Kočić i Uskoković. Tek posle je usledio zaborav. Njegovo pripovedačko društvo iz navedene knjige se i danas čita. Jedino je on sasvim „preskočen“. O Budisavljeviću kao pripovedaču Demić ovako piše. „Teško je prenebreći ocene da u Budisavljevićevom pripovedanju ima odviše didaktike i intencionalnosti, ponegde nebrižnosti i olakog pisanja, ali sve to ne može da zaseni njegovu vanrednu poetičnost, ekspresivnost izraza, uverljivost pripovedanja i duboku religioznost. Njegovi bedni ljudi žive u nekadašnjoj Arkadiji čiji se tragovi još naziru – to je osnovni paradoks koji obezbeđuje životnost i uverljivost pripovedanja. Neobičan spoj između narodnog pripovednog obrasca i modernih poetičkih rešenja predstavlja najveći Budisavljevićev umetnički doprinos.“ (50) On zaključuje: „Milan Budisavljević je zanimljiv pripovedač, ali je još zanimljiviji romanopisac i izvanredan esejista.“ (51) Na nama, budućim njegovim čitaocima, je da proverimo tačnost iznetog suda.

O Milanu Pribićeviću je reč u eseju „Plač bez suza nad selom i seljakom Milana Pribićevića“. O ovom našem sasvim zaboravljenom piscu napisao je, „u nedoba“ (52), 1993. godine, monografiju Milan Pribićević: život i književno delo Milovan J. Bogavac. On je načinio i izbor iz njegova dela. I monografiju i izbor dočekao je muk. Pribićević je poprilično i sam kriv što je kao pisac zaboravljen. Književnošću se bavio samo u mladosti, a onda se okrenuo politici i zaboravio sasvim da je nekada i pisac bio. Bio je mnogo toga: „Osamljenik, begunac, prevratnik, revolucionar, seoski tribun, teoretičar i praktičar, urednik, politički agitator i poslanik, a, s vremena na vrijeme i – pisac.“ (55) Uz to, on je kudikamo manje značajan od Milana Budisavljevića koji ima šta i savremenim čitaocima da kaže. Njegov je život mnogo zanimljiviji od onoga čime nas je on kao kratkotrajni pisac darivao i mogao bi se, sasvim verovatno, napisati zanimljiv avanturistički roman s njim kao sižeom. No, to nikako ne može biti dovoljno opravdanje za to što ga je Stanko Korać u svom Pregledu književnog rada Srba u Hrvatskoj (1987) sasvim zaobišao. Upravo Milan Budisavljević je cenio ovog minornog pisca i čak se upustio u jednostranu polemiku sa nepotpisanim stavom Srpskog književnog glasnika u kojem su žarili i palili Bogdan Popović i Jovan Skerlić po kojem je jedina Pribićevićeva pripovedačka zbirka U mraku i magli (1904) „možda napisana sa nešto više pretensija“. Iako je njegovo književno delo naglo „presečeno“, Pribićević je, ipak, po Demiću, „bio i ostao najveći pripovedač Banije“ (63), a to nipošto za potcenjivanje nije.

Zaborav koji prekriva delo Nika Bartulovića sasvim je nezaslužen. Esej „Niko (Bartulović) na ničijoj zemlji“, koji sledi Tešićevo unošenje tri njegove pripovetke – „Tri divna druga“, „Hipotetikon“ i „Ljubav na odru“ – u Utuljenu baštinu I, antologiju cenzurisanih pripovedaka (1990), pokušava da ga iz njega izvuče. U poslednje vreme – posle dragocenog priloga Miroslava Karaulca „Andrićevi davni prijatelji“ u kojem se odbacuje netačna tvrdnja po kojoj je Bartulović poginuo u četničkim redovima i otkriva kako su ga, bez suđenja, partizani likvidirali –  pojavile su se dve značajne studije: „Niko Bartulović u predvečerje Drugog svetskog rata: ideološki pogled jednog hrvatskog intelektualca“ Sofije Božić i „Pripovedački postupak Nike Bartulovića“ Vesne Trijić. Druga tvrdi kako njegovo delo nipošto nije anahrono već sasvim na tragu ekspresionističke poetike i „pod snažnim uticajem pozorišne estetike“, pravo „poetsko i žanrovsko komešanje“. Demić tome pridodaje i „idejno vrenje i destabilizaciju svih književnih konvencija, kao i mutne nagoveštaje budućih političkih lomova“. (69) On Bartulovića vidi kao pisca koji se užlebio u zamišljenom pripovedačkom lancu između Sime Matavulja i Vladana Desnice. Izdvaja dve njegove izvanredne, antologijske, pripovetke „Hipotetikon“ i „Križ i trn“. Njegov naturalistički roman „Moj drug Tonislav Malvazija“ (1940), pisan po ugledu na Zapise iz podzemlja Dostojevskog i Božje ljude Borisava Stankovića, „može da bude i anticipacija takozvanog crnog talasa u književnosti u drugoj polovini dvadesetog veka“. (71) Mogao bi biti i preludij Desničinog Zimskog ljetovanja. Morao bi se pažljivo iščitati i njegov nedovršen roman Glas iz gorućeg grma, objavljen tek, posthumno, 2003. godine.

Stanislavu Krakovu posvećena su dva eseja (drugi je Demić pod marginalije podveo): „Igre sa smrću Stanislava Krakova“ i „Dva Stanislava srpske književnosti – Vinaver i Krakov“. Ovaj naš pisac pisao je samo nekoliko godina, da bi se, potom, sasvim posvetio publicistici, filmu, putopisima i pisanju memoara. Poslednjem spomenutom pripada vanredna knjiga Život čoveka na Balkanu iz koje Demić izdvaja samo nekolicinu primera e da bi istakao kako je ovaj naš pisac bio velemajstor detalja i fluidnog oslikavanja najsuptilnijih nijansi koje krase ljudsku prirodu. Jedan se odnosi na to kako njegovi iscrpljeni ratni drugovi ne umiru već se gase, „samo prestaju da žive“. Drugi na očajničko pucanje srpskih vojnika na albanskim gudurama u nebo, u samog Boga. Treći je tvrdnja kako životinjska patnja ljudsku prevazilazi. Četvrti opaska: „Ljudi kad ginu, na kraju postanu veseli.“ „Krakov je iskonski modernista“ kojeg je „stvorio rat. I kao pisca i kao čoveka.“ (78) Ono što gotovo svi koji o njemu pišu – to što rat ne posmatra s primetne distance, iz pozadine, retrospektivno, uz naknadno pametovanje – proglašavaju osnovnom manom njegove proze, knjučna je njena odrednica i vrhunska njena vrlina. Krila, koja se javljaju u naslovu njegovog najboljeg i jednog od najboljih naših ne samo antiratnih romana, u kojem s razlogom nema ni glavnog junaka ni fabule, „metafora su ljudske izmeštenosti u ratu“. (83) U čitavoj svojoj prozi Krakov „zamasima kadrira, onako nestrpljiv i žurajiv, donoseći nam svoje doživljaje u nervoznim fleševima, kao da nas zasipa šrapnelom“. (83–84) U drugom svom prilogu Demić se, kako u njegovom podnaslovu i beleži, nadvija i snatri nad zajedničkom fotografijom Vinavera i Krakova. Obojica su na njoj nasmejani. Vinaver, nasmešen, nešto priča čemu se Krakov, ukrštenih prstiju, razdragano smeši. U svom tekstu Demić ukršta njihove sudbine upoznajući nas sa svim mogućim susretima koji su se između njihovih porodica i njih samih desili ili su se barem mogli desiti. Pronalaze se u njihovim delima i odblesci dela onog drugog. Prate se kritički i parodijski Vinaverovi odazivi na književne izazove njegovog avangardnog sadruga.

Sledeći esej je naslovljen „Ispod osmatračnice svesti, tik do proplanka stvarnosti ili o Krležinim Dnevnicima“. Krležini Dnevnici pisani za vreme Drugog svetskog rata „postaju Snevnici“ (94). On „ima nesreću da ne sanja dubok san. Njegovo snivanje kao da je pod kontrolom razuma.“ (97) Uvek kod ovog pisca samoća biva „nešto što neprestano raste, zadobijajući gigantske razmere“. (93) Dnevnici Krležini vođeni tokom svetskih ratova, Prvog i Drugog, za razliku od ostalih koji su puko dnevničarenje, zasebna su celina, vanredna dnevnička proza, „najeksperimentalnije Krležine stvari“ (100)

Drugi tekst o znamenitom hrvatskom piscu marginalija je „Nervoze oko Krleže“. U njemu se iznosi stanovište po kojem je Krleža neprekidno živ ali tako što one koji ga čitaju ili pišu o njemu neprekidno izaziva, začikava: „Sa Krležom se polemiše, njemu se suprotstavlja, on se domišlja, redefiniše, vitoperi i deformiše.“ (116)

U marginaliji „Okvir bez Srezojevićeve fotografije“ piše se o ovom našem pesniku čiju nijednu fotografiju nemamo a koji je imao, ili sreću ili nesreću, da se u čuvenoj Antologiji novije srpske lirike svoga profesora Bogdana Popovića, u kojoj nije bilo mesta za Disa ni za Kostićevu vrhunsku pesmu „Santa Maria della Salute“, nađe sa pesmom „Unutrašnji dijalog“ što je izazvalo čitav niz naših i hrvatskih kritičara (Jovan Skerlić, Antun Gustav Matoš, Svetislav Stefanović, Tin Ujević, Vladimir Čerina; jedini koji se nije upecao da ono što je bilo sasvim moderno nevrednim proglasi bio je lucidni, još uvek pseudonimom pokriven, Stanislav Vinaver) da se na njega i njegovo pesništvo i bukvalno ostrve posle čega je sledilo njegovo odustajanje od svakog književnog rada, zapadanje u duševnu krizu i okončanje života u mreži za ludake beogradske psihijatrijske klinike u kojoj mu je društvo pravio Petar Kočić. Nesporazum sa Srezojevićem nastavljen je i kasnije: on, koji se ustremio ka onostranom, sasvim proizvoljno proglašen je „perjanicom proleterskog pesnika“. (104)

Sledeća marginalija je „Andrićeva mariborska anabaza“. U mariborskoj tamnici okončava se ono što je bilo ključno za ranog Andrića i nagoveštava se ono što će biti okosnica poznog, klasičnog.

Pišući o onima koji su bili na ničijoj zemlji i želeći da tako ubuduće ne ostane, Mirko Demić nam je pokazao kako njegova esejistička zemlja izgleda. Svako ko bar malo proboravi u njoj ne može o onima o kojima je Demić lucidno pisao da misli ono što je mislio pre nego što je u nju ušao. Ako je uopšte o njima pre išta i mislio.

 

Vladimir B. Perić / Cinegzilski um: parabolični zavičaj. – [U] Srpski književni list, Br. 16/121, septembar, oktobar, novembar i decembar 2016, str. 9.

Aleksandar B. Laković / O vanumlju i bezumlju. – [U] Bokatin Dijak, Lopare, god. V, br. 8, 2016, str. 135-141

Emil Živadinović / Mirko Demić: Ataka na Itaku. – [U] www.MojaKritika.com

Željko Milanović / Travestija kao mera stvarnosti. – [U] Koraci. – Broj 1-3/2016, str. 180-183.

