O knjizi SLUGE HIROVITOG LUČONOŠE

 

Između komičnog i tragičnog/ Vladimir Jagličić. – [U] “Nezavisna svetlost”. – br. 3205 (06. jun 2006), str. 42.

Ojađeni / Vesna Trijić. – [U] “Blic”. – God. ? , br. 3387 (dan, 18. jun 2006), str. 16.

Tematska inovativnost / Slobodan Vladušić. – [U] “Politika”. – God. CIII, br. 33362 (subota, 23. septembar 2006, str. 12 (Kulturni dodatak)

Roman u nekoliko glasova / Aleksandar B. Laković. – [U] “Književni list”. – God. V, br. 52 (1. decembar, 2006), str. 8.

Fascinantna prozna priča / J. Sl.. – [U] “Pravi odgovor”. – br. 116 (27. novembar 2006), str. 29.

Jeretik ili mistifikator / Draško Ređep. – [U] “Zlatna greda”. – br. 63-64 (januar-februar 2007), str 69.

Koji je to Milovan P. Gandi hteo da popravlja svet? / Svetlana Božić. – [U] “Gradina”. – br. 20 (jesen, 2007), str. 281-284.

Satira o novinaru, imitatoru Gandija / Stevan Tontić. – [U] Književni magazin. – br. 77 (novembar 2007), str. 38-39.

Donosilac vesti mora da strada /Aleksandar B. Laković. – [U] Letopis Matice srpske, januar/februar 2008, str. 191-197.

Slobodan Vladušić

TEMATSKA INOVACIJA

Tematika najnovijeg romana Mirka Demića može se, u najkraćem, svesti na dve teme: to su odnos između kopije i originala, i novinarstvo, za koje nas moto romana obaveštava da je brza književnost.

Ako između filozofije i pesništva vlada neka stara kavga, onda je ono što postoji između književnosti i novinarstva parodija te prastare kavge. Demiću treba priznati da je u svom romanu o međuratnom kragujevačkom novinaru Milovanu R. Pantoviću, samozvanom Gandiju, osetio da je novinarstvo, uistinu neistraženo tlo. Izuzmemo li Hemingveja i ranog Crnjanskog, malo koji pisac je izrekao hvalu novinarstvu, a neki pronicljiviji esejisti, kao što je bio Valter Benjamin, pokazali su i zašto jaz između književnosti i novinarstva postoji.

Demićev romana kao da, međutim, nastaje pre tog jaza, jer lik i delo Milovana R. Pantovića pokazuju da je pisac romana Sluge hirovitog lučonoše, morao osetiti i izvesni „novinarski” impuls što znači: privlačnost onog bizarnog, neobičnog i lokalnog pre nego što se ta neobičnost pretvori u nešto univerzalno, pre nego što se u njoj pročita vlastita priča. Naime, Demić nije pohitao da novinarstvo „ocrni” onako kako se to u književnosti obično radi, koliko da pronane neke tačke gde se novinarstvo i književnost dodiruju: to je lik Milovanu R. Pantoviću, lik novinara koji u svojoj pravodljubivosti i idealizmu, nije samo samosvesna (i stoga neminovno parodična) kopija Gandija, već je u isto vreme blizak i Don Kihotu, ali i figure pisca koji su od renesanse na ovamo, uz izuzetke romantičarsko-modernističke pesničke provinijencije, obično na strani tzv. „humanizma” ma šta to značilo. Danas pogotovo. Vezu između novinarstva i književnosti, bolje reći humanističkih snova književnosti, potvrđuje i struktura pripovedanja kod Demića – priča o Milovanu R. Pantoviću, ispričana je kao roman u nastajanju jednog drugog novinara, Jovana Kanele. Sudbina Kanele, novinskoliterarnog ili literarno-novinskog kentaura, poklopiće se, u izvesnoj meri, sa sudbinom njegovog lika, ali i sudbinom „pra vog” Gandija da bi se u tom poklapanju nasilja, obznanila i gorko-ironična sudbina književnosti, ali i malih lokalnih sudbina.

Odista, u Demićevom romanu književnost je dovedena blizu novinarstva ne da bi mu se podsmehnula svojom dugovečnošću, već da bi se otkrilo da nije od žurnalizma trajnija. Pišući o kragujevačkom Gandiju, Kanela se tiho razotkriva, pa sve ono što se događa „Gandiju” događa se i Gandijevim idealima, koji su prećutno, i ideali Kanele. Međutim, oba lika i sve što oni simbolizuju, nestaju u pomračini provincije, daleko od smrti Mahatme Gandija čiji je životni angažman, za razliku od njihovih života, moguće čitati kao događaj na svetskoistorijskoj

pozornici: kao krah jedne velike imperije koja ostaje bez svog dragulja u kruni, i renesanse jedne velike zemlje.

Demićeva knjiga pati, međutim, i od izvesnih slabosti: naime, Demić nije autor koji je zainteresovan da pripoveda priču koliko da (postmoderno) uobličuje ono što je od priče preostalo. To, samo po sebi, nije problem, ali na različitoj građi daje različite razultate: prošli Demićev roman, Apokrifi o Furtuli, na primer, u neprekidnim formalnim odmicanjima uvek iznova priča istu priču koja tako funkcioniše kao večito vraćanje istog. Formalna napetost koja uvek iznova iznenanuje čitaoca, kompenzovala je uvek istu priču. U Slugama hirovitog lučonoše, Demić je pokušao da postmodernim kolažiranjem tekstova učini nešto slično, ali mi se čini da večito vraćanje priče o M. R. Pantoviću nema isti onaj egzistencijali potencijal kakav je imala priča o Furtuli.

Mirko Demić i pored ovih formalnih zamerki ipak ostaje autor veoma širokog tematskog spektra. U vreme kada je nekoć sjajna kišovska metafora „opsesivnih tema” poprilično nagrižena, upravo je niz tematskih „inovacija” ovog pisca ono što ga čini zanimljivim u kontekstu savremene srpske književnosti.

Vesna Trijić

OJAĐENI

Proučavajući rad kragujevačkog novinara, Jovana Kanele, na biografiji pola veka starijeg kolege, Milovana R. Pantovića, zvanog „jugoslovenski Gandi“, pripovedač uvlači junake (i samog sebe) u „igru ogledala“ kroz koju se njihove sudbine, u (uvek istom) „provincijalnom živom blatu“, međusobno osvetljavaju. Za Kanelu, ojanenog izbegličkim potucanjem, priča o utemeljivaču žute štampe, nije samo utočište od pritisaka lokalnih moćnika, već i poslednji pokušaj da nešto (donkihotovski) preduzme ili da, bar, svede „bilans grandioznog poraza“ i Pantovićevog i svog života. U jednonogom, neškolovanom siromahu, istrajnom u podražavanju Gandija, koji je tek u paru sa „dežurnim mudroslovom“ Kljunom, mogao da bude (ceo) urednik gradskih novina, Kanela vidi primer čoveka-klišea o kome ne postoji (jasna, potpuna) istina: ovaj fanatični pregalac, koga je nastojanje da se približi ljudima udaljavalo od njih, mogao je da bude licemerni čistunac i egzibicionista, isto koliko i plemeniti misionar, čije je neizlečivo čunenje zbog ljudskih postupaka znak nevinosti. Međutim, pošto su sve njegove dobre namere u praksi bile sarkastično izopačene, Gandijev karakter zadobija klovnovsku, pobunjeničku veličinu: karnevalizujući (umrtvljeni) život dramatičnim gestovima i skandalima, rizikujući da bude upamćen kao budala, on je uporno izražavao „izbezumljeni pogled na svet“, kojim na kreveljenje (zle sudbe) odgovara istom (očajnom i oholom) merom. Za Kanelu u smutnim devedesetim godinama, to je jedini recept za život.

Mirko Demić je redak među srpskim piscima čija gorčina potiče iz srca, a ne iz intelektualne mode; on je apokaliptičar koji ne veruje u Strašni sud i stvaralac koji misli da je stvaralaštvo nemoguće.

______________________________________________________

Snežana Božić

KOJI JE TO M. PANTOVIĆ GANDI HTEO DA POPRAVLJA SVET?

„Roman u nastajanju“ Sluge hirovitog lučonoše Mirka Demića zamišljen je i ostvaren kao metatekst, iniciran i nastao povodom i na osnovu raznovrsne tekstualne grane koju je, fiktivno, u nameri da napiše roman, prikupio Demićev glavni junak, kragujevački novinar Jovan Kanela, savremenik ratnih i traumatičnih društveno-političkih zbivanja devedesetih godina prošlog veka. Omiljena postmodernistička autorska pozicija prirenivača pronanenog rukopisa dopunjena je i varirana utoliko što se Demić u svom delu pojavljuje više kao komentator, tumač i vodič čitaocu u iščitavanju Kaneline prikupljene grane, propalog projekta upućenog nekoj inostranoj nevladinoj organizaciji i započetog romana. Uporedo s tim, autor će ispričati i priču o prelomnim trenucima u novinarskom životu Jovana Kanele, svedočeći o njegovoj nesrećnoj sudbini, kao što Kanela svedoči o sudbini svog junaka, Milovana R. Pantovića Gandija (1906-1941), međuratnog (samoukog) novinara i višegodišnjeg glavnog urednika jedinog kragujevačkog glasila toga doba, Odjeka Šumadije.

Канела
Пантовић
Кљуна
Махатма
Ганди

Demić ide korak dalje od poznate postmodernističke zaokupljenosti samim činom stvaranja. Ispod „skela“ i „prozirnih koprena“ pod koje je smestio svoju, navodno, nedovršenu granevinu, njegovo zdanje privlačno je ne toliko zbog samih konstruktivnih zahvata, na čemu se (prividno) insistira, koliko zbog tematike, odnosno sadržaja koje tretira i problematizuje. Koristeći (privilegovanu) poziciju sveznajućeg pripovedača, Demić razvija i sinhrono vodi priču uvek na najmanje dva nivoa, pri čemu su osnovne uporišne tačke, odnosno tačke dodira i preklapanja tih nivoa novinarska profesija (i sudbina) likova i grad Kragujevac. Smešteni na istom prostoru (u „provincijalno živo blato“) u različito istorijsko vreme, likovi se ogledaju jedan u drugom, međusobno se (svesno i nesvesno) poistovećuju, i ta identifikacija s drugim, oponašanje uzora, kao i ponavljanje istih ili sličnih ljudskih životnih situacija, predstavljaju idejnu i strukturnu okosnicu romana. Demićev junak Jovan Kanela odrenene momente svoje biografije prepoznaje u podacima o životu Pantovićevog jedinog saradnika Aleksandra Gajića Kljune, mada se često identifikuje i sa samim Pantovićem, Jugoslovenskim (kasnije Srpskim) Gandijem koji je, pak, svoj životni uzor svojevremeno pronašao u indijskom nacionalnom voni Mahatmi Gandiju. Iza svih stoji Demić, a iznad – sam Tvorac, Hiroviti lučonoša, Onaj „2koji sve naše sudbine osmišljava, vodi i nadgleda“: Iako u suštini jasan, ovakav strukturni model u toku recepcije romana od čitaoca zahteva (kao i hod po skelama) dobru koncentraciju, naročito u uvodnim poglavljima, gde je ponekad teško (ili suvišno?) odmah razgraničiti čije se reči, komentari i tekstovi primaju (Kanelini, Gandijevi, Kljunini ili samo Demićevi). Kao da pisac i time na odreneni način naglašava osnovni motiv imitacije i ponavljanja, odnosno ukazuje na teško razlučive „građice životnih originala i falsifikata“. Ispostaviće se, međutim, da je jedino Gandi neponovljiva kopija, jer je svojom „slepom doslednošću“ velikom uzoru Mahatmi „onemogućio da bilo ko oponaša njegovo oponašanje“. To je ono što ga, paradoksalno, čini originalnim i čime zavrenuje poziciju glavnog junaka Kaneline/Demićeve priče.

Tumačenje lika i sudbine Milovana Pantovića Gandija omogućava otkrivanje brojnih značenja skrivenih u podtekstu romana. Želeći da nekako definiše Gandija, Kanela ga, između ostalog, naziva i „melemom na ljutu ranu, dugoprugašem u milosrnu, poslednjim hrišćaninom , inkvizitorom zla, najdoslednijim oponentom svega postojećeg..“ On je deklarisani „humani radnik“, „organ javnog mišljenja“, pregalac za radnička prava, borac protiv svake zloupotrebe milosrna, „sirotinjska majka“, „mučenik od naroda za narod“, koji svoje novinarsko poslanje koristi da sugrađanima ukaže na primere zla i „nasrtaje nemorala“ koje treba iskoreniti.

Koncepcija i sadržina Gandijevih novina odražavala je njegovu „nameru uperenu ka raskrinkavanju nepodopština sugrađana“ i odlučnost „da menja svet i njegovu svest“. Svet se, međutim, takvim namerama opirao snagom srazmernom Gandijevoj posvećenosti postavljenom cilju. Gandi je bio „iritirajuća pojava“ koje se većina kloni i koju „niko ne uzima za ozbiljno“. U stalnom sukobu sa sugrađanima, on je, najčešće, bio ponižavan, ismevan, tučen, tretiran s bezobzirnošću i zluradošću. Ovde svakako treba pomeđuti i Gandijev fizički nedostatak – njegovu drvenu nogu, kojom su inspirisani mnogi podsmešljivi, zajedljivi ili sarkastični komentari na njegov račun. S druge strane, Pantovićev lični odnos prema svetu obeležen je besom, gorčinom i strahom od ljudi, koji je s godinama postajao sve veći: „Otuda valjda i potiče njegova sumanuta želja da pomaže drugima kako bi umanjio njihovu potrebu da ga se klone i izbegavaju.“ Pozitivne osobine koje su u karakterizaciji ovog lika hiperbolično karikirane, njegova „operisanost“ od ironije i samoironije, idealizam, vera u ispravnost postavljenih ciljeva i fanatična nepokolebljivost u borbi za njihovo ostvarivanje, kao i stalna „nedoumica između komičnog i tragičnog karaktera Gandijeve pojave“, čine ga duhovnim sabratom Don Kihota, što je u kritici već isticano. Pantović pomalo podseća i na Kišovog Eduarda Sama – po razmerama obuzetosti sopstvenim ludilom i osobenosti fizičke pojave, kao i po nerazumevanju okruženja, nesposobnog da prihvati ono što se na bilo koji način razlikuje i odvaja od proseka. Ukupna koncepcija Gandijevog lika, uz insistiranje na paralelizmu njegove, Kljunine i Kaneline novinarske i životne sudbine, omogućava stalno ali dobro odmereno, duhovito i inteligentno kretanje pisca prostorima ironije, parodije i satire, što čini poseban kvalitet romana.

Paralelizam dveju novinarskih sudbina dostiže vrhunac u činjenici da su životi obojice, Gandija i Kanele, prekinuti nasilno, ubistvima (a tako je i sam Mahatma, veliki Uzor, stradao). Gandi je, sa grupom sugrađana, streljan 1941. godine, a Kanela je ubijen vatrogasnom sekiricom, pred Uskrs 1999, ispred ulaza u svoju zgradu, kad se vraćao iz jutarnje kupovine – zato što je pisao „o svojim saznanjima vezanim za kriminal i korupciju u ratom zahvaćenom području“. Slika kojom se završava poglavlje „U lokvi jogurta i krvi“ kod iole informisanog savremenog čitaoca pobunuje snažnu asocijaciju na neka stvarna (i uglavnom nerazjašnjena) ubistva srpskih novinara, koji su profesionalizam ali i čisto ljudsko poštenje platili sopstvenim životom, jer su uporno i hrabro istraživali i pisali o onome što zbog nekog ili nečeg „nisu smeli“. Krug se, dakle, ne zatvara, jer se priča o sudbini novinara Kanele – van sopstvenih korica – ogleda u tragičnim stvarnim pričama o Milanu Pantiću, Slavku Ćuruviji, Dadi Vujasinović i drugima… A pouke tih priča samo ponavljaju poznato iskustvo da se svet ne može popraviti ili da je, po rečima francuskog pesnika citiranim u Demićevom romanu, „Dobro mrtvo“. Srećom, uvek ima onih koji se, iako svesni tih istina, nadaju „da možda nije mrtav napor da se do Dobra done.“ To su Demićeve sluge hirovitog lučonoše – Božje sluge, poslenici istine, poštenja, morala i milosrna, borci za socijalni boljitak, koji svoju glavu nose u torbi malo više od drugih, jer su prepušteni ne samo hirovima Tvorca, već i javnog mnjenja kome se obraćaju želeći da ga menjaju.

U skladu s brojnim paralelizmima koji funkcionišu u Demićevom romanu uspostavlja se i onaj najopštiji – paralelizam novinarstva i književnosti, s uporištem u njihovoj mogućnosti da posluže kao Arhimedova poluga za pokretanje društva ka pozitivnim vrednostima.

Stevan Tontić

SATIRA O NOVINARU, IMITATORU GANDIJA

Mirko Demić, autor pet knjiga proze, živio je prije rata u Hrvatskoj, a danas je stanovnik Kragujevca. Roman Sluge hirovitog lučonoše bavi se upravo Kragujevcem s kraja tridesetih i početkom četrdesetih godina prošlog vijeka, ili pobliže: jednim čudnim, na svoj način “angažovanim” novinarem iz tog vremena i prilikama društvenog i javnog života u kojem je taj svojeglavac revnosno sudjelovao. Riječ je o satiričkom romanu o novinaru Milovanu R. Pantoviću Gandiju – ime Gandi prigrlio je kao samoproklamovani borac za ljudska prava i istrebljivač poroka, “krivih Drina ispravljač” i “sirotinjska majka”, zaštitnik poniženih i uvrijenenih… S njim je i njegov najvažniji saradnik Aleksandar V. Gajić, zvani Kljuna, koji je zbog svog “internacionalnog “ angažmana etiketiran kao “izrod” i “tuna slugeranja”.

Demić svoj roman navodno gradi na nedovršenom romanu o Gandiju i Kljini iz pera Jovana Kanele, novinara koji je iz Hrvatske (kao i Demić) protjeran u Srbiju, a koga će za vrijeme bombardovanja od strane NATO-a ubiti na ulici tipovi kojima se Kanelino pisanje nije sviđalo.

Bio je, kao i mnogi u Miloševićevo vrijeme, etiketiran “petokolonašem” i “mundijalistom”. U romanu je, pored glavnog junaka Gandija i saradnika mu Kljune, sam Kanela od neuspješnog Gandijeva biografa pretvoren u treću tragikomičnu figuru, opisivača i “slugu” nekadašnjih, još targikomičnijih, junaka kragujevačke javnosti. Bizaran imitator Mahatme Gandija izdavao je dva lista u kojima je pribijao na “stub srama” svaku pojavu i ličnost koje mu nisu bile po volji. Imao je mnogo neprijatelja, dobijao batine, a pažnju privlačio već svojim fizičkom pojavom (sa jednom nogom od “čiste bukovine”). Taj čudak je naplaćivao svoje razgovore, kamčeći i na taj način pare za sirotinju. S nadolazećim raspadom ondašnje Jugoslavije, preobratio se iz “jugoslovenskog” u “srpskog Gandija”. Nesrećnik je i sam stradao u strašnom masakru građana Kragujevca.

Demić je vrlo inteligentno uobličio, sredstvima fine ironije i satire, portret ovog čudaka, sredine i vremena u kojima je živio. Napisao je aktuelan i gorko šaljiv roman, čije vrline daleko pretežu nad nekim manama (svaka glava se šablonski završava saopštenjem “Sa Gandijevog teleksa”, a piščevi česti ironični komentari ponešto ometaju glavni tok naracije).

________________________________________________________

Aleksandar B. Laković

DONOSILAC VESTI MORA DA STRADA

Pisanje knjige je mogućnost knjige,
a čitanje knjige je moć knjige da jeste.
Jovica Aćin

Mi ne pišemo po onome što jesmo,
nego, da mi jesmo po onome što pišemo.
Moris Blanšo

Opravdanje za ponunene citate nije puko oponašanje autora, već je, pre svega, korespondencija koju izdvojene posvete uspostavljaju sa akterima i sadržajem romana Sluge hirovitog lučonoše pisca Mirka Demića (r. 1964), što je očigledno i iz prve rečenice u njemu, koja glasi: “Najbolje i najuzbudljivije priče o sebi ispričali su oni koji su svedočili o drugima”.

Sem toga, posvete-mota su, sve skupa, kako pravila nalažu, zamišljene kao svod čitanja romana. I još jedna rečenica iz romana ide u prilog takvoj međuznačenjskoj vrednosti mota (“Ova povest pokušava da prati novinara Jovana Kanelu u neuspelom pokušaju da sastavi delove priče o drugom novinaru – Milovanu R. Pantoviću Gandiju – koji se svojevremeno upinjao da svedoči o Kragujevcu i Kragujevčanima, a kroz to svedočanstvo – kao u nekoj igri ogledala – ispričao vlastitu priču”), koja otkriva čitaocima, još na samom početku romana, neobičnu i osetljivu strukturu romana, pogodnu za bliskosti i neočekivane i nepredvidljive preobražaje. Naime, novinar i izbeglica (odnosno povratnik iz Zagreba u svoje rodno selo) Jovan Kanela ispisuje, ali ne i okončava, životopis predratnog kragujevačkog novinara Milovana R. Pantovića Gandija (1906-1941) koji je u Kragujevac došao 1926, a poreklom je iz “sela Dubrave, opštine Prilike, srez Moravički”. Dakle, novinar prebira iz požutelih novinskih isečaka po životu novinara i preispituje se istovremeno; zatim, povratnik tumači (ne)snalaženje došljaka u novoj sredini. Čitalac ima pravo dijahronijski produžiti sled uvonenjem romanopisca Demića, novopridošlog Kragujevčanina. Osim toga, postoji, pored žurnalistike i izbeglištva, još jedna zajedničkost za Kanelu i Gandija, kao i za sve nas žitelje ovih prostora. To je rat i smrt i tragika koje rat donosi. I Gandi kao i Kanela tragično završavaju, prvi četrdeset prve, a drugi devedestih godina prošlog veka, i to na ulici, ispred trafike, u jutarnjim satima, udarcima vatrogasne sekirice od strane nepoznatog napadača.

Dakle, Gandija, Kanelu i Demića možemo ucrtati na mapi Šumadije pod svodom naslova – hirovitog Lučonoše, dakle Božjeg prisustva (uočila je književna kritika – S. Tomić), što svedoči i sam Demić u svom uvodnom tekstu Strah od konačnog oblika (“Onaj koji sve naše sudbine osmišljava, vodi i nadgleda”). I jedna od tri Demićeva mota (koji su postali njegov književni običaj), preuzet od Evdokimova, čini sponu između jugoslovenskog Gandija i ≪lučonoše≫ po zaključku Kanele (“Kao i svaka kopija koju privlači original, čovek-slika teži da prevazine sebe, da bi se bacio u Boga i u njemu našao smirenje svoje  težnje”). U tom kontekstu je i priznanje Jovana Kanele o preobražaju u drugom ≪horizontalnom≫ pravcu. Naime, “Kanela uvina kako sve češće počinje da ne razlučuje činjenice vezane za sudbine svojih junaka” (misli na Gandija i Kljunu) “i situacija iz sopstvene biografije”. Tokom tumačenja Demićevog romana ova se kompozicija i potencijalna preobraćanja likova, moraju imati u vidu, jer opominju Demić i/ili Kanela: ≪kad ovo ne bi bilo pozorište (a jeste), u njemu bi se, od početka do kraja, komedija i tragedija (ta dva janusovska obraza) … odražavale u istom događaju; kako u njegovim protagonistima, tako i u tebi, dragi čitaoče≫. Moraju se, dakle, piščeve premise dovoditi u kontekst sa strukturom naznačenih likova.

Zato, pojašnjavanje ili približavanje neobične biografije jugoslovenskog Gandija i strukture romana pred nama, treba prepustiti, kome drugo, do samom romanopiscu, koji u Prologu posle prologa – Jeste (a nije) pretpostavlja: ≪Tvorac Svega, Reditelj nad Rediteljima, onaj hiroviti Lučonoša (što desnom rukom stvara, a nedugo zatim, rukavom leve to stvoreno – otire i poništava) izgurao je na pozornicu čoveka od krvi i mesa (ukleštenog između rođenja i smrti kao između dva mlinska kamena) i dao mu da ispriča svoju priču, najpre ispisanu na njegovoj koži, a otuda prepisanu u Svesku sa koje je u obliku novina umnožavana u štampariji, nastavljajući da živi još neko vreme na novinskoj hartiji i u očima retkih čitalaca (kratko, koliko traje život vodenog cveta)≫.

Po Kanelinim saznanjima o Gandijevom životopisu, kolažno i retrospektivno sastavljenog iz novinskih tekstova i retkih svedočenja, Milovan R. Pantović, ponavljam, sredinom tridesetih godina dolazi u Kragujevac i ≪kao invalid je namešten u Vojnotehnički zavod na mesto sedlarskog pomoćnika≫. Hendikep se sastojao u nedostatku desne noge, po njegovim rečima, kao posledica “uboja neprijatelja u vremeđu okupacije” (Prvi svetski rat). Ubrzo se (tačnije, 1933. godine u 18. broju Javnog mnjenja), iako “nema nijednog položenog razreda osnovne škole”, “objavljuje u javnosti” u lokalnim novinama kao dopisnik i saradnik, a kasnije, zajedno sa svojim saradnikom i prijateljem Aleksandrom V. Gajićem zvanim Kljuna objavljuju i ispisuju njihovu nedeljnu novinu Odjek Šumadije, kao i Odjekov satirični dodatak Zavrzlama. Ali, kada ≪zamire Glas (po jednima – Javnosti, a po drugima – Šumadije), preostao je, kažu≫ jedino ≪Odjek Šumadije≫, čiji je vlasnik i glavni urednik Milovan R. Pantović, tada već Gandi jugoslovenski (kasnije srpski), a njen ≪prvi i poslednji saradnik” – Aleksandar V. Gajić zvani Kljuna. Dakle, jedini hroničar Kragujevca i Šumadije u predratnom periodu (1935- 1941) bili su Gandijevi i Kljunini novinski tekstovi i komentari. I jedino čitajući njih možemo otkriti životne prilike u Kragujevcu i Šumadiji.

“Pantoviću je novinarstvo bilo nalik onoj Arhimedovoj poluzi sa kojom bi se imalo pokrenuti … Društvo … podići ga – kako on kaže – tek za stepen-dva naviše”. (I sebe, pretpostavljam). “Želeo je da bude antena” (mada je češće bivao gromobran) “koja će hvatati one teško razumljive signale što dolaze iz običnom svetu nerazumnih sfera” i da ih dešifrovane više koristi u polzu siromašnijih slojeva društva, nego li za sebe. Iz imena koje je uglavnom sam ili uz pomoć Kljune izmislio: ≪jugoslovenski Gandi≫ (kasnije srpski), ≪mučenik naroda za narod≫, kragujevački milosrdni anneo≫ (kasnije srpski), ≪sirotinjska majka≫, ≪humanista≫, ≪borac za radenička prava≫, a neosporno da je bio prosvetitelj, animator, utopista i sanjar, može se naslutiti lik kragujevačkog Gandija, kao i sadržaj Odjeka Šumadije, jer je između njih znak jednakosti. Aktivnosti u korist humanitarnog fonda su bile impresivne i sadržavale su se od javnog pozivanja na milosrne i kritikovanja onih koji nisu to redovno činili, preko Gandijevog društveno korisnog fizičkog rada kao što je testerisanje drva, do ličnog traženja pomoći za sirotinju. Često je doživeo ili je mogao doživeti neprijatnosti tom prilikom, kao što je oduzimanje ulovljenog zeca od lovaca za najsiromašnije.Njegovim žrtvama kada je humanitarni rad u pitanju, zaista nema građica. Očigledna je i u želji da se besplatno distribuira svim siromašnima novo pronaneni “Anticefalin – lek za svaku boljeticu”, iskreno se nadajući i verujući da će pomoći nemoćnima, a on ispuniti zadatak ≪sluge hirovitog Lučonoše≫.

Zatim, Gandi se zalaže za ≪otvaranje knjižnice i čitaonice≫, bori se protiv ugnjetavanja mlade radne snage, buni se protiv poroka, loših navika, neznanja, nekulture, nehigijene, bahatosti i uopšte svake učinjene napravde. Naročito se “Gandi s neskrivenim gnevom obarao na svaki oblik zloupotrebe milosrna”. Sve je to Gandi duboko preživljavao i glasno i bučno negodovao. Zato je nekoliko puta bio i grubo fizički napadan (“pretučen a ne milovan”). Čak je i štrajkovao glanu. Prkosio je svima, čak i nošenjem boce (čička) na svom reveru. Naime, retroaktivno čitati komplete Odjeke Šumadije znači jedini mogući način upoznati se sa likom novinara i ≪slugom hirovitog lučonoše≫ Milovanom R. Pantovićem i njegovom neustrašivom i upornom borbom za bolji i pravedniji život, koja je bila njegova strast, imperativ, aluzija, zavisnost….

Nakon ovako sagledanog životopisa Milovana R. Pantovića očigledne su namerno izazvane sličnosti odnosno nagon da se oponaša Mahatma Gandi. Kanela uporno tokom romana komentariše te sličnosti, pa i one iz oktobra 1941. godine kada novinara srpskog Gandija ubijaju Nemci nakon neargumentovane optužbe da saranuje sa komunistima (≪za utehu≫ – zajedno sa vinenim Kragujevčanima). Zatim, i Mahatma je kao i Milovan R. Pantović bio osnivač nekoliko novina, trezvenjak i bez poroka, borio se za prava naroda, poznat je po štrajku glani i uzdržavanju od seksa. Sve ove Mahatmine odlike možemo prepoznati i u liku idealiste, samotnjaka i osobenjaka Milovana R. Pantovića, čak i u analogiji da je Mahatma bio bolničar u ratu, a novinar Pantović je na kući početkom Drugog svetskog rata podigao belu zastavu sa Crvenim krstom. Demić je tu sličnost posebno uobličio u tekstu, pri kraju romana, Uzor kopije i kopija uzora, ističući smrt Pantovića u kojoj je “Pandan – u umiranju – preduhitrio svog Uzora. Niko nije mogao da mu prigovori kako i prilikom umiranja ne može a da ne oponaša Veliku Dušu” (Mahatmu). “Pre se može reći obrnuto – oponašani je oponašao oponašatelja”, zbog vremenske razlike tragične smrti obojice (Kopije – Milovana i Uzora – Mahatme). Svakako da je bilo i razlika, na koje nas Kanela opominje i ne skriva ih od čitalaca.

Na primer, ksenofobija (napad na Jevreje i strance uopšte), ali kao uzrok lične prirode (tučen je i klevetan od nekih od njihovih predstavnika), a ne kao plod predrasude ili nekog ranije formiranog stava. Zatim, sve je činio bučno, donkihotovski neustrašivo je uživao u oluji koju je stvarao. Posebno je zanimljiv rad na sopstvenom kultu (izmišljeni, zloupotrebljeni i predimenzionirani brojni telegrami podrške i zahvalnosti od strane uvaženih političara, naučnika i crkvenih velikodostojnika; prijemi i posete kod istih, kao i njihova uzvratna poseta; zatim, potpisi hiljade građana za njegov izbor za gradonačelnika), što nas navodi da se složimo sa stavom kaligrafa Jovana Kanele da je život srpskog Gandija bio život nesporazuma i apsurda: “S pravom se može reći kako je čitav njegov život – Veliki Nesporazum. On nije razumeo (ili nije želeo da razume) svet u kome se obreo. Ali ni svet njemu nije ostajao dužan”. Gandijev “hod po rubovima i ivicama” smisla i života uticao je da Kanela zaključi “da ga je trajno opsedala nedoumica između komičnog i tragičnog karaktera Gandijeve pojave. Zato je u Kanelinim očima on ostao trajno nedovršen i nedorečen lik” iako prevashodno “autentičan”. Ali, “sumnje” su stalno izvirale i prekrivale Pantovićevu izvornost. Osim sličnosti na relaciji Mahatma Gandi – srpski Gandi (Milovan R. Pantović) – Kanela – pisac – čitaoci romana Sluge hirovitog lučonoše, neobično je važna još jedna analogija, i to vremenska. Naime, ambijent i uslovi u kojima Kanela opisuje (na osnovu novinskih dokumenata i svedočenja) Kljunu, Gandija i njihove savremenike, životne probleme i okvire u kojima opstaju, kao i njihove načine promišljanja, današnji čitaoci osećaju i prepoznaju ih kao svoje i još uvek prisutne i aktuelne. Imamo pravo otići dalje, pa i pojedina društvena i staleška pitanja dovesti u poredbeno-prihvatljiv dijalog. Na primer, status novinara i novinarstva, što možemo uočiti u aluziji na sličnost imena i sudbine između Milovana Pantovića i nedavno ubijenog novinara iz Jagodine Milana Pantića; moralni lik Kragujevčana i odnosi među njima; navike; poimanje politike; odnos prema vlasti i bahatost vlasti prema narodu; večni doživljaj kontrasta tune-domaće, što polemičkim intencama samog Gandija (naročito u sarkastičnom kontekstu) asocira na današnju “NVO estetiku” (prisutnu u medijima, ali i u književnosti), po kojoj je važnije ono što je poželjno čuti (o nama i našem pamćenju), nezavisno što nije istinito i nije logično, ni u stvarnom ni u romanesknom svetu. Zapravo, kao da se ništa (bitno) nije promenilo za više od pola veka. Pa se živahne i analogne asocijacije nastavljaju sa pojedinaca na vremena i prostore, koji su nam dodeljeni (Gandiju, Pantoviću, Kaneli, Demiću, čitaocima), na prvi pogled vrlo različiti, ali suštinski slični, tačnije već doživljeni. Zato se aktuelizuje pitanje da li mi danas možemo prepoznati našeg Gandija, ukoliko on postoji, ili da li nam je Gandi danas neophodan ili potreban.