---

Vladimir B. Perić
CINEGZILSKI UM: PARABOLIČNI ZAVIČAJ

Ataka na Itaku, četvrta knjiga iz egzilske pentalogije Mirka Demića, narativno je fokusirana oko tema burlesknosti, cinizma i zavičajnosti. Pripovedni okvir, koga čini konfuziono izranjanje manastira, na početku, i apokaliptičko uranjanje istog, na kraju, daje strukturnu čvrstinu Demićeve prozne tvorevine, u sklopu čega se zbiva paleta raznovrnih entropija: istoriografskih, identitetskih, žanrovskih.
Žanrovsko određenje Demićeve proze je turbulentno zbog čestih postupaka neočekivanih hibridizacija: epa i parodije, internet žanrova (tviter-priča, fejsbuk proze) i dužih, tradicionalnih naracija. Paralelno s tim, narativno tkivo pulsira minus-postupcima: antižanrom (antiepom i njegovim naslednikom antiromanom), polužanrom (poluliterturom „koja smrdi na poeziju“, „poluratnim poluromanom“), te švejkolikim antijunakom, putem koga autor rasvetljava ratnu antidramu, utelovljenu u alegorični opis balkanskih ratova 1990-ih. Burleksnost narativnog isijavanja pojačana je intertekstualnošću u čijem se snopu eksplicitno ili implicitno nalaze Teofrast (karakterizacija), Erazmo Roterdamski (veličanje ludosti), Fransoa Rable (karnevalizam), Migel de Servantes (donkihotstvo), Jaroslav Hašek (švejkolikost) ali i filozofi poput Žana Bodrijara (ratni simulakrum) i Petera Sloterdajka (raznoliki cinizam).
Cinizam kao izraz nemoći bivstvovanja-koje-promišlja ratni haos, vođen besmislom i glupošću, u Demićevoj prozi referiše ka ratnim fenomenima: profiterstvu, opštem neredu, te malformitetima tela i psihe do krajnjih granica isrpljenog humaniteta. Narator kao „deponija onog što je zabranjeno i neizrecivo“, smešta se u vizuru psa, koji je kinički svestan da su „ljudi gori od pasa“, upuštajući se tako u hegelijansku dijalektiku između roba i gospodara, čija je posledica animalističko obrtanje pozicija psećeg i ljudskog u Demićevoj (po)(v)ratn(ičk)oj prozi. Vrhunac cinizma pisac postiže ludističkim uplivom raznovrsnih (ratnih) „igara“ gde je rat prikazan kao lutkarsko pozorište, u kome se vrši svojevrsna orkestarska alegorija durskih i molskih šovinističkih senzibiliteta, kao fudbalska utakmica, kao šah (priča „Susjedstansko-komšilijski gambit“) ili kao apsurdno polje „igara bez granica“ sa vojnicima koji igraju belot, rulet i jamb usred ratne histerije. Tako i tu život i smrt dolaze u neizdržljivu egzistencijalističku koliziju.
Zavičaj kao neodvojivi deo humaniteta, u Demićevoj vizuri dat je kao prostor koji uvek izmiče. Sopstvo se, obuzeto ratnim vihorima i perpetuirajućim nacionalnim sukobima, nalazi u stalnoj potrazi za Domom. Ono je ešerovski izgubljeno u balkanskim lavirintima čiji zidovi stalno menjaju svoje granice. Pripovedanje o zavičaju kao nečemu čemu se, nažalost, bezuspešno teži je, pripovest o Odsutnom, o onom što se u nepodnošljivom klimaksu nostalgičnosti želi zaboraviti. Zapisivanje, pisanje, ostavljanje traga o ratu i ratovanju je pokušaj da se skicira mapa lavirinta iz koga se želi izaći. Pisanje je u ovom slučaju, vid egizstencijalne borbe.

---

 

Aleksandar B. Laković
O VANUMLjU I BEZUMLjU

S obzirom da je knjiga Ataka na Itaku, već deveta knjiga proze Mirka Demića, nužno je, ovom prigodom, pobrojati i one bitne i osobene belege njegovog proznog opusa, po čemu ga čitaoci i tumači uveliko prepoznaju.
Pre svega, treba reći da Demićeva proza uporno istrajava u svojoj zavidnoj esejoliko-meditativnoj formi i suštini, što je ne samo osobenost, već i posebna vrednost, pa i, pretpostavljam, jedan od čekanih budućih tokova srpske proze. Svakako da je preduslov ovakvoj književnoj formi odnosno esejizovanom diskursu, pre svega, erudicija, sklonost ka ulančavanju asocijacija i gotovo naučna priprema za osvetljavanje osnovne teme (što je bio i Andrićev postupak), koja se mora sa svih strana, iz svih uglova, iz svih prikrajaka osmotriti. Pa i iz onih apokrifnih ili zaboravljenih u međuvremenu, ako je to neophodno, a često jeste.
Zatim, što se sadržaja tiče, većina Demićevih knjiga se bavi rubnim prostorima, tačnije pojedincima i kolektivima na trenutnim ili večitim granicama, čime se u prvoj polovini dvadesetog veka bavio i Velmar Janković. Demićevi prozni zapisi zaslužuju atributnu sintagmu etnopsihiloških zapisa o pojedincima i zajednicama u datim prostornim i vremenskim datostima. Naime, etnopsihološke tekstove je u istoriji srpske kulture započeo Jovan Cvijić. I za njegove zaključke, kao što i danas za Demićeve gorke uspomene o svojim zemljacima, možemo slobodno reći da govore više od bilo kakve statistike, sociologije i psihologije, naročito ekonomije i filozofije, koje se još nisu ni organizovale u svedočenju zbivanja iz naše bliske prošlosti.
Stoga se nameće i pitanje kako je književnik Mirko Demić uspeo da vešto oknjižotvori etnopsihološke datosti.
Pre svega što je većina Demićevih knjiga koncipirana tako da u njoj postoji osnovni značenjski tok, dubok, upečatljiv, promišljen, nedvosmislen i vredan priče, što je najvažnije, ali posebnost semantičke matice Demićevih proznih ostvarenja jeste i u tome što se ona sve više grana, razliva i preliva, postajući neobično široka delta. Spojnice tačnije prelivnice su na svakom koraku, bilo da je u pitanju asocijacija, erudicija, istorija, sećanje, anticipacija, trenutna impresija. Tako da svako Demićevo delo jeste vodeni kontinet ili da kažem Demićevim toponimom – jezero u kojem je osnovni tok priče toliko domišljen, semantički dovrhunjen, iskustveno i emotivno proveren, a ironično nemilosrdno obojen. Demićeva svaka knjiga je prebogata sadržajem. Zgusnuta i komprimovana. Nabijena igrivim asocijacijama i vigilnim metaforama. Tumaču se uvek čini (a ne čini mu se samo) da nije sve bitne sadržajne stožere, makar pomenuo, a tek analizirao.
Na primer, u istom su književnom toku u Demićevom romanu Slamka u nosu i Napoleon i Trajanovićeva etnološka tumačenja vatre, čime je očekivana univerzalizacija uspostavljena na neobičan i igriv simbiotičan način, koji nudi dodatne predstave i pretpostavke. Pa knjiga o identitetu Trezvenjaci na pijanoj lađi u, do juče bi rekli Matoševom, vozu od Beograda do Zagreba odnosno od Pavla do Petra okupila je brojne ličnosti kao što su Andrić, Crnjanski, Krleža, Šumanović i tom prigodom pisac uspeva da uspostavi dijalog između svih njih, koji je povremeno promišljajući, opominjući, edukativan (Samo ih treba čitati). Nisu li svi oni, kao i svi mi i putovali pomenutim vozom sa svim svojim strahovima, tajnama i nadama.
Knjigom priča Povratnički rekvijem Demić, čak po prvi put u našoj književnosti ne govori samo o onima koji su ostali, niti o onima koji su otišli (o čemu je Crnjanski započeo i zapečatio književno-meditativno-istorijski krug), već književno predstavlja one koji su se posle izbeglištva vratili u ostavljeni zavičaj. U međuvremenu, vratili se u sebe bez sebe.
Baš kao što je Odisej napustio Itaku pa se u nju nakon toliko godina vratio. A što je i začetni segment najnovije Demićeve knjige, i čiji nas naslov upućuje na asocijaciju na Odiseja.
Pred nama je knjiga podnaslova – Komedije burleskne besmislenosti, koja je ustvari knjiga protiv rata. Protiv nasilja, apsurda i obesmišljenosti. I ispisana snažno ironično, jetko, sarkastično do parodije, što je potpuno opravdano i na šta su nas opominjali brojni mudraci, kao što je to činio Gandi („Oko za oko svet čini slepim“) ili davno već Euripid, isto na ironičan način, uz to i zabrinjavajuće („Kada se poziva mladost u rat svi pominju davanje života za domovinu, a niko ne pominje ubijanje za domovinu“).
Strukturu najnovije Demićeve knjige određuje pet samo na prvi pogled neulančanih priča, potencijalno iz dva vremena. Prva naslovna priča je smeštena u doba Trojanskog rata odnosno Odisejev odlazak u rat i višegodišnji povratak kući, na Itaku. Posebnost ove priče je njeno dvoglasje (u vidu kontrasta, svakako), jer je pronose lokalni pevač i zabavljač Femije i Odisejev pas Argus. Ali posebnost je diverzija Odiseje, što je legitiman književni čin. Naime Femije nas upozorava kako se Odiseja pamtila odnosno pisala i koliko je preosmišljene netačnosti u konačnoj verziji, nama dostupnoj. Uz opasku da je „najdragocenije i istinitije ono što prećutkuje“ pripovedač. Međutim, priča o Niku, o Odiseju donosi i vremensku odrednicu postojanja ratova. Dakle, nasilja i zločina oduvek ima. I ne treba se čuditi učestvovanju nas i naših predaka u ratovima.
I četvrta Demićeva priča, geografski i vremenski ne tako udaljena od nas, a istovremeno nam neobično bliska, prozorljivog naslova Švejk na odsustvu dočarava predstavu našeg Švejka, koji je za razliku od onog Hašekovog, preobražaj ovdašnjeg Ćena (asocijacija na pse rata) od kukavice i prevaranta do pukovnika i lokalnog bahatog i nemoralnog moćnika („Prilikom izbora krade bezobzirno i očigledno, a policiju umajmljuje da čuva glasačke kutije“).
Ostale tri priče se mogu svesti pod zajednički svod koji očituje munjevite preobražaje nemogućeg i nezamislivog u stvarno. Nesmislenog u besmisleno, i obratno, kako bi rekao Danojlić. Smešnog i nelogičnog u realno, kao što su se na prostorima Balkana obistinjavale razne laži, izmišljotine, priviđenja, i najcrnje slutnje pre svega, koje, nažalost smo mi trenutno prinuđeni da živimo.
Druga po redu priča, našeg vremena i apsurda, jeste rukovet zapažanja i svedočenja, naslova (B)rat naš nasušni, a podnaslova Poluroman prisilno mobilisanog dobrovoljca, svojim imenima i začudnim konotacijama, već, ilustruje podatak da je ironija – znak prepoznavanja najnovije Demićeve knjige. U pitanju su meditativno-ironični zapisi, često i u vidu fleševa, koji svedoče o svom besmislu i bezumlju koje rat podrazumeva („u ovom (polu)ratu sve je lažno, samo su mrtvaci stvarni. Umalo ne napisah: Sve je mrtvo, samo su mrtvaci živi“).
Središna i najobimnija zbirka priča tačnije depeša oslovljena je kao Presretnute depeše Ambrozija Hapsanž-Birsa, dok je podnaslov potpuno neočekivan – Vikiliks proza. Sa više ili manje ironije i samoironije Demić govori o simbiozi večnog separatizma i na konkretnom prostoru, ali i na nivou refleksivnog tumačenja, što je karakteristika Demićeve proze, uopšte („što je veća i složenija unija, to će duže i krvavije biti njeno cepanje i raspadanje“). Zatim, toponimi zemalja ujedinjenih i razdvojenih istovremeno neposredno prenose Demićev doživljaj istih („Zaumlje je složen pojam koji mnogo šta označava. Šema je, svejedno prosta: Umlje čine trenutno živi, Postumlje se sastoji od trenutno mrtvih, Nadumlje podrazumeva skup svetaca i mučenika, silesiju čistih i nečistih sila, dok Vanumlje predstavlja sve one oblasti koje su u dotičnom trenutku van njenih teritorija i umnih dosega. Fizičko Zaumlje se, po prirodi stvari, graniči sa Umljem i Bezumljem, a one su gorivo na kojem se Zaumlje pokreće“). Demić nije zaboravio ni moć i nemoć lokalnih medija. Zanimljiva je i definicija zaumljanskog postmodernizma („Po njemu, početak seže u vreme kada su se balvani i cepanice pojavile na slikarskim platnima, ploveći po nebesima umesto oblaka, dok se kraj poklapa sa spuštanjem istih tih balvana na zemlju, prevashodno na puteve“) kao svojevrsna kritika našeg vremena. I budućeg će, verujem i pretpostavljam. Posebnost ovog segmenta Demićeve proze jesu asocijacije na poznate ličnosti i (polu)ličnosti, koje smo u međuvremenu već i zaboravili. Sve ih čitalac može ponovo prepoznati od izmenjivih lidera do manipulanata, prevaranata i ratnih profitera. Prisutvo brojnih istorijskih, naročito književnih ličnosti, u potpunosti onemogućava Demićeva zapažanja da postanu samo lokalna, mada jesu i lokalna. Ali i zajednička. Opšta i večita. Među likovima je i sam autor. Ne uvek samo kao svedok i kontrolnik priče pred nama.
Završna priča Susjedstansko-komšilijski gambit, poznate terminologije iz prethodne knjige priča kroz lik poručnika Jugovića i njegovog bataljona oličava kreščendo raspada i rasula („razjur i rastok“ rekla bi jedna stara naša bajalica), ne samo njegovih ratnika, već i svih zemalja i krajina na našim prostorima, koje je Demić slikovito-značenjski oslovljavao.
Čudima i glupostima, dakle, nikad kraja.
Kao što i Demićeva knjiga protiv besmisla i apsurda rata približava čitaocima održivost i aktuelnost Staljinove maksime: „Smrt jednog čoveka je tragedija, dok je smrt miliona ljudi statistika“, koja je i danas aktuelna, jer se trenutno na svakom delu planete masovno, u neznanju, gine.
Demić pretpostavlja da preživeli, kada utihnu ratovi i poluratovi, neće ni znati zbog čega su ratovali. Ubijali i bivali ubijeni.
Ipak, zlo je večno. U nama je, kako je i Malro govorio.
Ataka na Itaku je knjiga koju je Demić morao napisati kad-tad, uprkos želji da se doživljena laž, zlo i licemerje zaborave, jer joj je prethodno svedočio, kao i svi mi posredno ili neposredno. Odlaganje je semantički-meditativno, ali i ironijski-igrivo dovrhunilo i dovrednovalo pričokaz (i autobiografski), čime je bliska prošlost, nimalo svetla, pretočena u višeslojevito prozno tkivo, sa namerom pripadanja svim vremenima i prostorima.