Posebna odlika Demićevog romana jeste u zavidnoj međutekstovnosti, koju je on i ranije ostvarivao (na primer, u romanima Slamka u nosu i Ćilibar, med, oskoruša, pa i u Apokrifu o Furtuli), ali je ovde još slojevitija, iz više glasova, iz više vremena, iz vise prostora. Dakle, pored tla Šumadije, kao paralela i sadržajna podloga dramskog toka romana jeste biografija Mahatme Gandija. A sa druge strane, roman piše novinar Jovan Kanela i komentariše tačnije uporenuje se i iznenanuje rezultatima komparacije. Ali, pored glasa Jovana Kanele (citira ga Demić u više od četrdeset kraćih ali, za roman, temeljnih i stožernih tekstova-zapažanja) koji se sastoji od dva – jedan čine i odrenuje dokumentarni glas, a drugi preispitivalački (italicom označen), javljaju se Kljunini nalazi, njih trideset i osam ukupno, i oni su Kljunini satirični i ironični komentari neke od društvenih pojava uglavnom okarakterisane kao bolesne i po društvo opasne. Zatim, tu su i tekstovi iz Odjeka Šumadije, svakako doraneni, preraneni, domišljeni ili pak izmišljeni, pod naslovom Sa Gandijevog teleksa, i oni su iste brojnosti koliko i Kljunini nalazi. Demić odnosno Kanela dozvolili su i samom Gandiju da se obrati čitaocima u prvom licu i to u dvadeset navrata u rubrici Iz delovodnika M. R. P, koja se ciklično javlja. I sam Demić je sročio esejistički početni, već prozivani Strah od konačnih oblika i završni tekst Ako vas put nanese. Sem toga Kanelin odnosno Demićev istraživački duh otkriva nam činjenicu da je ≪Pantovića u literaturu uveo Ljubiša Manojlović, romanopisac, njegov poznanik i novinarski sabrat≫. Gandijev identitet u Manojlovićevom romanu se krije pod aliteričnim pseudonimom Žika Živ Zakopan, dobijen, navodno nakon komičnog ≪neuspešnog samosmaknuća≫ pomeđuti Žika je zahtevao od ≪Gradskog poglavarstva odobrenje da se živ zakopa≫. Inače, Jovan Kanela svedoči o pokušaju Gandijevog samoubistva, i to kroz ironičnu i nadrealnu sliku davanja trogodišnjeg pomena“neuspešnom samosmaknuću”.

Ovakva mreža podataka i sadržajnih preseka po brojnim semantičkim ravnima ubedljivo govori o dometu metatekstualnosti Demićevog ≪romana u nastajanju≫, kao i o njegovom višepoteznom načinu gradnje romana. Ova polifoničnost značajno utiče na dostupnost i prijemčivost značenjskih silnica, jer brojne događaje koje nije bilo moguće ispitati, a imaju nekoliko varijanti, jedino su se ovako mogle dočarati, proveravati i suprostavljati ih međusobno, uz nenaglašenu sugestiju, bez imperativa, koja je od njih prihvatljivija i moguća, pošto smo, kao narod odrastao na bajkama i junačkim pesma, u stanju da pretpostavimo, domislimo i izmislimo, obično onako kako bi mi hteli da je bilo.

Važno je reći, da naspram nesavršenosti i različitosti izvora i sećanja, kao i međutekstovnog višeglasja, struktura romana ima jasan ritam i potrebnu čvrstinu, a uvodni i završni tekst su korice odnosno zidine, unutar kojih se neprozirno i nesaznajno, prošlo i brutalno današnje skladno uvezuje u celinu.

I na kraju o kraju, ironično ali tačno, u epiloškom tekstu Nije (a jeste): “Ovo je još jedan od dokaza da se smrt ne prevazilazi životom, već samim umiranjem. Jedino je ona u stanju da ustvrdi kako nikad i nigde nije postojao grad Kragujevac, ni Milovan R. Pantović Gandi, ni Jovan Kanela, a ni onaj što je sve ovo krojio i prekrajao. Pantovićeva smrt je van našeg domašaja; ona se dešava izvan korica Kanelinog rukopisa, u trenu kada ih sklopimo”.

Nije li Demićev roman stara priča o donosiocu vesti (istine) koji mora da nastrada, kao i, ovom prigodom, Milovan R. Pantović Gandi – sluga hirovitog lučonoše.

O knjizi JABUKE HESPERIDA

Knjiga pitanja / Dragana Panić. – [U] „Narodna armija“(Beograd). – God. 46, br. 2692 (14. februar, 1991), str. 30.

Proza u nestajanje / Bogdan Arnautović. – [U] „Srpki glas“ (Topusko). – God. 2, br. 15 (juli, 1991), str. 20.

Konstrukcije, smrti & aforizmi / Nenad Šaponja. – [U] „Polja“ (Novi Sad). – God 38, br. 395-396 (januar/februar, 1992), str. 58.

O knjizi „APOKRIFI O FURTULI“

Edin Smailović / O „Apokrifima o Furtuli“

Otpad edenskog vrta / Mila Stefanović. – [U] “Povelja” (Kraljevo). – God. ?, br. 3 (2003). str. 161-165.

Skarabejština kao planetarni trend / Nebojša Devetak. – [U] “Dnevnik” (Novi Sad). – (18. februara, 2004), str. 21.

Hristizirana biografija zla / Zoran M. Mandić(Beograd). – [U] “Književni magazin”. – God. IV, br. 34 (april, 2004), str. 42-43. (Danas)

Postmoderni roman s molitvenom poentom / Stojan Đorđić. – [U] “Zlatna greda” (Novi Sad). – God IV, br. 30 (april, 2004), str. 67-68.

Rok trajanja / Slobodan Vladušić. – [U] “Politika”. – God. 101, br. 32555 (subota, 26. jun, 2004), str. B5.

Един Смаиловић
 О “АПОКРИФИМА О ФУРТУЛИ“

У сваком  тренутку се у одређеном дијелу свијета догађа смак апокалипса.Ако смо синови Адамови/Адемови  онда је сумрак сваког поједина апокалипса једног универзума.Тако је апокалипса  наше стално стање, које се понавља изнова и изнова.

Књигу Мирка Демића “Апокрифи о Фуртули“ отвара “Фуртулино јеванђеље“.То је приказ  о Фуртулином животу и смрти , дат у 66 апокрифа.Иако писац јасно наводи Јасеновац као мјесто страдања иако је одмах сасвим јасно да се ради о Јасеновачкој фабрици смрти , шејтановој машини , коју су његови шегрти монтирали током Другог свјетског рата, а која је радила све до краја истог 1945 године, писано је таквим стилом, да на тренутак помислимо да је Фуртула изронио из прадавних времена.Ја је , макар је такав мој утисак, никада не бих сврстао само у аналогију са Библијским подтекстом, иако је аналогија сасвим јасна,-дванесторица који издају/убијају једног.

Фуртула је судбина не само човјека, него и човјечанства.Један увијек умире да би други живјели.И не да само мора умријети у тешким мукама, већ мора и опростити.Тако и Фуртула опрашта својим убицама.Свјестан да човјек није способанда се издигне изнад себичности, изнад своје физичке егзистенције, па макар због њега постали и убице.

“Апоркифи о Фуртули“ се настављају  “Скарабеј цивилизацијом“.У њој нас аутор води кроз историјат људског третирања онога што излази из сваког од нас-излучевинама, односно кратко и јасно казано-гована.

Говно је овдје наравно метафора.Метафора цијелог људског бивствовања.Чињенице да се прилагођавамо, да нас трују и да се трујемо, и да је тровање услов нашег опстанка.У једном дијелу овог поглавља аутор каже.“Грчки војници су лице мазали говнима како би са себе скинули гријехове убијених непријатељских војника“.Јасно је да је ово асоцијација на живот као такав,да смо спознајом свијета у којем смо одмах себе умазали говнима.И гле чуда, што се вишђе чистимо, све смо више умазани истим.

Роман се наставља поглављем “Интермеззо“.У њему  писац уводи ромски оркестар.Права истина је да су приликом посјете делегације Црвеног Крста Јасеновцу, усташе управо користили  да би показали да је то затвор а не концетрацијски логор.Са приповиједањем вође оркестра и музиком, смјењују се сцене из бараке.Дванаесторица договарају чин убиства.Прилично им је јасно( иако се у самом тексту то не каже) , да су веома свјесни да су приче о пуштању илузија.Они заправо потискују човјеков базични страх или нагон, потребу да се одржимо по сваку цијену што дуже у животу.Био то још један дан, сат , минут или секунда.Небитно да ли смо у вили, страћари или бараци концетрационог логора.Чак иако је то сами пакао, смрскаћемо главу оном до нас, са којим дијелимо простор, храну, муку, само да би смо у паклу проживјели удисај дуже.

У поглављу “Артес Мориенди“- лична енциклопедија Демић разматра кључне ставке који обиљежавају и омогућавају човјекову егзистенцију.Поглавље почиње са Смрћу (језика) и завршава Смрћу(човјека).

Не треба сметнути с ума да је свака мисао о Смрти – још увек Живот. И то је оно непревазиђено код Смрти – моћ да се сваког тренутка може умешати у Живот, док Живот нема способности ни да јој се приближи.

Преостала три поглавља ове књиге чине :Трактат о свједоку, Посланица дванаесторици и Завршна ријеч одбране.

У “Трактату о свједоку“, Демић се бави не само феноменом зла, него и чињеницом да свако од нас на одређен начин учествује у његовом чињењу.При томе Демић не баца одговорност само на човјека.Јер зло је феномен, недокучиво је, не може се анализирати, не може му се пронаћи узрок, па самим тим ни лијек.Не може се пратити ток зла, осим пост фестум, па самим тим се никада поуздано не може предвидјети његова ерупција, без обзира на њене сасвим поуздане знаке.

Могу се само установити нека типична понављања зла, у којима човјек вољно и невољно, свјесно и несвјесно учествујемо.Ако свједочимо о злу, преносимо га, ако ћутимо и гурамо га под тепих, чинимо га још горим и опаснијим.Као што рекох, узроци зла се не могу поуздано утврдити, па га је човјек да би себе одбранио од одговорности прогласио баналним.

“Посланица дванесторици “ почиње  цитатом из Библлије :Свако треба да умре само за сопствене гријехове-Језекиљ

У “Посланици дванаесторици“, писац констатује сав онај неред који су људи тумачећи Божију ријеч направили на земљи и као да хоће да каже људима да би били достојни Бога прво морају и сами показати да имају зрно достојанства

Чему дозивати Господа ако је Он увијек ту!

Он није милосрдна сестра да га обасипате молбама.

Преиспитивање односа човјека према Богу (без обзира о којој се религији ради) је више него потребно данас.Јер је човјек, а то се одлично примјећује у “Посланици дванаесторици“, склон да се за све “окриви“Бога и да све тражи од Бога.Човјек не вјерује безрезервно, осим у то да је Бог милостив и да ће му опростити гријехове, па чак иако су му руке крваве до лаката.Опроштају се једнако надају и џелати и жртве.И они који убијају у име Бога, и они који страдају у име Бога.

И једни и други траже опроштај, и једни и други кажу да су грешни.Па зар онда и  џелат и жртва нису синови Божији?

“Апокрифи о Фуртули“ завршавају изношењем Завршне ријечи одбране.Могло би се анализирати свих 16 тачки одбране и без проблема написати есеј о свакој.Али , дозволићете ми , ја бих ово сажео само у једну реченицу или боље рећи једну мисао:

“Лјуди су погрешно протумачили Божију жртву за човјека, све смо погрешно схватили, и од тада до данас, људски род је жртва кривог тумачења, немогућности да се дође до “чиста “суда.

На самом крају “Апокрифи о Фуртули“ су важна књига.Демић је очигледно није написао да би била комерцијална, или да би свијету показао колико је велики мислилац.Мислим да је настала из његових личних дилема(с обзиром на ауторову личну и породичну прошлост)

Бавити се феноменом зла није ново, али јесте начин бављења истим.“Апокрифи о Фуртули“ не глорификују жртву, нити демонизују злочинца.У свијету зла, смрт и живот нису одвојени појмови, већ су једно тијело, и у њему су проклети и џелати и жртве и посматрачи.

Наравно, то посебно треба потцртати,Демић нипошто није упао у замку релативизације зла, већ је само показао како фунцкионише ђавоља машина када се једном покрене.

На крају свега остају закључак и нада.

Сви смо ми будући џелати и жртве, само је питање која ће нам судбина бити додијељена у ђавољој машини.

Надам се и дубоко вјерујем , да овакве и сличне књиге могу допринијети  да иоле будемо свјесни зла око нас, и да нам се Јасеновац и слична мрачна мјеста људске историје никада не понове.

“Апокрифи о Фуртули “ су важна књига.

Тешка књига за коју треба имати добар желудац.

И да, ово је истовремено , на свој начин, топла и људска књига.

На нама је да ово посљедње нађемо, пажљиво је читајући.

У Б. Пољу, 13. 03. 2020. године

Mila Stefanović
OTPAD EDENSKOG VRTA

Izolovanost osetljivih tema, istrošenost jezika, ali ne i u prostoru prećutanog, potiskivanje zarad predrasuda, večno trajanje književnog licemerja i kolektivne cenzure, obnavlja se novom knjigom Apokrifi o Furtuli Mirka Demića.Prethodno objavljene knjige su koncetrati jedne pozamašne, ali savladane, lektire iz različitih književnih epoha. U stvaralačkoj hronologiji autorova pažnja se pomera sa imaginacije vatrom (zagonetka Napoleon) i fenomena izgubljenih knjiga (traganje za Šulcovim Mesijom) na provocirajući esejistički tekst o analnosti zla i estetici ružnog. Promeniti stereotipe i uspostaviti novi poredak u književnosti nije novina, ali je paradigma ovih resursa književnih preokupacija prilog retkim stvaralačkim postupcima koje nalazimo u kontroverznoj i neobičnoj knjizi Mirka Demića. Autor u ovoj knjizi liči na junaka moderne drame apsurda koga razjeda privid ljudske sreće i stvarnost počinjenih zala.

Kako razlike između horizonata izvornog teksta i tolkujućeg pisma čine nesvodivom razliku između autora i njegovog tumača, mogućnost približavanja središtu teksta ostvaruje se kao čitanje pisanja Knjige o odsutnom. Pre svega autor je napravio kolekciju nezauzetih mesta u registraturi književnih tema. Izborom rekvizita, nusproizvoda ljudskog duha i ljudskog tela esejistički je razvio fenomen zla, sveprisutnog i neizbežnog u minulim i savremenim civilizacijama. Nenapisano iz domena zla kompenzira se označavanjem preko fragmenata i citata značajnih dela svetske i naše književnosti. Sprega dokumentarnih elemenata i bujica citata je osnovna koncepcija ovog Demićevog dela. Skriveni etos je borba protiv maske, tj. konvencionalnosti i društvenog privida, u ime individualne istine; čemu toliko individualnih žrtava u ime opšteg spasenja, osnova je fokusiranja piščeve energije. Dominantnost citata je literarno pokriće i posredovanje između znakovnog sveta i materijalne zbilje.

Organizacija Furtuline priče pretvorena je u predmet igre, možemo reći i autora i čitaoca. Čas je to priča u žanru biblijskog jevanđelja, zatim kratke proze i, u finalnom svođenju stradanja, dramski predstavljena; posebno je intrigantna zaokupljenost didaskalijama. Intertekstualnost uspostavlja mrežu nad svim leksičko-enciklopedijskim odrednicama. Senke biblijskih tekstova preobražene su iz pozitiva u negativ. Edenski vrt nije uzgajalište ljudske vrline, ono je rodno mesto ljudske patnje i greha. Celokupna građa u asocijativnom nizu podseća na rendgenski snimak Šošinih tuberkuloznih pluća- kostura obavijenog vlažnim tkivom, koju umesto ulepšane fotografije ljupkih crta života, nosi njen obožavalac Hans Kastrop. Provociranje tekstom, koji korespondira sa mitskim senkama i mnogim tramsformacijama kulturološkog modela postojanja čoveka u prirodi i društvu, odvodi nas u nove avanture čitanja i književnih sloboda, ako tu slobodu shvatimo kao instancu čitaoca. Zarobljeni u determinantama između naše oralnosti i analnosti, zabašurujemo negativne produkte sopstvenog i kolektivnog postojanja. Književnost je prebukirana dokazima o genetici ljudskog zla i njenoj razmnoženosti. U Demićevoj verziji književnost je, između ostalog, deponija čovekovih gadosti i varvarstva.

Novi prebacivač pojavljuje se u knjizi o Furtuli, umesto kostura, oko koga deblja meso priče, sada se predmet pisanja konvertuje u izmet. Status upotrebljenih reči iz fekalne proizvodnje prevazilazi tretman značenja, indeks tih reči je metonimijskog karaktera, bez obzira na piščevo gađenje nad indoktiniranim čitaocima. Upozorenje, da se ne uvažava eufemizam svojstven ljubiteljima lepe književnosti, preti da smanji i onako malobrojne konzumente knjiga nad kojima se dodatno rasuđuje. Nužda zagađivanja iziskuje eliminaciju naših i tuđih govnjivih tragova, i ako nije reč o metafori onda zapadamo u nihilizam. Homo fekalius postaje čovek tek kada prorade sve mentalne funkcije. Povratak u idealizam ostvariće se onog dana kada se fiziologija suštine – razdvajanje na čisto i nečisto, umesto u unutrašnjosti stomaka bude odvijala na nivou duhovnosti sveta, pod uslovom da svi imaju isti prerađivački aparat. Ta estetika istovetnosti je neizvodljiva, ali je u gomili naglašenih različitosti poželjno ukidanje zla, ma koliko to pretilo ukidanju sveta.

Demićev traktat o zagađivanju ima svoj redosled, prvo je bila glad, potom se čovek najeo, pa zagadio i sebe i okolinu. Glad nije samo fiziološko stanje, to je najjača i vrlo izvesna pretnja čoveku. Manipulacija moćnih nad slabijima vezuje se za glad, primarnu za hranom i sekundarnu za duhovnim ispunjenjem. Ta manipulacija sa gladnima zauzela je prilično prostora u knjizi. Mnogo toga vezanog za ljudski organizam i njegov duh obrazloženo je u ključu fiziologije zla. Istina je da smo od Biblije svi na istom, ali nas razdvaja gustina duhovnosti ili prednost izabranih da na vreme spreči pošasti. Metaforičnost prosvetljenja je u naznakama, ni Bog nije čist čim se u njega sumnja, mi smo
još manje jer smo naslednici onih koji su ga razapeli.

Uslovljenost između literature i nužnika je po Demiću neraskidiva; mnoga dela završila su na đubrištu civilizacije, a mnoga će se naći tu neizostavno. Funkcija đubreta i kanalizacionih sadržaja kreira se na nov način. Tržište je pospešilo industriju koja briše trgove zagađivanja. Prvo smo imali čistače u karnevalskoj književnosti, u rableovskom, pa potom u kolabrenjonskom maniru. Sada nas opsedaju oni što oplođavaju svoj kapital na sadržajima fizioloških potreba. Ta civilizacijska novina je polazna tačka svim naknadnim čistuncima. Po nekoj slobodi nameće se preokupacija o rastućoj proizvodnji sredstava za higijenu i ulepšavanje. Čim stupite u prostor razvijenog sveta prvo što morate da naučite jeste kodeks o odlaganju đubreta. Svemu se zna red i ništa ne sme da smrdi, iako nas smetlišta zatrpavaju i truju. Nema pomena o tehnologiji prerade duhovnog otpada na kome insistira Demićev tekst. Ali intelektualci zapadnog sveta uveliko upozoravaju na predstojeće: Većina radi ono što se u sličnim situacijama uvek i radilo: čisti. Što više smrde oni alegorični leševi u ormanu, to više moraju da blješte pločice u kupatilu. Budućnost pripada reciklaži, a brojni šareni kontejneri za belo staklo, zeleno staklo, papir i plastiku značajno doprinose boljem izgledu gradova. (Henrik Broder Analnost zla, predgovor nemačkom izdanju eseja Hane Arent Posledice nacističke vladavine). Srećni logori su budućnost sveta, u njima će biti očišćeni svi smradni tragovi, samo će rajski vrtovi podsećati da je tu nekad bio zametak svih zala.

Sve biografije stradalnika od Hrista do današnjeg dana vonjaju na tragove ljudskih zala. Kazne, progonstva, zatočeništva svih vremena stale su u sadržaje mnogih kibli koje zatvorski čistači ne mogu da sklone, bez obzira koliko dugačke bile drške kojime se ta nečistoća iznosi iz bivših logora. Bodlerovo Cveće zla hrani se na gnojivu oronule civilizacije: Živi đavo drži niti što nas miču! / Mi ljubimo stvari sve gadnije i niže, / Svakog dana Paklu za korak smo bliži / I ne gade nam se smradovi što niču/. Putevi izbavljenja prohodni su samo prividno, uvek kratkotrajno. Svest o grehu po pravilu dođe kada nema snage za iskupljivanje. Bodler je uočio da je to za civilizaciju bilo kasno polovinom 19. veka.

U Demićevoj fragmentarnoj prozi nema citata ženskih autora, a upravo su one dodatno nečiste. One rađaju poklonike zla i otuda naknadna problematizacija kako zaustaviti to upravljanje imovinom zla. Skonost ka ublažavanju i poetizovanju čednih perspektiva iz ženskog ugla nalazimo na mestima gde grubosti jezika pristoje. Tako Margaret Jursenar u Hadrijanovim memoarima promišlja poslednje trenutke u bolesti velikog vladara koji se lišavao hrane. Njegova upitanost korespodira sa Demićevim menijem u Apokrifima o Furtuli. Hadrijan preispituje svoje zasluge i učinke: Nemoj me vređati smatrajući me za običnog poklonika lišavanja: obred koji odigrava dva ili tri puta na dan, a cilj mu je da održava život, svakako da zaslužuje našu punu pažnju. Pojesti voćku, znači uneti u sebe lepu, živu , stranu stvar koju je othranila i odnegovala zemlja, kao i nas; to znači prineti žrtvu, samo tu sebe više volimo no stvari.(…) Nikad nisam zagrizao ceo vojnički hleb, a da se ne zadivim što će ta teška i gruba masa umeti da se pretvori u krv, u toplotu, možda u hrabrost. Ah, zašto moj duh, i u svojim najboljim danima , ima samo jedan deo te moći. Hadrijan svodi bilans na izmaku, kada je teško u prisustvu lekara ostati car: Oko praktičara je u meni videlo samo tokove, smešu limfe i krvi. Margaret Jursenar izbegava da ukaže na tokove organa za varenje, dokazujući da je prećutkivanje bolje.

Produkcija jela, hrane za telo i duh su u ženskoj kompetenciji. Jesu li u Demićevoj kuhinji svi kuvari androgini? A koliko je stara kulinarska veština, dokazuju antički spisi, jedinstveni i usamljeni pisani spomenici kulture privatnog života. Pomeni o kulinarskoj literaturi su mnogobrojni: Enejev spis Poslastice, Katonova uputstva o jelima u delu O zemljoradnji, Varonovi i Kolumelovi spisi, kao i čuveni Apicijev kulinarski spis Rimski kuvar. Ova poslednja knjiga , čiji je autor, priređivač i prevodilac Slađana Milinković, pripremljena je za objavljivanje u izdavačkoj kući Stilos iz Novog Sada, koja je objavila i kontraverznu knjigu Mirka Demića Apokrifi o Furtuli. Da ne biste hranili zle misli jedite jabuke, zgotovljene još u biblijska vremena i u Demićevoj pesničkoj radionici. Recepti su privatna stvar baš kao i odlazak u toalet. Da li je, objavljujući ovu knjigu, Mirko Demić izlučio i svoju književnu hrabrost, videćemo u nastavku priče o prošlim i budućim počiniocima i žrtvama zla?

Knjiga pred nama je fragmentarna proza o razračunavanju između optimističke pozicije dobra u čoveku i nihilističkog nasleđa njegove uloge u zlu. Tekst relativizuje vrednosna merila lepog, dobrog i istinitog, ali i traži ukidanje metafizike zla, začetog u Edenskom vrtu.

Zoran M. Mandić
HRISTIZIRANA BIOGRAFIJA ZLA

Na sceni savremenog srpskog romana Mirko Demić je veliko, iznenađenje. Iznenađenje, koje je, samo, sebi preporuka za vaganje izvaganog, naročito, u poslovima imaginarnog redoslediranja dela čijim autorima su utvrđeni književni rejtinzi. Koji su svesni da nema ničeg nepoznatog danas u savremenom srpskom romanu bilo u kom smislu. Da je sve registrovano. Rubrucirano. I invetirano. Sa generskim dosijeima. Ali, vratimo se Demiću, njegovom romanu Apokrifi o Furtuli, koji o svemu tome na nesebičan način izveštava, ili skreće pažnju, uprkos, brojinim zamkama u koje ta pažnja može da upadne, ili bude gurnuta “bočnom silom” neke posrednosti. Naročito, one otvorene za davanje saveta, čak i naloga, kako se treba pisati roman. da bi se o njemu razvila recepcijska priča. Onih na čija su imena zavode takva savetovališta. I drugi distributivni centri.

Malo je reći da je Mirko Demić darovit pisac, ali dovoljno je, sasvim dovoljno, za ovakvu promociju njegove književne pojave, ili o jednog ovakvog starta, istaći da je lucidan, da razume, kako “život”, tako i “smrt” jezika, “koji je nastao kada je razumevanje prevršilo svaku meru, a čovek progovorio iz straha od smrti jezika”. A, takvi pisci imaju šansu za opstanak i kada pišu samo po inerciji, jer od inercije mogu da se brane svešću o statusima i mandatima “upadljivo dvodimenzionalnih reči”. U čije “ispisane sasude” je sve teže uliti nekakvo značenje, koje se u nedostatku “posuđa” reči razlilo po mnogobrojnim zemaljskim i nebeskim pukotinama. Među kojima je potrošenost reči” postala opšte mesto. I “problem velikog broja posuda koje treba ispuniti sa ono malo preostalog značenja”. Ono, što u izvesnom smislu počinje od Flobera, koji je izrekao da je “život kratak, a umetnost duga, čak nemoguća kada se piše jezikom do kraja pohabanim, trošnim, oslabljenim, koji puca pod rukama čim se zategne”. Demić je svoje Apokrife o Furtuli napisao na jeziku u koji više ne veruje, kao Pol Valeri, na jeziku u kome se, po Encensbergeru, dogodila “bezglasna katastrofa”, a po Hamvašu “koga je preraslo postojanje”. Pišući svoj esejizirani roman Demić je imao na umu i žaobu Rolana Barta za “dobrim srećnim vremenima govora”. I uverenje Šklovskog po kome su “sada reči mrtve a jezik nalikuje groblju”. U tom opredeljenju on se čak usudio da prutivreči jednom Borhesu obraćajući mu se rečima, “da na svetu ne postoje četiri priče, već jedna jedina – Hristova (Hristosova)”, te da je bilo potrebno da protekne mnogo vekova a bi se dospelo do tog saznanja.

Čitajući tako Demićeve Apokrife o Furtuli i nastojeći da ih u svesti svedemo na onu vrstu razumevanja, koja u svakoj “ličnoj ravni” čitanja ima sposobnost uočavanja njihove osnovne matrice, ili one “romaneskne niti”, koja poput silikona svojom lepljivošću vezuje tkivo teksta sa egzibicionizmom metafora i drugih figuralnih pomagala, uočićemo koliko ti “apokrifi” liče na “beskrajne mogućnosti variranja” i destabilizacije “eventualnog straha od jednoličnosti i praznine”, odnosno na čitanje, koje može biti po Borhesu, izvor svakog pisanja: poezije i filozofije. Legende i bajke. Onako kako književnost rađa književnost, čak i u rigidnom poslovanju sa intelektualnim operacija: metatekstualnosti i citatnosti.

Rečju Demićev roman o Furtuli mogao bi se označiti pričom koja naslućuje doživljeno čitalčko iskustvo sa prethodnom emocijom, koja nije samo intelektualna. Koja je “otkriće emocije”. Diktat “neke nepoznate sile”, pred kojom je “svaki živi stvor, bar na čas, svedok zla”. A, zlo se širi umnožavanjem svedoka, pri čemu je svedok poslednji čuvar zla. Svedok koji zlu daje verodostojnosti. Sa te tačke gledanja Demićev roman karakteriše stil koji se zasniva na ironiji pisan u ekstazi, sinhraziji, mimezisu, pobuni, razaranju, sarkazmu, koji u prenosnom kontekstu podržava “filozofiju” romana, kao “književnost objekta”, odnosno ideju po kojoj je poetika teksta važnija od stvarnosti. važnija od onog o čemu govori. S druge strane kod njega postoji naboj da se stvari saopšte sa velikom “žestinom i intezitetom”. To “saopštenje” imaginirano je u liku “rečnika” iz kog Demić komentariše enciklopedijske pojmove folozofije, literature i književnosti. Sveta i vremena. Apokrifa i citata. Zaborava i straha. Svedočenja i pristajanja na neredigovanu zbilju kolapsa. Beznađa. Kolotečina. A, sve to kroz prizmu biblijske biografije o Hristosu. O početku i (ob)računu sa zlom. Sa zločinstvima, koja su ljudi usvojili kao “red vožnje”, uz opasku “da čovek sve odlučnije hoda kroz svet i vreme, i što mu pogled bludi sve više i dalje, on sve manje gleda kuda hoda i gde staje”. Na izvestan način to gledište je prilično široko. Ima harizmu oslobođenog mišljenja. Od hipokrizije. Od “zidova crkve koju su (pre)ćutali svedočenja i srušili se”. Demić je shvatio opšte konture (žanr i formu) tog gledišta. Njihovo dospeće u telo romana. Sa reminiscencijama. Stavovima. Osećanjima. Digresijama. Navodima. Prepiričavanjima. Tim shvatanjem je na lucidan način otvorio zanimanje za pitanja o “pravima malog čoveka” usred potrošenog jezika. Učinio je je to sa mnogo strasti i ozbiljnosti hladnokrvno se držeći sa biblijski gelender istorije. Njene mnpogobrojne: slike, misli i vizije. Etike.

Stojan Đorđić
POSTMODERNISTIČKI ROMAN S MILITVENOM POENTOM

Svoj novi roman “Apokrifi o Furtuli” M. Demić je sastavio od sedam različito napisanih poglavlja, s molitvom na kraju “Hriste, bože”. Demić skora da i nije morao dopunjavati naslov pozivanjem na konvenciju o pronađenom rukopisu i označavati sebe tek kao priređivača, jer njegov roman i bez toga ne izgleda kao da ga je napisao neki romanopisac, već pre nekoliko anonimnih pisaca drugih i to mahom neumetničkih žanrova. Prvo poglavlje nosi naslov “Furtulino jevanđelje” i tako je i napisano, potpuno u biblijskom tonu i stilu, u šezdeset i šest numerisanih rečenica, kao kratka povest o životu i stradanju Radeta Furtule u logoru Jasenovac. Po optužbi u za navodni pokušaj bekstva, logorska vlast izvršava nad njim svoju paklenu egzekuciju naređujući dvanaestorici ostalih logoraša iz njegove barake “da ga moraju umoriti do svanuća”, pod pretnjom da će, ako to ne urade, “svi do jednoga u mukama postradati”. Monstruozno smaknuće nedužnog logoraša svezanog za stub pored kible završava se groznim prizorima mešanja “Furtulinog mozga sa pogani njegovom i i pogani Dvanestorice njegovih sapatnika”.

Slika kible i fekalija poslužiće kao tematska veza za sledeće poglavlje “Civilizacija skarabeja”, koje je većim delom napisano u formi esejističkih fragmenata o čovekovom odnosu prema izmetu, u raznim vremenima i raznim civilizacijama, a završeno parabolom o skarabeju, insektu koji polaže jaja u kuglice izmeta i u toj smradnoj posteljici leže potomstvo i održava vrstu. Pri kraju svog bizarnog spisa narator ovog poglavlja pomenuće i Furtulino stradanje i time priču vratiti njenoj pravoj temi posle tog neočekivanog i mučnog ekskursa u fekalomanske fenomene, u odvratno.

U trećem poglavlju logorsko smaknuće se evocira po drugi put i to u nešto razvijenijem i ekspresivnijem umetničkom obliku pozorišne inscenacije s ciganskom muzikom. Ali naslovom “Inetermeco” ovom poglavlju kao da se umanjuje njegovo mesto u celini romana, mesto kratkog prekida i umetničkog ekskursa pre nego što se pređe na ostale priloge, koji su napisani u formi opštijih razmatranja. Svako od tih razmatranja ima svoju posebnu temu, poseban oblik, nove protagoniste i drukčiju značenjsku dimenziju. Njihovi autori ostaju u svim poglavljima anonimni, ali im je pozicija posebno artikulisana, bilo u prvom licu, sa slabijom ili jačom merom prisustva, bilo na najposredniji način, u drugom licu množine, apostrofiranjem svih kojima se obraća. Pa tako, u formi enciklopedijskih odrednica Demićev narator uzima neutralni, učeni ton i govori o različitim fenomenima koji se mogu dovesti u vezu sa temom smrti i umiranja nižući jednu za drugom dvadesetak lapidarnih odrednica čije su teme smrt jezika, bolest, apokalipsa, zlo, zatvor, strah, ubistvo, ćutanje, apokrif, logorska muzika itd. Ipak, nije prva namera ovog anonimnog enciklopediste da predstavi razna poimanja i poznatije ideje o umiranju, već da ih propusti kroz vlastita saznanja, od kojih mu je najvažnije ono konačno saznanje smisla čovekovog postojanja, saznanje o tome da čoveka čeka samo jedna sudbina “ona Hristova, iz koje su izvedene sve ostale, nesavršene i kvarljive”, što na svoj način potvrđuje i Furtulin primer, na koga se poziva i ovaj Demićev autor” hvatajući priključak za početnu fabulativnu nit romana. Za tezu koju zastupa on ima jači argument – iskustvo vlastite sudbine, paradoksalno potkrepljen okolnošću koja se, nekako, razabire, naime, da on svoj spis piše na ovom svetu, dakle, posle iskustva sopstvenog umiranja.

Na Furtulin primer kao jedan među drugima neće se pozivati autor poglavlja “Traktat o svjedoku”, koji, “nakon dugog i tegobnog življenja”, takođe, iz “nebeske prespektive” iznosi “nepristrasan sud o svojoj nebeskoj obajvi”. Umesto na priču o Furtuli on se poziva na jednu drugu priču, na vlastitu sudbinu, po stradalništvu podudarnu Furtulinoj: sudbinu žrtve zločinačkog klanja u crkvi. Njegova pozicija, koju on zauzima pišući svoj mali traktat o svedoku nije, međutim, prevashodno etička, jer se on i ne bavi problemom svedoka o moralne i moralne odgovornosti očevica zločina, no govori upravo o
žrtvi zločina, koju eufemistički naziva svedokom. On to i ne doživljava kao eufemizam; to je njegov ključni obrt: da žrtva postane svedok i to onaj najpouzdaniji a smisao tog obrta je, naravno, u tome da sama žrtva dođe do reči i pored svog tragičnog stradanja i uprkos zločinu kojim je ubijena i reč žrtve. Kao očevidac vlastite pogibije, nesrećni svedok i dokaz neminovnosti Zla, koje mu je, kao svedoku, jdino što ga može snaći. Za razliku od žrtve, svedok-žrtva ima i druga iskustva iz zamršene fenomenologije mučeništva i stradanja, na primer, iskustvo stida pred xelatom, koje oseća intenzivnije od samosažaljenja, ili od osvetoljubivosti, pa čak i od želje za izbavljenjem. kao očevidac vlastite pogibije, on zapada u neku vrstu fatalizma izvodeći zaključak da je sudbina svedoka koja ga je zadesila bila jedini ishod koji ga je mogao snaći, da je to bilo neizbežno i da je, isto tako, i Zlo jedna
neminovnost, a kako sudbina nije pripalo njemu, već drugima.

Ako je prvo poglavlje bilo biblijska priča o mučeništvu, kao suva skica i narativna podloga za razvijenija tumačenja, ako je drugo, u stvari, u esej i parabolu zaogrnuta prva reakcija, reakcija gađenja i zgroženosti, kao autentična i nezamenjiva podloga tumačenja, ako su četvrto i peto analitička izvođenja prvih uopštavanja i objašnjenja, dotle je peto poglavlje, pod naslovom “Poslanica Dvanaestorici” saopštavanje glavnih ideja i poruka do kojih Demićev narator stiže. Tu više nema ni naracije, ni emotivne evokacije, ni dramske inscenacije, ni učene rasprave i tumačenja, već ima samo ideja, iskristalisanih istina koje se sipaju u lice kao koncentrisani oblik semantičkih potencijala svega što je prethodno rečeno. Tu se naracija, iako tek započeta, povlači pred bujucom aforizama, gnoma i kletvi.

Romaneskne naracije, zapravo, i nema u “Apokrifima o Furtuli”, priča se odmeće i skriva u kraća objašnjenja, zaključke i poruke, a romaneskno viđenje glavog događaja i junaka se sažima u nekoliko posebnih esejističkih elaboracija. A one se izvode u jednom sasvim izmenjenom, čini se u pravi mah, više paradoksalnom nego apokrifnom semantičkom ključu, s obzirom na okolnost a ipak ne živimo u doba srednjevekovnih kanonskih istina, već znatno slobodnijih i relatizovanih misaonih preokupacija.

A, u stvari, Demićeva literarna interpretacija logorskoh smaknuća crpe svoju snagu baš u apokrifičnosti, u totalnoj deziluziji, prema kojoj su i paradoks, makar razvijen do apsurda, ili krajnji pesimizam tek do pola ispijena čaša žuči. Ako je dve hiljade godina od poznatog žrtvovanja radi izbavljenja od zla. i danas, brutalno ubijanje, prosto, činjenica čovekove stvarnosti, onda se time poništava sama mogućnost izbavljenja podnošenjem žrtve, a žrtvovanje nije ništa drugo do iluzija, zapravo način da se izbavljenje odloži, a ubijanje nastavi. Ako pesimistički odgovor odiše gorčinom, onda doživljaj nemogućnosti izbavljenja žrtvovanjem, posle tolikih primera uzaludnih žrtvovanja, posle tolikih primera uzaludnih žrtvovanja, koji ne znače ništa drugo do najavu budućih žrtvovanja, a upravo je to doživljaj koji izbija iz Demićevog romana jdva da se može odvojiti od gađenja samo, ako nije gađenje samo. Reklo bi se, težak, pretežak doživljaj za bilo kakvu interpretaciju; a umetnička
obrada toga doživljaja nezahvalan zadatak, od kojih mnogi okreću glavu, ali poneki savremeni umetnik, evo kao Demić, srećom, ne.

Nebojša Devetak
SKARABEJŠTINA KAO PLANETARNI TREND

Već u samom naslovu knjige Mirka Demića Apokrifi o Furtuli naslućuje se nešto mistično i tajanstveno, našto, naravno, upućuje leksem apokrif čije značenje nas i vodi u tom pravcu. Dodatnu mistifikaciju, odnosno nedoumicu autor pobuđuje time što se čitaocu predstavlja kao puki priređivač tekstova o Furtuli. Da se radi o maštovitoj zamci proniknuće svaki lucidniji čitalac ako pročita moto na početku knjige preuzet od Rejmonda Federmana u kojem između kojeg stoji da je postmodernizam kao književni pojam izmišljen da bi se bavio holokaustom. Sad je već jasnije kojim će se postupkom i zbog čega Demić poslužiti u pisanjuove knjige. Knjige, velim, jer joj je kao i većini postmodernističke literature nezahvalno određivati žanrovsku pripadnost iako u CIP-u slovi kao roman.

Prvih nekoliko stranica naslovljenih Furtulino jevanđelje i pisano je u formi biblijskog spisa kroz koji nas autor upoznaje sa glavnim likom Furtulom, začetim negdje u okolini Sarajeva, u majke Marije blagoslovene među ženama, još dok se nije sastala sa njegovim ocem Josifom. Već ovim novozavjetno prepoznatljivim detaljem Demić “priprema” čitaoca za njegovu daljnju, mučeničku, odnosno hristoliku sudbinu, koja će ga jednog dana vagonom treće klase dopratiti u Jasenovac, gdje će ga zatvoriti sa dvanaestoricom (nikako nije slučajan broj) njegovih sapatnika, logoraša. Jedne noći ustaše, koje Demić ne imenuje već ih metaforički opisuje kao ljude sa samoglasnicima na kacigama hapse Furtulu u nužniku optuižujući ga da je namislio pobjeći iz logora. Vraćajući ga u baraku među dvanaestoricu osuđenika kojima narediše da ga moraju do jutra likvidirati ili će sami završiti u teškim mukama. Pošto ni jedan od ove dvanaestorice ne htjede da ga ubije, nakon višečasovnog dogovaranja odlučiše da ga vežu za stub blizu kible, pa kako koji bude išao da vrši nuždu da ga udari motkom ili sjekirom. Mala nužda – udarac motkom, a velika – ušicama sjekire. Ovo bi, uglavnom, bila okosnica priče o jezivom Furtulinom kraju.

Demić, međutim, ne ide narativnim, pravolinijskim i realističkim postupcima oblikovanja romana; klasično ispričan sadržaj priče stao bi na stranicu dvije, što bi jedva zadovoljilo formu kratke priče. Njemu je ova slika iz jasenovačkog pakla poslužila samo kao povod da progovori o opštem zlu, o zlu koje prati čovječanstvo korz istoriju, o zlu danas i ovdje, o zlu u mnogim oblicima i pojavnostima, o metafori zla od koje nema odbrane.

Tako će se u polavlju Civilizacija skrabeja pozabaviti fenomenom izmeta, odnosno sranja, kojim presonifikuje onu karakterlošku osobinu kod ljudi koje obično zovemo seronjama ili seratorima.Navodi tu Demić sijaset primjera iz književnosti: od Rablea,Vinavera, Flobera, Zupana, Bahtina, Pekića i mnogih drugih koji su se na bilo koji način barem “očešali” o ovu temu, konstatujući da je literatura o govnetu nepregledna, ono samo menja odore i manifestacije kroz koje se javlja. Ovo poglavlje je dobilo naslov po skarabeju koji se u narodu obično naziva balegar ili govnovalj, dakle po insektu koji čitav život provede bakćući se sa balegom, odnosno izmetom. Skarabejština je toliko uhvatila maha, tvrdi Demić, da je postala planetarni trend. Čitalac bi se mogao zapitati, pa dobro kakve ovo ima veze sa tragičnom sudbinom jednog logoraša. A ima, i te kako ima. Pisac se, naime, poslužio jednom
provjerenom formulom depatetizacije metafore koju je u svojim djelima provjerio i obilato koristio Danilo Kiš, posebno u romanu Bašta, pepeo. Apokalitičnom osjećanju svijeta Demić je, slično Kišu, dodao kao protivtežu maskirani humor iz kog proističe ironija i na taj način ublažio katastrofičnost i neizbježnu patetičnost teme. Ovo poglavlje obiluje citatima, ali koji su tako vješto ukomponovani da funkcionišu kao sjajno protkana esejistička cjelina, mada će se autor u drugom poglavlju koji čine odrednice njegove lične enciklopedije narugati citatima kao ortopedskim pomagalima koji nam umanjuju stepen invaliditeta i odmenjuju amputirane ekstremitete.

Nerijetko je Demićev tekst toliko zgusnut i značenjski stiješnjen da porima oblik aforizma, naravno u najboljem značenju te riječi: Ubijanje je jedini uspeo djalog između dva čiveka ili Jednima skidaju kape, drugima glave, a pokatkad to zvuči i vrlo poetično: Zlo se smije stisnutih zuba. Zlo plače razdragano ili humorno-filozofski: Nakon raspeća ništa više nije kao što je bilo: ni za raspetog ni za nas itd. itd…

Uz fiktivni biblijski tekst “odjeven” u formu jevanđelja, citate uobličene u esej, dramski intermeco, lične enciklopedijske odrednice, autor koristi i formu poslanice, te svjedočnastvo naslovljeno Traktat o svjedoku posvećeno senima Ljubana Jednaka (kojeg on ovdje ne imenuje, odnosno nagovešćuje samo inicijalima), ali onima koji su imali prilike da se upoznaju sa jednakovim publikovanim svjedočanstvima o pokolju u glinskoj crkvi neće biti teško prepoznati njegove izjave, iako su one u ovom slučaju Demićevom rukom stilizovane i briljantno inkorporirane u literarne svrhe. Ovaj autor je, dakle, od srče razbijenog svijeta opustošenog Zlom koje sve obesmišljava i potire, a bespomoćnog pojedinca ponajviše, stvorio novu stvarnost koja doduše više ukazuje na bivše užase i besmislene ljudske postupke, nego što ulijeva nadu u sabiranju i promišljeniju budućnost. Međutim, zadatak pisca i nije da pridikuje i prorokuje, već da razotkriva i to što je naumio da kaže, da kaže na samosvojan i ubjedljiv način. Mada bi se moglo reći da kroz ovo djelo struji latantni fluid vjere i božanskog naahnuća, posebno uPoslanici dvanaestorici, i na kraju knjige moitvenom obraćanju Hristu, Demić kao da je imao na umu i onu Sioranovu misao da je teško zamisliti veću ravnodušnost od one koja proishodi iz božanskog pristupa vulgarnom činu. Spoznati zlo, a ostati ravnodušan prema njemu ili ga prećutati za Demića je očigledno etički neprihvatljivo. Zato je ova knjiga i nepristajanje da se u ime Boga, vjere i viših idealističkih ciljeva proizvodi novo zlo oblikovano bolesnim maštom mistika, crnomantijaša, autokrata svih fela, kojima moralni kodeksi služe za podsmijeh, a životna filozofija im je onaj Njegošev stih bič sam božji ja spleten za tebe.

Zatvarajući korice ove nesvakidašnje i uzbudljive knjige, zasigurno jedne od najzanimljivijih u ovogodišnjoj domaćoj izdavačkoj produkciji dođe mi na um i jedna Sokratova dosjetka u kojoj Atinu upoređuje sa mlitavim konjem, a sebe obadom koji pokušava da ga probudi i održi u životu. Pogađate, nadam se, i zašto.

Slobodan Vladušić
PROTIV TAJMINGA

Kada se piše o knjizi koja u centar svog sveta stavlja logor – u slučaju Demićevih Apokrifa o Furtuli, onaj koji se nalazio na obalama Save – nužnost pre nego originalnost ili logičnost, nalaže da se tekst započne sa Kišovom odsečnom tvrdnjom o logorima. Evo, dakle, kako ona glasi : »Svaki pokušaj, makar i najzaobilazniji, makar i u zametku, bilo kakvog ideološkog opravdanja tog fenomena – logora – u ime takozvane ‘istorijske nužnosti’, ‘klasne borbe’, ‘rasne čistote’, ‘novog čoveka’, i slično, diskreditovaće svako delo, svakog pisca jednom zauvek i nemilosrdno«.

Beskompromisnost Kišovog stava ne odaje samo poetički karakter njegove misli o književnosti – spoj koji je ratko kada i gde zazvučao tako impozantno kao u ovom opusu – već istovremeno, ona Kiša umeće u onaj niz pisaca, čiji je rodonačelnik starozavetni Jov. U jednom trenutku kušanja Jov će poželeti da izveštaj o svojim mukama ucrta metalnom pisaljkom na sam kamen. On, naime, želi da priča o njegovom stradanju ostane zabeležena večno, bez obzira na božansko pamćenje, ili božansku volju, ili, najzad, božanski tajming. Ta reč tajming, vezana za Boga, gradi jedan oksimoronski spoj, kome malo treba pa da padne u potpuni nonsens, ali ona postaje sasvim smislena u kombinaciji sa imenicom politika. Cinizam politike cinizam je tajminga, koji nam govori da ništa (sem interesa) nije večno; lord Palmerston bi to rekao ovako: “England had no permanent friends and no permanent enemies, only permanent interests.” Drugim rečima: sve se osim nas samih (identifikove kroz naše interese) dešava u vremenu. Ako Kiš u Psalmu 44 i posebno Grobnici za Borisa Davidoviča opisuje ono večno, što se dešavalo uvek, ili što će, jednom dogođeno, ostati zauvek urezano u kamene ploče ljudskog sećanja, onda Mirko Demić u svojoj anti-knjizi, jer ovo je uistinu antiknjiga Kišove Grobnice, opisuje događaj koji se tek bori za svoju večnost, događaj koji se i u samoj knjizi, u nejadnakim razmacima, pojavljuje na površini, a potom nestaje uronjen u more – nazovimo stvar pravim imenom – more govana. O kakvom se to događaju radi? O činjenici da su u jednom od evropskih logora iz Drugog svetskog rata, logoraša po imenu Furtula, osumnjičili za pokušaj bekstva, te su ga za kaznu bacili među logoraše kojima su zapovedili da Furtulu do jutra likvidiraju, inače će ih sve zajedno umoriti. Posle izvesnog vremena logoraši odlučuju da zajedno ubiju nesrećnog Furtulu, kako bi krivica bila podjednako raspoređena.

Stvar se dešava ovako: logoraš koji u kibli vrši veliku nuždu udara Furtulu sekirom, a malu nuždu, motkom. A sam kraj priče ostavljamo radoznalosti čitaoca. Celu ovu priču, shodno dirljivoj i humanoj posveti Emanuala Levinasa ispisanoj na prvoj stranici njegove knjige Drukčije od bivstva, mogli bismo nazvati još jednim delom antisemitizma. Otuda bi glavni junak Demićeve knjige bio Furtula, što on to možda i jeste, ali ono što Demićevu knjigu čini dramatičnom, jezivo dramtičnom, jeste pojava još jednog junaka.. To je apokrif. Naime, časni ljudi i pouzdani svedoci koji ispisuju stranice Kišove povesti o Borisu Davidoviču Novskom i ostalim žrtvama Staljinovih čistki, ne pišu apokrife. Njihovu časnost simbolički potvrđuje autorska odluka da se priča pripoveda, pozivajući se na ove svedoke, a bez uloga fikcije: autor je samo onaj koji glas časnih i pouzdanih artikuliše, ili kišovski rečeno, uobličava. Kod Demića, međutim, tih časnih ljudi i pouzdanih svedoka nema: pomenuti događaj se čas pojavljuje, a čas gubi (u govnima), sledeći tako tajming čije će temelje čitalac uzaludno tražiti u samoj knjizi. Ne radi se tu u tome da je Demić svojevremeno snatrio nad knjigama Hejdena Vajta, ili nekog od njegovih apostenata koji će istinu profesora Vajta – da je istorija tekstualizovana, a otuda da je nužno po vlastitoj prirodi fikcija – raširiti po obrazovanome svetu kao neko teorijsko vjeruju kome se prigovoriti ne sme.

Raspadanje tzv. »istorije« u Demićevim Apokrifima o Furtuli, nije unutrašnja činjenica istorije, ona se naime ne raspada iznutra, sama od sebe zato što kao istorija ne može da postoji, već je istorija ovde raspadnuta spolja, pa ako baš treba da se pozovemo na nekog teoretičara kako nam se ne bi prigovorilo da govorimo iz stomaka, neka taj teoretiča onda bude Mišel Fuko.

Pisci Demićevih apokrifa o Furtuli, nisu, dakle časni ljudi i pouzdani svedoci, već kako sam autor beleži »nepriznati, poniženi osporavani«; oni koji za razliku od Jova, neće pristupiti večnosti kroz kamen. Ako se Kišova Grobnica okreće oko pitanje šta se zaista dogodilo – otuda, dakle, ona nadvlačenja između Feđukinja i Novskog – Demićevi Apokrifi se pitaju da li se išta, zaparavo, i dogodilo. Jer u vremenu kada tajming igra veoma značajnu ulogu nema više ni časnih ljudi i pouzdanih svedoka, koji mogu da, večnosti u amanet, ostave pouzdana svedočanstva: Kiš i Pekić, naime, više nisu među živima.

Žanrovsko raslojavanje Demićeve knjige znak je dakle, da događaj, sam po sebi, ne može da govori. Njegovo provlačenje kroz različite žanrove simbolički predstavlja ne brojnost glasova zianteresovanih strana koji se bore oko (svoje) istine, nego rat diskursa oko toga da li jedan događaj treba da postoji ili ne mora da postoji. Pri tome treba istaći da Demić primenjuje različite taktike kako bi uvećao rok trajanja priče koju pripoveda, jer kao što vidimo, autor poseduje svest o njenoj trošnosti. Kada se esejističkim pasažima Apokrifa bude raspravljalo o terminima kao što su apokrif, bekstvo, jedenje, govna, onda se u tom razlučivanju termina – ponegde vrlo pronicljivom, ali istini za volju, ponegde i nategnutom – oseća želja da se pomenuti termini rasporede slično hemijskim elementima, dakle, da se ostavi tačno određeno mesto za ono što je ne-prisutno, ali zato ne i nepostojeće. Sa druge strane, Demićeva potreba da u slučaju Furtule uoči analogiju sa Hristom, može biti tumačena sa aspekta njene estetske relevantosti, pa bi nekom čitaocu možda zasmetalo njeno neprekidno nametanje. Ali, u tom nametanju, možemo prepoznati i svest autora o krhkosti apokrifa o Furtuli, i stoga njegovu grozničavu želju da ih poveže sa Hristovom žrtvom, možda poslednjim temeljom dugovečnosti u ljudskoj civilizaciji. U tom slučaju već sam osećaj »nametanja« bio bi pouzdan znak dijagnosticirane krhkosti Demićeva priče, drugim rečima njena neuklopljenjosti, njene trošnosti te nepodnošljive lakoće njenog zaboravljanja.

Onaj ko Demićevu knjigu bude čitao dakle, sa znanjem o premoći istoriografije u odnosu i na istoriju, čitaće jednu dosadnu knjigu. Dosadnu, jer će mu žanrovski kolaž Demićeve knjige ličiti na tipičnu postmodernu akrobatiku koju ova primenjuje u svom protvrečnom dodiru sa istorijom, dakle tamo gde je u isto vreme dovodi u pitanje i afirmiše. Ako u jednom trenutku nauka bude rešila problem života tako da čovek u istovremeno može da bude i živ i mrtav, onda se više verovatno niko neće grejati na vatri mrtvih što po Benjaminu predstavlja temelj svakog pripovedanja. Možda jedino na smrti pojmova (»istorija«) ali nešto sumnjam u kaloričnu vrednost apstrakcija. Na žalost, kako je istorija bogata i mrtvim telima žrtvi, buktinja književnosti goreće još dugo vremena. Osim ako tajming svemogućih ne odredi suprotno. Što je valjda uslov, da sve počne spočetka, ili da se ponovi na nekom drugom
mestu.

O knjizi MOLSKI AKORDI

Revizionizam u savremenoj srpskoj književnosti / Vasa Mihailovic – [U] Iskra, Birmingham, br. 1197 (01.02.2011), ???. 29-30.

Ludosti stare i nove / Gordana Vlahović. -[U] Bagdala, Kruševac, br. 483 (januar-mart 2010), str. 114-118.

Sudbina u istoriji / Mileta Aćimović Ivkov. – [U] Povelja, Kraljevo, br. 3  (decembar, 2009), str. 166-168.

Olivera Nedeljković. – [U] el. izdanje (http://www.cacak-dis.org.rs/knjiga_nedelje.html), od 24. novembra 2009.

Prozni koncert Mirka Demića / Dušan Stojković. – [U] Naš trag, Velika Plana, br. 1-4, 2009, str. 258-273.

Čemu kritičari u metatekstualnom vremenu / Dragana Belesijin. – [U] Beogradsko čitalište, br. 41, oktobar 2009., str. 20.

Napuštanje modela alegorizacije kolektivne sudbine / Saša Ćirić. – [U] Novosti: samostalni sprski tjednik, Zagreb, br. 504-505, petak, 14. 08. 2009, str. 19.

Ispovijesti o zagraničnim sudbinama / Goran Maksimović. – [U] Letopis Matice srpske, jun, 2009, str. 1344-1349.

Čuvar pamćenja / Snežana Božić. – [U] Gradina, br. 28 (april, 2009), str. 255-258.

Uvežbavanje nestajanja? / Željko Milanović. – [U] Književni magazin , br. 93-94 (mart, april, 2009), str. 52-53.

Granično iskustvo života i priče / Predrag Petrović. – [U] Kulturni dodatak Politike, br. 47 (subota, 7. mart 2009), str. 05.

Molski Akordi / Srđan V. Tešin. – [U] Blicov dataka «Knjiga» (15. februar 2009), br. 18.

Iskušenja i iskušavanja granice / Milica Mirković. – [U] Poljima, br. 454, novembar/decembar 2008, str. 159-161.

Nevidljivi progonitelji / Nikola Živanović. – [U] Svetlost, br. 3309, četvrtak, 11. jul 2008, str. 49.

Izvrnuta žitija / Dragan Bogutović. – [U] Večernje novosti, sreda, 23. jul 2008. Dodatak Kultura , str VI.

Emil Živadinović. – [U] Moja kritika, el. izdanje

Zagranične priče / Tihomir Brajović. – [U] NIN, br. 3000, 26. jun 2008, str. 106.

Nemogućnost povratka / Vladimir Arsenić. – [U] Danas, subota- nedelja, 17-18. maj, 2008, str XIX.

 

 

Mileta Aćimović Ivkov
SUDBINA U ISTORIJI

Čitaocu ove pripovedne knjige Mirka Demića – pisca koji je u njoj našao svoj autentični stvaralački glas, neće prmaći okolnost njene čvrste (prstenaste) kompozicione uređenosti. Kao što će, u istom okvirnom uvidu, on biti u prilici da uoči i pojediune izdvojene poetičke signale koje je njen tvorac samosvesno ispisao na njenom početku i u završnim pripovednim stranicama.

Na početku, u podnaslovu, Mirko Demić je svoj pripovedni venac odredio sintagmom “Cincerto grosso”. Tim imenovanjem preuzetim iz sveta muzike jasno je, na podlozi baroknog njenog perioda, istaknuta izdvojenost pojedinačnog glasa spram podrazumevanog pratećeg mnoštva. Dok je u završnici, u povlašćenom odeljku nazvanom “Kadenca”, on već sasvim jasno kazao da je “politika centralna nit koja spaja ove priče”. Odnosno, da su junaci ovih jedanest narativnih sekvenci “protagonisti politike, weni robovi, saputnici, a ponajčešće žrtve”.

Time je autor ukazao i na činjenicu svog sasvim jasnog intelektualno-stvaralačkog angažmana u kome vaqa da se očituje uslovljenost pojedinačne egzistencije istorijom, ali i stalne obrečnosti te egzistencije individualnom nastojanju da se njeno razorne dejstvo izbegne. Ili, ako to već u konkretnim okolnostima nije moguće, da se voljnim tekstom pojednačnog otpora i strasti iskaže mera ličnog nepotkupljivog prisustva i delanja u istoriji i svetu. Jer, tamo gde se kazuje o čoveku pojedincu u raljama istorije – tamo je već nastanjena priča. Književnost, ako je valjana i vredna, uvek govori o čoveku.

Junaci ovih priča Mirka Demića su, dakle, pojedinci; solisti. Izopštenici, neskloni da se prilagode i pokore zahtevima sredine i smeranjima nacionalne zajednice u kojoj su ponikli. Ti nesnađeni junaci su, najpre, u nesporazumu sa maticom iz koje su izgnani ili koju su svojevoljno napustili, a kojoj su u melanholičnom pristajanju na izvestan način trajno, sapripadnički, vraćaju. Zbog toga je granica, važan topos, povlašćena figura ovog pripovedanja. U njenom se simboličkom središtu njegova intencija značenjski stabilizuje i smisaono ucelovljuje. Iz tog razloga su sudbine većine junaka obeležene zagraničnim iskušeničkim trajanjem. A takvi su: Sava Mrkalj, Jakov Ignjatović, Đorđe Marković Koder, Petar Kočić, Dušan Srezojević, Adam Pribićević i drugi. Svim oni kojima je sudbina odredila život pod stiogmom izopštenika, izdajnika, a koji su uvek nespokojno, čežnjivo i žudno pogledavali na svoju nacionalnu i državnu maticu. Jer, “Bez otadžbine se može živjeti samo ako se za njom svakog trena umire”. Kako u davnijoj, tako i u sasvim bliskoj ratnoj prošlosti. Upravo pričpe iz tog doba otvaraju i zatvaraju knjigu. I one su, možebiti, i književno-umetnički najostvarenije.

Izgrađene na taj način što je u njihovo sadržinsko središte postavljen motiv skrnavljenja relikvije i porodične uspomene, a time i onog vrednog u životu, ove dve priče svoj su umetnički vrhunac ostvarile u narativnoj ekonomiji; sažetoj, sugestivnoj prikazivačkoj slokovitosti koja samouvreno upućuje na uverljivu sličnost sa dogažajima iz neposrednog života. Tako da su, spram toga, one priče koje su realizovane sa znatnim uplivom pripovednog manipulisanja statusom pripovedanja, kao i različitim poestko-esejističkim partijama, pokazale svoje, očigledno, articifijelno poreklo. A takva je, na primer, priča “NOmen nescio”. No, i u jednima i u drugima pripovednim tekstovima sveprožimajuća strast prema “politici”, uticala je na ambivalentnu, ali trajnu, obrečenost junaka tragičnim ishodima. Njihove su sudbine, čak i kada su date sa znatnim efektima grotesknog oblikovanja – a upravo je takav slučaj u hvaljenim rubnim pripovetkama – realizovane na podlozi tragične istorije kolektiva, koja se nikako ne može prenebregnuti niti ličnim nastojanjem prevazići.

Sve se u svetu ovih priča, bile one realizovane očiglednim (tipično postmodernim) manipulativnim variranjem autorske pozicije, udvajanjem i ukrštanjem narativnih pesrpektiva, glasova ili različitih dokumenata, pisama, ili kao parabola sa gorkom humornom intonacijom; sve se u njima svodi na bazično suprotstavljanje između centra i rubnih prostora; matice i emigracije, državnog i političkog središta i granice na kojoj ništa nije trajno ni pouzdano. Zbog toga su smisaoni akordi ovog pripovednog koncerta molski zatamnjeni, a sudbine njegovih aktera neizvesne tragične pa, u konačnom, i nesaznate. Upravo to je, sa svom upečatljivošću priče/primera koji se toliko puta ponovio u životu i istoriji, vidno i priči “Zagranični razgovori”. U kojoj i pesnik i diplomata Koder i Omer-paša Latas, pored sveg znanja i sile, ostaju trajno nesmireni, i u očima svog roda (n)i heroji (n)i izdajnici, već pometeni i ustrašeni sudbinski zlehudnici i gubitnici, kojima svet nije dom. I u kome je, povrh svega, najteže “služiti one koji su i sami služili”.

Zbog toga ovo angažovano pripovedno osvetljavanje njihovih sudbina, činjeno “iza velike barikade vremena”, i ne može da se smisaono konstituiše drugačije doli kao paradigmatično fikcionalno svedočanstvo o nestalnosti i maloj vrednosti života i gesta pojedinca naspram haotičnih i najčešće brutalnih tokova vremena i istorije. Ali se, baš zbog takvog ustrojstva sveta ili, upravo protiv njegam valja angažovati “razgovorom”, pričom; delom koje je, kako se kaže u poenti (a skoro svaka priča u ovoj knjizi navrhunjena je, ne uvek funkcionalnom, tezom/poentom), jedino “važno”.

A sve to, sledstveno, ukazuje na činjenicu da su oni Demićevi pripovedni tekstovi, uključeni u ovu celovitu knjigu, u koje su ugrađeni neki sasvim subjektivni momenti ili činjenice iz bliske, njemu neposredno znane istorije, kakve su epizode iz rata u Hrvatskoj, oblikovani sa najviše upliva stvcaralačkog dara i ličnog, pažljivo susprezanog emotivnog žara.

Na njihovoj postojanoj vatri grejući svoja očekivanja, čitalac ove, u najpretežnijem delu, u hvale vrednoj meri, uspele knjige, (a kojoj je završna beleška više balast nego opravdanje), može da ustanovi kako je celokupno Demićevo pripovedanje, o tome postojano svedoči završna priča, usmereno ka izvesnosti i vrednosti novog života i, u njemu, humanog priraštaja smisla. Zbog toga oduvek i nastaju priče.

 

__________________________________________________________________________

Dragana Beleslijin
ČEMU KRITIČARI U METATEKSTUALNOM VREMENU?

Kada se ne bi radilo o setnom “štimungu“ koji dominira zbirkom pripovedaka Molski akordi te o Kadenci, sinonimu za epilog pozajmljenom iz teorije muzike, onda se pred čitaoca navedene knjige Mirka Demića ne bi uopšte postavila dilema o njenoj žanrovskoj određenosti. Ovako, Demićev concerto grosso otkriva kompaktniju zajednicu akorda, koji, izvučeni iz konteksta, ne gube na recepcijskoj prohodnosti, ali, s druge strane, imaju tačno određeno mesto u knjizi – simfoniji od dvanaest stavova.

Naratološka kompleksnost zbirke očituje se već u prvoj pripoveci -akordu, Iesus Nazarenus Rex Iudeaeorum, datoj u formi skaza – narator je jedan od svedoka skrnavljenja statue “njihovog”, tj. protivničkog Isusa Hristosa. U atmosferi potpunog ratnog beznađa uvodna scena prikazuje opštu sliku stradanja i logike preživljavanja, toliko opštu da bi je mogao ispričati predstavnik bilo koje od zaraćenih strana. Završna scena je konkretni “performans” antromorfizovane relikvije, dat u krupnom planu, pri čemu se nečovečno ponašanje razularene mase pojačava “ravnodušnošću” i ćutanjem raspetog boga. Kontrast između ratom ispunjene svakodnevice i transcendentalne praznine očituje se i u priči Nomen neshio, gde nepouzdani pripovedač prisustvo ikone bogorodice na brodu ruskih političkih emigranata tumači na sledeći način:

“Mora da se od sveg onog sveta dojmio njezin mir i spokoj deteta na njenom krilu. Bilo je i onih koji su u njenim očima videli suze. Ili im se kroz vlastiti plač pričinilo da vide suze Bogorodice?”

U priči Stakleni oreol funkcija pretka (konkretno, omiljenog “đede”) u napuštenom domu je zaštitnička, pa svetogrđe počinjeno nad njom inicira svetačko podvižništvo: od lomljenja stakla fotografija dobija nešto poput oreola, postaje ikona, a predak-svetac štiti ukućane od potencijalnog masakra i kuću od paljenja. I dok u prvom delu priče, nazvanom Maestral, čitalac sa nevericom prihvata činjenicu da priču kazuje starčev duh, treći deo, Bonaca, upravo sugeriše nemogućnost da se ratna stradanja prenesu i dočaraju vernije nego što bi to učinio (prividno) neutralni posmatrač, u isti mah žrtva (pošto je njegova fotografija bačena, leži licem okrenut ka tavanu) i svedok pomamnog besa. Tako su tri priče koje tematizuju dehumanizaciju i životinjske nagone u ratno vreme date iz perspektiva oskrnavljenih relikvija, a u pripoveci Stakleni oreol čak i glasom jedne od njih. Pritom, zašto ne reći, Demić, kao malo koji savremeni pisac iz neke od zemalja obuhvaćenih ratovima devedesetih, jednako surovima prikazuje naoružane predstavnike svih zaraćenih strana.

Kako je, prema svedočanstvu zapisivača “politika centralna nit koja spaja ove priče”, tako su i junaci nekoliko pripovedaka kulturni poslenici, političari, pisci, često istorijske ličnosti (Jakov Ignjatović, Savo Mrkalj, Petar Kočić, Dušan Srezojević, Đorđe Marković Koder, Omer-Paša Latas itd) koje su na različite načine žrtve političkih prilika svoga vremena. Njihove, već ispričane (usmena predanja – Nomen neshio) ili zabeležene priče (Nevernik usred revolucije, Zagranični razgovori, Molski akordi, Put kojim se staza uvija) postaju preteksti novih tvorevina, bilo da se radi o žanrovskoj (kvazi)podudarnosti (npr. Nevernik usred revolucije, priča koja korespondira sa memoarima Jakova Ignjatovića, podražava memoarski žanr), bilo da se u intertekstualnoj relaciji žanr citiranog teksta zamenjuje novim (npr. Put kojim se staza uvija, gde se istorija «preodeva» u ruho priče koja se naturalizuje upravo pozivanjem na autoritet istorijskog).