---

 

Emil Živadinović
MIRKO DEMIĆ: ATAKA NA ITAKU

Mirko Demić ovom knjigom nastavlja svoj san o ljudima kakvi nikad nisu bili. Ne znam da li postoji još neki autor koji u toj meri pokušava da razume povezanost Srba i Hrvata i korene njihove nesloge, koliko to pokušava Demić. Srpsko-hrvatski odnosi se tradicionalno svode na rasplitanje čvorova i utoliko je teže pisati o njima.

Ne znam kako bi se Krleža postavio prema događajima o kojima piše Demić, da je nekim čudom živ. Krleže nema, ali Demić biva prepoznat kao neka vrsta Krležinog literarnog „naslednika“ u ogledalu, istina, sa vremenske distance od jednog veka i posmatrano sa one druge strane nišana (jer uvek su bile dve strane, nemačka, hrvatska, mađarska na jednoj i srpska, ruska na drugoj). Otuda je i očigledna ta njihova literarna polemika.

Demić oslikava nemoć poraženih, tugu i jad naroda koji je potpuno sam na svetu, odsečen od matice koja ga doživljava ili kao teret ili kao koloniju (nikako drugačije!) i ostavljen na nemilost onima koji ga organski mrze. Demića proza (Molski akordi, Povratnički rekvijem, Ataka na Itaku) je slika jedne klase koju odumire (klasa, a ne narod). Jer, ne neki bizaran način, Srbi u današnjoj Hrvatskoj, o kojima Demić piše, ne izumiru onako kako izumiru drugi gubitnici u ratu koji izumiru po nekim nepisanim pravilima izumiranja. Njihovim odlaskom sa te čudne pozornice, život se u potpunosti menja, ali se novi glumci i ne pojavljuju. Zapravo, ostaje pustoš jer pozornica (Krajina) ostaje prazna.

Hrvatski bog Mars je bio i ostao isti i 1914, i 1918, 1941, 1945, 1991, 1995 i 2016. Prema tome, on se nije menjao, menjale su se okolnosti. Demić sigurno nije imao nameru da polemiše sa „kritičarima“ poput mene, on polemiše sa Krležom i to je u redu. Ali ja ne smatram da je hrvatski Mars bio na početku dvadesetog veka naklonjen Srbima i jugoslovenstvu, a da je krajem veka postao drugačiji. Smatram da hrvatska elita nikada nije prihvatila jugoslovenstvo (a to se da zaključiti i iz Krležinih futnota, npr. kada se MAV preimenuje u JŽ), a da je srpsko nerazumevanje šahovske partije dovelo do svega o čemu Demić piše u svojim knjigama.

Kao čitalac, nadam se da negde u nekoj zagrobnoj kafani Crnjanski i Krleža diskutuju o Demiću. U „Trezvenjacima“, glavnom junaku srpskog roda je kičma uspravna, a u „Rekvijumu“ je kičma savijena („tako koračaju prognani, a ne oni željni života i sveta“). U ovoj knjizi, kičma je samo neka metafizička kategorija.

Imao sam utisak da je Duško Jugović (makar u izboru imena i prezimena), uz iskreno uvažavanje Krleže i njegovog dela, osim što je najbolja karakterologija oficira, istovremeno i neka vrsta parodije na „Boška Jugovića“ – nekakvog srpskog arhijunaka, koji uvek, i pored svoje nadljudske snage i pameti – uvek biva poražen, pregažen i ponižen. Uz ovu opasku koju ne mogu ničim da potkrepim, savršeno se uklapa i detaljan opis literatnog potomka tog istog Jugovića, koga Mirko Demić zaista maestralno karakteriše u pripoveci „Susjedstansko-komšilijski gambit“. Jugović više nije neustrašivi zapovednik, on je, sada, oficirčić bez autoriteta.

Krleža je kroz satnike Jugovića i Ratkovića potpuno demontirao vojsku kao instituciju, izvrnuo je ruglu, napravio je karikaturom i postavio pitanje smisla rata. Demić, sa druge strane (Molski akordi, Povratnički rekvijem, Ataka na Itaku, Slađenje gorčinom) demontira ovaj poslednji rat Srba i Hrvata. Svi ratovi ikada vođeni imali su nekakva svoja pravila koja su se ponavljala, bez obzira na to da li su vođeni sekirama ili balističkim raketama. Ali ovaj rat o kome je Demić toliko pisao, stiče se utisak, obilovao je nestvarnim detaljima do kojih je dovela najuzvišenija ljudska glupost. I upravo ta (srpska) glupost je i prelomila tok rata. Dok su Hrvate u ratu predvodili školovani oficiri i penzionisani američki generali, Srbe su predvodili „rukovaoci viljuškara, ambiciozni magacioneri i seoske kabadahije što obično drežde ispred prodavnica i slinave pivo“, „nakupci sa stočnih pijaca“, „narednici u rezervi“, „šoferi raznih sorti“, „rukovaoci dizalica, dvokolica i trotineta“, „vatrogasci i pozornici“, „zubari i ginekolozi“. Demić u svojim knigama govori o srpskoj gluposti koja je, uz hrvatsku mržnju opasan okidač rata. Ali, ne bavi se „spoljnim uticajima“ koji su, znamo (doduše ne znamo u kojoj meri), uticali i na početak i na ishod rata: Vatikan, Zapad, Nemačka, britanska obaveštajna služba, američka administracija, masoni… Demić je razradio sve literarne teze o ratu kao predmetu obožavanja, kao špekulaciji i kao sladostrašću.

Uz opasku da su za rat uvek potrebne dve strane, postavlja se i pitanje „krivice“ i jedne i druge strane. Nas zanima „krivica“ ove naše „susjedstanske“ strane. Postoji li „krivica“ te klase o kojoj Demić piše – Srba u Hrvatskoj? Zanimljivo je ono što je pre skoro stotinu godinu napisao Krleža (1922, Hrvatski bog Mars) o zagorskim domobranima: „to što su se obalama evropskih mora podigla i propala silna carstva, što su se pootkrivale nove zemlje, što se život izmijenio iz temelja – sve se to ovoga života ovdje nije ticalo ništa“. Opis domobrana od pre stotinu godina kao da, istovremeno, oslikava i deo „krivice“ Srba u Hrvatskoj – život je prolazio mimo njih, mimo te klase, a da oni nisu hteli da budu deo takvog života, želeli su samo da žive na svojoj zemlji onako kako su vekovima živeli njihovi preci. Ali, „život“ je podmukao igrač, jer neprilagođavanje „životu“, tehnologijama, političkim igrama i svemu ostalom podmuklom, jednostavno, osuđuje jednu klasu na propast. Hrvatski deo te famozne nepriznate „krivice“ je bio u tome što je hrvatsko društvo srpsku manjinu uvek doživljavalo kao mač nad glavom, kao nekoga ko bi mogao da obesmisli ili čak uništi hrvatsku državu u najavi.