Epistolarna forma, u novije vreme viđena tek kao «zamaskirano pripovedanje u prvom licu» (v: H.Poter Abot, Uvod u teoriju proze), svoj kompleksni položaj kako u domenu pripovedanja, tako i u domenu uspostavljanja relacija među junacima (od kojih barem jedan mora biti narator), ispoljava u pripoveci Molski akordi, gde je pisanje i pisana komunikacija jedini vid mogućnosti bega iz ludila, iz bezumlja političkog, kažnjeničkog i drugih azila. Formu poslanice prekida pripovedanje jednog od «dijagnostikovanih ludaka» pesnika Dušana Srezojevića, a imaginarna prepiska dveju tragičnih figura srpske literature, Save Mrkalja i Petra Kočića, postaće, po Srezojevićevom svedočanstvu, tema Kočićevog romana “kojeg će prvom prilikom dati u štampu”. Iskazima ovakvih nepouzdanih pripovedača podriva se iluzija verodostojnosti kakvu recimo, neke od priča upravo nastoje da obezbede faktocitatima (ili pseudo-faktocitatima), pa se njena čitljivost svodi upravo na diskurs toka svesti. Priča Život je predstava za druge dosledno poštuje epistolarnu formu, a zaustavlja se u trenutku kada treba da se realizuje reverzibilna priroda odnosa života i umetnosti (u ovom slučaju relacija predstava-život-književnost). Epistolarna forma omogućiće onu otvorenost koja nas ostavlja u nedoumici da li se život, inspirisan umetnošću, vratio u nju kao pretekst. Luk i voda svojevrsni je dijalog između dnevničkih beležaka preminulog ratnog izgnanika i komentara njegove supruge, pri čemu je prelazak na drugi dijegetički nivo dosledno obeležen kurzivom. Priča završava na onom mestu gde bi, zapravo, mogla i da počne (ukidanje linearnog), a citat junakovih reči, koji je upravo i poslednji komentar naratorke, ističe kružnu, gotovo mitsku prirodu ljubavi.

Zagranični razgovori i Žitije Nikole Čučkovića polaze od istorijskih činjenica – prva od susreta Omer-paše Latasa i Đorđa Markovića Kodera; ona predstavlja pokušaj, kao nam zapisivač veli, da se na jedan, ma i šturi istorijski podatak, amplifikuje bogata literarna građa. Žitije Nikole Čučkovića je travestija biografije, u kojoj se okvirna priča (pripovedač pored reke) pretače u umetnutu, u žitije, kao konačni uspeh pisca da ulovi neuhvatljivog književnog junaka.

Formalna kompleksnost i naratološka polifonija koje se doimaju kao prividno nejedinstvo Molskih akorda, postaju prednost ova knjige, a ratna stradanja, istorijske nedaće i sudbine pojedinaca u ratu, kao arhetipske slike literature u kojoj je teško, ako ne i nemoguće otkriti neispričanu priču (svakako teže neko nezapisanu) upravo mnogostrukošću i složenošću samih zapisa konvertuju svoju istrošenost i ponovljivost u novi potencijal. Otuda, valja, pored naglašenih uloga pripovedača na koje smo skrenuli pažnju, podvući ulogu zapisivača – kazivača (ili izvođača) Kadence, koji drži sve pripovedne niti u svojim rukama, vešto reciklirajući nove tekstove od starih.

Opet, tumačiti knjigu, čija kadenca svojom glagoljivošću i autoreferencijalnošću ukida potrebu za tumačenjem, ili pak kritičaru ostavlja suženi prostor, nije zahvalan posao. S druge strane, citatna priroda kadence, njena moć da apsorbuje odsvirane molove, u knjizi Molski akordi očituje se upravo sažetim komentarima na svaki od njih. “Zapisivač”, čiji je posao svršen, oseća još jedino potrebu da svoje pripovesti dopuni situacionim kontekstom – da objasni okolnosti koje su dovele do zapisivanja, ali i da u nekoliko reči da sadržaj i poentu svake od priča. Ova metatekstualna uslovljenost Kadence koja otkriva svog (više nego skromnog) zapisivača kao potencijalnog aurora svih tekstova, ali i istovremenog komentatora-kritičara, mogla bi da sugeriše ono suštinsko pitanje koje se zaista u svetu metafikcije, a u poststrukturalističkom dobu i hipertekstualnoj predimenzioniranosti uloge čitaoca kao kreatora novih značenja, sve češće i postavlja: ukida li savremena književnost potrebu za kritičarem?

 

__________________________________________________________________________

 

Snežana Božić
ČUVAR PAMĆENJA

Pripovedački akordi Mirka Demića, iako molski intonirani, odzvanjaju verom u smisao priče i pripovedanja. Ako se u smisao života i može sumnjati, posebno kad je taj život samo tužan zbir raznovrsnih, uglavnom nezasluženih patnji i nevolja, smisao priče je, izgleda, van svake sumnje: u najnovijoj Demićevoj zbirci, priča je shvaćena i tretirana kao trajno svedočanstvo o prolaznom ljudskom životu, kao “čuvar pamćenja”. To joj, u odnosu na stvarni život kojim se bavi i koji treba da sačuva, daje preimućstvo i posebnu vrednost.

Ona je u prvom planu, sa svim prerogativima koje joj je autor, svesno, ustupio, podređujući joj se, potom, s lakoćom, prepuštajući se, bez opiranja, njenim hirovima, pun poverenja i želje da joj služi. U suštini, to je igra opstajanja – autora i priče; priče i autora; onakvih kakvi su jedno drugom potrebni. Čitaocu kome je poznat Demićev književni opus1) poslednja zbirka priča može se učiniti kao svojevrsni rezime, sintetički presek i poentiranje, pre svega na planu kontinuirano prisutnih tematskih preokupacija autora. Demiću je, naime, sve jasno, on je sve već shvatio a izabrane sudbine onih o kojima piše samo ilustruju (naravno, i produbljuju) njegove aposteriorne spoznaje koje su, kao inspirativni izvor, prethodile nastanku ovih priča. Utoliko se kao osobenost i poseban kvalitet ostvarene proze ističe njena refleksivnost, povremeno snažno izražen lirizam i, u celini posmatrano, suptilno esejistički diskurs (videti, na primer, izvanredan lirsko-filosofski traktat o Belom Licu u priči „Molski akordi“).

Već naslovom zbirke istaknuta intonacija (molski su tonovi koji odgovaraju crnim dirkama na klaviru; obično se koristi kao izraz za mekane tonove sete, tuge, melanholije, gorčine, rezignacije, razočarenja…) otkriva emocionalnu boju, ton sadržine jedanaest ispričanih priča. To su akordi od kojih je sazdan Demićev concerto grosso (što je podnaslov zbirke), veliki koncert u kome se smenjuju izvođačke sekvence male grupe solista i celog orkestra, tvoreći, neprestano i konačno, celovitu kompoziciju… Preneta na tematski I značenjski nivo zbirke, takva oznaka odnosila bi se na niz predočenih individualnih tragičnih sudbina unutar kolektivnog zlopaćenja, sagledavanih u širokom vremenskom rasponu, od 1848. do poslednjih ratova devedesetih godina 20. veka, na ograničenom, balkanskom, prostoru. Okosnicu priča čini, pojednostavljeno rečeno, uslovljenost čovekovog života vezama koje uspostavlja sa okruženjem u kome živi, duboka zavisnost od socijalnog ne/prihvatanja, tj. neizbežna i neprestana interakcija ličnog i opšteg, od čijeg kvaliteta, najčešće, zavisi i kvalitet života samog.

Ispisujući, jezikom prividno smirenim, suspregnutim, najdramatičnije delove sudbina prognanika, iseljenika, izbeglica, ljudi koji su bez svoje volje, zbog politike i ratova, prostorno izmeštani, proterivani izvan granica unutar kojih bi bili spokojni, svoji na svome, suštinski jasni sebi i drugima, Demić postavlja važna pitanja (pre bi se reklo – daje odgovore) o odnosu pojedinca i naciona kome on kao jedinka ne/pripada, o politici i rodoljublju, središtu i periferiji, o granicama – spoljašnjim, unutrašnjim, fizičkim i metafizičkim, o veri i stradanju, književnosti, životu i smrti….

Junak Demićeve proze je čovek duševno raspolućen, razboljen i lud od silovitih ambivalentnih osećanja i misli koje ga neprestano preplavljuju i razdiru; stalno u poziciji “ni Ovde ni Tamo”, bolno iščupan iz korena, bez mogućnosti da se igde stvarno ponovo ukoreni, stradalnik, nesmirenog i (u)zbunjenog duha. Dakle, egzistencija izvan i/ili unutar raznovidih granica kojima je surovo određena, obremenjena dubokom patnjom kao svojim neodvojivim delom, jeste lajtmotiv zbirke Molski akordi. I kao što prva priča u zbirci treba da potvrdi „da Jevanđelja žive tako što se pojedine epizode do bizarnosti ponavljaju u različitim varijacijama, u svim vremenima i na svim prostorima“ (167), tako i gotovo sve ostale priče potvrđuju isto: „da se putanje stradanja neretko podudaraju“ (72).

Upravo je ta „putanja stradanja“ nit kojom su Demićeve priče čvrsto između sebe povezane.2) One su, takve, nužno povezane i sa istorijom i politikom (jedan od likova u zbirci reći će: ,,Svaki tren mog života, pa i svaka rečenica koju ispisujem natrunjena je politikom“,104), što ih čini, u izvesnom smislu, angažovanim. Međutim, angažman i snažna zaokupljenost obrađivanom tematikom kod Demića su dobro filtrirani, najviše zahvaljujući srećno pronađenoj umetničkoj igri “skrivanja“ iza priče, što je omogućilo potrebnu distancu i pouzdanost pripovedanja.

Reklo bi se da ništa u ovoj knjizi nije slučajno, unutar – tekstovne i intertekstualne veze su duboko promišljene i više – struko funkcionalne. NJihovo postojanje ukazuje na imanentno dijalošku prirodu Demićevih tekstova, kao i na potrebu autora da ih, uključivanjem u širi kontekst, učini delom univerzalnog ljudskog duhovnog iskustva i nasleđa. Uzmimo samo dva primera. Prvo, svaku priču u zbirci otvara moto koji duboko korespondira kako sa samom pričom na koju se odnosi tako i sa svim
drugim pričama u zbirci (čitati i pozivanja na Bibliju, Oskara Vajlda, Fridriha Helderlina, Danila Kiša, Vitolda Gombroviča, Fernanda Pesou, Čehova..).

Drugo, neka moguća lista Demićevih junaka književnika, na kojoj bi se našli Sava Mrkalj, Đorđe Marković Koder, Jakov Ignjatović, Dušan Srezojević, Petar Kočić, ali i oni čija su imena manje poznata, završila bi se, svakako, njegovim imenom i prezimenom. Ono što sve njih povezuje nije samo rad na polju književnosti i kulture, već (i pre svega) slična životna sudbina, obeležena izdvojenošću, nepripadanjem i teškim duševnim lomovima koja takva lična situacija uvek proizvodi, a posebno snažno u dušama umetničkim, treperavim…

Semantički potentan motiv granice (koji uključuje niz podmotiva, kao što su izdvojenost, nepripadanje, ludilo, želja za samopotiranjem i nestajanjem, samoubistvo, strah, beznađe, usamljenost, žudnja, raspolućenost i sl.), prisutan, na ovaj ili onaj način, u svim pričama Demićeve zbirke, kao i likovi koji se, sa različite vremenske i prostorne udaljenosti, delom i karakterom ogledaju i prepoznaju jedan u drugome, doprinose konzistentnosti i koherentnosti zbirke. Primetna je usredsređenost autora u nastojanju da svi njeni delovi, niz varijacija unutar jasno definisanog tematskog registra, proizvedu jedan snažan i složen obespokojavajući utisak (setimo se podnaslova).

Umetnički tretman navedenih fenomena posledica je proživljenog, ličnog iskustva pisca (izbeglištvo je priča i Demićevog života), pa zato u ovoj prozi nije teško uočiti elemente autobiografskog, ugrađene u stvaralački transponovana iskustva i sudbine drugih. Pisac, nesumnjivo, u sapatničkom prepoznavanju koje nije ograničeno vremenom i prostorom, ne traži utehu (jer nje ne može biti), već i sopstvenim bolom, razumevanjem i pripovedanjem spoznatog želi (i uspeva) da izrazi muku i težinu
za/graničnog života…. Zato u zbirci akcenat nije toliko na formi i oblicima pripovedanja, mada se zapaža brižljiv odnos pisca i prema toj dimenziji teksta (dominira kazivanje u ja-formi, pripovedačka identifikacija kao način da se najuverljivije prenese određeno iskustvo, ali se ona uvodi na različite načine: kroz skaz, epistolu, u vidu ispovesti, zapisa, reminiscencija likova i dr.); važnije je, čini
se, šta se a ne kako pripoveda.

Utoliko je razumljivo i zbog čega se knjiga zatvara „Kadencom“, tekstom koji sadrži napomene pisca u vezi sa svakom pričom, tj. upućivanje čitaoca u identitet likova i opisanih zbivanja. „Kadenca“ treba ne samo da dokumentuje napisano (i tako intenzivira svest o autentičnosti pripovedanog), već i da čitaocu olakša primanje onoga što je piscu važno. Demić ne želi da se receptivna energija, emocionalna i misaona usredsređenost čitaoca troše na odgonetanje likova i događaja, pa ga sam upoznaje s važnim činjenicama, daje mu sva potencijalno potrebna objašenja. Time je obezbeđen prohodan put do središta priče, do njene suštine. Smisao tako olakšane komunikacije krije se u činjenici da je uslov trajanja priče (njenog budućeg života koji se može odvijati i van korica knjige) u tome da čitaocu nešto znači, da ga se tiče. Da bi mu značila, on mora da je doživi, a to može samo ako je dobro razume, ako mu je sve potpuno jasno. Te uslove Demić obezbeđuje svojim pričama i svom čitaocu.
On je, zato, čuvar priče, a priča, videli smo, čuvar pamćenja.

1) Mirko Demić (1964, Gornji Klasnić kod Gline), do sada je objavio knjige proze:
Jabuke Hesperida (1990), Slamka u nosu (1996), Ćilibar, med, oskoruša (2001, 2005), Apokrifi o Furtuli (2003) i Sluge hirovitog lučonoše (2006). Od značaja za razumevanje zbirke Molski akordi može biti i Demićeva knjiga Slađenje gorčinom, Izb(j)eglištvo po sebi i o sebi (2008), zbirka tekstova koje je autor objavljivao u periodu 2001-2005. u izbegličkom listu Pravi odgovor iz Beograda (sa izuzetkom dva teksta, nastala 1991. i 1992. godine, objavljena u Srpskom glasu u Glini).

2) Jedino priča “Ružičasti beleg ispod ključne kosti“ ne dotiče izbegličku tematiku: to je savremena i umetnički efektna ljubavna priča. Pa ipak, i u njoj se strada jer postoji granica koja se ne može preći – u pitanju je nesrećna, neostvariva ljubav; pritom dinamičnu pozadinu ljubavne drame čine petooktobarski protesti.

3) Videti Demićevu zbirku tekstova objavljenih pod naslovom Slađenje gorčinom (2008).

__________________________________________________________________________

 

Željko Milanović
UVEŽBAVANJE NESTAJANjA

Celokupna ljudska istorija je jedna dugačka rasprava o granicama;
granicama tela, granicama uma, granicama nacije.

David Albahari,

Teret Molski akordi, najnovija knjiga Mirka Demića, jeste višestruka autobiografija. Iako je teza o književnom delu kao neizbežno autobiografskom prenapregnuta, ona zadobija važenje u slučaju knjige Molski akordi. Sam autor je u završnom poglavlju knjige naslovljenom „Kadenca“ ostavio više tragova autoreferencijalnog. Pored upućivanja na moguća značenja priča, Demić upućuje i na sopstvenu autobiografiju. Naime, Demić kaže da jedna od priča („Nevernik usred revolucije“) poseduje „udeo autobiografskog“ koji nije zanemarljiv. Iako ova priča govori o Jakovu Ignjatoviću, o događajima od pre 160 godina, sam autor je interpretira kao autobiografsku.

Za odlučno čitanje ovih priča kao autobiografskih nije presudna njihova reprezentativnost stvarnog piščevog života (autor odlično zna da bi svaki takav pokušaj za rezultat imao narcizam), već činjenica da ove priče dok istražuju fenomen granica, shvaćenih u svoj raznolikosti svog postojanja, dolaze iz polja koje se u postkolonijalnim studijama određuje kao „Treći prostor“. Svih jedanaest priča potiču od subjekta koji istražuje svoje poreklo van esencijalistickih kategorija kojima se određuje etnicitet i u stalnom sučeljavanju sa kulturama Drugog.

Proza zbirke Molski akordi oslobođena je totalitarizujućih ideja stvaranja hijerarhija u kojima bi centar bio favorizovan u odnosu na zamišljenu periferiju. U „Trećem prostoru“ niko nije kod kuće. „Treći prostor“ nije ni domaći prostor domovine ni prostor stranog, već prostor između. Junaci koji se kreću ovim prostorom otkrivaju sve dvosmislenosti liminalnosti i ukidaju polarizacije između centra i periferije jer se u njima nacionalno meša sa subverzivnošću Drugog.

Zato što prva i poslednja priča, kako sam Demić kaže, „iskaču iz hronološkog redosleda ove knjige“, pokušajmo da ih posmatramo odvojeno. Obe ove priče govore o ratu u Hrvatskoj, njegovom početku i njegovom kraju. One tematizuju desakralizaciju samo prividno iako Demić kaže da je njihov zajednički motiv skrnavljenje. Stavljajući masku na lice pripovedača, on tako upućuje na svoju masku. Iako govore o desakralizaciji, ove dve priče nagoveštavaju sveto. Iako je granica svetog pogažena i preko nje nadire profano (pijani vojnici raskivaju limenog Hrista, umesto venca stavljaju mu šlem), sveto se vraća na sebi nesvojstven način, diskretno: dok pijani vojnici spavaju Hrist izgleda kao da „lijeno proteže udove posle zamornog rada“.

U poslednjoj priči pripovedanje dolazi iz onostranog. Predak sa slike u napuštenoj kući ne zna koga boli ubod bajonetom: njega, njegove potomke ili onog ko je zadao ubod. Predak sa slike postaje porodična svetinja, „svjedočanstvo nevinog stradanja“ i svoju priču završava rečima da nije na njemu da sudi i osuđuje. Svakako da bi u prozi koja gubi opkladu na trajanje predak na slici računao na svetost izvan kruga porodice, a sasvim sigurno i na uspostavljanje balansa stradanja, reciprotiteta žrtve. Dakle, u prvoj i poslednjoj priče granica koju tematizuje Demić je granica sakralnog koja se pojavljuje kao lako propustljiva.

Da li su i granice u ostalim pričama takve? Koje i kakve granice prelaze junaci Demićevih priča?

Jakov Ignjatović kreće se po tankoj liniji između rodoljuba i izdajnika; Omer-paša Latas doživljava granicu kao most između dve Nigdine, između bezakonja i pravde, za Kodera prelaženje granica je oblik neodgovornosti; Petar Kočić oseća da se granica prostire duž kičmenog stuba a za zaboravljenog Srezojevića ludilo sveta počinje prelaženjem granice pa i one između učitelja i učenice; ruski pravoslavni sveštenik nada se da granica pruža mogućnost nestajanja; Adama Pribićevića, tog samoubicu amatera, interesuje granica između seljaka i gospodina; Nikola Čučković dok ispisuje inventar zla zapravo pokušava da prekorači granice između stvarnog i teksta, između „objekta“ policijskog praćenja i njegove „senke“; glumac iz priče „Život je predstava za druge“ sa lakoćom prelazi granice umetnosti i stvarnosti; dramski pisac pisanjem pokušava da nestane, da pređe poslednju granicu; tonmajstor je „otrovan lektirom“ i pokušava da stvarnost učini boljom od umetnosti.

Junaci Demićevih priča su odreda ljudi sa granice, sa periferije, društvene ili teritorijalne, marginalci i sudbinski autsajderi koje siloviti istorijski pokreti, vidljivi i oni nevidljivi, uključuju u svoje vrtloge. Bilo da potiču sa periferije nacije, sa granice carstava, sa političke ili društvene granice, ono što određuje njihov doživljaj sveta mnogo više govori o zamišljenom centru nego o zamišljenoj periferiji.

Imaginarni i teško dosegnuti stvarni Balkan određuje pojam granice, kako one teritorijalne tako i one metafizičke. Nije novost da prostore Balkana, mnogo više nego negde drugde, uznemirava ideja granice. Jako dugo, možda od samog početka trajanja u istoriji, na Balkanu društvene granice teže pretvaranju u teritorijalne, zatim te iste teritorijalne granice teže da ponište društvene. Nije retkost ni reverzibilni proces. Sve u svemu, rat je uvek rat granica, kako god one bili shvaćene. Ako se složimo da Srbi, kao i drugi narodi sa Balkana, sebe doživljavaju kao štit i raskrsnicu, dakle kao granicu između svetova Istoka i Zapada, kao i da u političkoj mitologiji Srba značajnu ulogu igraju upravo „periferisjki“ Srbi jer stoje upravo na granici, Demićeva knjiga čini ono što je, možda jedini preostali zadatak književnosti, da demitologizuje našu stvarnost.

Kakva je uloga individue u neprekidnom sukobu granica, bitno je pitanje nove Demićeve knjige. Izmeriti opseg pojma granice koji je crvena nit celokupne zbirke pripovedaka Molski akordi je nemoguć zadatak jer je granica, u onome što je bitno određuje, nemerljiva. Paradoks granice je u njenoj fizičkoj pokretljivosti, vremenskoj neuhvatljivosti i strukturalnoj promenljivosti. Lakoća sa kojom junaci ove zbirke prelaze granice, kako god to paradoksalno zvučalo, svedoci o njihovim postmodernim identitetima. Ako sadašnje, globalno tržište nudi perspektive izbora različitih identiteta, u rasponu od nacionalnog do nadnacionalnog, od ideologije „krvi i tla“ do biseksualnosti, kakav je izbor stavljen pred Demićeve junake koji premrežuju vremenski raspon od sredine 19. do početka 21. veka i takođe ogroman prostor?

Ne biraju li oni antiesencijalistički identitet kao vrstu otpora, subverzije? Drugačije rečeno, nisu li oni stari-novi nomadi koji lutaju Balkanom?

Naša namera nije da odgovorimo na mnogobrojna pitanja koja postavlja Demićeva zbirka priča, ali možemo pokušati da u njenoj strukturi pronađemo određeni smisao. Mirko Demić u podnaslovu knjige ostavlja paratekstualni znak, koji ne možemo zaobići. Concerto grosso, podnaslov Demićeve zbirke, u bitnome određuje strukturu ali i značenja ove knjige, što je već primetio Tihomir Brajović u svom prikazu1. Concerto grosso može postati i mogući naziv za posebni književni žanr u kome se, za razliku od muzičkog dela, ne sukobljavaju i ne takmiče instrument i orkestar, već pojedinac i društvo. U strukturi zbirke, concerto grosso je ostvaren takmičenjem sadašnjosti i prošlosti: prva i poslednja priča govor o ratovima vođenim u poslednjoj deceniji 20. veka, devet priča između su neka vrsta flashback-a, sadašnjosti koja je već viđena i davno obesmišljena. Ako je concerto grosso brz i ritmičan, uzburkan i napet, čemu onda molski akordi? 

Struktura čuva značenje: vreme je da sa setom, rezignirano i samozaboravno mislimo o prošlom. Concerto grosso je književna slika susreta makroistorije, istorije nacije i mikroistorije, istorije izgubljenog pojedinca, ali može postati posle Demićeve knjige i sinonim za dobru književnost koja korespondira sa čitaocem provocirajući mnogobrojna pitanja. Dok Jakov Ignjatović sebe razume kao jednog (solo) u masi Srba (tutti) koji su otišli predaleko, Demićeva zbirka priča reinterpretira raštimovani orkestar nacionalne istorije, u kome sve funkcioniše u skladu sa proklamovanim nestajanjem.

I na kraju, recimo da je Demić odbio da bude zavaljen u udobnost distanciranosti, tako često proklomovane. Odbijajući olakšavajuću okolnost misli da bude građena na onom što je već nagomilano, Demić se uputio u pripovedačku avanturu istraživanja zla čije je rodno mesto – granica.

1 Tihomir Brajović, „Zagranične priče“, NIN, Beograd, 26. jun 2008, br. 3000, str. 106. Brajović kaže da „ova barokna muzikološka asocijacija, izvorno zasnovana na logici sučeljavanja pojedinačnosti i celokupnosti, u sebi, reklo bi se, nosi slobodno shvaćenu zamisao varijacija na istu temu kao načela prema kojem su uobličene i složene priče u Demićevoj zbirci“, kao i da je podnaslovom knjige naznačen“krajnji domašaj tog protivrečnog i zato suštinski modernog shvatanja odnosa individue i kolektiva“.

 

__________________________________________________________________________

 

 

Predrag Petrovic
GRANIČNO ISKUSTVO ŽIVOTA I PRIČE

Nakon nekoliko, manje ili više opravdano, slabije zapaženih knjiga, Mirko Demić u Molskim akordima doseže onu poetičku i narativnu punoću koja ovu zbirku pripovedaka čini jednom od najboljih u protekloj godini. Autorovu raniju tematsku fokusiranost na različite aspekte destruktivnosti čovekove prirode, sada zamenjuje zaoštreno pitanje odnosa neshvacene individue i nacionalnog kolektiva, varirano kroz jedanaest proznih stavova u istorijskom rasponu od sredine devetnaestog do balkanskih ratova s kraja priča dvadesetog veka.

Vešto kompoziciono izvedena, Demićeva zbirka koristi bogati smisaoni potencijal podnaslovne sintagme Concerto grosso , baroknog muzičkog oblika zasnovanog na suprotstavljanju solističkih i grupnih deonica. Junaci Molskih akorda „solisti” su u istorijski i politički nesigurnim vremenima (zapravo na balkanskim prostorima samo takvo vreme i postoji) kada nacion izdvojenost niti razume niti prašta. Međutim, sudbine Demićevih junaka potvrđuju da ni cena pripadanja nije ništa manja od cene izdvojenosti. Oni uvek ostaju ničiji, ili nikome potrebni, i onda kada svim srcem žele da postanu i ostanu nečiji. Možda pogotovu tada! „Ludačka košulja naciona” Politika je u ovim pripovetkama mnogo više od društvenog mehanizma koji manipuliše pojedincima. Ona je strast kojoj se pojedinac ne može suprotstaviti i koja ga u krajnjem ishodu pretvara u životnog autsajdera, „otpadnika”, vodeći ga na istorijsku i ideološku marginu, odnosno u neku od graničnih sutucija – ludilo, „izdajništvo”, emigraciju ili samoubistvo. Usamljenička samosvest Demićevih junaka koja se uobličava u lirsko intoniranim esejističkim fragmentima, proističe iz njihove poetički povlašcene, ali životno nezavidne, pozicije književnika. Mrkalj, Ignjatović, Koder, Kočić ili Srezojević nadilaze svoje biografske okvire postajući figure jednog simboličnog zagraničnog vremena i prostora u kome ne samo da mogu međusobno da komuniciraju (imaginarana „ludačka” Mrkaljeva i Kočićeva prepiska u priči „Molski akordi” koja pozajmljuje naslov zbirci), nego su ponajpre suočeni sami sa sobom, pokušavajuci da objasne ambivalentnu prirodu svoje nacionalne i ideološke (ne)pripadnosti. Bezuspešno sagledavajui poreklo svoje strasti za politikom, koja mu je donela nevolje i poniženja, Demićev Jakov Ignjatović u priči „Nevernik usred revolucije” podsvesno naslucuje da bez te strasti ne bi bilo ni njegovog književnog talenta. Ignjatovićevo svevremensko iskustvo da su „i naše ludosti prastare, novi su samo oni koje opsedaju stare ludosti”, preuzima Dušan Srezojević, zatvoren sa Petrom Kočićem uoči prvog rata u beogradskoj ludnici, sažimajući ga u metaforu „ludačke košulje naciona” koju mu navlače isto kao i vek ranije Savi Mrkalju.

Iznijansirane narativne strategije zasnovane na variranju autorske pozicije i ukrštanju različitih perspektiva, glasova i pisama, poetički dinamizuju suprotstavljene temske i idejne vertikale središta i margine, matice i dijaspore, centra i granice. Specifičnost stilske i smisaone izoštrenosti Demićevih pripovedaka proističe upravo iz mogućnosti da otadžbinu/maticu percipiraju junaci sa geografske periferije naciona, čije se (za)granično iskustvo uvek ukazuje na neki nacin „iskošeno” u odnosu na ono iz matice. Iz tog nerazumevanja nastaje tuga, ali i ogorcenost, „mešavina tronu’a i uvređenosti” od koje pate junaci Molskih akorda.

Rubne priče
Uvodni i završni akord Demićeve zbirke pripadaju možda i najboljim pričama, koje tematizuju blisku prošlost rata u Hrvatskoj. U prvoj, s početka rata, „Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum”, veristicki zabeležena anegdota o „ranjeniku” Isusu prerasta u crnohumornu parabolu o ljudskoj gluposti koju ni jedna žrtva, ma koliko bila uzvišena i milosrdna, ne može, tačnije nikada nije ni mogla, da iskupi. Jedno drugo skrnavljenje odvija se u poslednjoj priči, „Stakleni oreol”, ali ovoga puta se neočekivano i gotovo fantastično pretvara u spasonosni, zaštitnicki zrak svetlosti, simbolično nagoveštavajuci povratak života u ratom opustošeni svet. Ovakav narativni okvir, koji smisaono potencira začudnu, izokrenutu perspektivu zbivanja, daje zbirci o iskošenim, rubnim sudbinama, efektan kompozicioni okvir, delimično narušen autorovom završnom kadencom, nekom vrstom kišovskog post scriptum-a. Prisustvo sličnog autorskog glasa čija metanarativna retorika povremeno guši priču, primetna je u
pojedinim Demićevim pripovetkama, otkrivajuci kolebanje između prevladavanja i ponovnog prihvatanja nekih postmodernih postupaka. Upravo uvodna i završna proza Molskih akorda, u znaku poetike groteske, oneobičene perspektive, suptilnog prisustva lirskog tona i nenametljivih intervencija pripovedača, najubedljivije pokazuju izuzetnost Demićeve pripovedačke imaginačije.

 

_____________________________________________________________________

 

Milica Mirković
ISKUŠENJA I ISKUŠAVANJA GRANICE

Svojom najnovijom knjigom Mirko Demić priređuje čitaocima Concerto grosso (kako stoji u podnaslovu) u jedanaest stavova i dosledno u molskom tonalitetu. Otvarajuci njegovu zbirku kratke proze, čitalac ce zakoraciti na trusno podrucje istorijskih preloma, ratnih sukoba, emotivnih, duhovnih i društvenih slomova i ožiljaka koji za njima ostaju. Akteri Demićevih priča, pripovedači, ucesnici i svedoci, bilo da pričaju ili pišu svoja sećanja i ispovesti, bilo da glume ili posmatraju, ili cute svoju muku i tugu, kao u nekoj koncertnoj dvorani, operi ili pozorištu, uvek se trude da prekorace „rampu”, zamišljenu ili stvarnu granicu, kako prema publici, tako i u sopstvenom vremenu i okruženju. Ključni pojam svih priča u Molskim akordima jeste granica, međa koja deli junake od ostalog sveta, od bližnjih, porodice, sunarodnika, suvremenika. Granicu namecu istorijske i političke prilike, ali i nerazumevanje, netrpeljivost, uskogrudost, strah i otuđenje, a ti okovi sputavaju Demićeve junake više no fizicke barijere, tamnicke rešetke i zidovi duševne bolnice. Sve priče objedinjene su širim tematskim krugom unutar kojega se grupišu nekolika motivska jezgra, kao varijačije dominantnog problema – granice, s punim potencijalom raznolikosti koju taj pojam i njegovi pojavni oblici nose.

Demićevu zbirku, poput rama, obrubljuju priče hronotopski situirane u milje nedavnih ratova na našim prostorima, s izvesnim impulsima hrišćanske simbolike, i u oba slučaja reč je o preplitanju sakralnog i oskrvnuca, ali su pravci njihovog međusobnog delovanja suprotni. Naime, u uvodnoj priči pod naslovom „Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum”, nakon uvoda koji oslikava ratne okolnosti i izvitoperene aktere bratoubilackih sukoba u kojima se bude najmracniji porivi, a urušava svaki smisao i sistemi vrednosti, dinamicni dijalog zacinjen crnohumornim dosetkama docarava bogohulno ruganje statui Hrista skinutoj s krsta. Ta slika priziva novozavetne predstave uz inverziju vremenskog sleda događaja, naglašavajuci išcašenost i izoblicenost ljudske surovosti, suprotstavljajuci bezdušno ismevanje jevanđeljskom oplakivanju mrtvoga sina Božjeg koji se žrtvovao za sav ljudski rod, pa i za svoje mučitelje i za grešno potomstvo koje ga blati sve do naših dana. Završna priča (ne računajuci „Kadencu”, dodatak koji suštinski odudara od tkiva ostalih tekstova, iako se na njih odnosi) takođe je svedočanstvo iz prethodnog rata, ali je mesto pripovedača svedokaucesnika ovde zauzeo svedok-posmatrac olicen u portretu starca na fotografiji na zidu. Time je postignut zanimljiv efekt pogleda s druge strane, s onog sveta, potrta je i prostorna i vremenska granica, nemi svedok je prozborio, preci se nastavljaju u potomcima i život se ne gasi uprkos stradanjima i haranju, užasima rata.