Princip po kome funkcioniše podli današnji svet je jednostavan: „Ili si sa nama, ili si protiv nas“ („Vojno-politička neutralnost Srbije“… kakva je to smejurija od naših današnjih političara…) Sad, da li je to „krivica“ klase, da li je to „nesposobnost klase“ ili je to danak koji klasa plaća zato što po svaku cenu nastoji da sačuva nešto što ona sama (klasa) smatra za „čojstvo i junaštvo“, za božansko, za sveto, za izvorno, ne znam. Demić, jednostavo, stvara savršen „presek“ te „klase“ (Srbi u Hrvatskoj), jedan vredan, možda i najvredniji dokument koji će ostati onima koji se jednog dana budu zanimali za tu klasu. Zato, ponavljam, mislim da bi bilo bolje da je Demić stvari nazivao pravim imenom, da je umesto o Komšilijancima i Susjedstancima pisao o Hrvatima i Srbima, jer, za stotinu, dve stotine godina, čitalac neće biti načisto da li Demić piše o Srbima i Hrvatima ili o nekim metaforičkim narodima i događajima. Ja čak, nimalo optimistično, mislim da će za dve stotine godine nekakvi budući akademski krugovi debatovati na temu „da li su Srbi uopšte i postojali“ – ili su oni nekakav mitski, izmišljeni arhineprijatelj hrvatskog naroda i zapada, generalno. Ni Krleža ni Crnjanski se, primera radi, nisu koristili metaforama kada su imenovali svoj narod.

Možda je i sam Krleža na neki nestvarni način poslao Demiću poruku u nekoliko svojih rečenica: „Čemu te lamentacije? To je život! To je provincijalno naricanje nad brodolomom!“ „I život će dalje teći, kao da se ništa dogodilo nije.“ Ono što ne vidim kod Demića je „odgovor“ na pitanje „šta dalje?“ Mada, lično mislim da taj „odgovor“ zapravo i ne postoji. Svestan toga, Demić samo nastoji da, kako sam kaže, ostane „zapisivač i hroničar“, a prepušta vremenu i istoriji da dâ taj famozni „odgovor“.

A ko može da makar izmisli nekakav „odgovor“? Politika to ne može. Možda literatura može, možda treba da prođe još nekoliko generacija i da neki budući pisci sagledaju stvari i ponude „odgovore“. A ti budući pisci nipošto neće moći da ignorišu Demića…

I kao što je Krleža bio u stanju da napiše čitavu „historiju jednog detalja“, tako je Demić u stanju da opiše sve detalje utkane u naličje rata. Neprocenjiva bi bila šteta da Demić te detalje kojima je svedočio, direktno ili indirektno, nije zapisao i podelio sa nama, a samo on zna koliki je teret nosio. Čak Demić spašava od zaborava toliko duhovitih detalja, toliko crnog humora kojim je obilovao ovaj rat. On duhovito opisuje zaista neverovatne učesnike ovog rata i tera me na pomisao da takvih ljudi u našem narodu zaista ima u velikom broju i da im treba tražiti parnjake u civilstvu i u ovom mirnodopskom razdoblju. Odnosno, ovom periodu „od kad je izbio mir“… (Ernst Rem – po njemu je rat prirodno stanje, a mir je nametnuto, neprirodno stanje). Onaj Demićev opis kad vojnik koji je odsekao sebi prst u nekoj glupoj zaumnoj igri, pa ode kod doktora i baci mu ga na sto uz opasku „Uzmi ga, doktore, meni više ne treba“, mene je podsetio na jednu anegdotu vezanu za pokojnog doktora Srećka Đorđevića iz Kragujevca. Kad je jednom prilikom, neki mladić u nekom čudnom rastrojstvu sebi sekirom odsekao penis, pa se ubrzo pokajao i sa njime u ruci otrčao do doktora Srećka, ovaj je prokomentarisao: „Pa da ga zašijemo, šteta da se baci“. Takvih ljudi ima, dakle, uvek i svuda, ali velika je nesreća po narod kada takvi preuzmu na sebe ulogu vođe, komandanta ili uzora. Demić upravo prepoznaje taj knjiški trenutak i bavi se isključivo takvim ljudima.

„Urlik Zaumlja“ (pretpostavljam da je u pitanju Glas Krajine) je konstanta u ovoj komplikovanoj ratnoj jednačini i odraz je Demićeve životne potrebe da bude „hroničar“ čak i kada mu bombe padaju na glavu. Da mogu, posebno bih izdvojio opis „Švejkolikog Ćena“. Kome nije jasno zašto smo kao društvo u celini tu gde jesmo, treba samo to poglavlje da pročita i da se zamisli…

---

 

Željko Milanović

TRAVESTIJA KAO MERA STVARNOSTI
(Mirko Demić, Ataka na Itaku, Agora, 2015)

Da bismo shvatili značaj najnovije prozne knjige Mirka Demića, neophodno je podsetiti na put koji je ovaj autentični pripovedač prošao do sada, a koji smo pratili u gotovo svim njegovim etapama. Tekst koji je pred vama je već fiksiran u ranijim prikazima Demićevih dela a ovde se ponavlja kao nužnost bez koje se poslednje ostvarenje ovog autora ne bi moglo sagledati.

U romanu Sluge hirovitog lučonoše (2006), novinar Jovan Kanela istražuje život Milovana Pantovića Gandija (urednika kragujevačkog časopisa „Odjek Šumadije“ koji je izlazio u periodu od 1936. do 1941. godine) ali i piše reportažu o malverzacijama srpskih lokalnih komandanata tokom rata u Hrvatskoj. Kanela će biti ubijen tokom bombardovanja uz pitanje zašto i dalje piše onako kako piše. U ovom romanu se nalaze začeci Demićevih ključnih tema u romanima koji će uslediti: ta tema će sve više problematizovati rodno mesto zla.

U Molskim akordima (2008) sam pripovedač je ukazivao na veliki udeo autobiografskog u nastajanju ove proze – i onda kada priča o Jakovu Ignjatoviću i događajima koji su se odigrali pre više od veka i po, on priča o sebi. U pričama iz ove zbirke istraživani su identiteti van esencijalističkih kategorija. Priče o desakralizaciji su tada najavljivale diskretno prisutsvo svetog – kao što će to biti slučaj i u poslednjem Demićevom romanu. Granica sakralnog je predstavljena kao lako propustljiva. Pored ove granice, tematizovane su i druge manifestacije razgraničenja (centar – periferija, seljak – gospodin, rodoljub – izdajnik, granice između dve Nigdine…). Knjiga je bila definisana kao končerto groso ali ne jedino u smislu dela u kome se sukobljavaju orkestar i pojedinačni instrument već društvo i pojedinac, istorija nacije i istorija pojedinca koji je u njoj isključivo gubitnik, autsajder bez ikakvih šansi. Tada je Demić reinterpretirao raštimovani orkestar nacionalne istorije u kome sve funkcioniše u skladu sa proklamovanim nestajanjem. Ideja da je granica zlo, njegovo rodno mesto, nametala se tokom čitanja Molskih akorda.

Činilo se da je knjiga eseja Pod otrovnim plaštom (2010) bila preko potrebna ne samo Demićevoj književnosti već i nama: ona nam je konačno ukazala da bez izmene entutijazma i zgađenosti prema književnosti i svemu što je okružuje i nema prilike za nastanak vrednijih dela.

Roman Trezvenjaci na pijanoj lađi (2010) se kretao između prošlosti i sadašnjosti „našeg“ i „njihovog“ identiteta. U romanu profesor istorije putuje od Beograda do Zagreba, od Alba Bulgarike do Agrama. Crnjanski i Krleža, Oni i Mi nalaze se na početku i kraju ovog puta. I u ovom romanu granica je bila središnja tačka. Ona je predstavljena kao limb bure i sklada, razjedinjenja i ujedinjenja: u reinterpretaciji ubistva u Orijent ekspresu – svi su krivi i niko nije kriv! Geografija ovog romana je bila književne prirode a granica se nastanila u samom junaku. Bio je to srpsko-hrvatski roman u kome je junak nosio knjigu Vitolda Gombroviča, odnosno njegovu misao da je bavljenje nacionalizmom drugorazredna tema. Fabula dovodi do ubistva, kaže Demićev junak u ovom romanu. Takođe, kaže i da je paradoks ono što nam pomaže da razumemo i nas i njih.

Kad čitate Demićevu prozu , pitate se kako da razumete njegove česte intervencije u jeziku – roman Po(v)ratnički rekvijem (2012)  je i etno roman ali je i storija o junaku (negativnom) kao što je i plač – jeremijada. On je i poratnički i povratnički. Demić uočavanjem novih odnosa u jeziku, odnosima koje ne primećujemo jer ih jezik ljubomorno čuva, dakle ukazivanjem na skrivene odnose u jeziku uspeva da imenuje novu stvarnost – onu koja je pred nama, koju ne primećujemo i ne razumemo i koja je nacionalnim ljubomorama sakrivena od nas. Pripovedač svedoči o svom izmenjenom identitetu posle rata, on šalje epistole kojima se čisti „od smradnog zadaha krda“: Simeon Malobabić svedoči o svom povratku u Komšiliju u kojoj je četnik – dok je u ustaša za sebi istorodne – dakle, one koji žive u Susjedstanu. Ovaj roman prerasta u univerzalnu priču o ratu Suseda/Komšija, on je istorijski u diskretnoj meri, meri dovoljnoj da istorija bude prepoznatljiva kao ponovljiva priča čija je jedina svrha da iznova rađa zlo. Demić demaskira zlo 20. veka – stvara univerzalno-istorijski narativ kome nije potrebna distanca (zahvaljujući kojoj svako sećanje može jedino da izvetri!), narativ koji nastaje iz ličnog poratničkog i povratničkog iskustva susreta sa Babanijom koja je tiha, divlja kombi-civilizacija – civilizacija o kojoj govori junak svestan da lopov ne poseduje nacionalnost. U toj civilizaciji vlada profesionalni srebroljub – srboljub ali su tamo i ljudi koji nigde ne pripadaju i kao takvi predstavljaju nečistu savest država. Tamo bivši neprijatelji u veselom paklu prodaju tuđu imovinu, pop je više mrtvozornik nego sveštenik. Mali Radojica, Dušan Silni, Ivo od Poslavine i drugi junaci proterani iz tradicije ne mogu da pronađu svoje vekovima sanjane postamente. Izmena imena u ovom romanu je odgovor poraženog čoveka, njegov pokušaj da ne učestvuje u istoriji već da se snađe u večnosti zajedno sa onima koji poput njega trpe zlo ali sa onima koji to zlo stvaraju.

Kritičari su primetili da je Demić napustio ironiju iz prethodnog romana (Trezvenjaci na pijanoj lađi) zamenivši je sarkazmom. Sa svojim poslednjim romanom, Demićeva proza se približava cinizmu. Cinika ne volimo jer najčešće ne vidimo da njegova ravnodušnost prema dobru i zlu nastaje posle neuspelih pokušaja da se nadvlada zlo. Možda postoje čitaoci, Demićev pripovedač kaže da na sreću i neće biti mnogo njegovih čitalaca, koji će u ciniku videti bezočnost i bestidnost – oni onda neće videti sopstvenu prazninu koja nastaje sa nesposobnošću da sami mislimo.

Demićeva proza objavljena 2015. godine, Ataka na Itaku, nastavlja da predstavlja svet piščevog zavičaja koji neumoljivo nestaje zahvaljujući najviše razlozima koji su ugrađeni u sam nastanak tog sveta. Priče u Demićevoj poslednjoj knjizi su ispričane između čuda pred kojim grešni svet ne pada na kolena već zuri u njega i čuda od koga su se svi umorili. Na tom putu nestaje i priča – ona se gubi između onog ko priča i onog ko sluša.

A ko priča i kome je namenjena priča?

U prvoj priči („Ataka na Itaku“) to su Femije (Homerov pevač) i Argus (Odisejev pas), nadalje je to prisilno mobilisani dobrovoljac, zatim Hapsanž Birs (potomak Embrouza Birsa i savremenik Džulijena Asanža) i pripovedači koji su svedoci rata.

Ovi pripovedači znaju da priča potkopava oveštale istine i unosi više svetla na tamnim mestima – da su sve pesme nastale za uši gospodara lažne. Laž je „prilježnija za prepričavanje, dok istina ostaje nedohvatna i nikad dopričana i dorečena“, da je pesma paravan za trgovinu a da su pevači gospodara često prerušeni crnoberzijanci. Femije i Argus otkrivaju da se Odiseja odigrala pre Ilijade, da je Odisej odbio da bude mobilisan zbog odbegle žene kao i da je uništio zavičaj kako taj isti zavičaj ne bi uništio njega. Dakle, u priči „Ataka na Itaku“ ispričana je svojevrsna obrnuta travestija. Videćemo da su i ostale priče takođe travestije. Demićeve priče su višeglasne, precizne u svojim preuzimanjima i logične kad produžuju poznato. On je nemilosrdan prema svakom autoritetu, dozvoljava da se krajnosti susretnu kako bi priča bila ispričana.

Druga priča („(B)rat naš nasušni“) je poluroman, roman invalid: bio bi ceo roman da nam je poznata i druga polovina priče – on je poluroman jer morbidna stvarnost ne može da dovede ni do slobode, ni države ali ni do romana. Demić sakuplja svu besmislenost rata u nizu anegdota, u nekoj vrsti enciklopedije besmislenosti.

U „Presretnutim depešama Hapsanž-Birsa (Vikiliks proza)“ istorija se seli u književnost: Komšilija i Susjedstan su sagledani u svojoj kratkoj istoriji koja ih dovodi do onog što im je trajno zajedničko – a to je poraz u ratu i jednih i drugih.

„Švejk na odsustvu“ i „Susjedstansko-komšilijski gambit“ govore o karikaturi karikature – o ratu koji je do krajnosti obesmislio svet, travestirajući Hašekove Doživaljaje dobrog vojnika Švejka ali i priču „Kraljevska domobranska ugarska novela“ Miroslava Krleže.

Ova, kako je Demić naziva „komedija burleskne besmislenosti“, podsećajući nas na Špenglera, je travestija koja nam je bila neophodna kako bismo se suočili sami sa sobom. Ona za svoje predloške ima ne samo Homera, Hašeka ili Krležu, i nije reč jedino o travestiji (presvlačenju lava u magarca) izraza – brat je i brat i rat, dan je suđen i sluđen, imena junaka iz književne i folklorne tradicije su obesmišljena u novom kontekstu već reč i o posebnoj vrsti travestije sadržaja: i to sadržaja koji nije nužno književni. Demićeva knjiga Ataka na Itaku je travestija diskursa koji se dugo oblikovao, a koji je sa posebnom snagom rebrendiran od kraja 80-ih godina 20. veka. Dakle, Demićeva travestija za svoj predložak ima diskurs nacionalnih stereotipa, podele na nas i njih – na jednom mestu će reći da „sem njih valja nam sve njihovo“ (odnosi se na pljačke tokom rata).

Ovo je ubedljivi književni odgovor na travestiju koja se već odigrala u stvarnosti: stvarnost je ranije od književnosti prevela sa visokog na nisko sve što se moglo prevesti. Demićeva najnovija proza stvari dovodi na njihovu pravu meru – a to je upravo ono što je i najvrednije u njoj.

Dušan Stojković

MIRKO DEMIĆ – POLIFONIJSKI PISAC

1.

Naši kritičari kao da su zaboravili na vrednosne sudove. Izriču ih izuzetno retko sasvim eksplicitno. Važi to u neku ruku i za naše književne istoričare. I u novijim pregledima istorije naše književnosti potrebno je uz pomoć lupe potražiti šta njihov autor o pojedinim piscima misli ili se problem mora rešavati prebrojavanjem redaka posvećenih pojedinom piscu. Zaigraću otvorenim kartama. Mirko Demić je jedan od najboljih savremenih srpskih prozaika. Za razliku od mnogih drugih koji tapkaju u mestu, onih koji pišu sve tanje i sve slabije knjige, kao i onih koji uporno pišu jednu jedinu knjigu razdeljenu na čitavu seriju ponovljenica, svaka knjiga Mirka Demića knjiga je po sebi, po mnogo čemu različita od drugih njegovih knjiga. Iako je, nesumnjivo, pred nama delo koje se grana, jedinstveno po svojoj unutrašnjoj drugosti i drugojačitosti, svaka od Demićevih knjiga dopustila je temi da joj izdiktira muzičku melodiju kojom će biti skladana. Imamo, dakle, pred sobom jedinstveno polifonijsko, maestralno odsvirano, prozno višeglasje.

Mirko Demić je do sada štampao jedanaest knjiga: Jabuke Hesperida (1990), Slamka u nosu (1996), Ćilibar, med, oskoruša (2001, 2005, 2011), Apokrifi o Furtuli (2003), Sluge hirovitog lučonoše (2006), Molski akordi (2008, 2009), Slađenje gorčinom (2008), Pod otrovnim plaštom (2010), Trezvenjaci na pijanoj lađi (2010), Čitanje proročanstva (sa Bojanom Jovanovićem, 2011) i Po(v)ratnički rekvijem (2012).

U našem radu napisaćemo koju reč o jednom romanu, jed(i)noj pripovedačkoj zbirci i jednoj knjizi eseja Mirka Dimića, ubeđeni da se tako može, u dovoljnoj meri, skrenuti pažnja na sve ono što je osobeno i vredno kada je ovaj naš stvaralac u pitanju.

2.

Od dve Demićeve esejističke knjige odlučili smo se za drugu – Pod otrovnim plaštom. Pisac je tekstove prisutne u njoj odredio kao eseje, (p)oglede i marginalije. On, koji se esejistikom bavi retko, pišući samo onda kada se javi duboka unutrašnja potreba da se to učini, pišući o drugima kao da piše o samome sebi, jer piše o drugima koji su postali deo njega samog, radi to, za razliku od mnogih naših profesionalnih, ili bolje napisano – tobože profesionalnih, esejista, akribično, promišljeno, maestralno. Kao i kada je i o njegovim novelama i romanima reč, Mirko Demić izuzetno vešto i u svojim esejima koristi moto. Oni nipošto nisu „zalutali“ pratioci tekstova nego izizetno jarki snop svetlosti kojima se eseji otvaraju i Arijadnina nit koja nas vodi kroz njihove lavirinte. Gotovo da ne znam savremenog srpskog pisca koji zna da toliko opravdano, i jednako funkcionalno, za motom posegne. Pisci o kojima Demić piše njegovi su pisci. Oni od kojih je, ne toliko učio, koliko je zajedno sa njima istu, ili sličnu, stvaralačku bitku, bez obzira na vreme u kome su se ovi stvaralaštvom bavili – vodio, i dobio: Vladan Desnica, Danilo Kiš, Meša Selimović, Milka Žicina, Bruno Šulc, Vitold Gombrovič, Vitomil Zupan, Jovan Dučić, Ivo Andrić. Neki (Selimović i Andrić) prizvani su nagradama koje je Demić dobio; o Dučiću se pisalo uzgredice. No, i u tim prigodnim, ali samo prividno takvim, tekstovima, naš pisac je uočio ono što je za te pisce, nedovoljno primećeno dosad, itekako karakteristično i značajno. Jato pisaca kojem se Demić priključije malo je i odabrano. Ono što im je zajedničko (pa i Milki Žicinoj, među ostalim) jeste to što su, mimo svih škola i obrazaca, među najznačajnijim, i najosobenijim piscima uopšte. U svojoj knjizi Demić je štampao i nekoliko kratkih, ponekad i polemičkih, tekstova koje on sam skromno marginalijama naziva, iako oni po iznetim stavovima i žaru kojim se ti stavovi brane nipošto marginalni nisu. Ne libi se ni od autopoetičkih osvrta na ono što sam stvara. Knjigu gradi kao zatvorenu celinu, malu kutiju, esejistički trezor, tako što je otvara uvodnim, i izdvojenim, tekstom „Nit o izgubljenoj knjizi ili črezvičajni svrabež knjigopisanija“ a zatvara kratkim, objašnjivačkim tekstom „Vade mecum“. Eseji su zbrani u celinu koja je naslovljena „Heraklovi šmrkovi“, a marginalije u onu čiji je naslov „Augijeve štale“. Oba naslova uvode u igru najznamenitijeg helenskog heroja Herakla, onog koji se piscu – po vlastitom priznanju – ukazao kao osobito pogodan da se ono što je on učinio uporedi sa književnim zanatom. Posle čitave serije podviga koji su ga i ustoličili za heroja nad herojima, glave mu je došla ljubomorna žena, poslavši mu otrovni plašt, natopljen krvlju kentaura Nesa. Ogrtanje plašta bilo je svlačenje života. Otrovan Heraklov plašt Demić vidi na plećima svih značajnih pisaca. Svaki pokušaj da se on zbaci jednak je neuspešnom pokušaju Heraklovom da neminovnoj smrti umakne. Ko se otruje pisanjem, otruje se njime za čitav život.