Izuzimajuci okvirne priče, tekstovi u Demićevoj zbirci nisu grupisani prema izrazitijim kriterijumima (uži motivski krug, slični junaci), vec se nižu u hronološkom poretku po vremenu zbivanja u svakom od njih. Buduci da je zajednicki imenitelj svih ovih priča politički kontekst, čak uslovljenost sudbine junaka političkim strujanjima, Demić je svojom knjigom obuhvatio oko vek i po srpske, odnosno jugoslovenske književnosti, od revolucionarne 1848. do nedavnih građanskih ratova i uličnih protesta na samom kraju XX stoleca. Jedan od dominantnih motiva ovih priča jeste i preispitivanje licnog odnosa junaka prema otadžbini, naciji kojoj pripada i zajednici u kojoj živi, a ti problemi prelomljeni su kroz likove književnika, državnika, ali i običnih ljudi na koje se obrušila lavina političkih previranja. Za razliku od političkog kruga, koji s naših prostora iskoračuje jedino prema Rusiji, krug literarnih doziva Demićeve zbirke mnogo je širi i priziva, bilo kroz aluzije i motive u samim pričama ili kroz moto kojim otpočinje većina priča, kako antičke i biblijske tekstove, tako i pisce poput Vajlda, Helderlina, Cehova, do Gombrovica, Pesoe i Kiša.

Likovi Molskih akorda uvek su u nekoj vrsti rascepa, moralnog ili duševnog, sputani društvenim okolnostima ili sopstvenom nemoći, zanesenjaštvom ili cežnjom, ili su pak izolovani, izopšteni i odbaceni ili svojevoljno povuceni do granice samoponištenja. U prelomnim trenucima svako od njih doživljava spoznaju bezizlaznosti, trežnjenje od ideala, slom vrednosti, pa i slom živaca. Stigmatizacija i marginalizacija, iako dve suprotne krajnosti, podjednako sigurno vode ka nepoželjnosti, odbacenosti i sputanosti, a znani i neznani junaci ovih priča, okovani dužnošcu, ideologijom, neprilagođeni poželjnim modelima mišljenja i istupanja, rastrzani između sopstvenih osećanja i nametnutih uloga, zatoceni u kaznionama i ludnicama, pokušavaju da iskorace iz te teskobe. Neki od njih izlaz traže u paralelnim svetovima izborom po srodnosti s duhovima iz drugog vremena, s kojima ih veže umetnička i intelektualna bliskost, ali i slična sudbina u okruženju koje ih ne razume, ponižava i odbacuje (Petar Kočić i Sava Mrkalj, te Dušan Srezojević i Fridrih Helderlin u „Molskim akordima”). Drugi su izgnanici koji teže da se utope u novu sredinu, da zatru svoj identitet koji ih izdvaja i obeležava, žele da se izgube u masi, da cutanjem ili pisanjem ponište sebe, a tako i svoju gorcinu („Nomen nescio”, „Žitije Nikole Cuckovica”, „Luk i voda”). Bilo da igraju političke priče („Život je predstava za druge”) ili pričaju političke igre, zaluđeni ili ludi, svesno ili nesvesno odnarođene patriote (Ignjatović, Omer-paša Latas, Adam Pribicevic), na kraju svi oni ipak ostaju ničiji, nikada potpuno ukorenjeni ni u narod, ni u politiku, ni u književnost (Ignjatović, Srezojević, Koder). Jedino je nesreća, tuga i patnja siguran put za sve, i samo se granice bola nicim ne mogu prevazici.

Pokušaj prelaska granice uočljiv je i na formalno-kompozicionom planu Demićevih priča. Opredeljujući se za kratku prozu, pisac se trudi da na nevelikom prostoru ostvari što veću raznolikost narativnih postupaka, nastojeći da relativno jednostavno, jasno kazivanje, neopterećeno stilskim bravurama, osveži neobičnim pripovedačkim pozicijama i formama naracije. Tako su se u ovoj zbirci našle ispovesti u obliku dnevničkih zapisa ili uhvacene u svesti junaka, bez beleženja, prečutne ili otvorene mistifikačije pisama, priče u kojima dominira dijalog, koji ponekad doprinosi dramskoj napetosti ili iskazuje dileme i suštinske stavove junaka. Pozicija pripovedača varira se u širokom luku od licnih ispovesti u ja-formi, množinskih oblika u kazivanju svedoka-učesnika, preko epistolarnih ili dijaloških obraćanja drugom licu, do stanovišta sveznajućeg naratora ili oneobičenog posmatraca-paciensa u vidu uramljenog portreta. Ukoliko sâm pripovedač nije i glavni junak priče, vrlo se često među
njima uspostavlja veza, bilo srodnicka ili sunarodnicka, satrpetna ili suparnicka. Možda su među najuspelijima upravo odnosi srodnosti po izboru među piscima različitih epoha, čak kultura i jezika, ali bliskih duhom, talentom i stradalnickom sudbinom, kao i izokrenuta perspektiva svedocenja fotografije pretka o docnijim zbivanjima i viđenje potomaka iz vizure onostranog, zagrobnog, zagraničnog.

Uza sve težnje da se prekorace i ponište nasleđene i nametnute granice, tematske, strukturne, žanrovske i poetičke, Demiću ne polazi uvek za rukom da savlada ogranicenja i uzleti ka vrhuncima savremenog proznog stvaralaštva. Ta pomanjkanja, reklo bi se, nisu posledica zanatske neveštosti ili nedostatka svežine ideja, jer pisac ume da iznenadi i zadrži pažnju kako smenjivanjem različitih narativnih postupaka, tako i zanimljivim izborom motiva i uočenim intertekstualnim dozivima. Osnovna slabost Demićeve proze jeste njegova licna stvaralacka nesigurnost u snagu svog izraza, koja se ponakad granici s nepoverenjem prema čitaocima, pa stoga često pretrpava tekstove nepotrebnim objašnjenjima, rasvetljavanjima aluzija, metafora, zapadajući u praznu raspričanost. Upravo je „Kadenca”, koja zaključuje pišcev veliki koncert kratke proze, najslabija karika knjige, izlišan disharmonicni dodatak koji sužava upućivačko polje priča na one konkretne junake, motive, odnose i značenja koja je autor imao na umu stvarajuci ih. Saznanje o tome „šta je pisac hteo da kaže” ogranicava čitaoce i umanjuje snagu i vrednost inače solidne i interesantne proze. Borhesovski manir nije se uspešno nakalemio na Demićeve priče umnogome različite prirode i inspiracije.

Mada je poslužio kao plodno motivsko jezgro i još jedan od vidova konkretizacije pojma granice, međusobni odnos književnosti i politike, u izvesnom smislu, ipak opterećuje ovu prozu. Iako nema neangažovane književnosti, posebno u burnim vremenima i na prostorima stalnih previranja, teško je u tome naci pravu meru, a gotovo dosledno insistiranje na uplivima političkih činilaca u literarna strujanja u opsegu proze Demićevog stvaralackog daha i dometa nije najjača strana priča. Presudni kvalitet njegovih Molskih akorda jesu univerzalne ljudske dileme, problem nerazumevanja okoline za posebnog, nadarenog pojedinca, osećanje nepripadanja, iskorenjenosti, nemogućnost (u smislu nemoći, ali i nehtenja) prilagođavanja, pokušaji potiranja, zatiranja prošlosti i neizbežnost sećanja i pamcenja, kao i promišljanje smisla, svrhe i snage umetničkog stvaranja.

Ukupni utisak o proznom koncertu Mirka Demića i njegovim pokušajima da uskladi oscilacije na osetljivoj granici književnosti i vanumetničkih elemenata ostaje u senci pojedinačnih uspelih priča kojima piscu polazi za perom da uskomeša ustaljeni poredak, da pomeri međe i uglove posmatranja. Ipak, utisak o kvalitetu i snazi kompozicije umnogome zavisi i od nadahnuca interpretačije, sluha i osetljivosti umetničkog nerva čitalaca. Mirko Demić je molskim minijaturama istupio na „rampu”, i potrebno mu je samo malo više pouzdanja u snagu sopstvenog izraza i poverenja u literarni senzibilitet publike pa da njegova proza prevaziđe granicu.

 

__________________________________________________________________________

 

Nikola Živanović
NEVIDLJI PROGONITELJI

Pripovetke iz knjige Molski Akordi Mirka Demića nastajale su dužem vremenskom periodu. Neke od njih napisane su i objavljene u periodici znatno pre njegovih poslednjih romana, neke tak nedavno. Reč je, dakle, o zbirci koja nije pisana kao celina, vec o rezimiranju jednog pripovedačkog opusa. Uprkos tome knjiga ostavlja utisak jedinstvenog i zaokruženog dela. Ako se uz to doda da se pojedine pripovetke služe tehnikama koje je Demić vec isprobavao u romanima, knjiga Molski akordi pruža dobar uvid u Demićevo stvaralaštvo.

Jedinstvo zbirke, uprkos raznovrsnosti postupaka, postignuto je jedinstvenošću teme. Većina pripovedaka se tematski oslanja na tradiciju emigrantske književnosti dvadesetog veka. Tema izgnanika, međutim, samo je jedan aspekt univerzalnije teme otuđenosti i nepripadanja koja se može smatrati centralnom Demićevom preokupacijom. Osim priča o ljudima koji su izgubili zavicaj, Demićeve pripovetke se bave i pojedincima koji se ne mogu saglasiti sa društvenim gibanjima svoga doba ili su iz društva izgnani, na robiju ili u ludnicu. Te pripovetke se najcešce bave istorijskim licnostima, pre svega srpskim književnicima – Ignjatovićem, Koderom, Srezojevićem, Kočićem, Mrkaljom. Likovi u Demićevim pripovetkama u stalnom su strahu od progonitelja i osećaju potrebu da dođu do pravde. Međutim, za razliku od ranijih Dememicevih knjiga, u ovoj progonitelji gotovo ostaju nevidljivi. Junaci se bore protiv utvara. Strah od stvarne opasnosti stvara uobraženja tako da se u većini pripovedaka govori o likovima na granici ludila. Realni zlocinci ipak su prisutni u knjizi i to u prvoj i poslednjoj priči. Oni međutim akresiju pokazuju na mrtvim predmetima – raspeću i fotografiji „pišcevog“ dede. Tako se simbolično, kao u antickoj tragediji, bez prolivanja krvi na sceni, nagoveštava prava slika stvari. Pripovetke između njih ostavljaju nejasnu sliku o stvarnoj opasnosti, što je često poduprto viđenjem stvari iz perspektive lika.

Narativne tehnike kojima se Demić služi brojne su i gotovo da obuhvaraju ceo spektar od sveznajuceg pripovedača do vrlo ogranicenog vicenja stvarnosti ludaka. U tu svrhu pisac se služi oblikom pisma, kao krajnje licnim izrazom, ali i dokumentom, sa vrlo karakteristicnim pripovedačkom „mi“, koje daje veću meru objektivenosti i dokumentarnosti od subjektivnog „ja“ kojim se služi sveznajuci pripovedač.

Potreba za dokumentarnošcu potice iz specifičnog postupka kojim se pisac služi u izboru građe. Demićeve pripovetke se uglavnom zasnivaju na realnim događajima. Slučaj u životu ima veći značaj nego u fikciji, gde se može bilo šta izmisliti. Demić insistira na slučaju, iz tog razloga važno mu je da čitalac poveruje u verodostojnost priče. Formalnim sredstvima Demić obnavlja tradiciju avanturistickih romana 18. i 19. veka u kojima su se pisci trudili da ubede čitaoca o istinitosti događaja o kojima se pripoveda. Verujuci da je „slučaj najbolji romanopisac“, autor pokušava da se zadrži po strani. Sa druge stane, u pripovetkama, u kojima se oslanja na subjektivne izveštaje likova, Demić fiktivno dovodi do samih granica uverljivosti. Tako ce u pripovetci Molski akordi, pisac omogućiti Petru Kočiću da se dopisuje sa Savom Mrkaljem, ukazujući da je svet umobolnih, ali u ovom slučaju i svih otuđanih i izopštenih, izvan vremena i prostora.

Potreba za dokumentarnošću povezana je sa izvesnom merom angažovanosti Demićevih knjiga. Ne može se poreći da pisac želi da nametne svoj stav, da pokaže neku nepravdu. U tom smislu ovo je autobiografska knjiga, pošto većina junaka u ovim pripovetkama pokušava pisanjem da dokaže neku istinu. Sama knjiga se pretvara u jednu od pripovedaka unutar nje. To je postignuto time što se postepeno, u svakoj narednoj pripoveci, čitalac dublje uvlači u savremenost u realnost i izvodi izvan granica fikčije. Poslednja priča vec govori o samom piscu, o sudbini njegove porodicne kuce i fotografiji njegovog dede.

Oblikujuci zbirku, Demić pokušava da sopstvenu sudbinu predstavi kao univerzalnu i karakterističnu za ove prostore, implicitno poistovećujuci sebe, ne samo sa literarnim uzorima, vec sa sudbinom celog naroda.

 

__________________________________________________________________________

 

Emil Živadinović
MOJA KRITIKA

Molski akordi su knjiga koja stvara metalni osećaj u stomaku čitaoca, pri čemu ga podseća da vreme u kome živimo možda i nije toliko loše. Knjiga je bolna niska zagraničnih sudbina, gde je zagranično upravo i ono sudbinsko, gde su licno i nacionalno tesno povezani. Knjiga je zbirka pripovedaka sa zajedničkom tematikom – stradanjem Krajišnika, jednog dela srpskog naciona, u svim vremenima i okolnostima, sa posebnim akcentom na one Krajišnike vične pisanoj reči. U nekom delu smisla i prostora, čitajući Demića, usuđujem se da kažem da ono što su Jevreji za ostatak covecanstva, onda su to Krajišnici za ostatak Srbalja (ako nigde drugde, onda u delu stradanja).

Čitajući Molske akorde, te živeci u Vojvodini sa mnogo Krajišnika u okruženju, slušajući njihove radio-stanice, stalno se iznova upoznajem sa jednim svetom koji egzistira paralelno ovom stvarnom svetu. Prvo, roditi se kao Krajišnik, to je vec uvod u ono najgore što život može čoveku da stvori. Krajinu sam doživeo kao ostrvo na kome su ljudi osuđeni na patnju. I s obzirom na to da su Krajišnici Srbi (koje delimo na Srbijance, Kosovce, Bosance, Hercegovce, Sremce, Banacane, Licane, Krajišnike, Šumadince itd. itd., a neko bi dodao i Crnogorce i možda još i nekoga pride, ali nebitno, dovoljno je i prethodno pobrojano), i ako zamislimo da postoji jedna zajednicka duša za sve Srbe, pitam se da li bi Krajišnici bili deo te duše ili bi i odatle bili prokuženi i prognani? Otuda možda i konstatacija jednog od protagonista knjige da je nacionalni osećaj mešavina tronuca i uvređenosti (poslat sam na ovaj svet da bi se na mom primeru pokazalo kako i od najmanjeg može postojati manji).

O nastanku Krajine i njenom životu neću pisati, postoji pisana istorija, mada često krivljena, koja o tome pouzdanije od bilo kog kritičara govori. Ali, moj je utisak da, iako je broj Krajišnika u Krajini sve manji, srazmerno tome, kult Krajine među njenim potomcima ne slabi. Mislim da je kult koji Srbi gaje prema Kosovu slabiji spram kulta Krajine. Priča o Kosovu ce, prema mojoj proceni, kako vreme bude prolazilo da se svodi na jednu nostalgičnu rodoljubivu priču, a priča o Krajini ce opstati kao nada da ce nepravda jednog dana biti ispravljena, te da ce se svi Krajišnici slobodno vratiti u svoju đedovinu koja ce biti bogata, slobodna i obećana zemlja (velicanstvenost Novog Jerusalima ravna je potpunom zaboravu )…

Autor dokazuje da je Krajišnicama – tuđina jedina domovina, a kako dobri vojnici hvalisavost o bojevima prepuštaju civilima, tako i ja sudim o ljudima kojih nisam deo, te ih stoga bolje sagledavam od onih koji to jesu. Ili, kako bi to junak Mirka Demića rekao: Čovjek sa periferije naciona ima posebno izoštrenu percepciju otadžbine. I kao što pesnici teže ka nestajanju (a pisanje je, prema Demiću, uvežbavanje nestajanja – briljantna definičija), tako i ljudi sa zagraničnim sudbinama nestaju u svojim neispričanim pričama, otuda možda taj fenomen od Vladana Desnice do Mirka Demića. Tek je neke od srodnih priča, teže od olova, ispričao Mirko Demić u Molskim akordima. Sa jedne strane, okom iščitavanja mi se nametao utisak da je knjiga jednim delom sastavljena od fragmenata nezavršenih rukopisa, a sa druge strane, pak, majstorstvo zanata pisanja reči.

Hrabrost je preuzeti na sebe obavezu pisanja o Jakovu Ignjatoviću, Jovanu Avakumoviću, Đorđu Markoviću Koderu, Savi Mrkalju, Fridrihu Helderlinu. Pritom živeti njihove misli Mišljenja sam da su pripovetke „Žitije Nikole Cuckovica“ i „Život je predstava za druge“ mogle biti napisane i na trocifrenom broju stranica i biti prilagođene filmu. Sa druge strane, pokušavam da razumem koliko je užasno nositi u sebi takva saznanja o nečijim životima, jednim delom ih čak i iznova odživeti, te imati manijacku potrebu zapisati ih. To, zasigurno, neopisivo opterečuje autora (čoveka u vlasti fikčije, čoveka u koga treba neprekidno sumnjati) te mu stoga ne zameram na kratkoći pripovedaka.

 

__________________________________________________________________________

 

Tihomir Brajovicć
ZAGRANIČNE PRIČE

Ko bi rekao da se iza gotovo lirskog naziva, Molski akordi, skriva u izvesnom smislu angažovana knjiga, čiji autor u završnoj belešci izrekom tvrdi da “politika je centralna nit koja spaja ove priče”? Uloga politike u jedanaest proznih celina Demićeve zbirke sasvim je, doduše, različita i kreće se od puke pozadine ili narativne “kulise”  (“Ružicasti beleg ispod ključne kosti”) pa do naslovne “role” koja na neki nacin natkriljuje i same aktere prikazanog sveta (“Nevernik usred revolucije”), obuhvatajuci pri tom istorijski raspon od sto pedeset godina, a to znači događaje i sudbine između burne 1848. i novih balkanskih ratova s kraja prošlog veka.

Glavni junaci ove proze bez izuzetka, međutim, na svet gledaju iz iskošene a ne oficijelne ili “većinske” perspektive, oni su zapravo “kolateralne greške” politike: izbeglice, prognanici, “konvertiti”, “izdajice”, otadžbinski polutani, jednom rečju ljudi s “periferije naciona”, istorijski i životni autsajderi koji su iz ovih ili onih razloga primorani da pređu vidljive i nevidljive granice i stignu do široko shvacenog iskustva “zagraničnosti”. Dve metafore primerno predstavljaju ovaj osobeni položaj. Prva od njih je tradicijska i data je, rečimo u odlicnoj priči “Nomen nescio”, u razvijenoj slici (ne)ukorenjenosti, “duboke” ili “plitke”, “bogate” bolom ili pak ambivalentno “siromašnije” za njega i otuda neizbežno problematicne sa stanovišta uobičajenih shvatanja patriotizma i kolektivne pripadnosti.

Druga, moglo bi se reči obratna, u krajnjoj liniji nekonvencionalna, dvosmislenim patosom natopljena metafora istaknuta je u samom nazivu knjige i tice se onog neobičnog “ludila” s kojim “kod nas… sve počinje i sve se završava”, a koja je u stvari taj “molski akord koji boji i određuje smer naših života”. Usvajajući ovu ključnu predstavu, pesnik Dušan Srezojević, zatocenik odeljenja za umobolne i jedan od junaka naslovne pripovetke, govori o “ludačkoj košulji naciona” koju navlaci sam, a potom mu je navlace i drugi, uvezujuci ga u nerazrešivi egzistencijalni cvor privrženosti i ogorcenosti. Krajnji domašaj tog protivrečnog i zato suštinski modernog shvatanja odnosa individue i kolektiva naznacen je podnaslovnom sintagmom knjige, “koncerto groso”. Kao i sam “molski” naslov, ova barokna muzikološka asocijacija, izvorno zasnovana na logici suceljavanja pojedinačnosti i celokupnosti, u sebi, reklo bi se, nosi slobodno shvacenu zamisao varijacija na istu temu kao nacela prema kojem su uoblicene i složene priče u Demićevoj zbirci. Svejedno jesu li u prvom planu kulturno prepoznatljivi junaci kao Jakov Ignjatović (“Nevernik usred revolucije”), Omer-paša Latas i Đorđe Marković Koder (“Zagranični razgovori”), odnosno Srezojević i Petar Kočić (“Molski akordi”), ili pak sasvim fikcionalni akteri (“Put kojim se staza uvija”, “Luk i voda”, “Život je predstava za druge”), svi, naime, pate od iste boljke koju najbolje opisuje formula “mešavina tronuca i uvređenosti”, odnosno paradoks nacionalnog osećanja kao u osnovi konzervativnog fenomena lojalnosti u dezorijentisanom svetu modernosti i savremenosti, datog iz vizure onih koji ironijom sudbine dobijaju priliku da se suoče s njim.

U potpunosti okrenute iskustvu najnovijih ratova, prva i poslednja priča u knjizi, “Iesus Nazarenus rex Iudaeorum” i “Stakleni oreol”, na interesantan nacin obrubljuju ovu, moglo bi se kazati, polemično konceptualnu knjigu. Veristicki zabeležena anegdota o razobrucnim naravima tek stasalih ratnika “bez mane i straha” i zagrobno-fantastička vizija predaka koji sve s nevericom posmatraju sa zidova spaljenih kuca – to je onaj inverzivni i začudni okvir u kojem, čini se, zaista valja citati Molske akorde. Prikazujući svekoliko “zagranične”, a to ce reči na različite nacine ponižene i uvređene junake koji svojom gorkom i gorljivom privrženošcu matici svedoce o postojano prikrivanim kontradikcijama patriotizma kao ideala i pozitivnog stereotipa, i pri tom ne skrivajuci ni licni udeo u ovakvoj slici sveta i vremena, Mirko Demić je posle nekoliko manje ili više zapaženih, manje ili više apartnih proznih ostvarenja sačinio ovu jetku i britku knjigu koja nosi njegov do sada verovatno najizrazitiji autorski pečat. Prekrivajuci povremenu shematicnost u ocrtavanju karaktera i mestimican retorski egzibicionizam, taj pečat donosi Demićevoj zbirci svojevrsnu jedinstvenost čak i mimo gotovo programske eksplicitnosti koja je prati i razjašnjava čitaocu.

 

__________________________________________________________________________

 

Vladimir Arsenić
NEMOGUĆNOST POVRATKA

O koristi i štetnosti istorije/politike za ljudski život napisano je mnogo knjiga, pored one izvorne nemackog filozofa. U ovdašnjoj književnosti mnogi misle da mogu da se pozabave ovom temom, i da pri tom kažu nešto interesantno, drugačije i novo. Naravno, samo nekoličini to polazi za rukom. Molski akordi Mirka Demića, jedna je od onih knjiga koja odudara od uobičajenih falš melodija srbijanske proze u poslednje vreme. Čini se da je to prevashodno zbog toga što se većina od ovih jedanaest priča istorijom i politikom bave iz posebnog ugla, kroz odnos matice i dijaspore, centra i margine, granice i središta. Ona se dodatno istice odlicno izabranom narativnom strategijom, ali i neuobičajenim intertekstualnim srodnostima, kroz koje se pripovedači u ovih jedanaest melodija kreću.

Ogorčenost i tuga izbijaju iz svake priče u kojoj se pominju oni koji žive na granici,i odnos koji prema njima imaju oni koji žive zaštićeni u matici. Naslovna pripovetka, ali i Nevernik usred revolucije, Nomen Nescio (bez obzira na to što se u toj pripoveci radi o Rusiji), Put pod kojim se staza uvija, Luk i voda, pokušavaju da oslikaju specifično iskustvo susreta centra i periferije. Ono što karakteriše taj susret je gotovo apsolutno nerazumevanje koje onaj ko je u poziciji moći ima prema onom ko je nje lišen. Međutim, osećanja prema matici ne utihnjuju dolaskom u nju, samo postaju uzburkanija i ambivalentnija. Možda je najbolji primer za to sudbina Omer-paše Latasa, čije srce ipak zaigra kada se brod nađe na ušću Neretve u Jadransko more. Nemogućnost dolaska i/ili povratka, odnosno nemogućnost svakog bivanja-u ili pripadanja, možda na najbolji način oslikava temu koju autor gotovo u svim pripovetkama u ovoj knjizi opsesivno razvija. Ovu tvrdnju bi trebalo proširiti na jedno opšte osećanje rezignačije pred raspomamljenom stvarnošću kojom odiše ova knjiga. Uporno delovanje mladog srpskog pisca rođenog u Mađarskoj (Jakov Ignjatović) za vreme revolucije u Vojvodini 1848. godine, koje se završava zaključkom o vecitom nepripadanju, najbolja je ilustracija (neizbežne) uzaludnosti kojom je obeleženo naše trajanje.

Noseći se sa materijalom, Mirko Demić se odlučio na neobičan zahvat. Lišio se usluga ironije i postmodernistickog poigravanja sa (pseudo)istorijskim i političkim materijalom. Međutim, nije krenuo ni putem, danas ponovo veoma popularne, stvarnosne proze koja se više bavi prikazivanjem nego pripovedanjem. Za svoju narativnu strategiju izabrao je nešto što bih za ovu priliku nazvao lirsko-esejističkim realizmom, koji se može naci u nekim Čehovljevim pričama – čije se prisustvo direktno priziva u pripoveci Ružičasti beleg ispod ključne kosti, ili u određenim pričama iz Babeljeve Crvene konjice. Njegovo delo odjekuje najace u prvoj i najboljoj priči u knjizi (Iesus Nazarenus Rex Iudeaorum).

Već sâm naslov knjige mapira čitaocev pogled, i upucuje ga na preovlađujuće raspoloženje koje ce ga pratiti u avanturi citanja. Međutim, izabravši za svoje junake Savu Mrkalja, Petra Kočića, Jakova Ignjatovića, Đorđa Markovića Kodera, ali citirajuci i Danila Kiša ili Vitolda Gombrovica, pisac Molskih akorda traži da spoji naizgled nespojivo i tako pokuša da uputi čitaoca na asocijativni krug koji se tice izgnanstva, odnosa politike i književnosti, zastrašujućih prepleta među životima pojedinca, istorije i nacije. Interesantno je da se Demić odlučio da svojoj zbirci doda, po mom mišljenju, sasvim nepotrebnu Kadencu kojom potvrđuje izvore svojih pripovesti. Ovo nepoverenje u autentičnost sopstvenog pripovedanja, ali i u čitaoce, ne potiče od sumnje u njihovu inteligenciju, vec iz preteranog pijeteta prema ulozi pripovedača. Nesigurnost koju oseća u vezi sa sopstvenim delovanjem nije nužno loša, ali su priče koje je Demić sakupio dovoljne same sebi i nije im potreban autorski glas da ih verifikuje.

Molski akordi knjiga je koja ce verovatno ostati po strani magistralnog puta kojim se kreće srpska književnost 2008. godine (ma kuda on vodio!). Jedan od razloga za to je i prividna staromodnost Demićevog pripovedanja, iza koje se, međutim, krije duboko savremen, rekao bih čak filozofski uvid u prirodu sveta i našeg bivanja u njemu. Nepretencioznost ovih pripovedaka, tematska i narativna posebnost su hvale vredni, bez obzira na to što bi pisac trebalo da nastupa čvršće i odlučnije.

 

__________________________________________________________________________

 

Goran Maksimović
ISPOVIJESTI O ZAGRANIČNIM SUDBINAMA

Među savremenim srpskim prozaistima pozicija Mirka Demića (Gornji Klasnić kod Gline, 1964), samo na prvi pogled izrazito je nenametljiva, a nakon pažljivog uvida u njegov književni rad nesumnjivo je da upucuje na razumijevanje suštinskih poetičkih tokova nacionalne literature na prelazu iz 20. vijeka u novi milenijum. Demićevo prozno pismo na najbolji način ukazuje na kreativnu simbiozu različitih poetičkih ideja, na ravnopravna iskustva stvarnosne i postmoderne proze, tako što je od prve naslijedio vještinu oblikovanja priče i pričanja, te diskretnog čuvanja emocije kao vrhunskog umjetničkog dostignuća, a od druge sposobnost razgradnje tradicionalne slike svijeta, kreativan odnos prema stvaralackom jeziku, vještinu spontanog igranja književnim postupcima, te uspostavljanje novih značenja, novih smislova i novih mozaičkih cjelina iz tih prividnih krhotina prošlosti i sadašnjosti. Uočljivo je to u svim njegovim objavljenim knjigama: Jabuke Hesperida (1990), Slamka u nosu (1996), Ćilibar, med, oskoruša (2001, 2005), Apokrifi o Furtuli (2003), Sluge hirovitog lučonoše (2006), a umjetnički možda i najostvarenije u najnovijoj knjizi priča Molski akordi, koja je objavljena u izdanju Agore, u Zrenjaninu, 2008. godine.

Knjigu sačinjava jedanaest samo prividno raznolikih priča, a zapravo objedinjenih sličnim, ahasverskim sudbinama protagonista u čije se živote namjerno ili slučajno umiješala politika, tako da su postali „njeni robovi, saputnici, a ponajcešce žrtve“. Narativni hronotop situiran je najcešce u zagranične srpske prostore (ili u svijest realnih junaka koji su u srpsku maticu doplovili kao izbjeglice), a smješten je u vremenski raspon od sredine 19. vijeka (od političkog doba i nacionalne sudbine Jakova Ignjatovića), preko nemirnih godina između dva svjetska rata (iskazanih kroz emigrantsku sudbinu jednog ruskog monaha koji je bježeći iz carske Rusije nakon Oktobarske revolucije došao sve do jednog banijskog sela, a zatim izvršio samoubistvo u Beogradu na kraju Drugog svjetskog rata, nemajući snage da se suoči sa ruskom Crvenom armijom), preko informbirovskih i golootočkih godina „koje su pojeli skakavci“ (iskazanih kroz sudbinu Nikole Cuckovica), do savremenih dana (građanskih ratova u posljednjoj deceniji 20. vijeka koji su bili uslovljeni raspadom Jugoslavije).

Tako osmišljen narativni hronotop komplementaran je i sa dobrom kompozicionom organizacijom čitave knjige, tako što su prva („Jesus Nazarenus Rex Iudaeorum“) i posljednja uvrštena priča („Stakleni oreol“), koje su inače vezane za neposrednu ratnu sudbinu Republike Srpske Krajine, postavljene tako da čine pripovijedni okvir, dok su ostale priče raspoređene u hronološkom nizu od sredine 19. vijeka („Nevernik usred revolucije“, „Zagranični razgovori“), pa sve do godina koje su prethodile Prvom svjetskom ratu ili uslijedile nakon njegovog okoncanja („Molski akordi“, „Nomen nescio“, „Put pod kojim se staza uvija“), te godina nakon Drugog svjetskog rata („Žitije Nikole Cuckovica“), ili savremenih sudbina na kraju 20. vijeka („Život je predstava za druge“, „Luk i voda“, „Ružicasti beleg ispod ključne kosti“). Posebno dragocjenu kompozicionu funkciju u Molskim akordima zauzima završna „Kadenca“, kao vrsta autopoetičkog komentara i mogućeg razjašnjenja podsticaja za pisanje o pojedinim sudbinama i temama, ali i razumijevanja, povremeno i mistifikačije, pojedinih narativnih postupaka, te upucivanja u moguće načine čitanja ove knjige.

Sve to je izloženo kroz različite pripovijedne perspektive, koje uprkos tome da li su pretendovale na objektivnost stojne tacke naratora ili na aktivnu djelatnu poziciju u kojoj je pripovjedac ucesnik i svjedok, uvijek su dramatizovane i propuštene kroz licne doživljaje i analogije proistekle iz neposredne pišceve zagranične i izbjeglicke sudbine. U tom smislu, pripovjedač nastoji da se poigrava svojom ulogom, da je mistifikuje, umanjuje ili prikriva, tako što se predstavlja kao slušalac i prenosilac tuđe priče i tuđe sudbine. Takvo je, na primjer, izlaganje priče o pijanim srpskim dobrovoljcima koji su na ratištu u Hrvatskoj razapinjali limenog Hrista („Jesus Nazarenus Rex Iudaeorum“). Ponekad je to zasnovano na istraživanju dokumentarne građe od prije 160 godina, izložene iz ispovijedne perspektive Jakova Ignjatovića, kojom se pokušava razjasniti neshvacena politička i nacionalna sudbina ovog znacajnog književnika srpskog realizma („Nevernik usred revolucije“). Ponekad je to preispitivanje problematicne autobiografske građe iz sjecanja književnika Jovana Avakumovica na njegov susret sa Omer-pašom Latasom i što je još vrednije na izvjesni susret pjesnika Đorđa Markovića Kodera sa Latasom u vrijeme Hercegovackog ustanka 1861. godine („Zagranični razgovori“). Ponekad je pripovijedanje osmišljeno kao reinterpretacija seoske legende o ruskom emigrantu, svešteniku i monahu koji je nakon propasti carske Rusije pokušao da pronađe utocište za svoju emigrantsku i izbjeglicku sudbinu u jednom banijskom selu („Nomen nescio“). Ponekad je to sinteza dokumentarnih izvora i snažne imaginačije, kao što je slučaj sa oblikovanjem slike o posljednjim danima Petra Kočića i Dušana Srezojevića u beogradskoj ludnici tokom Prvog svjetskog rata, izložena iz Srezojevićeve subjektivne perspektive, te snažne imaginačije koja je te sudbine ukrstila sa sličnim sudbinama Save Mrkalja i Fridriha Helderlina. Demićeva pripovijedna perspektiva je utoliko dragocjenija što predstavlja i diskretnu polemiku sa krajnje problematicnim sjecanjima o istim događajima koja je ostavio Milan Stoimirovic Jovanovic („Molski akordi“). Ponekad je pripovijedanje predstavljeno kao priređivacki pokušaj rekonstruisanja jedne tragicne golootocke sudbine („Žitije Nikole Cuckovica“). Ponekad je to dramatizovano subjektivno kazivanje glavnog protagoniste, kao što je ispovijedanje o tragicnoj raskorijenjenosti i samoubilačkoj sudbini politicara i publiciste Adama Pribicevica („Put pod kojim se staza uvija“). Ponekad je to sudbina neimenovanog glumca, koji oboljeva od svoje uloge, ispričana kroz dramatizovanu epistolarnu ispovijed njegove kcerke („Život je predstava za druge“). Ponekad je pripovijedanje oneobičeno kroz antropomorfizovanu perspektivu porodicne fotografije iz ratnih godina u Hrvatskoj, koja je fantazmagoricnom snagom spasila razaranje i spaljivanje kuce. Utoliko je snažnije doživljeno što se radi o neposrednom autobiografskom iskustvu, tj. o fotografiji pišcevog djeda („Stakleni oreol“). Ponekad je pripovijedanje povjereno junaku koji je dramatizovani svjedok tuđe sudbine. U ovom slučaju se radi o starici koja se zaljubljuje u skrhanog dramskog pisca (mada to u priči nije imenovano prepoznatljivo je da se radi o Dušanu Roksandicu), tako što ga upoznaje pred kraj života dok proživljava izbjeglicku sudbinu u jednom beogradskom starackom domu, pošto je morao da pobjegne iz Zagreba („Luk i voda“). Ponekad je to nježna intimna ispovijest, saopštena u formi dramatizovanog solilokvija o tajnoj ljubavi tonskog snimatelja prema radijskoj novinarki, inače srećno udatoj supruzi i majci („Ružicasti beleg ispod ključne kosti“), koja je utoliko dragocjenija što je kroz diskretni uvodni komentar skromno upucivala na srodnost sa glasovitom Čehovljevom pricom „Šala“.