Autopoetički na osoben način je i uvodni tekst Demićeve knjige. U njemu on tvrdi kako postoje knjige sa zlatnim ljuspicama i kako je potrebno „pročitati brojne knjige kako bi se napisala samo jedna. Sve knjige se, po ovome, svode na jednu jedinu“ (str. 21). Idealna knjiga, pak, „nije Ideal, već Čudo pred kojim se može samo ćutati“ (21). Pravi pisci, oni koji pišu jednu jedinu knjigu, koja je deo jedne jedine Knjige koja se oduvek stvara, mogu, i moraju ponekad, ali samo ponekad, i onda kada samo ćutanje prozbori, da zaborave kako se pred čudom knjige ćutati mora, i progovore koju. Iako su svi pisci o kojima piše Demić njemu veoma bliski, najbliži mu je, sumnje nikakve nema, ipak, Vladan Desnica. Demić piše o polemičnosti ovog našeg znamenitog pisca, onoj koja je bila sputavana i onemogućavana u trenucima kada je pisac bio voljan da joj da (za)mah. No, rukopisi nikako ne gore i Desničini polemički tekstovi su pred nama, pokazujući kako je on u vreme kada je bilo opšteprihvaćeno mišljenje kako je najveći oponent onome što se stvara, ili se tek planira da se stvara kod nas, bio Miroslav Krleža, upravo bio najveći protunožac kolektivističkom, unapred zacrtanom, kubikaškom mišljenju. Posebnu pažnju Demić posvećuje ranom Desničinom eseju o Dositeju. U njemu, Desnica kod Dositeja pronalazi „kvalitet na mestima gde su mu drugi pripisivali slabost, a mane tamo gde je besomučno glorifikovan“ (26). Znameniti naš prosvetitelj nipošto nije veliki mislilac ni preterano značajan kao književnik. Nije to mogao biti pošto je bio preterano naivan i prostodušan. Njegovo delo više je kompilacija nego autentična umetnička kreacija. Ono što najviše kod Dositeja vredi, a što drugi njegovi tumače gotovo da nikada i ne uočavaju, njegova je „izrazito pjesnička narav“ (27). Pravi antipod Dositejev za Desnicu je Njegoš. Najveća prašina se digla i najveća polemika se (na žalost, jednostrana zbog sistematskog neobjavljivanja Desničinih „odgovora“) vodila povodom Desničinog romana Zimskog ljetovanja. Demić uočava kako je Desničina novelistika, iako je dominantno stanovište po kojem je ona suštinski tradicionalna, zapravo inovativna i polemička u odnosu na našu pripovedačku tradiciju, a roman Proljeća Ivana Galeba postaje u njegovom viđenju roman „dubokog neslaganja sa postojećom estetikom“ (39). Ne sme se zaboraviti poentirani zaključni stav Demićev o Desničinom stvaralaštvu, sasvim inovativan kada je o tumačenju ovoga pisca reč: „Retki su autori čije celokupno stvaralaštvo možemo okarakterisati polemičnim, a još ređi oni koji su iz dela u delo sve više zaoštravali svoju poziciju u odnosu na magistralne tokove književnosti kojoj (ne)pripadaju“ (46).

Danilo Kiš je, po Demiću, Desnični „duhovni srodnik“ (48). On, čak, pooštrava tezu Romana Ingardena i Nikole Miloševića po kojoj je ono književno delo koje u sebi sadrži sloj metafizičkog u prednosti nad onim koje taj sloj ne poseduje, tako što tvrdi da je za literaturu karakteristično prisustvo metafizičkog i da je ono zapravo njena diferentia specifica. Tekst o Kišovom delu, u kojem se posebno izdvaja Enciklopedija mrtvih jer „obiluje čitavim spektrom čuda, uvek novih i različitih od prethodnog“ (53), naslovljen je „Metamorfoze čuda u delu Danila Kiša“. Okončava se osobenom Demićevom pesmom u prozi, mini-esejem „Marginalije o čudu“ iz kojeg izdvajamo dva stava: „Čudo je gromoglasno pražnjenje i varničenje prilikom dodira ovog i onog sveta“ i „Za Čudom se ne traga, Ono se zaslužuje“ (58).

Esej „Desnica i Kiš“ dramski je organizovan: u njemu, uz sudelovanje i samog Mirka Demića, dvojica pisaca (navode se njihove rečenice) vode imaginarni dijalog koji pokazuje u čemu se sve, i kako, slažu dvojica velikana srpske proze. U naslov eseja o Selimoviću stavljeno je Demićevo sagledavanje osnovnog u čitavom opusu ovog velikog pisca – „Selimovićevo rvanje sa nesigurnošću“. Nimalo slučajno, tekst o gotovo sasvim nepravedno zaboravljenoj Milki Žicinoj ima pododrednicu „paradigma spisateljice dvadesetog veka“.

Bruno Šulc, drugo Ja Mirka Demića, „junak“ je lucidno naslovljenog eseja „Beda zarobljene materije ili tužna sreća Bruna Šulca“ u kojem je veliki poljski novelist sagledan i kao značajan slikar. Njegovi crteži i njegove novele dva su tasa zajedničke vage i trebalo bi njegovu prozu osvetliti njegovim likovnim krokijima, a njegove crteže obasjati prigušenim ali neugasivim i neutrnulim svetlom njegove proze. Šulcu je posvećen i prilog „Ostavština u fermentaciji“.

Sve Gombrovičeve knjige izneveravaju horizont čitaočevih i kritičarskih očekivanja. To je njihov osnovni poetički postulat. Čini to, svakako, i Pornografija. Najpre, time što u njoj nikakve pornografije, osim u nagoveštajima i specifičnim „iskrivljenjima“, nema. Poljski pisac svojim delom enormno proširuje, i produbljuje, pojam telesnosti i tako se, samo tako, približava onom što naslovna imenica „pokriva“. Čini to i ojačavanjem simulacije koja postaje osnovni pokretač čitavog romana. Ali, najviše, i tako zatvara krug, što „Pornografija može da bude i – samo odsustvo pornografije!“ (106).

Gotovo da smo sasvim zaboravili Vitomila Zupana, pisca koji je u bivšoj Jugoslaviji bio jedan od najprovokativnijih i najigrivijih njenih autora. Ako smo mi to uradili, Mirko Demić nije. Treba pažljivo iščitati njegov esej „(O)smeh čoveka koji je video previše“ koji je posvećen melanholiji u delu slovenačkog romanopisca. Tu je, i kraći, prilog, ovaj put posvećen romanu Igra sa đavoljim repom, „I Zupanov đavo nikad ne spava“.

Tekstovi svrstani u marginalije donose nekoliko rečenica preko kojih se ne sme žmureći preći. Najpre to važi za onu koju nalazimo u tekstu oksimoronskog naziva „Pripadati svome nepripadanju“: „U nemogućnosti da se poziva na sopstvenu tradiciju, Srbinu iz Hrvatske svako opredeljivanje nužno donosi redukciju i odricanje, pretvarajući ga u uljeza i dođoša – ma u kom smeru da krene, ma kom stadu da se prikloni“ (135). Kratak prilog „Čiji je naš Vladan Desnica“, koji je bio uvodan tekst kragujevačkog časopisa Koraci posvećenog ovom velikom našem piscu, okončava se rečenicom: „Preostalo mu je da bude ono što jeste – svetski pisac!“ (167)

Jedini autopoetički tekst nudi piščevo viđenje vanrednog romana Ćilibar, med, oskoruša koji je maštovito osmišljeni omaž poljskom piscu Brunu Šulcu. Izdvajamo nekolike rečenice (naoružani njima možemo krenuti u osvajanje ovog apartnog romana, jednog od najboljih koje savremena srpska proza uopšte ima): „Ćilibar, med, oskoruša je potraga za Šulcom u meni“ (170); „Pišući roman, pružio sam mogućnost Šulcu da ne liči na sebe i da njegova pisma Pod otrovnim plaštom ne budu puki pastiši njegovih pripovedaka“ (170); „Moj Šulc često proviruje ispod Kafkinog šinjela“ (171).

Ako smo znali da je Mirko Demić vanredni romansijer i naslućivali kako je on značajni novelist, knjiga u kojoj nema nijedne suvišne rečenice pokazuje nam, i dokazuje, kako se njen autor nalazi i u samom vrhu savremene srpske esejistike. Pred nama je, očito, polifoni pisac. Onaj koji je pokorio prozu.

3.

Sam pisac višestruko ukazuje na muzičku dimenziju svoje novelističke zbirke Molski akordi. Tu je, najpre, naslov. U knjizi, nesumnjivo jednovremeno, zvuče nekoliki tonovi različitih visina, što je muzička “definicija“ akorda. Same priče, “prateći“ molsku lestvicu, grade celinu korespondirajući sa svima ostalim u knjizi. Knjiga se može čitati i kortasarovski. Ne moramo se striktno držati hronološkog rasporeda koji nam autor nudi i predlaže; sasvim je moguće da ih sami, prilikom drugog čitanja, iščitavamo nekim svojim, ili njihovim, ne uvek nužno tematskim, redom. Knjiga, potom, ima podnaslov, muzičko-poetičku odrednicu: concerto grosso. Muzičke enciklopedije ga određuju kao instrumentalnu koncertantnu formu u više stavova, nastalu kao odjek renesansne primene koncertantnog postupka u vokalnoj muzici, karakterističnu za barokno doba. Pripovedačka Demićeva zbirka i jeste komponovana kao veliki koncert u kojem svaka priča, pored toga što je celina za sebe, biva ulančana u nisku koja bi se, uslovno, mogla posmatrati i kao, fragmentizovani, ali i kontrapunktni, roman. Sastoji se od jedanaest priča i okončava piščevom napomenom / “razjašnjenjem“, nimalo slučajno, ponovo muzički, naslovljenim Kadenca. Od jedanaest priča, njih osam ima moto. One se mogu čitati – no ne sme se njihovo čitanje svesti samo na to – i kao pripovedačko orkestriranje onoga što nam se motom “otvara“. Udeo muzičkog u Demićevoj knjizi ovde ne prestaje. Nalazimo ga i u mnogobrojnim poetičkim iskazima koji se postupno granaju u njoj, gotovo lajtmotivski kružeći njenim tokom. Ima ga i u metaforičkim slikama, rečenicama, sintagmama. Od tona, akorda sve do kompozicije. Čitava Demićeva knjiga maestralno je muzički skladana i, nikakve sumnje nema, ona je jedna od najboljih pripovedačkih zbirki srpske književnosti, i ne samo poslednjih godina.

U završnoj “Kadenci“ pisac izlazi iz senke: nudeći “ključ“ – otkriva ko su junaci njegovih priča i daje nekolike poetičke napomene. Namera mu je jasna: onima koji su i tokom čitanja priča bili u stanju da prepoznaju junake o kojima se pripoveda nudi se potvrda kako su bili u pravu, a onima koji se možda dovoljno ne posvećuju tekstu koji iščitavaju, obelodanjuje se kako su priče Molskih akorda mnogo kompaktnije i povezanije nego što bi to na prvi pogled moglo da se pomisli. Pisac izdvaja, “iako u drugom planu“, politiku kao “centralnu nit koja spaja ove priče“. Njihovi junaci su njene “ponajčešće žrtve“ (str. 167). Gotovo svi su preuzeti iz realnog života (170); napomenimo da Demića to nije robilo ni zarobilo; umetničkom nadogradnjom realnih “biografija“ dokazao je da je majstor psihološkog nijansiranja i isti takav kada je o funkcionalnoj ugradnji realističkih detalja u tekst). Druga je ematska nit, prisutna u većini priča- ludilo (168). Pisac nam skreće pažnju na okvir koji zbirci daju prva i poslednja priča. I jedna i druga govore o ratu koji je nedavno vođen u Hrvatskoj. Prva pripoveda o događaju s njegova početka, a poslednja opisuje sam njegov kraj. Obe su “ogledalske“: pokazuju kako se i sve ostale priče (prva jedina, e da bi se knjiga “zaramila“, “iskače“ iz hronološkog niza) mogu čitati na fonu nedavnih tragičnih istorijskih zbitija. Demić piše: “Skrnavljenje je zajednički motiv obeju priča, kao što i naš život omeđuju dva oskvrnuća: rođenje i smrt.

One kao da su inscenirale sva druga pričanja i razmišljanja o ljudima sa granice (fizičke i metafizičke), u graničnim i zagraničnim situacijama“ (169).

Zadržimo se ukratko na dvema pričama.

Kada krene od nekog realnog lika kao “predloška“ za svog književnog junaka, Demić zna da ga “razigra“. Pritom, kao da u nekoj šahovskoj partiji, povlači potez skakačem: nešto se zaobilazi, pobočno se dodiruje. Dobija se, kao u antologijskoj priči “Zagranični razgovori“, susret između dvojice našijenaca: Omer-paše Latasa, koji je “sultanova britka sablja“ (24) i Đorđa Markovića Kodera, “iz Sremske Nigdine“ (24), “verne senke“ pruskog konzula iz Trapezunta i jednog od najznačajnijih pesnika svekolike srpske poezije. Njihovi razgovori pravo su lisičarenje. Jedino pravo pitanje je ko će koga da nadlukavi. No, Omer-paša Latas ima na svojoj strani moć i ona mu omogućava da, tobože iskreno, iznese i svoju teoriju o ljudima sa granice, krajišnicima koji su uvek i tamo i ovamo, ni tamo ni ovamo: “Ovo što živimo nalik je ćupriji između dviju Nigdina!“ (24); “… može li se išta na ovom svijetu zakuvati a da mu Srbin nije mirođija“ (26); “… prelaženje granice postalo je naš način življenja…“ (26). Latas stiže i do gnomske tvrdnje: “Bez otadžbine se može živjeti samo ako se za njom svakog trena umire“ (37). Koder pokušava da pokaže u čemu se njegov apatridski položaj, ako osvojenu i privremenu moć zanemarimo, razlikuje od pašinog: “Vi ste preverili, a ja izneverio“ (27). Ali, ni njegova iznevera nije bila mala i manje bolna: ostao je bez vere i u Boga i u ljude. Koderov boravak među hercegovačkim ustanicima “snabdeva“ priču mnogobrojnim realističkim detaljima čija plastičnost pri prikazivanju našeg, poštenog, hrabrog i neukog, sveta ne zaostaje za onom kojom nas daruju, na primer, Petar Petrović Njegoš, Matija Bećković, Dragomir Brajković: “Ovi mrgodni ljudi se bez preke potrebe ne maše Boga; sa oružjem je posve drugačije“ (31); ustanici sedaju na drvene tronošce, a Koder na kamen; kada im Koder da “Proklamaciju“, nepismeni, ovako je “čitaju“: “zagledaju se, podižu i spuštaju obrve kao da nišane, glasno uzdišu, hukću i ukću, klimaju glavama…“ (34); na “Proklamaciju“ pokušava da odgovori pop Bogdan iz Gackog tako što “preklapa se u leđima i znoji kao da reči vadi iz najdublje ponornice“ (34).

“Molski akordi“ jedna od najboljih priča svekolike moderne srpske novelistike, ukršta životne sudbine dvojice duševno obolelih pisaca naše književnosti: mnogo poznatijeg Petra Kočića i, za života sasvim skrajnutog, Dušana Srezojevića. Prvi “dobija“ imaginarna pisma od davno umrlog, takođe poludelog, gramatičara i pesnika Save Mrkalja (Srezojević zapaža da je rukopis tih pisama zapravo Kočićev), a drugi se obraća, u sebi, u svojevrsnom unutrašnjem monologu koji potvrđuje da je u piscu do shizofrenog podvajanja ličnosti došlo, svom “dvojniku“, takođe davno umrlom, jednako duševno obolelom, velikom nemačkom pesniku Fridrihu Helderlinu (pseudonim kojim je potpisivao svoje pesme kada se razboleo bio je Skardineli). Naslovna priča knjige, kompoziciono posmatrano, najsloženija je prozna tvorevina u njoj. Imamo tu dva, ukrštena, rukavca, dve “priče“ koje se slivaju / amalgamišu u jednu, kao i ukrštanje naratoloških tehnika. Ideja koja je u samom srcu ove priče bila bi ona po kojoj je Umetnost “drugo ime za ludilo“ (48). To joj podaruje osobenu fantazmagoričnost. Njen junak Dušan Srezojević, koji za sebe veli da je jedan od “dijagnostikovanih ludaka“ (44), pravi i sledeću distinkciju: “ima jedna navika da svoje ludilo ne odričemo, već ga guramo u daleku prošlost“ (44), dok, nasuprot njima, normalni / “normalni“ “sopstveno ludilo smeštaju u daleku prošlost“ (44). Srezojević zaključuje: “Ludilo je moja najveća tamnica i najveća sloboda“ (44). Ni bolestan, Srezojević ne zaboravlja Jovana Skerlića koji je, po njemu, “Glavoseča“ (49). Kada uz Petrovo ime, igra reči prizove sintagmu “steno zdrobljena“ (75), u nama se rađa čitav niz asocijativnih kolopleta: kamen ludosti (jednak kamenu mudrosti?); okamine; kameniti i dušu… Pamti se jedna komparacija: “Život mi krči kao prazan stomak“ (59). Isto tako, slika po kojoj je Srbija “oduvek bila selica“ (45). Vanredan je, gotovo andrićevski, opis ruku glumice gđice Bošnjaković: “Ona je svoje reči krilatila pokretima ruku… (…) Ponekad, kad ućute njene usne, ja još uvek čujem šum njenih ruku… Njene ruke idu ispred tela, krče mu put, a kad se udalji, ruke joj u mojim očima još neko vreme vitlaju poput dugačkih grana, njišući se i uspavljujući me u mirisu koji za sobom ostavljaju. (…) Brzina pokreta umnaža te ruke poput kakve budističke prikaze“ (72–73). Sama priča ima dvostruki okvir. Najpre, počinje i završava se istom, Srezojevićevom “formulacijom“: “Tebi se obraćam… Skardaneli“ (43; 75). Ali, usred priče, isti nesrećni srpski pesnik se tobože svom bolničkom sabratu Petru Kočiću ovako oglašava: “E, moj Kočo, kod nas s ludilom sve počinje i sve završava. To je taj molski akord koji boji i određuje smer naših života“ (58). On je u samom jezgru ne samo priče već i čitave knjige, jer podsećajući još jednom, ovaj put indirektno, doduše sa stanovišta onih koji žive postrance, da se između umetnosti i ludila može ispisati – jer je pisanje samo kao neka vrsta stvaralačke eksplozije proces koji se nipošto ne bi mogao sasvim normalnim smatrati, pod uslovom, normalno, da normalnog uopšte i ima i da smo sposobni da ga od ludog sasvim precizno odelimo – znak jednakosti, signalizira pažljivim čitaocima kako bismo mogli naslovnu sintagmu knjige simbolički jedino ispravno “pročitatiti“. Ova Demićeva priča može se s velikim uživanjem čitati naporedo sa halucinantnim pričama, npr. “Zapisi jednog ludaka“ Nikolaja Vasiljeviča Gogolja, “Dvojnik“ Fjodora Mihajloviča Dostojevskog, “Silvija“ i “Aurelija“ Žerara de Nervala, “Orla“ i “Ko zna?“ Gistava de Mopasana, “Paviljon br. 6“ Antona Pavloviča Remizova. Može se iščitavati i na fonu studija koje su se bavile karakte- rološkim crtama naroda kojem pripadamo, npr. onih koje su napisali Jovan Cvijić, Vladimir Dvorniković ili Jovo Rašković.

Za Mirka Demića je, sva je prilika, poetika na korak od metafizike (ne smemo zaboraviti kako je Nikola Milošević, polazeći od stavova poljskog fenomenologa Romana Ingardena, tvrdio kako se mora dati prednost jednom vrednom literarnom delu nad drugim, ukoliko ono, pored drugih “slojeva“, poseduje i metafizički, a sa tim stanovištem se i Danilo Kiš i pisac o kojem pišemo, slažu; u Demićevoj prozi prilično lako da se otkriti i ova metafizička dimenzija; nimalo slučajno, kada govori poetički o vlastitoj priči, ne samo projektovanoj već i ostvarenoj, on poseže, veoma često, za rečju “dno“; njegovi prozni tekstovi nesumnjivo prodiru, i osvajaju, dubinu prikazivanog).

Molski akordi su retko poštena, majstorski iscezilirana pripovedačka zbirka, jedna od najboljih koju sam uopšte pročitao. Ona koja se može staviti uz bok pričama Sime Matavulja i Vladana Desnice.

4.

Kada se sve sabere i oduzme, Mirko Demić je pre svega romansijer. To nipošto ne znači, direktno ili indirektno pribeležili smo već, da se možemo odreći njegove novelistike i njegove esejistike. I kada je o novelama i kada je o esejima reč, jednako kao i kada je o njegovim romanima govor, naš pisac se nalazi u samim vrhovima moderne srpske književnosti. Uz Radovana Belog Markovića, Miroslava Josića Višnjića i Radoslava Petkovića (ne smemo nipošto zaboraviti ni Učešće moje porodice u svetskoj revoluciji i, posebno, Tutore, našeg izvanjca Bore Ćosića), nikakve sumnje nema, bar za mene, on je najbolji živi srpski romansijer. Svi njegovi romani razlikuju se međusobno. Demić dopušta romanu da se sam ispiše, izabere svoj tonalitet i svoju kompoziciju. On ne spada u one naše romansijere koji konfekcijski sačinjavaju čitavu seriju međusobno blizanačkih tekstova. Teme koje obrađuje krucijalne su teme svekolike, razumljivo i naše, romansijerske umetnosti: originali, umetnici i njihova postradanja, izbeglištvo, rat, smrt… Romani su mu citatni i on tu gotovo da nema premca u našoj savremenoj književnosti. No, citati, bilo otvoreni, bilo skriveni, ne nahode se slučajno u njegovim tekstovima, već su u samom njihovom jezgru. Demić je znao da najinventivnije i najfunkcionalnije posegne za otkrićima postmoderne književnosti. On nije postmodernist, ali od postmodernizma stvaralački pozajmljuje ono što je u njemu najbolje bilo. Najznačajnija u Demićevim romanima, međutim, njihova je muzička dimenzija. Oni su građeni nalik na muzičke kompozicije i jesu najmuzikalniji romani, uz Crnjanskove Dnevnik o Čarnojeviću i prve Seobe i Desničina Proljeća Ivana Galeba, koje srpska književnost uopšte ima. Poslednja tri Demićeva romana, Ćilibar, med i oskoruša, Trezvenjaci na pijanoj lađi i Po(v)ratnički rekvijem osobena su trilogija. Opredeljujemo se za središnji na kojem ćemo se ukratko zadržati.