Ravnopravno sa višestrukim unutrašnjim perspektivama kazivanja, Demićevo pripovijedanje je bogato raznolikim značenjima i aktuelnim idejama, koje već stoljećima opsjedaju srpski narod, a najpotpunije su iskazane kroz srodne sudbine junaka. Demićevi književni junaci, bilo da su plod imaginačije ili da su zasnovani na stvarnosnim prototipovima, predstavljaju braću po raskorijenjenosti i braću po psihickoj počijepanosti njihovog bića. Ideja ahasverskog usuda, proistekla iz izbjeglicke i svake druge raskorijenjenosti, te ideja politike kao tragicnog usuda srpskog naroda, a narocito ludila kao psihickog usuda srpskih pisaca i narodnih vođa, najpotpunije dolazi do izražaja u najboljoj priči „Molski akordi“, po kojoj je čitava knjiga s pravom i dobila naslov.

Ispričana iz perspektive tragicnog pjesnika Dušana Srezojevića, koji je u isto vrijeme bio u beogradskoj Duševnoj bolnici kad i Petar Kočić, u godinama austrijske okupacije srpske prestonice tokom Prvog svjetskog rata, priča prerasta ne samo u melanholicnu, molsku ispovijest o tragicnom usudu pjesnika Save Mrkalja u beckoj ludnici, te Petra Kočića i samog Dušana Srezojevića, nego i u veliku metaforu ljudskih stradanja i patnji, psihickih i mentalnih propadanja uslovljenih ili snažnom političkom opsesijom, borbom za nacionalno oslobođenje porobljenog naroda, ili osjecanjem tragicne i neshvacene ljubavi, ili opet ahasverskog nepripadanja dobu i prostoru u kojem su napušteni od svih.

Pripovijedna perspektiva umobolnog Srezojevića zasnovana je na visprenim prosvjetljenjima njegovog nacetog uma, zato su zapažanja o Kočićevoj bolesti, pogotovo o pismima koja je sam pisao, a u svojoj pomucenoj svijesti vjerovao je da ih dobija od Save Mrkalja iz Beca, zasnovana na pronicljivim analizama ludila, ali i društva koje nije bilo spremno da se istinski suoči sa tim problemom. Kroz vješto ukrštanje narativnih prospekcija i retrospekcija, kroz smjenjivanje Srezojevićevog ispovijedanja sa Pseudomrkaljevim epistolama, saznajemo razmišljanja o brojnim piscima i događajima. Upečatljiv je Srezojevićev odnos prema Branku Radičeviću ili Kočićev odnos prema Đuri Jakšiću i Skerliću,a narocito su upecatljive Srezojevićeve retrospekčije o izvorima ludila. Kad je o Kočiću riječ, korijene psihicke bolesti pronalazimo još u ranim njegovim pismima i pričama, dok su izvori Srezojevićevog ludila dovedeni u vezu sa nesrečnom ljubavi prema djevojci Jovanki,
koja je bila viđena kao prestolonaslednikova vjerenica.

Po ispovijednoj, molskoj intonaciji pripovijedanja, po tragičnom doživljaju svijeta, po ukrštenim idejama raskorijenjenosti, politike kao nacionalne sudbine, samoubilackih poriva i ludila kao neminovnosti, veoma je upecatljiva priča „Put pod kojim se staza uvija“. Kroz ispovijedanje Adama Pribicevica, otvorene su stare rane sudbine Srba iz Hrvatske, čije porijeklo je najcešce bilo „sramni pecat i nenadoknadivi hendikep“. Svaki trenutak Adamovog života, svaka rečenica koju je ispisao bila je natrunjena politikom. Zahvaljujući politici Adamova porodica se snažno uzdigla i još snažnije srušila. Vrhunac tog uspona predstavljao je njegov stariji brat Svetozar, dok je Adamu pripala tragicna sudbina da bude posljednji biološki izdanak čitave porodicne loze. Narocito su potresne stranice ispovijedanja o zabušantskoj i dezerterskoj ulozi u Prvom svjetskom ratu, kada je simulirajuci ludilo da bi izbjegao odlazak na front, te boraveci u sanatorijima Austro-Ugarske monarhije, spoznao tragicnu istinu da je „ludilo zarazna bolest i da niko sa sigurnošću ne može da tvrdi kako je ne posjeduje“.

Samoubilački porivi pratili su ga čitavog života, od veleizdajnickog procesa u Zagrebu 1908. godine, kada je prvi put podigao ruku na sebe, pa se sve do starackih godina, u kojima je kao emigrant u kuci na obali jezera Iri u Kanadi maštao o samoubistvu, duboko uvjeren da se poslije takvog života ne može „umrijeti jednom običnom građanskom smrcu“. Prožet grotesknom sviješcu da je sad i za samoubistvo kasno, jer samoubistvo starca ne može biti ništa drugo nego samo „parodija samoubistva“, Adam je zauvijek postao Ahasver, kolonista i beskucnik, onaj koji donosi smrt a ne spas i utjehu. Naspram te fikcionalne interpretačije, potrebno je naglasiti da je u stvarnosti Pribicevic zaista izvršio samoubistvo 1957. godine u Kanadi.

Ispovijedanje Jakova Ignjatovića, iz priče „Nevernik usred revolucije“ (definisanoj u podnaslovu kao „političko-psihološka studija“ o političkoj sudbini nacionalnog izdajnika i nevjernika, koja je pratila ovog glasovitog pisca srpskog realizma tokom čitavog života), poprima metonimijska značenja i ukazuje na tragicne anomalije našeg isključivog odnosa prema političkim idejama i apsolutnog neprihvatanja prava na drukčije, manjinsko mišljenje.

Pored nesumnjive kritike mitomanskog odnosa prema našim prastarim i najnovijim političkim ludostima, suštinsko pitanje za kojim traga pisac, a na koje ni sam kazivac i junak Jakov Ignjatović ne može da ponudi bilo kakav smislen odgovor, sastoji se u tome otkuda u svima nama „tolika strast za politikom“ premda nam je „donosila samo nevolje i poniženja“. Posebno mjesto u idejnim značenjima Demićevih priča pripada uvodnim sloganima. Većina priča ima svoj moto, koji podjednako problematizuje poetička i semanticka polja pripovijedanja. To je narocito karakteristicno za priču „Molski akordi“, sa uvodnim sloganom u stihovima pjesnika Dušana Srezojevića „Nek noc bezumlja// moj razum otrgne“, koji najbolje ukazuju na svu složenost fenomena ludila kao opšteg i tragicnog stanja ljudskih duša, koje to spoznaju tek onda kada dožive kratkotrajna prosvjetljenja uma i suoče se sa sve nepoznatijim njegovim slojevima i nijansama. Navodimo još neke uzorne primjere. U priči „Nevernik usred revolucije“, citirana misao Oskara Vajlda „Između slavnog i sramnog tek je jedan korak, ako je i toliko“, upucuje da su ljudske sudbine zauvijek osuđene da stanuju na oštrici mača, da obitavaju u podjednakoj neizvjesnosti koju im može donijeti prihvatanje ili neprihvatanje savremenika ili potomaka. U priči „Zagranični razgovori“, citirani Helderlinovi stihovi „Znak smo mi, neprotumacljiv,// bez bola smo i gotovo smo// jezik u tuđini izgubili“, upućuju na čovjeka kao krhku slamku sa kojom se vjetrovi i oluje istorije poigravaju u svim epohama i na svim prostorima. U priči „Žitije Nikole Cuckovića“, citirana misao Fernanda Pesoa „Mi smo priče koje pričaju priče, ništa“, upucuje na ideju da su u priči i pričanju sadržani jedini tragovi postojanja, a da je sve drugo samo privid o nama, ništa i prah.

Demićeve vješto vođene i pažljivo narativno oblikovane priče, koje su uvrštene u zbirku Molski akordi, objedinjuje duboko prožimanje tragicne svijesti da su naše zagranične (ali i svake druge), sudbine predugo obilježene nacionalnim podjelama i političkom nezrelošcu. U tom smislu, svijest o nama samima, gotovo da i nije svijest o jedinstvenom narodu, sa definisanim političkim idejama i ciljevima, vec o usitnjenim dijelovima vječito suprotstavljenog i džangrizavog naroda koji gotovo samoubilacki rasipa snagu do potpunog išceznuća. Snažno melanholično osjecanje koje prožima sve priče, a koje budi iskonski tragizam u svijesti čitalaca, samo još više pojačava osnovnu ideju knjige da nas podstakne da razmišljamo o svojim manama i da pokušamo za početak bar da ih priznamo, a možda nakon toga i da ih ublažimo ili djelimicno otklonimo.

Kao što je to bio slučaj i sa prethodnim knjigama, koje smo pomenuli na početku izlaganja, Demićevi Molski akordi nepogrešivo potvrđuju pišcevu književnu zrelost i umjetničku snagu dostojnu najbolje tradičije srpskih zagraničnih pripovjedaca (od Sime Matavulja, Petra Kočića i Iva Cipika, preko Nika Bartulovića i Vladana Desnice, pa sve do Jovana Radulovića). Priče uvrštene u Molske akorde potvrđuju još jednom, i to na najbolji način, onu staru istinu da putevi nacionalne literature nisu samo usmjereni od centra prema periferiji, od matice prema krajevima, nego da su najcešce upravo iz rubnih pokrajina, osjetljivijih na preispitivanje složenih nijansi života i na dodire sa drugim narodima i kulturama, trasirani magistralni poetički tokovi i uspostavljani novi estetski kriterijumi cjelokupne srpske književnosti.

 

__________________________________________________________________________

 

Saša Ćirić
RASLOJENI IDENTITETI

Simboličko nasilje kao okvir
Knjiga priča Molski akordi Mirka Demića (Agora, Zrenjanin, 2008.) može biti namenjena jednako srpskoj koliko i hrvatskoj sredini. Prvi prsten zbirke od 11 priča čine početna i završna pripovest, “Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum” i “Stakleni oreol”, čije vreme odvijanja radnje oznacava početak i kraj rata u Hrvatskoj. Obe priče imaju anegdotsku osnovu (završna čak i fotografiju kao deo pripovednog teksta), obe govore o simbolickom nasilju i o apsurdu mržnje i revanšizma. U prvoj priči, pobunjeni krajiški Srbi skidaju metalnog Hrista sa drumskog raspeća. Takav Hrist tek je marker za neprijatelja, dok su pobunjenici nesvesni rugalacke desakralnosti vlastitog čina kao i brojnih biblijskih konotacija. U drugoj, pripadnici hrvatskih snaga u operaciji paljenja napuštenih srpskih kuća, iživljavaju se nad fotografijom na zidu pokojnog pretka, iz čije se perspektive pripovedanje odvija. Obe priče lišene su pretenzija da budu deo velikih naracija. Same po sebi ne nude nikakav interpretativni okvir koji bi bizarnim i ekscentricnim cinjenicama stvarnosti dao istorijski kontekst ili bilo kakvu vrstu psihološke ili političke motivačije. Mržnja je besmislena i destruktivna. Još više, ona izaziva otpor i ganenje, ne samo sažaljenje ili zastrašenost nad bestijalnošcu ljudske prirode u ratu. Odsustvo ljudskih žrtava i neposrednog prikazivanja fizicke ili duševne patnje u ovim dvema pričama oslobana recepcijski prostor da se razume zlo kao infantilno i burleskno, u jednom; i kao nemoćno i ponižavajuće za same počinioce, u drugom slučaju. Zanimljivo, to zlo ne čine pojedinci već grupe, ali grupe sastavljene od anonimnih i neindividualizovanih pojedinaca. Oni su nesposobni da prihvate odgovornost za svoja dela, poput zle dece, zaostale na lestvici etičke evolucije. Pritom, uzrok zla nije van njegovih počinilaca, u rukama bogova, u istorijskoj nužnosti ili u nerazabirljivoj neumitnosti. Ništa nije tako moralo biti, a kao da ništa nije zavisilo od onih koji su se iživljavali na metalnom Hristu ili na uramljenoj fotografiji.

Geopoetika egzila
U autorskom epilogu Molskih akorda pominje se nekoliko “crvenih niti” koje povezuju ovih 11 pripovesti. To su teme politike (istorije), ludila, samoubistva. Dodajmo i izbeglištvo, fokusiranje na istorijske licnosti od kojih većinu cine pisci, “geopoetička” orijentacija autora da bira licnosti koje su ili poreklom iz njegovog zavicaja (Glina, Lika) ili deo svog života provode na tom terenu (kao što je slučaj sa anonimnim ruskim sveštenikom koji tu službuje u periodu izmenu dva svetska rata).

Demiću je u pričama narocito stalo do pogleda sa ruba, sa nacionalne periferije i iz ugla političkog autsajdera. Jakov Ignjatović je manaron i revolucionarni skeptik, jedan od prvih zatocenika Revolucije iz 1848. i njen nevoljni tribun, Đorđe Marković Koder je dragoman u pruskoj vojsci i tumač pruskog konzula na sastancima evropske komisije koja rešava pitanje Hercegovackog ustanka u drugoj polovini 19. veka. Omer-paša Latas se mutno seća svog srpskog porekla, ali jako živo onog perioda kada je lutao “rodnim krajevima” progonjen i anoniman. Petar Kočić i Dušan Srezojević, manje poznati i ne tako plodni “prokleti” srpski pesnik s početka 20. veka, sreću se u Beogradskoj ludnici u osvit Prvog svetskog rata, a njima se pridružuju Sava Mrkalj, devetnaestovekovni monah i reformator srpske azbuke, i Fridrih Helderlin. Bora Cosic, berlinski emigrant, autor je drame Rado ide Srbin u vojnike, za čije tragicno dejstvo na svog oca, glumca u provincijskom pozorištu, autora “optužuje” kci tog glumca. Nikola Cucković je jedan od golootockih zatvorenika, poreklom iz okoline Gline, o kome su pisali Živojin Pavlović i Dragoslav Mihailović, i on uporno nastoji da prikupljanjem svedočanstava logoraša dokumentuje i upotpuni tu crnu sagu, kao i da upozna ostatak društva sa segmentom istorije koji ono nasilno nastoji da potisne iz svog sećanja.

Adam Pribićević je poznati politicar u Austrougarskoj i Kraljevini SHS i Jugoslaviji, Srbin iz Hrvatske, optužen za veleizdaju više puta, tolstojevski ideolog sela, emigrant i samoubica u sedemdesetoj godini. Duško Roksandic je neimenovani junak priče “Luk i voda”, dramski pisac iz Zagreba, ciji se poslednji egzilantski dani prate u penzionerskom domu na Bežaniji, na periferiji Beograda.

Usud istorije kao sud mogućnosti. Ono po čemu Demićeva knjiga priča predstavlja suštinski iskorak ne samo u odnosu na tekucu produkciju, vec i u odnosu na literarnu dijahroniju, jeste napuštanje narativnog modela alegorizacije kolektivnih sudbina, po pravilu sudbine naroda kojem pripada i sam autor. Iako se Demićevom nacinu oblikovanja istorije u priči mogu naci zamerke, sama istorija, njen neizbežni tragizam nije više ni idealni poligon za transponovanje konzervativnih ideoloških konstrukata ni krinka kojom se zaogrce licni nihilizam. Susret Omer-paše Latasa i Đ. Markovića Kodera, dvojice “zemljaka” i tunih slugu, što je perspektiva koju namene tvrda percepcija nacionalnog pripadništva, pored ocite i relevantne razlike u njihovom vojnom i socijalnom statusu, reflektuje stanje podeljenih ili višestrukih identiteta. To više nije melanholija ruiniranog austrijskog najamnika (Vuka Isakoviča iz prvih Seoba Miloša Crnjanskog), onemogućenog u napredovanju u vojnoj hijerarhiji, koji sa mutnom nostalgijom za istocnim carstvom slobode baulja po francuskom ratištu, sa jasnim osećanjem da to čini za tune interese. Kod Demićevih književnih likova postoji svest o njihovom nacionalnom poreklu, ali ona je realisticki potisnuta u drugi plan pred profesionalnim imperativima i istorijskim okolnostima. Upravo okolnosti koje namecu sudbinske lomove i premetanje iz sreće u nesreću, promenu tacke gledišta i sadržaja interesa koji se zastupa, ne dovode samo do relativizacije životne pozicije likova koja u idealnom smislu predstavlja jedinstvo porekla i interesa zajednice kojoj se pripada, vec i do toga da biološke i tribalne veze slabe i otvaraju se za konstituciju novog identiteta.

Istini za volju, nomadski (kosmopolitski) identitet pod prinudom nikad se ne formira, već ostaje u etickom i političkom vakuumu, u nekom menuprostoru univerzalnog i partikularnog. Kotva porekla više nije duboko usidrena u nepomerivost domicilnog mulja, ali ni pupčana vrpca (o)sećanja nije radikalno prekinuta i zamenjena necim drugim. Nemoć pojedinca pred istorijom nije i potpuno odsustvo njegove inteligenčije da upija uticaje i modele one organizacije društva i običaja koji mu deluju prihvatljivije i humanije. Opet, promene u kojima učestvuje, obogaćivanje i razvijanje kapaciteta svoje licnosti, ne ostaju u granicama individualnog (identiteta). Individualno ovde postaje paradigma, autenticna i teško ponovljiva, ali paradigma kao potvrda da prinudne sile istorije ne deluju isključivo destruktivno, odnosno da je heterogenost do koje se dolazi upijanjem onoga što dolazi van porekla i primarne zajednice prednost a ne prokletstvo ili apokalipticni dokaz sramotnog zamiranja klice izvornosti. Štaviše, podeljeni ili višestruki identiteti otkrivaju drugo lice nasilja, centripetalno nasilje, koje deluje kao kompatibilna protivteža nasilju imperijalne asimilacije. To je tribalno nasilje partikularnog, nasilje porekla praceno etikom doslednosti i imperativom žrtvovanja, odnosno metafizickom kletvom koja prati podleganje tunem ili drugačijem.

 

__________________________________________________________________________

 

Dušan Stojkovic
PROZNI KONCERT MIRKA DEMIĆA

Molski akordi šesta su Demićeva knjiga. Prethodile su joj: Jabuke Hesperida (1990), Slamka u nosu (1996), Ćilibar, med, oskoruša (2001; 2005), Apokrifi o Furtuli (2003) i Sluge hirovitog lučonoše (2006). Sam pisac višestruko ukazuje na muzičku dimenziju svoje poslednje, i dosad najbolje, knjige. Tu je, najpre, naslov. U knjizi, nesumnjivo jednovremeno, zvuce nekoliki tonovi različitih visina, što je muzička definičija akorda. Same priče, „prateći“ molsku lestvicu, grade celinu korespondirajući sa svima ostalim u knjizi.

Knjiga se može citati i kortasarovski. Ne moramo se striktno držati hronološkog rasporeda koji nam autor nudi i predlaže; sasvim je moguće da ih sami, prilikom drugog čitanja, iščitavamo nekim svojim, ili njihovim, ne uvek nužno tematskim, redom. Knjiga, potom, ima podnaslov, muzičko-poetičku odrednicu: concerto grosso. Muzičke enciklopedije ga određuju kao instrumentalnu koncertantnu formu u više stavova, nastalu kao odjek renesansne primene koncertantnog postupka u vokalnoj muzici, karakteristicnu za barokno doba. Pripovedačka Demićeva zbirka i jeste komponovana kao veliki koncert u kojem svaka priča, pored toga što je celina za sebe, biva ulančana u nisku koja bi se, uslovno, mogla posmatrati i kao, fragmentizovani, ali i kontrapunktni, roman. Sastoji se od jedanaest priča i okoncava pišcevom napomenom / „razjašnjenjem“, nimalo slučajno, ponovo muzički, naslovljenim Kadenca. Prizovemo li u pomoc muzičke leksikone, pod kadencom se podrazumeva „svaka veza među akordima i svaki niz tonova u melodiji koji posredno ili neposredno dovodi do osećanja potpunog ili delimičnog (nepotpunog) završetka jedne formalne celine“. Od jedanaest priča, njih osam ima moto. One se mogu citati, no ne sme se njihovo citanje svesti samo na to, i kao pripovedačko orkestriranje onoga što nam se motom „otvara“. Navodimo mota. U prvoj, naslovljenoj Jesus Nazarenus Rex Judaeorum preuzet je iz Novog zaveta (Matej, 27, 27) i glasi: „Tada vojnici sudijini uzeše Isusa u sudnicu i skupiše na nj svu cetu vojnika“. Druga, Nevernik usred revolucije, sa podnaslovom / odrednicom, oneobičenom, „političko-psihologicna studija“ (oneobičenom jer se pridev psihološki zamenjuje neologistickom polusloženicom psihologicna), otpočinje Vajldovom rečenicom „Između slavnog i sramnog tek je jedan korak, ako je i toliko.“ Ostale imaju sledeca mota: treča priča, Zagranični razgovori, Helderlinove stihove „Znak smo mi, neprotumacljiv, / bez bola smo i gotovo smo / jezik u tuđini izgubili“; cetvrta, po kojoj je čitava knjiga naslovljena, stihove Dušana Srezojevića „Nek noc bezumlja / moj razum ogrne“; peta, Nomen nescio, deo Kišove rečenice Najtragicniji junak je nepoznati…; šesta, Put pod kojim se staza uvija, rečenicu Vitolda Gombrovica „Bez sumnje, duh nam je omekšao u emigraciji“; sedma, Žitije Nikole Cuckovica , stihove Fernanda Pesoe „Mi smo priče koje / pričaju priče, ništa“, a deveta, Luk i voda , stihovani citat na nemackom „Ich bin Niemand, / mein Name ist Niemand.“ Ostale tri, Život je predstava za druge, Ružicasti beleg ispod ključne kosti i Stakleni oreol su bezmotne. No, druga od njih – priznaje autor – rađena je po Antonu Pavlovicu Cehovu, antologijskoj njegovoj kratkoj priči Šala, a poslednja – poslednja i u knjizi – pripovedački je triptih ciji su sastavni delovi: Maestral, Nevera i Bonaca. Udeo muzičkog u Demićevoj knjizi ovde ne prestaje. Nalazimo ga i u mnogobrojnim poetičkim iskazima koji se postupno granaju u njoj, gotovo lajtmotivski kružeci njenim tokom. Ima ga i u metaforickim slikama, rečenicama, sintagmama. Od tona, akorda sve do kompozicije.

Čitava Demićeva knjiga maestralno je muzički skladana i nikakve sumnje nema ona je jedna od najboljih pripovedačkih zbirki srpske književnosti, i ne samo poslednjih godina. U završnoj Kadenci pisac izlazi iz senke: nudeci ključ“ – otkriva ko su junaci njegovih priča i daje nekolike poetičke napomene. Namera mu je jasna: onima koji su i tokom čitanja priča bili u stanju da prepoznaju junake o kojima se pripoveda nudi se potvrda kako su bili u pravu, a onima koji se možda dovoljno ne posvećuju tekstu koji iščitavaju obelodanjuje se kako su priče Molskih akorda mnogo kompaktnije i povezanije nego što bi to na prvi pogled moglo da se pomisli. Pisac izdvaja, „iako u drugom planu“, politiku kao „centralnu nit koja spaja ove priče“. Njihovi junaci su njene „ponajčešće žrtve“ (str. 167). Gotovo svi su preuzeti iz realnog života (170; napomenimo da Demića to nije robilo ni zarobilo; umetničkom nadogradnjom realnih „biografija“, dokazao je da je majstor psihološkog nijansiranja i isti takav kada je o funkcionalnoj ugradnji realistickih detalja u tekst). Druga tematska nit, prisutna u većini priča, je ludilo (168). Pisac nam skreće pažnju na okvir koji zbirci daju prva i poslednja priča. I jedna i druga govore o ratu koji je nedavno vođen u Hrvatskoj. Prva pripoveda o događaju s njegova početka, a poslednja opisuje sam njegov kraj. Obe su „ogledalske“: pokazuju kako se i sve ostale priče (prva jedina, eda bi se knjiga „zaramila“, „iskače“ iz hronološkog niza) mogu citati na fonu nedavnih tragicnih istorijskih zbitija. Demić piše: „Skrnavljenje je zajednicki motiv obeju priča, kao što i naš život omeđuju dva oskvrnuca: rođenje i smrt.“

One kao da su inscenirale sva druga pričanja i razmišljanja o ljudima sa granice (fizicke i metafizicke), u graničnim i zagraničnim situacijama” (169). Prva priča zbirke Jesus Nazarenus Rex Judaeorum, govoreči o sukobu sa Hrvatima, relaciji Mi – Oni, u trenucima kada se zaracene strane nalaze na različitim obalama kanala, realisticni je uvod u čitavu knjigu. Uzmemo li u obzir priče koje za njom slede, logicno je pitanje: da li se moglo, na osnovuonoga što je ispropovedano u njima, pretpostaviti da cemo doci do ove, tragicne i bolne, ratne tacke?

Autenticnost ispripovedanog pojačava naratorsko Ja koje se pojavljuje u funkciji specifičnog svedoka. Priča počinje s narodskim „Bog mi je svjedok…“ (5). Pisac nas nimalo ne štedi: „Točkovi napada zaglibljivali su se u kaljuzi pohlepe“ (6); ništa ne menja na stvari što je rat u prvi mah, po priči, bio nalik na decju igru; kada su njihovi nocu, na spavanju, zaklali dvojicu naših, otpoceo je juriš, ali se pritom nije zaboravljalo da se opljackaju njihova sela); „Svaki borac je formirao svoju hrpicu i ljubomorno je cuvao“ (6; poentu ne nalazimo u tome što ratnici prikupljaju ratni plen, vec se ona skriva u činjenici da nema borca koji to ne čini); „bujanjem kvasca pljackaških apetita“ (6). Groteskna je scena u kojoj dvojica naših pijanih ratnika skidaju, njihovog, limenog Hrista i, utrojeno, dolaze u jedinicu predstavljajuci ovoga kao ranjenika. Kada ga opreme šlemom, pomalo išamaraju i oslone na zid e da bi stražario, reakcija ostalih vojnika je samo „gromoglasan smijeh“ (7), odnosno „urnebesna graja“ (8). Opominjuce desakralizovanje svetog dato je u bulatovicevski burlesknoj završnoj sceni (dubinski posmatrano, i više nego opominjucoj, ne zbog poigravanja sa limenom figurom, već zbog toga što to mi radimo gotovo karnevalski, potpuno neprikladno ratnoj situaciji u kojoj smo se obreli): “Premda na mrtvoj straži, izgledao je nehajno, raširenih ruku, poput onog koji lijeno proteže udove poslije zamornog rada, ali i to usporeno i jedva vidljivo. (…) Usne su mu bile poluotvorene. Kao da ce – božemiprosti – svakog trena prozboriti ili, daleko bilo, ispustiti dušu“ (9). Dinamičnost i ekspresivnost sintagmi i poetskih slika ilustrovacemo trima primerima uzetim s jedne jedine strane priče: „Preko dana nas je davilo sunce…“, „zacvilio po koji metak“ i „zjap praznine“ (5).

Političko-psihologicna studija Nevernik usred revolucije, ispripovedana u prvom licu (narator Sentandrejac veliki je srpski devetnaestovekovni književnik, tragicni, Jakov Ignjatović), cija je radnja smeštena u 1848, revolucionarnu, godinu, pripoveda o sudbinskom odbacivanju onoga ko u vremenima nemirnim i „ključnim“, ključnonemirnim, misleci svojom glavom, drugima – gotovo svima ostalima – izgleda kao individua koja ima „problematican odnos“ (12) prema zavicaju i vlastitom narodu. Priča se nudi kao epizoda iz života znamenitog književnika. Ona, „kako to već sa takvim epizodama biva, govori o čitavom (njegovom – D.S.) životu pre i posle njenog odigravanja. Svetlo tog životnog odsecka porađa senke koje sužavaju…“ (11). Ignjatovićevo stanovište moglo bi i danas biti uzorno. Kao što se desilo njemu, desilo se i svakom drugom Srbinu (dešava se i danas), ko je pokušao da ga javno izloži. Ni u Ignjatovićevo, a bogme ni u naše vreme, ne idu tako lako, pogotovu ne ruku pod ruku, politika i književnost. Veliki pisac može biti nikakav politicar. Gotovo (ili čak apsolutno) ništa nije se promenilo. Evo kako ta, „politička“, shvatanja izgledaju u Ignjatovićevoj / Demićevoj “verziji“: „Intimno sam veliki šovinista, ali posedujem urođena sita i rešeta kroz koje moja slovenska narav prolazi i izlazi uglađena, uctiva i oprezna, menjajuci svoj prvotni surov oblik i zadobijajuci izvestan šarm i dozu odnekud proizašle tuge“ (11); „Danas mi je to bure sa koga su se govornici vekovima oglašavali – posve adekvatan simbol svih naših politika“ (14; u ovoj metaforickoj slici iz bureta na koje se govornici penju, i stvarno i simbolički, prosuto je vino / ispijena sadržina); „Revolucija počinje da šiklja, pa kud udari – udari“ (15). Odatle je samo korak do gnomskih sentenci: „Oni koji ne veruju u revoluciju obično su joj najbolje sluge“ (15); „Ni u pobedi ni u porazu, nikad nismo išli do kraja…“ (20). Plašim se da ni ove gorke istine ne mogu u dovoljnoj meri dovesti do našeg nacionalnog samoosvešcenja. Koje je ideje u revolucionarnom ratnom vihoru zagovarao Ignjatović, svestan da se naš narod ponaša kao cuvena žaba iz basne koja, videvši kako konja potkivaju, i sama diže nogu ne bi li se potkovama snabdela? Unoseci disonantne tonove u našu zvanicnu politiku, on savetuje da se Srbi manu Mađara i Vojvodine, da se ne uzdaju u Rusiju koja nam iskreno pomoći nece, da zemlju uvecavaju na jugu gde nam je bila istorijska postojbina. Služeci se realističkim detaljimma, opisuje kako je u Sremskim Karlovcima zavladao „srbijanski šik. Preporučivalo se nošenje fesa na glavama; uz njega je obavezno išao cibuk i kesa sa turskim duvanom, dok su se na noge neizostavno obuvale jemenlije i šarene carape“ (18). Opis je, svakako, ironičan. Ironično je i kada Ignjatović u Petefijevom (ne sme se zaboraviti da je najveci mađarski romantičarski pesnik zapravo srpskog porekla i da se prezivao Petrovic) mađarskom šovinizmu vidi „i srpskih crta“ (13). No, ne beži se ni od kritičkih opaski: svaki pokret, pa i revolucija iz 1848. godine, ima svoje „strvinare“ (18), pominju se „srbijanski ratni volonteri“ (18). Priča je puna arhaicnih reči što joj daje osobenu jezicku aromu: vonj; nacion, neponjatni; pozorje; prenapucen; Srblji; ustaša; fela, hasna. Doba u kojem živi, kao i vlastit zavičaj, narator oksimoronom „lepa ruina“ (12) više potcrtava nego što senci. Ekspresivno opisuje boravak u zatvoru kao „gužvanje“ u tamnici (17). Da zna psihološki da produbi opisivano posvedocice nam rečenica i po: „… svest o sopstvenoj nesreči ponajviše lici na samoubistvo. Neprestano ili odloženo, sasvim svejedno“ (15). Kada krene od nekog realnog lika kao „predloška“ za svog književnog junaka Demić zna da ga “razigra“. Pritom, kao da u nekoj šahovskoj partiji, povlaci potez skakacem: nešto se zaobilazi, pobocno se dodiruje. Dobija se, kao u antologijskoj priči Zagranični razgovori, susret između dvojice našijenaca: Omer-paše Latasa, koji je sultanova britka sablja“ (24) i Đorđa Markovića Kodera, „iz Sremske Nigdine“ (24), „verne senke“ pruskog konzula iz Trapezunta i jednog od najznacajnijih pesnika svekolike srpske poezije. Njihovi razgovori pravo su lisičarenje. Jedino pravo pitanje je ko ce koga da nadlukavi. No, Omer-paša Latas ima na svojoj strani moć i ona mu omogućava da, tobož iskreno, iznese i svoju teoriju o ljudima sa granice, krajišnicima koji su uvek i tamo i ovamo, ni tamo ni ovamo: „Ovo što živimo nalik je ćupriji između dviju Nigdina!“ (24); „… može li se išta na ovom svijeti zakuvati a da mu Srbin nije mirođija“ (26); „… prelaženje granice postalo je naš nacin življenja…“ (26). Latas stiže i do gnomske tvrdnje: „Bez otadžbine se može živjeti samo ako se za njom svakog trena umire“ (37). Koder pokušava da pokaže u čemu se njegov apatridski položaj, ako osvojenu i privremenu moć zanemarimo, razlikuje od pašinog: „Vi ste preverili, a ja izneverio“ (27). Ali, ni njegova iznevera nije bila mala i manje bolna: ostao je bez vere i u Boga i u ljude. Koderov  boravak među hercegovackim ustanicima “snabdeva“ priču mnogobrojnim realističkim detaljima cija plasticnost pri prikazivanju našeg, poštenog, hrabrog i neukog, sveta ne zaostaje za onom kojom nas daruju, na primer, Petar Petrovic Njegoš, Matija Becković, Dragomir Brajković: „Ovi mrgodni ljudi se bez preke potrebe ne maše Boga; sa oružjem je posve drugačije“ (31); ustanici sedaju na drvene tronošce, a Koder na kamen; kada im Koder da Proklamaciju, nepismeni, ovako je „citaju“: „zagledaju se, podižu i spuštaju obrve kao da nišane, glasno uzdišu, hukcu i ukcu, klimaju glavama…“ (34); na Proklamaciju pokušava da odgovori pop Bogdan iz Gackog tako što „preklapa se u leđima i znoji kao da reči vadi iz najdublje ponornice“ (34).

Molski akordi, jedna od najboljih priča svekolike moderne srpske novelistike, ukršta životne sudbine dvojice duševno obolelih pisaca naše književnosti: mnogo poznatijeg Petra Kočića i za života sasvim skrajnutog Dušana Srezojevića. Prvi „dobija“ imaginarna pisma od davno umrlog, takođe poludelog, gramaticara i pesnika Save Mrkalja (Srezojević zapaža da je rukopis tih pisama zapravo Kočićev), a drugi se obraca, u sebi, u svojevrsnom unutrašnjem monologu koji potvrđuje da je u piscu do shizofrenog podvajanja licnosti došlo, svom „dvojniku“, takođe davno umrlom, jednako duševno obolelom, velikom nemackom pesniku Fridrihu Helderlinu (pseudonim kojim je potpisivao svoje pesme kada se razboleo bio je Skardineli). Naslovna priča knjige, kompoziciono posmatrano, najsloženija je prozna tvorevina u njoj. Imamo u njoj dva, ukrštena, rukavca, dve „priče“ koje se slivaju / amalgamišu u jednu, kao i ukrštanje naratoloških tehnika. Ideja koja je u samom srcu ove priče bila bi ona po kojoj je Umetnost „drugo ime za ludilo“ (48). To joj podaruje osobenu fantazmagoricnost. Njen junak Dušan Srezojević, koji za sebe veli da je jedan od „dijagnostikovanih ludaka“ (44), pravi i sledecu distinkciju: „ima jedna navika da svoje ludilo ne odricemo, vec ga guramo u daleku prošlost“ (44), dok, nasuprot njima, normalni / „normalni“ „sopstveno ludilo smeštaju u daleku prošlost“ (44). Srezojević zaključuje: „Ludilo je moja najveca tamnica i najveca sloboda“ (44). Ni bolestan, Srezojević ne zaboravlja Jovana Skerlića koji je, po njemu, „Glavoseća“ (49). Kada uz Petrovo ime, igra reči prizove sintagmu „steno zdrobljena“ (75), u nama se rađa čitav niz asocijativnih kolopleta: kamen ludosti (jednak kamenu mudrosti?); okamine; kameniti i dušu… Pamti se jedna komparacija: „Život mi krci kao prazan stomak“ (59). Isto tako, slika po kojoj je Srbija „oduvek bila selica“ (45). Vanredan je, gotovo andricevski, opis ruku glumice gđice Bošnjakovic: „Ona je svoje reči krilatila pokretima ruku… (…) Ponekad, kad ucute njene usne, ja još uvek cujem šum njenih ruku… Njene ruke idu ispred tela, krce mu put, a kad se udalji, ruke joj u mojim ocima još neko vreme vitlaju poput dugackih grana, njišuci se i uspavljujući me u mirisu koji za sobom ostavljaju. (…) Brzina pokreta umnaža te ruke poput kakve budisticke prikaze“ (72-73). Sama priča ima dvostruki okvir. Najpre, počinje i završava se istom, Srezojevićevom, „formulacijom“: „Tebi se obracam… Skardaneli“ (43; 75). Ali, usred priče, isti nesrećni srpski pesnik se tobože svom bolnickom sabratu Petru Kočiću ovako oglašava: „E, moj Koco, kod nas s ludilom sve počinje i sve završava. To je taj molski akord koji boji i određuje smer naših života“ (58). On je u samom jezgru ne samo priče vec i čitave knjige, jer, podsećajuci još jednom, ovaj put indirektno, doduše sa stanovišta onih koji žive postrance, da se između umetnosti i ludila može ispisati – jer je pisanje samo kao neka vrsta stvaralacke eksplozije proces koji se nipošto ne bi mogao sasvim normalnim smatrati, pod uslovom, normalno, da normalnog uopšte i ima i da smo sposobni da ga od ludog sasvim precizno odelimo – znak jednakosti, signalizira pažljivim čitaocima kako bismo mogli naslovnu sintagmu knjige simbolicki jedino ispravno „pročitatiti“. Ova Demićeva priča može se s velikim uživanjem citati naporedo sa halucinantnim pričama, npr. Zapisi jednog ludaka Nikolaja Vasiljevica Gogolja, Dvojnik Fjodora Mihajlovica Dostojevskog, Silvija i Aurelija Žerara de Nervala, Orla i Ko zna? Gistava de Mopasana, Paviljon br. 6 Antona Pavlovića Cehova, mnogobrojnim halucinantnim Poovim ili snovidelnim pričama Alekseja Remizova. Može se iščitavati i na fonu studija koje su se bavile karakterološkim crtama naroda kojem pripadamo, npr. onih koje su napisali Jovan Cvijic, Vladimir Dvornikovic ili Jovo Raškovic.

Priča Nomen nescio je, u neku ruku, kristalizacija osnovnih poetičkih nacela Mirka Demića i kada je reč o gradnji same ove priče, čitave zbirke u kojoj se ona nalazi, ali i sveukupnog njegovog pripovedačkog i proznog opusa. Poetička nacela Demićeva izložena su prilično eksplicitno i mi cemo ih navesti u našem radu kako bi svaki čitalac koji posegne za knjigom Molski akordi mogao da uporedi ekplicitne pišceve stavove sa pričama u kojima su oni na delu: “Ne pričati priču od početka – a ova priča ga doista nema – znaci da je onom ko je pripoveda oduzeta jedna od glavnih čvorišnih tačaka, i što tvrdoglavije pokušavao da takvu tacku pronađe – početak mu se nezaustavljivo izmice i gubi. Nepostojanje takvih oslonaca podrazumeva neprestan pokret, jer čim zastane, priča cili i propada. Tako se priča, kao što je običaj, ne kreće prema svom kraju, nego prema dnu, pa tone nečujno, kao kamen kroz vodu.

Ova priča ne poseduje svest o svojim proporcijama, pa vrluda i s mukom se probija, prinuđena na improvizaciju i oprezno domišljanje. Njen pripovedač kupi opiljke nepouzdanih sećanja i zrnevlje verovatnog, spajajuci od svega toga mozaik išcezlog i zaboravljenog“ (77); „O našem junaku više znamo na početku ove priče, nego što cemo znati kada se ona privede kraju, odnosno dnu. Pred njegovim životopisom sveznajuci pripovedač s cuđenjem odmahuje glavom i nemocno sleže ramenima. Lakše je bilo da se izmisle postupci junaka, nego da se oni postojeći izbrišu i uslove. Ovo je svedočanstvo o junaku priče koji sistematski odbija da to bude“ (78); junak priče je neverovatan „kao da je pobegao iz rukopisa Vasilija Šiškova“ (78); „Onaj ko ima svoju neispričanu priču, taj nema strpljenja da sasluša tuđe“ (82); „Možda je pripovedaču bila namera da neke svoje slutnje pripiše svom junaku, da ih on kaže svojim rečima. Ali, on je cutao kao zaliven“ (83); „Sve što znamo o njemu puka je predrasuda“ (83); „U svemu cega se dotakne video je nestajanje. (…) Dostupnost svakoj priči sve više onespokojava. Svet postaje sve uži i manji. Priče bujaju kao korov. (…) Priča postaje suvereni vladar čitavog sveta. Utisak njene sveprisutnosti postaje hendikep (nikako preimucstvo), neizleciva bolest. Mogućnost boravljenja u svacijoj priči otupljuje strast za pricom. Veština je ustuknula pred pesnikom.“ (84); „Proživljavao je život koji je bilo nemoguće izmisliti, a pogotovo do kraja razumeti. Za takvim junakom mora da je maštao Prvi Pisac, pa otuda i svi oni koji su došli posle njega. Čak bi bili nepristojni i iničijali imena i prezimena koji bi ga odmenjivali. Verujemo da je uživao dok se rastvarao u trečem licu jednine, kao u kiselini“ (85); On nikad ništa nije rekao o sebi. Ovde je da bi pričao priču o nama. Preko njega pokušavamo da razumemo sebe“ (85); „… ova priča ne bi bila ispričana da nas nije zadesio deo njegove priče“ (85); „Bog je jedina priča ciji se početak i kraj podudaraju. Sa njom nema neizvesnosti. Jedina dostojna pričanja“ (97); „Čitav život je oblikovan tako da ne bude ispričan, a da bi, uprkos tome, od svega toga bila sacinjena priča“ (99). Demić ukršta poetičko i narativno. Neprestano imamo utisak da je svaki postupak glavnog junaka osmatran, i poetički ili nagovešten ili protumacen, budnim okom onog ko priču smišlja i priča. Pritom, pisac zna da „uznemiri“ pesnicku sliku. To pokazujemo navodom u kojem je reč o dejstvu boljševicke artiljerije marta 1920. godine na luku Novorosijsk (on se može uporediti sa onima koji se nalaze u Grobnici za Borisa Davidovica Danila Kiša): „Vriska i jecaji nadgornjavali su se sa grmljavinom zvona i topova. Upredale su se svetlost i tama, more i nebo. Od vode nabrekli konopci neverice uplitali su se sa tankom niti vere u cudo spasenja“ (78). Glavni junak, neimenovani, priče pravoslavni je ruski sveštenik koji je uhlebljenje i parohiju našao u banijskom selu Mali Gradac. Junak priče doživljava narod međ kojim se obreo, po njemu veoma nalik na Kozake, (slika je to o nama) na sledeci nacin: „… u nekoj nemoj, pritajenoj panici, kakva vec zna da ovlada narodom pred nestajanje“ (88); „Uzmicanje i beg postali su im čitav život i istorija“ (88); „… lučili su kao kakve školjke, gorcinu i oporost“ (88). Njegovo kretanje tokom čitavog života bilo je racije, unatraške. On, koji je pobegao pred boljševicima iz Rusije, kada ustaše prave NDH beži u Beograd iz kojeg, u trenutku kada ga crvenoarmejci oslobađaju, može jedino, pošto su se oni od kojih je mislio da je zauvek utekao obreli pored njega, da pobegne u smrt. Priča ima i svoju „buducnost“. Ona se zbiva pedesetak godina
kasnije. Tada je „njegove malobrojne parohijane – koji ga kroz priču još pamte – zadesio rat, progon i rasejanje.

Ne možemo a da ne poverujemo kako je gore, na nebu, naš junak veselo trljao onostrane ruke u nadi da ce time pomen o njemu konacno nestati za svagda. Tako ce zacelo i biti – ukoliko u međuvremenu ovo neko ne ispriča“ (100). Znamo da nije bilo tako! Priču je ispričao Demić. Mirku Demiću uz poetičko ide i gnomsko. Za njega je, sva je prilika, poetika na korak od metafizike (ne smemo zaboraviti kako je Nikola Miloševic, polazeci od stavova poljskog fenomenologa Romana Ingardena, tvrdio kako se mora dati prednost jednom vrednom literarnom delu nad drugim, ukoliko ono, pored drugih „slojeva“,poseduje i metafizicki; u Demićevom literarnom delu prilicno lako da se otkriti i ova metafizička dimenzija; nimalo slučajno, kada govori poetički o vlastitoj priči, ne samo projektovanoj vec i ostvarenoj, on poseže, veoma često, za rečju „dno“; njegovi prozni tekstovi nesumnjivo prodiru, i osvajaju, dubinu prikazivanog): „Onaj kome zavicaj može biti bilo gde – siromašniji je za jedan bol, ali i bogatiji za beskrajan vidik“ (81); “mnogi pesnici teže ka nestajanju“ (83); „ko jednom ode, nikad potpuno ne može da se vrati“ (89); “Nestati sav, znaci biti pomalo u svemu i u svima“ (94). Evo i jednog, antologijskog, realistickog detalja iz ove priče: „Rake u koje se sahranjuju izbeglice po pravilu su plice i geometrijski nepravilnije, a grobljanska mesta skrajnutija“ (91). Da li neko mora postati izbeglica da bi ovo bio u stanju zapaziti?

Ako junak prethodne priče ostaje bezimen (tako ga pisac „nagrađuje“ jer junak i želi da pobegne od sebe i bude zaboravljen vo vjeki vjekov), junak, ujedno i narator (čitava priča njegova je predsmrtna ispovest, podnošenje računa, priznanje životnog poraza i promašaja), naredne, Put pod kojim se staza uvija (njen naslov asocira na cuvenu novelisticku zbirku Vrt sa stazama što se racvaju Horhe Luisa Borhesa), obležen je svojim imenom koje je ujedno i praime čitavog ljudskog roda – Adam. Veoma često u priči je o tom imenu reč: Adam, ali „poslednji“ (101); „Ja sam čovjek okean, onaj koji je istovremeno sve i ništa“ (101); „Ja sam Adam – asketa, martir, misionar, prosvjetitelj… Šta sve nisam?!“ (112); “Prvi Adam je najbliži nepostojanju“ (115); „Preteško je breme nositi se sa bilo kojim Adamom u sebi“ (115). Poslednja (i izgovorena, i teksta) rečenica je: „Adam je smrtonosan!“ (120). Junaka nužno opterečuju još neke činjenice: najmlađi je od brace. Srbin, „ali iz Hrvatske“  (103). Pošto se, kao i drugi Srbi zalagao za političko zbližavanje s Hrvatima, neopevana naivčina i pusti idealist (104). „Ni seljak ni gospodin“ (109). Uz to, jedno vreme, novinar / „novinarske prese su zvijeri koje su mi čijedile dušu“ (103). Kasnije, „veleizdajnik“, zabušant, simulant i dezerter posle neuspelog pokušaja samoubistva na frontu. Kolonista i beskućnik. Neženja. Emigrant. Da li mu je bilo lakše pošto je njegovom rodu bila dodeljena „cergarska sudbina“ (113)? Narcis i samoubica iz trečeg pokušaja, u sedamdeset sedmoj godini života, s nadom da njegova smrt „bude egzaltirani akord“ (117).

Priča Žitije Nikole Cuckovica napisana je u trečem licu. Glavni junak je odrobijao šest godina na Golom otoku te je, verovatno zato što se u priči govori o stradalniku i partijskom martiru, ona i nazvana, srednjovekovno, žitijem. Naratorov deda bio je punih dvadeset godina Cuckovicev flaster, „njegova Senka“ (126): on koji ga je, po zadatku, toliko dugo pratio, samo „s mukom pripoveda“ (126), veoma škrto, te narator teško sklapa priču. Iznosi, ponovo, svoje poetičke stavove: “Ne postoji valjan razlog ni opravdanje mom pripovedanju… Uprkos tome (ili baš zato), meni se pripoveda…“ (121); „Njegov život, kao i život svakog od nas, staje u jednu jedinu rečenicu. (…) Umnožavam tu jednu jedinu rečenicu“ (121-122). Cuckovic je novi sluga Jernej: „Umesto da zaboravlja, on se besomucno priseća svakog trena sa robije, najneznatnijeg detalja, svake grimase“ (126), pravi spiskove batinaša, ubica, doušnika, ubacenih policajaca, žrtava… Piše pisma visokim partijskim funkcionerima (i Titu). Kasnije, u tako zvanoj „suvoj fazi“ (128), počinje da piše bivšim islednicima i batinašima, razgovara sa Golootocanima i clanovima njihovih porodica, pokušava da, tokom studentskih demonstracija 1968. godine, skrene pažnju studenata da je, na primer, Dragi Bugarcic bio golootački batinaš. Bori se, naknadno, da istera pravdu. Demićeva priča sadrži i rečenice iz tekstova o Golom otoku Dragoslava Mihailovica. U Arhipelagu Gulag Solženjicin piše o posebnom jeziku kojim su se zatvorenici služili, njihovom argou. Cuckovic „prevodi“ skracenicu UDB-a kao Ubij Druga Bližnjega (127), ne govori o Službi državne bezbednosti vec o Državnoj bezvrijednosti (128), a Goli otok je po njemu „Rankovicev Mauthauzen“ (127). Pisac priznaje da ga je ova, „istorijska“, priča bukvalno “prikovala“ za sebe (133). Što se ne ispriča, osuđeno je na zaborav. Smemo li da zaboravimo? Ako ne smemo, onda nam preostaje priča.

Život je predstava za druge priča je napisana u formi pisma koje neka žena, kćerka provincijalnog epizodnog glumca, šalje Bori Cosicu, smatrajuci da on snosi, kao autor drame Rado ide Srbin u vojnike, krivicu za smrt njenog oca. Ovaj je u pomenutoj drami maestralno odigrao glavnu ulogu Gospodina, starca u invalidskim kolicima, ali se ispostavilo da je to bila njegova poslednja glumačka rola i on ce, obolevši od Parkinsonove bolesti, završivši i sam u invalidskim kolicima (kao da je drama bila scenario za njegovu smrt), uskoro i umreti. Ova priča pruža priliku piscu da se pozabavi poetikom dramskog teksta (ne smemo zaboraviti da njegovi stavovi prolaze kroz filter one koja, makar fingirano, epistolu Cosicu upucuje): „…uloge (su ga) umnožavale, održavale mu svežinu, donosile neobičan prosev, dodatnu senku“ (141); „… od nekih uloga može (se) nasmrt razboleti“ (142); „Umro je od glume, od neigranih uloga, od bolesti svojih likova. Gluma je … smrtonosna igra“ (143). Demićeva priča može se citati na fonu cuvene Kišove novele Enciklopedija mrtvih. U Kišovoj noveli naratorkin otac crtajući floralne motive crta zapravo bolest koja ce ga odneti. U Demićevoj, junakinja piše Ćosiću: „Uverena sam da se oceva bolest, tada još u zacetku, prepoznala u toj ulozi
gospodina“ (142).

Ona odbacuje veoma prisutnu tezu (zagovarao ju je, između ostalih, i Danilo Kiš) po kojoj bi se literatura mogla „poklopiti“ sa životom samim (142). Priča sadrži i dve otrovne strele. Jedna je poetička: „Tako i svaki pisac, verujem, ima svog naizgled dalekog i teško zamislivog junaka, koji se u jednom trenutku budi iz obamrlosti i dizgine priče preuzima u svoje ruke, ustremljujući tockove zaprege pravo na njenog tvorca“ (135). Drugom se priča „otvara“. Preuzeta je od Cehova i, epistolarno modifikovana, glasi: „Poistovetite me sa onom puškom obešenom o ekser na početku predstave…“ (135). Na koga ce ta puška biti uperena? Koga ce njen metak, i kako, pogoditi?

U priči Luk i voda reč je o, neimenovanom, piscu srpske nacionalnosti koji iz Zagreba beži u penzionerski dom u Beogradu samo sa knjigom izašlom u ediciji Pet stoljeca hrvatske književnosti u kojoj je i on zastupljen. Priča je dvoslojna jer su u nju, pored piščeve ispovesti, uključeni, kurzivom štampani (samo dva segmenta štampana su normalom), komentari žene koja je živela, pre nego što se udala za njega, u sobi pored njegove u beogradskom penzionerskom domu. Svodeći bilans svog življenja, narator se zagleda u Ništa: „Jednako je dugačak put od Niceg do Nikog. (…) Niko i Ništa se uzajamno isključuju. (…) Niko je negacija pojave, odsustvo subjekta. (…) Ništa je izostajanje vrijednosnog suda o pojavi“ (149). Posebno skrećemo pažnju na dve metafizickim plamenom okrznute misli: „Naša prošlost se ne nalazi iza nas, kako smo navikli da je slikovito prikazujemo, nego upravo pred nama“ (153); „Izbjeglica je duša umrloga, osuđena na vjecno lutanje. To što je primoran da negdje boravi, nalik je onom đavoljem ulaženju u tuđe tijelo“ (152). Veoma kratka (svodi se na tri strane) priča Ružicasti beleg ispod ključne kosti, napisali smo vec, savremeni je odaziv na poznatu Čehovljevu priču Šala . Pripovedački triptih Stakleni oreol je neobično pisan: gotovo svaki pasus ima po jednu jedinu rečenicu. Postoje samo dva pasusa koji su „prošireni“ na dve rečenice. Lične zamenice su Ja i Mi. Priča je napisana iz vizure likova koji se nalaze na fotografijama koje vise u centralnoj sobi kuce. Ova je bila zauzeta. Slike su bacene na pod. Njegovu su izboli nožem. Oko njegove glave pojavio se “skoro pravilan oblik oreola. Činila ga je linija pucanja stakla“ (156) Postao je tako porodicna svetinja, odmena Svetog Đorđa. Vredi zapamtiti tri sintagme (druga je, rotirana, prva; u svima se govori, nimalo čudno, o pogledu, jer su „junaci“ priče fotografije): „okatoj cutnji“ (160); „cutljivoj okatosti“ (160) i „mrtvije gledaju“ (161), jednu sliku: „kuca se nadima od praznine“ (162), kao i tri završne rečenice / pasusa kojima se priča okončava: „Ovdje smo sami da bi nas se lakše sjećali. Tu smo da ne sudimo i ne osuđujemo. Da vjekujemo i da nam se vjecno sudi“ (166).

Molski akordi su retko poštena, majstorski iscezilirana pripovedačka zbirka, jedna od najboljih koju sam uopšte procitao. Ona koja se može staviti uz bok pričama Sime Matavulja i Vladana Desnice.

O knjizi ĆILIBAR, MED, OSKORUŠA

Софија Јеловац / Екстатичност писања у хоризонту „догађаја“ на трагу Демићевог дијалога и Левинасове интерсубјективне удаљености, Књ. 5, 2018, стр. 86-94.

Apokrifna fikcija / Tihomir Brajović. – [U] „Glas javnosti“(Beograd). – God. 4, br.1002 (sreda, 23.05. 2001), str. 18.

Povesmo opsene / Vladimir Jagličić. – [U] „Nezavisna svetlost“(Kragujevac). – God. 46, br. 305 (26. 06. 2001), str. 41.

Traganje za Šulcom / Mila Stefanović. – [U] “Sveske” (Pančevo)

Epistolarna imaginacija / Aleksandar B. Laković. – [U] „Lipar“(Kragujevac). – God. III, br. 9 (jesen, 2001), str. 41-42.

Voljenje i pisanje / Slobodan Vladušić. – [U] „Ljetopis“(Zagreb). – God. VI, br. 6 (2001), str. 464-467.

Drama autora / Vesna Trijić. – [U] “Blic” (Beograd)

Književna uspomena / Aleksandar Jerkov. – [U] “Vreme” (Beograd). – (7. marta 2002)

Biće Šekspirovo, pisma uznemirena, sadašnja / Draško Ređep. – [U] “Književnost” (Beograd). – (decemabar, 2002). str. ?.

Santa quasi una fantasia / Miroslav Radonjić. – [U] Ulaznica (Zrewanin) . – God. 38, br. 189-190 (april, 2004), str. 117-120.

Nebojša Ćosić. – [U] Beogradsko čitalište (Beograd). – br. 5, januar 2006, str. 15.

Софија Јеловац

Екстатичност писања у хоризонту „догађаја“ на трагу Демићевог дијалога и Левинасове интерсубјективне удаљености

Односност књижевног стварања у роману „Ћилибар, мед, оскоруша“  Мирка Демића

Нестало је света који се темељио на дуализму делања и мишљења. Ишчезли су аргументи и контрааргументи, истине и лажи… Дијалектика супротности је далека прошлост. Ми живимо у веку алузија. Набилдовани вербализам је свемогућ; он размазује границе, униформише чињенице тако што их релативизује. Свет и његова појавност се неповратно заокругљују. Све се котрља и претвара у облутке. Нисмо и јесмо истовремено. Важно је да на време уочимо сваку младицу емоције и крвнички је изгазимо.[1]

Настојећи да у роману „Ћилибар, мед, оскоруша“ освијетли смисао књижевног стварања и укаже на значај и изузетност релације писца, написаног и реципијента, тј. адресата, како га аутор назива, Мирко Демић у фокус своје стваралачке уобразиље поставља тајну међу-личног односа, као могућности и повода било каквом дјелању, па и оном умјетничком. Овај однос, који је сам по себи дијалошки, свакако није успостављен пуким окупљањем јединки и њиховим постављањем у једну спољашњу релацију, због испуњења заједничког циља. Напротив, оно што чини изузетност и првотност самог односа јесте апсолутна бесциљност, у смислу сталног измицања и удаљавања од коначне сврхе, коначне прочитаности. Тако ова релација никада не може бити предметом тумачења, објективације, она је прије сваког покушаја, интенције, намјере. Писмо, то јест језик, јесте њен највјернији израз у стварном свијету. Оно што нам аутор романа жели представити, јесте значај овог исконског односа, који омогућава дијалог, без кога писање не би било могуће. Стога је роман, као остварење односности, реализован управо кроз тридесет и шест писама.

Настојећи да бар унеколико демистификује тајну настанка и сврсисходности књижевноумјетничког дјела, Демић кроз феномен писма жели појаснити значај међусобне несводивости и суштинске удаљености самих кореспондената. Стога и сматра да је за дозријевање Првог Писма било неопходно уложити читав живот и отићи „с оне стране свих пролећа“. Само из те несебичне личне жртве, писмо, тј. дјело, могло је да се „откине“ и оде у нечије друге руке. Да би дјело, као такво, могло да оживи и прохода, оно је изворно претпостављало однос као такав. Дакле, овај међулични однос је то што омогућава само дјело, а не обрнуто; као што однос, који је бескрајна удаљеност омогућава љубав. „ Волети некога је тежња ка прецизности израза, ка отклањању вишесмислености…“[2] А живот је управо оно што је саздано од вишесмислености, од бесконачно много значења.

Писма су дешавање „онога“, што се на тај књижевноумјетнички начин једино могло исказати, оног никада обухваћеног и дешифрованог лица љубави, које своју љепоту, као и трагичност, темељи управо у овој исконској раздвојености, као и чежњи ка поновном сједињењу. Стога свако писмо тежи да буде пресудно, а реализација онога на што оно упућује увијек је у будућности, у ономе очекиваном. Тако је и сваки сусрет сам по себи будућностан. Чак и онда када се десио, или се дешава, сама могућност очекиваног догађаја,  чини га оним још увијек не-достижним. Једну овакву, несавладиву удаљеност, омогућава природа самог односа, тј. оних који чине тај однос.

Тако је снага сусрета, који свједоче овакве догађаје, основна тема романа. Писмо, као окус Бесконачног, лични доживљај оних који га конституишу, бива нешто што је сасвим супротно сваком тоталитету и поретку. Зато, „свако Прво писмо руши један и нехотице ствара други поредак, искаче из једног обрасца а већ подлеже законитостима другог. Оно на свом лицу носи кринку уљеза, беспоштедност варвара, безобзирност провалника. Оличење је отворене демонстрације неучтивости“.[3]

Свако писмо, тј. језик, оставља мјеста неоткривености, недоречености, чувајући на тај начин суштинску несводивост самих кореспондената, оних који га исписују.[4] У том смислу, јеврејски философ Емануел Левинас, у свом настојању да овај међулични однос успостави с оне стране сваког тоталитета, као однос говорећих који никада нису у истој равни, који су изван сваког концепта онога о чему се говори, успоставља управо етику као прву философију, при чему моћ говора, ријечи, има суштинску важност. Стога, по његовом мишљењу, „изрицати, значи приближити се ближњем, предати му значајност“.[5] Једно овакво „изрицање“, као изложеност Другоме, услов је сваке комуникације. Оно није испостављање знакова, оно је прије сваке интенције, као огољеност и дисање. Стога, субјект изрицања не даје знак, већ себе чини знаком. Тако се, по Левинасу, „у изрицању субјект приближава ближњем тако што се изражава у дословном смислу протјерујући се ван сваког мјеста, више не станујући, не газећи никакво тло“.[6]

На трагу оваквог тумачења смисла сваке кореспонденције, тј. интерсубјективности, изузетност Демићевих писама састоји се управо у томе што она раскринкавају устаљену парадигму комуникације, као комбинације психолошких момената, у којој имамо пошиљаоца поруке, поруку и примаоца, као оног који одгонета послати знак. Демићева је намјера да управо у овом левинасовском смислу оголи овакву врсту комуникације, како у љубавном, тако и књижевном животу, показавши како је претходна изложеност и неиндиферентност једних према другима, кроз могућност изрицања, предуслов сваког разумијевања. Тако бројне слике и импресије, представљене у роману, свједоче управо оваква догађања. Демић посебну пажњу посвећује управо тим тренуцима и доживљајима, који су свакако цијели у знаку сусрета, који симболизују сусрет и догађај, изнад кога увијек, без обзира на присност оних који га чине, лебди даљина и неизреченост.

Као што је у философији Емануела Левинаса однос међу-нама, као дубоко међулична релација, као бесконачна удаљеност, услов сваке слободе, опирања тоталитету, тако је и ова кореспонденција путем писма у Демићевом роману, једна дубоко лична релација, која демонстрира блискост која је увијек и истовремено удаљеност. Стога је писмо, тј. језик, оно што руши тоталитет (Левинас), оно што руши поредак (Демић) и отвара поље Бесконачног у коме је сусрет могућ. Самим тим у писмима, по ријечима аутора, има нечег настраног; „један дио тог писма плави тишина и неизрецивост“, док је „литература настала тек онда када је писмо прочитало и неко треће око.“[7] Сусрет, који се опире сваком насиљу предвидивог, као што се сваки истински текст опире тематизацији, своју верификацију жуди да оствари кроз оног трећег, посматрача, читаоца. „Два смо слова у некој речи чије би значење хтели да одгонетнемо у ономе ко нас чита.“[8]

Иако код Демћа имамо стално присутну свијест о безизлазности људске егзистенције, о стално присутној крајњој човјековој  могућности, која на неки начин дефинише и координира све поступке и одлуке лица у његовом роману, етички моменат, баш као и код Левинаса, носи превагу над овом  егзистенцијалном затеченошћу собства. Овај етички примат, као чување Другог од себе, остварује се код Демића и Левинаса управо кроз језик, али не као спољашњу комуникацију која би била пука размјена знакова, већ као једну примарну изреченост, изложеност, која је услов било каквог споразумијевања. Дјело је, у том смислу, за Демића, „заобилазан начин да се неком извинемо због свог постојања“[9]. У овој тачки најближе смо на трагу самог односа писац-читалац, који би у овом смислу био превасходно један етички однос, јер „свака написана реч је кајање, а оно је јалово ако се не спроводи пред Другим лицем. Пишући, себи обликујем оптужницу и одбрану.“[10] Тако се свако писмо, као чедо личног односа који превазилази границе појмовне спознаје и рационалног расуђивања, јавља, не из стрепње  од сопствене коначности, већ из одговорности за Другога. Ова одговорност,  за разлику од сваке интенционалности и воље коју она не стиже да прикрије, за Емануела Левинаса „не значи откривање неке датости и њене рецепције или перцепције, него изложеност мене другоме која претходи свакој одлуци“.[11]

Ова првобитна изложеност, која је прије сваке интенционалности и одлуке, управа је она истинска могућност књижевног стварања, на коју нам Демић указује. Стога, у роману, бескомпромисно открива сву таштину људског духа, када год се жели оспорити интегритет и несводивост Другог на наше личне амбиције, у свим сферама њеног пројављивања, од свакодневног живота, до умјетничког дјеловања. Тако, тумачећи савремену естетичку везу писца, читаоца и дјела, сматра да је „оспоравање духовног власништва постало једино могуће занимање, а мајсторство у преузимању врхунац уметности. Читалац се ставља у улогу оног који сања да присвоји, а да при том не буде ухваћен и кажњен. Одсуство влститог ауторитета замењује се ауторитетом уметности“. [12]

Имајући у виду ову стално присутну удаљеност и несводивост  једних на друге, писац романа само то сазнање и искуствовање, као стално присутно бреме, које је „Ништа на плећима“, види као претпоставку и могућност Нечему, па самим тим и књижевном стварању. Зато ово Ништа обавезује на један изворнији начин од било чега што је нешто. Личности, као носиоци тог бремена, као они који  љубе, тек су „крила Нечему“, „реквизити без којих то Нешто не може да полети“. Тако је и са књижевним дјелом.

Прича о ковчежићу, као чувару овог драгоцјеног Ништа, које је претпоставка сваком истинском вољењу и писању, алегорија је бесконачне људске наде и ишчекивања оног догађаја, који једини може ставити тачку на нашу коначност. Тако је и писмо, тј. оно написано, цедуљица на копчи његовог поклопца, који свакако не треба отварати јер, „смрт настаје када ковчежић престане да буде склониште…“ Говорећи о значају неповредивости тајне ковчежића, аутор нам жели указати на значај оног увијек ненаписаног и нереченог, оног што остаје у тишини, и оглашава се ћутањем. Стога је „отужно свако упињање да би се казало несаопштиво.“[13]  Овдје Демић указује на ограниченост људских спознајних моћи, иако нам језик, заправо, као основни медиј преко кога се успињемо до истине увијек дозвољава један слободан избор, једну екстазу самопревазилажења и спремност за друго и другачије.[14]

Аутор романа „Ћилибар, мед, оскоруша“, на више начина жели приказати сву „неприродност, „скандалозност“ интимне међуљудске релације, али не као девијантност, већ, напротив, изузетност, изглобљеност из безличног бивствовања, баш онако како то Левинас заступа у свом дјелу „Друкчије од бивства, или с ону страну бивствовања“. Зато је за њега „вољење“ скандалозно, оно је „најрадикалнији гест солидарности између два бића у овој пустолини од света“.[15] Ова солидарност је управо солидарност у борби против свијета који је дат као тоталитет, заокруженост, бивствовање. Као субјект-објект релација, гдје је сваки субјект нечији објект, предмет његовог мишљења, а тиме и његове моћи. Напротив, ова изузетна „скандалозност“, право је на сасвим другачији начин постојања и опхођења, читања, она његује удаљеност, раскорак, као болно сјећање на првобитно јединство. Тако је и у умјетности и књижевном стварању. Свијест о овом болном „раскораку“, у ствараочевој прцепцији свијета, тежи сједињењу и првобитној цјелини.  „Бол ствараоца и бол ствараног, уграђени су дубоко у њихова бића. Као што је свака разједињеност бол, па макар она била фиктивна. Зато, ако је истина да се у тишини сигурност рађа, то је зато што је она сједињење.“[16]

Љубавни однос, као удаљеност и сусрет, који демистификује бивство свијета,  указује нам преко писма да је љубав, заправо, савршена слика дијалога, а љубавници саговорници, понукани оном истом прародитељском чежњом да поврате изгубљену слободу аутентичног постојања. Као што живот неумитно иде даље, из тренутка у тренутак, тако писмо никада не престаје да се пише. Зато је у сваком од нас „садржан део поруке упућен Некоме од Некога“. Тако се свијет изграђује као колоплет међуљудских односа, који остају неухватљиви социолошкими, психолошким, историографским изучавањима. Стога аутор и сматра да је „Бављење књижевношћу ретка дисциплина у чијим се скутовима изучава Неверство, а да је истовремено од друштва добило аболицију.“[17] Ово „неверство“ је заправо невјерство тоталитету, поретку ствари, систему.