Džojsov Uliks začetnik je romana temporalno zbijenih u jedan jedini dan ili još kraći vremenski interval. Jedan od ideala za kojim su romansijeri posegli postao je: radnja romana traje onoliko koliko je potrebno da se roman pročita. Demićevi Trezvenjaci na pijanoj lađi traju koliko i putovanje vozom od Beograda do Zagreba (izdaleka – ali samo izdaleka – to podseća na kompoziciju Preinačenja Mišela Bitora, romana koji ostaje zapamćen pre svega što je drugo lice množine njegovo gramatičko lice). Dvadeset tri od dvadeset devet glava ovog romana naslovljeni su po stanicama u kojima se voz zaustavlja. Vozom putuje, sada u obrnutom smeru, unazad, Pavle (njegovo ime – biblijsko, apostolsko kao i ime njegova brata – otkriva nam se tek na 174. stranici romana), koji se u podavalskom naselju „voljom slučaja nasukao, nošen na vrhu talasa izbegličkog povodnja“ (str. 7). Glavni junak se uputio da se sretne i raspravi o nasleđu sa bratom od strica, Petrom, koji je u Zagrebu ostao potvrđujući još jednom suštinsku uzaludnost svih naših, i njihovih, ne retko i krvavih, deoba. Roman ima odrednicu srpsko-hrvatski roman. Otvaraju ga dva motoa dvojice pisaca koji se, kao i njihovi književni junaci Filip Latinović i Čarnojević, u Demićevu romanu javljaju i kao književni junaci – Miroslav Krleža i Miloš Crnjanski. Pijana lađa koja se u naslovu romana nahodi uvodi u igru, indirektno Artura Remboa, a sasvim direktno Savu Šumanovića koji ju je likovno obradio. Svako poglavlje otvara po jedan moto, izabran iz dela srpskih i hrvatskih umetnika, uglavnom pisaca, prvenstveno onih koji su, ne svojom voljom, bili uključeni u dugotrajne i nerazrešive podele između Srba i Hrvata: Ljubomira Micića, Jakova Ignjatovića, (ponovo) Miloša Crnjanskog, Svetislava N. Vulovića, (ponovo) (tobože) Filipa Latinovića (zapravo njegovog tvorca), Vladimira Nazora, Iva Andrića, Milana Milišića, Igora Mandića, Arsena Dedića. Džonija Štulića, Save Šumanovića, Antuna Gustava Matoša, Rada Šerbedžije, Josipa Kozarca, Bore Ćosića, Ivane Brlić-Mažuranić, Branka Radičevića, Tina Ujevića, Grigora Viteza, Tončija Petrasova Marovića, Rastka Petrovića, Mirka Kovača, Dubravke Ugrešić, Dejana Medakovića, Branka Miljkovića, (po drugi put) Miroslava Krleže, Petra Preradovića i Branka Ve Poljanskog. Na rubnim pozicijama, tvoreći osobeni urobor, nalaze se braća Micići, zenitisti. Svi citirani autori ljudi su koje je identitet (narodnost) na određen način mučio i koji su ga tražili često ga gubeći i klizeći kroz njega, ili su bili apatridi, oni koji su živeli u drugim sredinama pišući o njima često i bolje nego što su to činili oni koji su tu domoroci, svoji na svome, bili. Ono što je tema romana inicirano je (anti)sudbinama autorima mota i njihovim izabranim i citiranim rečenicama. Junak koji se vraća kući, moderni Odisej, čini to tako što se vraća jeziku koji je napustio, od kojeg je pobegao. Što stanice železničke više odmiču, sve manje naučenog u jeziku glavnog junaka ostaje. Taj prelazak jezika na ono što se u detinjstvu naučilo simbolička je slika osobene afazije. Simbolički nam to govori kako se ništa nije naučilo, kako svako odricanje ostaje odricanje kojeg se možemo (da li i moramo?) odreći iznova, kako prolazimo kroz različita mitarenja, kako se zapravo ne može deliti, i ne treba se to činiti, ono što je jedinstveno i nedeljivo. Ako nemamo jezik, nema ni nas. Ako poklonimo drugima jezik, kao da smo, odričući se sebe, sebe same poklonili. Na granici glavni junak menja / presvlači jezik: sa ekavice prelazi na ijekavicu. Može li se biti jezički Janus čak i onda kada neko „Služi(m) se jezikom koji se otima“ (115).

Ako i ima deoba, a ima ih, Crnjanski veli – nema seoba. I kada odemo, kao da smo ostali. Čitav nam je život neprekidno putovanje. No, kao što ni definitivnog odlaska nema, ne može biti ni pravog povratka. Glavni se junak, u trenutku kada voz u Zagreb pristiže, u smrt seli. Njegovo putovanje okončano je tako što se na večno putovanje uputio. Ono u kojem „nema ni bratstva ni sestrinstva“, ono koje je Crnjanskovo kretanje u „Međutim!“ (222). Tom rečju, lajtmotivskom u Crnjanskovom Lamentu nad Beogradom, roman Demićev se i okončava. I tako se krug zatvara, i tako urobor oživljuje. Prva rečenica romana bila je: „Međutim i putujem! – dve su reči za koje sam dugo verovao da mi senče i određuju život, na način kako to čine noć i dan, san i java, rađanje i umiranje“ (7). Na samom kraju romana ove dve reči su se poljubile i srasle. Na samom početku romana pisac je „definisao“ šta za njegovog junaka putovanje znači: „Putovati je, pre svega, značilo i – snivati. Biti u onoj varljivoj i klaustrofobičnoj pretkomori koja razdvaja život od smrti, pa makar ona bila isto što i bolest, makar se poklapala i sa samim – ludilom“ (8). Tu je pridodao i: „Jedini način da se dočepam milosti tog međutim – nalagao je da se prepustim teroru putovanja“ (8). Za Krležu, po Demiću, ključni glagol je putovati a znamenitom hrvatskom piscu on je sinonim za umirati (170). Međutim je (p)ostalo ono što je oduvek bilo, ali se do saznanja da tako jeste moralo stići, morao se proputovati čitav život (ono između) – Smrt. Pisac beleži kako se radnja njegovog romana zbiva „u nekoj vrsti obrnutog groba“ (174).

Postoji još jedan „junak“ ove knjige, onaj čija nijedna rečenica nije uzeta za moto, ali knjiga Eršijeva o njemu je u rukama i na kolenima glavnog junaka romana, čitana i odlagana u kupeu voza u kojem ovaj i analizira i razgovara sa ostalim putnicima, bivšom državom našom u malom – Vitold Gombrovič. Njegova tragična sudbina, njegovo plivanje životom simbolički „pokriva“ ono što se sa glavnim junakom, i sa svim apatridima, zbiva.

Glavni junak na svoje poslednje putovanje, „iz mastila u tintu“ (9), gotovo kao neki slepi putnik, nalik na zmiju koja odbacuje svoj svlak, kreće decembarske noći prve godine dvadeset prvog veka. Samog sebe određuje kao „neuspelu repliku“ (13) Filipa Latinovića koji je, doduše, tragao za ocem, ali jednako i za rodnim gradom koji je pokušao da odbaci i zaboravi, a nalazio ga, u sebi, svuda gde je, makar i najkraće, boravio. Nimalo slučajno, Pavle svoje putovanje određuje kao „samoubilački gest“ (204).

Kao kod Crnjanskog i Desnice (drugi je čitav niz svojih pesama i „utopio“ u Proljeća Ivana Galeba), i iz Demićeva romana bi se mogle izvući prave lirske pesme.

Voz je, na primer, „čelična neman“ (14), „anakonda“ (15), „crni labud“ (15), „metalni gmaz… nalik na pobačen porod“ (39), “prepotopski gmaz“ (53), (lokomotiva je) jednooki Kiklop (66) i mladi odmoran ždrebac (108), čelični zglavkar (66), kapsula (67), udice parangala“ (67), gvozdena zmijurina (108). Postoji i jezička pruga kojom on brza ili usporava: vlakovoz (129).

Između, nedefinisanost, preslikalo se i na vezu glavnog junaka sa Anom. On ostaje večni mladoženja [tako se, i ne samo u njemu, „raspiruje težnja za nepripadanjem“ (31)], ona ostaje večna usedelica, iako im se činilo kako bi „ovaj svet bio ružniji bez tog treperenja između nas (njih – D. S.)“ (18). Ipak, on zna, da će mu život bez nje biti samo „obično umiranje“ (40). Priča o ljubavi koja je prestala to da bude a koja se prestankom bolno uvećala, nije samo lajtmotivska, već je i paralelna, uz onu o (raz)bratstvu, priča Trezvenjaka na pijanoj lađi.

Glavni junak veli: „Svojim telom iscrtavam granicu, ma kud da krenem“ (53). Sve sa čim se on susreće ima, jeste telo. On je telo unutar drugog tela, telo protiv tela. Svestan je kako pripada onima koji su „izgnani u sopstveni zavičaj“ (165), jer „Srbi iz Hrvatske su i srpska i hrvatska tragedija“ (158). Negde je za njih nigde: „Biti nigde i biti bez ikoga – najpakleniji je deo raja, najrajskiji deo pakla!“ (91). Iz istorije se jedino u stid može pobeći. Ne završava se nimalo slučajno poslednja rečenica Kafkina Procesa ovako: „ … i izgledalo je to kao da bi stid trebalo da ga nadživi“.

Trezvenjaci na pijanoj lađi su i roman o (raz)braći. Pavle (istoričar) i Petar (pisac) nisu jedina braća u njemu. Pored braće Micića, to su – paradoksalno – i Krleža i Crnjanski [oni, uroborski, jesu „Dva zmijska cara, koji toliko pretjeruju da ne prezaju da i vlastite repove zagrizu“ (127)]. I ne samo oni. Naši bastardi znaju ko su im preci, ali ne znaju ko su oni sami. U svemu moramo biti originalni. Prati nas „bratskorazbratski usud“ (71), „razbraćivanje“ (71). Usudno smo vezani za nerešiv problem „kainaveljštine, predragnenadovskog ili petropavlovog sindroma“ (216). Nismo ni Kain ni Avelj, već dvoglavo (ne)biće – Kavelj (160).

Najčešći glagol prisutan u romanu (očigledan je njegov simbolički naboj) je svrdlati.

Osnovna slika u romanu su terazije, vaga: „Zagreb i Beograd, Crnjanskog i Krležu, Latinovicza i Šumanovića – doživljavam kao magnetne polove. Uzajamno me privlače i odbijaju“ (158). U jednom trenu levi tas postaje desni, a desni se preobraća u levi: „Iako sam Krležu poistovjetio sa riječju putovati, a Crnjanskog sa međutim – sad mi se čini da je upravo obrnuto: da je putovati – ono što je obilježilo život Crnjanskog, dok je međutim – prikladnije Krleži, koji je bio najuzbudljiviji i najpotresniji upravo onda kad se nalazio naspram svega i naspram svih, goreći u vatri kvariigre i suprotstavljanja“ (211).

Ovaj roman je, i pored razgranate priče, roman-esej, nalik na najznačajnije Desničino ostvarenje. Kao i u Proljećima Ivana Galeba, i u Trezvenjacima na pijanoj lađi imamo veliki predsmrtni unutrašnji monolog, solilokvij. Navešćemo samo jednu esejističku, gnomsku opasku. Seobe se, Demiću, ukazuju „prije (kao) svjedočanstvo o bratstvu i razbraćivanju, nego o srpstvu i rasrbljavanju“ (148).

Glavni junak Demićeva romana krenuo je da se razbrati, a smrt ga je zbratimila.

5.

Polifonija Demićeve proze nalik je na onu koja se u muzici sreće. Njegovi tekstovi zahtevaju polifonijska čitanja. Traže da im se neprekidno vraćamo. Svako od tih čitanja novo je čitanje, novo jer nam omogućava da u njima otkrijemo ono što ranije nismo uočili u dovoljnoj meri ili nismo primetili uopšte.