Љубавни однос, као изворна располућеност свијета,  дефинише и координира ток свјетске историје, као и укупно остварење човјековог мишљења и дјелања. У књижевноумјетничкој форми ова односност писца и његовог дјела, читаоца и дјала, па тако и писца и читаоца, задобија једну посебну естетичку димензију која претендује да открије смисао самих међуљудских односа, као и да одговори на она књучна философка питања којима су се бавили егзистенцијалисти, а која се тичу човјековог аутентичног и неаутентичног, слободног или ропског постојања. Зато се романом провлаче теме рађања и смрти, стрепње пред оним Ништа, малодушности и меланхолије свакодневог живота, као и оне стваралачке снаге коју нам свијест о значају оног „Сада“ пружа, јер само “Сада не поседује ликовност, до њега се не допире мајсторством – Сада је мајсторија без сенке“[18]. Све ово проткано је и уплетено у свјетској литератури, у писму, у ријечи, која односност чува непатвореном.

Нијемост оних који стоје у односу, пред могућношћу саме објаве, заправо је „претња Доласком која држи у перманентном страху“. Овакав дијалошки доживљај свој врхунац остварује у самом „тексту“ Демићевог романа, никада се не остваривши у потпуности, већ само у траговима. Тако је и конституисање свијета као текста, остварење ријечи, у њеном најаутентичнијем издању. „Ова писма су кратке фусноте тренутака које интензивно живим; покушаји појашњења примарног текста, али и могуће множење нових неспоразума.“[19] Демићев текст тако постаје нови „пејзаж“ у коме његови конституенти живе, крећући се у границама нових споразума-неспоразума, нових ишчекивања заборављеног Сна, који је „отпоран на аналогије, неукаљан метафорама“.[20]

Разматрајући љубавни однос, како у животу, тако и литератури, писац романа „Ћилибар, мед, оскоруша“ не настоји доћи до његовог последњег смисла. Напротив, кроз овај дијалошки, логосни однос, жели указати на важност остајања на том путу, на релацији која је сама себи сврха; релацији која је обнаженост од коначних решења, митова, епохе. Зато однос, као највиша тајна, као близина и удаљеност истовремено, јесте својеврсна демистификација поретка.

[1] Мирко Демић, “Ћилибар, мед, оскоруша“, Агора, 2011, стр. 36.

[2]Исто, стр. 34.

[3] Исто, стр. 19.

[4] „Говор, у својој изражајној функцији, обраћа се другом и призива га. Он се зацело не састоји у призивању другог као представљеног и мишљеног, али управо се зато раскорак између истог и другог, у коме се налази говор, не своди на однос међу концептима  који се узајамно ограничавају, већ описује трансценденцију у којој други није на терету истом, једино га обавезује, чини га одговорним, што ће рећи говорећим…Онај коме ја говорим налази се иза концепта који му саопштавам . Непостојање заједничке равни – трансценденција – карактерише говорење; саопштени садржај је, зацело, заједнички или, тачније речено, он то постаје путем говора. Позивање претходи заједништву.“ Емануел Левинас, „Међу нама“, Издавачка књижарница Зорана Стојановића, Сремски Карловци, 1998, стр. 50.

[5] Емануел Левинас, „Друкчије од бивстваили с ону страну бивствовања“, Јасен, Никшић, 1999, стр. 79.

[6] Исто, стр. 80.

[7] Мирко Демић, „Ћилибар, мед, оскоруша“, Агора, 2011, стр. 21.

[8] Исти, стр. 143.

[9] Исто, стр.19.

[10] Исто, стр. 33.

[11] Емануел Левинас, „Друкчије од бивства или с ону страну бивствовања“, Јасен, Никшић, 1999, стр. 213.

[12] Мирко Демић, „Ћилибар, мед, оскоруша“, Агора, Зрењанин, 2011, стр. 8.

[13] Исто, стр. 48.

[14] Говорећи о теорији као експозицији дискурса који претендује на истинитост, проф. др Саво Лаушевић у својој књизи „Мишљење свједочење“ каже: „Дискурс мора реферисати спрам нечега или некога. Теоријски дискурс реферише наспрам изабране теоријске фикције, наспрам непостојећег мјеста (утопије). Такав говор, премда долази из обожаваног али празног мјеста (црне рупе) односи се према пуном, живом, нашем свијету. Он га, шта више, жели објаснити, сазнати и потчинити. Теоријски субјект себе замишља позваним да заступа Творца и да нам објасни како је то свијет створен из ништа. Као да је свијет створен из теоријске фикције и као да је Творац претходно био теоретичар. Бог најчешће ћути, Он говори ћутећи. Људи су осуђени на говорење на дискурсе и теорију. Они су бачени у свијет језика, у свијет симбола помоћу којих се жели превазићи та њемост. Али, та изворна њемост, та ћутња, упућује на близину истине. Због тога дискурсивне теорије треба отварати за дијалог“. (Саво Лаушевић, „Мишљење свједочење“, Издавачка књижарница Зорана Стојановића, Нови Сад, 2002, стр. 84)

[15] Мирко Демић, „Ћилибар, мед, оскоруша“, Агора, Зрењанин, 2011, стр. 50.

[16] Исто, стр. 40.

[17] Исто, стр. 62.

[18] Исто, стр. 45.

[19] Исто, стр. 70.

[20] Исто, стр. 73.

Tihomir Brajović
APOKRIFNA FIKCIJA

Bruno Šulc, nacističkom rukom usmrćen poljski pisac i jedan od kultnih autora evropskog modernizma kojeg je posebno poštovao Danilo Kiš, glavni je junak i „pripovedač“ ovog neobičnog romana u pismima. Kažem „pripovedač“ zato što se uobičajena epistolarna naracija ovde gotovo prometnula u razvijenu esejističku refleksiju, obmotanu višestrukim mistifikacijama oko „autorstva“ i mogućih „izvora“  same „priče“.  Ni ovi „već viđeni“ postupci, kao ni izvesna diskurzivna zasićenost teksta, koja je na samoj ivici tzv. eruditnog pisanja, ne bi, međutim, trebalo da dekuražiraju čitaoca. Donekle nesumnjivo aparatna, izdvojena i zahtevna u odnosu na ono što predstavlja stilsko-tematski standard aktuelne domaće proze, Demićeva knjiga, s druge strane, isijava jednu ne baš svakidašnju izražajno-jezičku, opservacionu i misaonu energiju koja čitaocu naoružanom strpljenjem i dobrom voljom može doneti i sasvim odgovarajuću satisfakciju.

Iako je uokvireno imaginativnom rekonstrukcijom i apokrifnim „dopisivanjem“ biografskih toposa vezanim za Šulcovu mladalačku opsesiju pisanjem dugačkih i neuzvraćenih ljubavnih pisama, kao i za njegov izgubljeni roman „Mesija“, samo središte ovog fikcionalnog isijavanja ipak, rekao bih, predstavlja autorova sposobnost da u tom razuđenom „dizanju spomenika književnoj Krađi“ prokrijumčari u polje čitaočeve pažnje i ono što bi se moglo imenovati  kao paradoks (ne)autentičnosti. Taj paradoks odlučujuće je određen fantazmom nasušnog i neizbežnog Drugog (pisca, nemog erotskog sagovornika, čitaoca), u odnosu na čiji se (iz)mišljeni psihički univerzum – kao u igri ogledala – tek otvara mogućnost vlastitog samooblikovanja. Otuda famozno, legendarno pitanje nepoznatog dželata „Jesi li ti Šulc?“ ovde višestruko odjekuje kao šifra u čijoj se podrazumevanoj sudbonosnosti ukazuju moguća metafizička, egzistencijalno-psihološka, političko-istorijska, kulturološka, odnosno poetička razumevanja i interpretacije Demićevog romana. Jedna od njegovih vrlina, rekao bih, jeste upravo to što je oslobodio  prostor za svaku od njih.

__________________________________________________________________________

Vladimir Jagličić
POVESMO OPSENE

U svojoj trećoj knjizi proze, Kragujevčanin Mirko Demić (1965) nastavlja sa opisivanjem, rekao bi Švob, „izmišljenih biografija“, zamena i nadopuna vlastite, pokušajem da kulturno-istorijsko zračenje poljskog pisca Bruna Šulca dobaci do našeg doba, do vlastitog problema, do svagdašnje okoline. Knjiga je pisana u formi ljubavno-filozofske epistole, sa esejističkim natruhama ljubavne čežnje, platonski polovične, ali zauzvrat „života vredne“, začinjene tihom polemikom, „odgovorima adresatkinje. Ta „unutrašnja“ prepiska sa piscem pisama, kao deo ljubavne igre, ovde je u funkciji mosta prema nepremostivosti dva sveta. Ona je znak da se preveliko predomišljanje svelo, ili uzvisilo, na ravan dekadencije, tako da nije slučajno što ovu ljubav prepoznajemo kao poluzabranjenu i „staračku“. Ovde se mnogo, rekli bi naši seljaci, pregovara, a malo na ljubavi radi. Kako bi primetila adresatkinja, „pismo je izbegavanje žrtve“.

Ima u svetskoj književnosti primera epistolarnih romana sa ljubavnom tematikom, od sentimentalnog klasicizma Rusoa i Ričardsona, preko demonskih Lakloovih „Opasnih veza“ do Kaverinovog potresnog „Ogledala“. Demićevom romanu nedostaje domen ljubavnog događaja. Knjiga je „ravna“, introspekcije su je učinile jalovom. Dramatike u ovom ljubavnom delu uglavnom nema, te je sav njen sadržaj sačuvan za misaon plan koji je, opet, prilično „načitan“, ljubavi nepotreban, jer oteretan. Ipak, na momente, Demić uspeva da oživi nešto od istinske strasnosti, u ovoj knjizi prilično zametnute i stišane.

„Sjedinjenje muškog i ženskog i tvorenje jednog – nije cilj. Poriv za sjedinjenjem narasta kad kulminira sumnja u svoju polnost. Sjedinjenje je katarzično. Kod njega se najintezivnije doživljava vlastita polnost i zajednička raspolućenost. Za razliku od toga, mi smo se naprosto pobrkali, krivo srasli i ispremeštali.

Postao sam tiho stradanje. A Ti – neumoljivi krst na koji je to stradanje pribijeno.“

Evo, u malome, cele ove knjige. Prvi pasus je kao iz kakvog dosadnog udžbenika. Ali je poslednja rečenica izvanredna. Samo takve rečenice i valja pisati ako se želi stići do umetničkog rezultata. Ima ih, one su jedna tiha vrednost ove knjige, pa i Demićevog autorskog rukopisa uopšte („Mi smo jedno drugom kalem na koji ono drugo namotava povesmo opsene“). Ističu se šesto pismo, filozofski utemeljeno i konkretno povodno, o onom neuhvatljivom, i jedino našem „sada“ – kao i deseto, o „ničem na plećima“. Između ta dva trebalo je više „života“, više „mesa“.

Stilski, Demićeva knjiga pisana je čismeno.

Mirko Demić može postići, kao prozaist, pažnje vrednu meru.

__________________________________________________________________________

Slobodan Vladušić
VOLJENJE I PISANJE

U trenutku kada talas nekih mladih pisaca, čini se, dosta odlučno usmerava brod zvani srpska književnost u vode više ili manje ekspliciranog neorealizma, knjiga Mirka Demića, podseća na poetički lanac na čijem se završetku nekada nalazilo sidro. Na prvi pogled mesto nedostajućeg sidra pripada Borhesu, kao metafori onoga što je književnost uvek držalo čvrsto ukotvljenu u samu sebe, pomažući joj tako da preživi bure stvarnog. Meru borhesovskog kod Demića nalazimo u činjenici da je Ćilibar, med, oskoruša, zapravo jedna književna mistifikacija, koja može zabavljati čitaoca kvazi detektivskom pričom na temu šta je ovde faktivno, a šta fiktivno. Elemente mistifikacije pronalazimo na mestu gde takve mistifikacije obično počinju – u „predgovoru“ – u kome izvesni Ježi Ficovski braneći vlastitu identifikaciju sa Brunom Šulcom, odriče jednu istu takvu mogućnost anonimnom mladiću. Naime, iz pisma/ispovesti Ficovskog uviđamo da mladić smatra kako je njegov tekst koji – pogađate – nosi isti naslov kao i Demićev roman, ustvari „drugo ime za izgubljeni Šulcov roman Mesija“. To je ono što Ficovski odlučno odbija, rukovodeći se vlastitom fiks-identifikacijom sa slavnim poljskim piscem. Koliko Šulcovskog ima u Ćilibaru, medu i oskoruši, može, dakle, biti stalno pitanje koje lebdi nad čitanjem Demićevog romana. To pitanje kao i svaka dobra literarna mistifikacija opstaje i nakon demistifikatorskog „pogovora“ u kome drugi anonim otkriva identitet do tada anonimnog mladića. Lanac se dakle, i pored odgonetke, nastavlja, a anonimnost dostavljača simbolično naleže na pitanje o „količini“ Šulca u ugrađenom ciklusu „pisama“ koji nose naslov „Ljubavna pisma Bruna Šulca“.

Pomenuti ciklus „higijenski“ izolovan „predgovorom“, „pogovorom“, „prilogom“ predstavlja ono mesto u romanu gde kritičarska poetička „prepoznavanja“ moraju da ustupe mesto malo inspirativnijem doživljaju teksta. Najpre zato što se čitalac na ovom mestu susreće sa zanimljivom preradom uobičajne matrice zvane „epistolarni roman“: pomenuti ciklus čine samo pisma muškarca. Odsutnost pisama žene, odnosno ženskog glasa, nalazi svoj nadomestak u komentarima kojima su pisma izbrazdana. Tako Demićev roman pruža mogućnost za prilično zavodljiva tumačanja sa aspekta „feminisitičke kritike“ i tu bi se Demić lako mogao optužiti kao (naravno) tipični (kakav?) muški (dakako) šovinista koji ženi (a kome drugom) ostavlja ulogu tek podređnog komentatora koji nikada nema snage/mogućnosti da se digne iznad nivoa teza za mogući odgovor.

Ali čini se kao da muževnije tumačenje kreće onom stazom koja treba da nam pokaže „oksimoronsku“ napetost fenomena pisama bez odgovora. Sa jedne strane ona su mornarski čvorovi kojima se učvršćuje vlastita samoća, jer svako pismo – ne donoseći odgovor – samo potvrđuje tu samoću, a sa druge strane činjenica da se ipak radi o pismima, a ne dnevničkim beleškama, još uvek označava želju da se na pismo dobije odgovor.

„Ljubavna pisma Bruna Šulca“ su, dakle, kentauri koji povezuju fiktivno i faktivno, želju za odgovorom i zadovoljstvo neodgovoranjem. Niz može da se nastavi: naime, ova pisma su dobar primer nečega što bi mogli nazvati proezijom. Iako napisana u prozi pisma su zapravo lirski eseji. Njihov introspektivni karakter guši svaku mogućnost naracije: čitalac ovde ne prisustvuje razvoju jedne ljubavi, njenim dinamičnim vijuganjima i potresima. Nije ovde dakle u pitanju ljubavna priča već stop-kadar unutar koga pisac pisama analizira istovremeno svoje voljenje i svoje pisanje. Ako prozna forma pisama i bez naracije ipak aludira na naraciju koja pokreće čitaoca i pisca podjednako ka nekom trenutku raspleta u budućnosti, onda poetski karakter tih pisama-eseja o pisanju i voljenju, kao da govori da su ona napisana u poslednjim vremenima, dakle onda kada više nikakve budućnosti nema.

Dvostrukost o kojoj govorimo biva podržana i fino podešenom simbolikom: naime, pismima dominira biblijska simbolika koja suptilno povezuje prva vremena kroz motiv Adama i prve žene Lilit, kao i ona poslednja oličena u pominjanju Mesije – što je u isto vreme i naslov izgubljenog romana Bruna Šulca. Isto tako med i oskoruša simboličke su mere slatkog i gorkog u prvobitnoj Knjizi, kojoj Demić jedan odličan esej u prilogu „Ljubavih pisama…“. Ne slučajno, jer čini se da je upravo mit o izgubljenoj Knjizi, metafora onoga što povezuje početak i kraj. Izgubljena Knjiga je ona koja postoji i u svom odsustvu, gde je to odsustvo zapravo obećanje ponovnog pojavljivanja. To nije uspomena usmerena na prošlost, već naprotiv svest o prisutnosti nečega što postoji upravo zato što još nije dovršeno. Izgubljene knjige, naime, uvek mogu biti pronađene i ta mogućnost nalik na onu da se knjiga čije je ćitanje prekinuto ipak dočita do kraja, obrazuje neizvesno međuvreme iz kojeg kao da ova pisma i nastaju.

Tematska armatura koja omogućava ovako širok raspon sinteze što ga preduzima Demićev poetski roman, sastoji se od doslednog praćenja motiva voljenja i pisanja. Ako je naš tekst do sada pokušao da pokaže da je sinteza suprotnosti ono što Ćilibar, med, oskoruša neprestano pokušava da učini, onda opis voljenja i pisanja izlazi iz tog mehanizma, utoliko što se obe ova aktivnosti, kod Demića, prelivaju jedna u drugu. Kada se govori o pisanju, govori se o voljenju, kada se govori o voljenju govori se o pisanju: „Voleti nekog je težnja ka preciznosti izraza, ka otklanjanju višesmislenosti, ali bojim se da je ona mrtva [kao književnost] bez obilja značenja i zračenja“. Ili iz drugog, ženskog glasa „[Na ovom mestu se ljubav i literatura sreću kao stari znanci“ na zajedničkom poslu osmišljavanja vasionske jeze u koju smo bačeni]“ Na taj način tekst je osposobljen da bude u isto vreme i autoreferencijalan, tj. da neprestano propituje proces svog nastajanja, ali i da se obraća nečemu „referencijalnom“, a to referencijalno je ljubav i voljenje.

Poslednji čin ove borbe da se u atomizirano vreme ostvari, makar literarnim sredstvima jedan totalitet pripada ironiji. Pisac Ćilibara, meda, oskoruše, kao da je imao u svesti i ovu romantičarsku mogućnost dostizanja totaliteta. Ironija naime, prileže uz Demićev tekst u „Prilogu“ gde sakralnost mita o izgubljenoj knjizi biva ironizovana kroz drugu mogućnost naslova koja glasi „Črezvičajni svrabež pisanja“. Nalet ironije se nastavlja i u „Pismu uredniku“ gde anonimni pisac bez knjige razotkriva istinu o „Šulcu“ piscu pisama, kao običnom srednjoškolskom nastavniku iz provincije. Ovakvi ironični zahvati nemaju za cilj samo da pokažu svojevrsnu brigu za čitaoca kome bi se spiritualno platonični angažman ljubavi i pisanja učinio pomalo anahronim u vreme post-seksualne revolucije i novinarstva, već čini mi se pre svega, ima svrhu da podseti zaboravnog čitaoca kako su i ljubav i pisanje bili svojevremeno okruženi romantičarskom ironijom, koja znamo to, nije bila baš tako jeftin instrument. Prisetimo se, naime, Šlegelove „ironije ljubavi“ kao i njegovog tumačenja ironije kao „permanentne parekbaze“ to će reći ironije kao neprekidnog prekidanja pripovedne niti kroz momente u kome se pisanje samoobjašnjava. Time su i voljenje koje je beskrajno baš zahvaljujući svesti o konačnosti onoga ko voli, kao i pisanje koje se neprestano prekida i upućuje dalje od onoga što je „pisac želeo da kaže“, pokazuju kao načini dostizanja jednog Totaliteta. Danas umnogome izgubljenog i deplasiranog. Da li? pita se Demić, a čitaoci će već odgovoriti po svom nahođenju.

__________________________________________________________________________

Aleksandar B. Laković
EPISTOLARNA IMAGINACIJA

Iako sve umetnike, još od doba i tragedije Franca Kafke, obuzuma strah od nepročitanosti i ili loše pročitanosti, Mirko Demić ne želi da prihvati ulogu prijemčivog i čitljivog pisca. (Kao što to očito nije hteo ni Bruno Šulc).

Mirko Demić stavlja pred čitaoca zadatak da iza slika odnosno priča, koje se prikazuju ili slušaju, pronađe sliku ili priču, koje se kriju. Te slike i priče, čitalac mora spoznavati, doživljavati ili sanjati, odstranjujući sve površne i nefunkcionalne boje i reči.

Zašto izdvajamo piščev zahtev prema čitaocu?

Zato, jer Demić uspeva da čitaoca uveri da ispod i iza površinskih slika i priča, postoji niz sve dubljih i upornijih i značajnih slika i priča. Uspeva Demić da u čitaocu izazove naklonost prema ovom udubljivanju i produbljivanju, kako bi se ispod formalne imaginacije otvorila izvesna imaginacija, prevashodno vezana za poreklo i suštinu. Kada dopre do nje, a puteva i slojeva je bezbroj, čitalac postaje i pisac. Sa mogućnošću da zaključuje, zamišlja, pa čak i ispravlja i protivi se zvaničnom autoru knjige.

Da bi potvrdio navedeni zaključak, prizivam u pomoć slučaj Narcisa, kao što to čini Demić. Zašto se Narcis ne ogleda u ogledalu, nego nad usamljenim šumskim izvorom. Po Luju Lavelu, ogledalo zarobljava Narcisov lik i čitav jedan svet, dok se izvor nudi Narcisu kao otvoreni put. Narcis oseća da se njegova lepota nastavlja u dubini izvora.

Možda je upravo iz toga razloga Demić odabrao epistolarnu formu romana, koja omogućava produbljivanje i raslojavanje motiva, ključnih za pisca i čitaoce.

Knjigu pred nama čine 35 ljubavnih pisama poljskog pisca Bruna Šulca koleginici iz gimnazije nazvanoj Lilit. I samo jedno njeno pismo-odgovor posle Šulcove smrti. Umesto predgovora je pismo Ježija Ficovskog (Šulcovog savremenika i prijatelja) upućeno autoru knjige, u kojem tvrdi da to nisu Šulcova pisma. Pogovor je, opet pismo, ali ovog puta uredniku izdavačke kuće, u kojem „anonim“ objašnjava da je „Bruno Šulc ime smrtonosnog virusa kojim pokušava da se inficira u zdravo tkivo naše lepe književnosti“, i da je mladi Demić sve ovo izmislio. Između korica i „Mit o izgubljenoj knjizi“ odnosno tekst o prokletstvu koje prati Praknjigu.

Ona ili Lilit sva pisma prevodi sa poljskog na nemački, pre nego ih spali. Dok ih prevodi, ona ih komentariše. Pojašnjava. Protivreči im.

Bruno Šulc u Demićevoj interpretaciji jeste ram za sliku, a pisma su samo površinske slike ili samo jedna od bezbroj priča. Činjenica da su pisma prevedena, dopisana i prokomentarisana od osobe kojoj su pisana, naslućuje još jednu sliku iz prve slike. Produbljuje čitaočevu spoznaju da je „pismo zamka“, jer „ne čitamo mi njega – već ono nas“. Nameće kontrapunkt „između onog ko piše i onog ko će čitati“. Smenjivost događaja, kao i hitre i živahne asocijacije, navode na pitanje jesu li pred nama pisma ili Demićevi snovi. I da li je pisac uspeo da istovremeno doživi i svoj san i književno epistolarno ostvarenje. I da kroz druge slike iste slike, postigne jedinstvo i prirode i bića. I slika i reči. I onih koji se posmatraju i onih koji posmatraju. Znači i posmatrača i posmatranih. I pisca i čitaoca. I Narcisa i izvora.

Zašto knjigu čine suprotnosti i dijalozi, ne samo polarizovanih, već i svih nijansi između plusa i minusa?

Pretpostavljam, jer je Demić apsolvirao Bašlarov savet da su svakom biću potrebni i zemlja i nebo; i supstanca i forma; i dan i noć. Ali, i očiglednost da pripovedača ne nadahnjuju samo prizori (koliko god bili impresivni), već i sećanja, nataloženo iskustvo i enciklopedijsko znanje o tim prizorima. Kao i pokretljivost i hiprevigilnost Demićeve percepcije. Te utiču da piščev svet nije ni crn i beo. Već obiluje brojnim inter-valerima koji se vrtoglavo kreću i smenjuju.

Otuda su ključne reči pisma u upornom kontrapunktu: voljenje-umiranje, vatra-voda, ljudsko-božansko, život-san, Hrist-Mesija, pobeda-predaja… Čak je i na dan rođenja Demića, izvinite Šulca, padala kiša i sijalo sunce. Pisma su, kao i život inače, udomila paradokse. Npr. „dok mislimo da čekamo Mesiju, mi ga ustvari ispraćamo“. Ili „u braku leže neslućene mogućnosti za negovanje vlastite samoće“. Zatim, „grozimo se lica smrti, ali volimo njenu blizinu“. I „Umreti – znači – biti apsolutno prisutan“.

Očito da je zamajac pisma – imaginacija suprostavljenih između sna i jave. Koja se kreće u dva pravca. Ili se produbljuje, bivajući zagonetnom i nedokučivom. Ili se, pak, razvija i preobražava, postajući čudo i neiscrpna energija. Zato je često odblesak stvarniji od stvarnosti. A život nije ništa drugo do san o snu. Naravno, pod uslovom da pisanje kao i sanjarenje pronađe svoju supstancu, koja zauzvrat nudi i specifičnu poetiku.

U romanu „Slamka u nosu“ taj heraklitovski element bila je vatra. A u knjizi „Ćilibar, med, oskoruša“ – voda. Za koju Bašlar tvrdi da je prelazni element. Da je ontološki preobražaj vatre i zemlje.

Zašto voda?

Mišljenja smo, da pisci koji žive pored reka i jezera, u vodi ne nalaze beskraj, već dubinu. Tako neophodnu elementima, koji nam, svi od reda, otkrivaju ambivalentne i polivalentne izvesnosti. Drugi razlog za ovakav Demićev izbor jeste prisustvo snova, čiju snagu rasipa živopisnost pisama. A pisac mora da stvara i sanja i duboko i prirodno. A baš takva je voda. Znači, pisac se bavi elementom, koji ga određuje.

Pismopisac Bruno Šulc zagovara postojanje trećeg pola, pozivajući se čak na Platona. Da li svet trećeg ugla čine Fojerbahove utvare koje žive dok su verne svom poreklu ili prvolikim snovima? Ili Bodrijarovi dvojnici, spremni na razgovor? Ili Frojdovo nesvesno-Ono ili nad-Ja. Ili je to čitalac između Šulca i Lilit. Ili je to Ježi Ficovski (Šulcov Maks Brod)? Ili je to Šulcova zaostavština, koju Mirko Demić „vaskrsava kao utvare, jer su samo one uverene u mogućnost vlastitog postojanja“? Ili su to senke koje se „rađaju onda kad osvetljeni predmet počne sumnjati“ u sebe ka izvor svetlosti?

Ili je to obrazac kako istovremeno i jesmo i nismo. Kako se istovremeno nastavljamo poput Narcisa i Adama ili kako sporo trošimo svoju energiju do same smrti. Kako drugačije protumačiti zapitanost Edgara Poa „da li davati svoju svakodnevnu senku, koja je deo sebe, znači živeti sa svojom smrću“.

Postoji jedna reč, prisutna u svakom Šulcovom pismu. Ta reč je Mesija. Ona je prva asocijacija na ljubav. Ali, Mesija je i san, zbog kog se Lilit budi radosna. Mesija je i Adam. Mesija je posedovao Praknjigu. Mesija je i tajna.

U trenucima očaja Bruno Šulc i Mirko Demić „traže reč sposobnu da ubrza dolazak Mesije“, jer je „iscrpena sva mašta i jedino preostaje spasenje i oporost“. Lilit ih, međutim, koleba, ubeđena da je ta reč „napisana na leđima“ Mesije, čitljiva tek kada Mesija bude odlazio“. Upozorava ih da Mesija neće doneti spas, već mogućnost da se ponovo rode i umru. Savetuje ih da, umorni od Mesija, moraju prestati da ga „traže u drugima, već u sebi“. Jer, „svako od nas ima svog Mesiju“.

Iako je Mirko Demić svoj roman udenuo u Šulcovu ispovest, brojne premise i zaključci važe danas i ovde. U veku i zemlji aluzija, gde su preovladala neprijateljstva, apokaliptične vizije, pohota, lažne veličine, poremećaj sistema vrednosti, mentalitet sitnosopstvenika, netolerantnost, samodovoljnost i destruktivnost.

Na primer:

„Naša prava lica odavno nismo u stanju da prepoznamo.“
„Važno je da na vreme uočimo svaku mladici emocije i krvnički je zgazimo.“
U nama likuje neznanac koji gleda kako raspinju Hrista… radujući se što on nije raspet.“

Demićeva ili Šulcova poetska rečenica: „Čovek koji je prestao da voli, počinje naglo da se kruni, poput zida kuće u kojoj niko ne živi“, opravda Lilitinu suicidnu pomisao nakon smrti Bruna Šulca („Bleskom ćeš me pozvati. Neću časiti ni časa da ti se pridružim.“). Ali, autor ni tada zaboravlja dualizam i antagonizam („ne bi li se od naših potiranja začeo novi život“).

U nekoliko pisama ponavlja se mit o skrivenim ili izgubljenim knjigama, kao što je i u Jovanovom otkrovenju. Koje nikad nije bilo realističnija opomena nego što je to bilo u dvadesetom veku.

Dokazao je Mirko Demić da se imaginativna moć njegovog stvaralačkog duha razvija kopajući po dubini bića, habitusa i značenja, tražeći u prirodi i u nama, i izvan nas i prirode, ono večno i prvobitno određeno. Ali, na principu istovremenog sukoba i jedinstva pojmova i predmeta, koji su stalno u pokretu i promeni.

__________________________________________________________________________

Mila Stefanović
TRAGANJE ZA ŠULCOM

Izazov zvani Šulc okuplja tandeme, kao po nekoj nepisanoj obavezi književnog testamenta nastavlja se traganje za uzvišenim delom koje slutimo, znamo da nije izgubljeno, samo čekamo dojavu toga. Možda će to biti Mirko Demić ili Aleksandar Šaranac? Misija Bruna Šulca zbližila ih je. NJihovom zaslugom, jedna za drugom, pojavile su se dve knjige, prva Ćilibar, med, oskoruša Mirka Demića i druga Republika snova Bruna Šulca u prevodu Aleksandra Šaranca. Ova vrsta književnog druženja rezultat je zasigurno Demićeve predhodne „kontaminiranosti“ Šulcovim dugotrajnim zračenjem i preporuka mlađem Šarancu da se okrene prevođenju tekstova Bruna Šulca sa poljskog.

Receptivna energija pisca-čitaoca uvlači u pomenute tekstove obezbeđujući mu da kroz svet književne zbilje pothranjuje i razvija svoj fiktivni svet, istovremno šireći ono što profilira egzistencijalni horizont. Na Šulcovom horizontu se ogleda praslika svih uzora književnog zanata.

Stvarni ili izmišljeni nalazač Šulcovog romana „Mesija“, Mirko Demić, upravlja tokovima teksta u epistolarnoj formi. Epistole su postavljene između fiktivnih činjenica enigme Šulc iz pozicije verujućeg u Šulca, Ježija Ficovskog, na početku i Anonima takođe upornog i s razlogom izmaknutog i zabašurenog pisca. Gledanjem kroz literarnu ključaonicu ne vidimo dalje od jednog detalja u krupnom planu, za Demićevu knjigu to nije dovoljno. Za tu knjigu mora se pripremiti čitalačka upornost po drugi put i različiti instrumenti dešifrovanja.

U prvom suočavanju tekst je „nečitljiv“ u okvirima „ustanovljenih kodeksa tekstualne proizvodnje i prijema“, ali i to je razumljivo za pisca kakav je Demić, probirač i rafinman, sakupljač koprena ispod kojih bi sakrio prozirnost i nagost lepih oblika. Dva teksta međaša u uvodnom i izvodnom toku preporučuju piščev uzor i sopstveni credo; „u literaturu može da se uđe ako neprestano bude razgolićavao njene zabrađene postupke i otkrivao opscene književne trikove“. Ovaj Demićev autopoetski stav korenspondira sa čitaocem u Liotarovom duhu da „o svakom iskazu treba razmišljati kao o potezu u nekoj igri“.

Demićev literarni impuls ostvaruje se kao emancipovani eho retkih i čistih uzora, što je istovremeno prednost i opterećenje. Pritajeni strah od mogućnosti ogrešenja i izneveravanja u odnosu na visoko postavljene ciljeve slojevite i čudesne Knjige Sveta uznemirava Demića. Knjiga je percipirana u dva glasa, a evolucija tog dvoglasja je amplituda superiorno-inferiorno na relaciji od onog ko piše i upućuje do onog ko čita i komentariše ne uzvraćajući pisma. Šulcovi protagonisti preselili su se u novo zdanje Republike snova. „Mesija“ je u Mitu o izgubljenoj knjizi dominatan i ispisan na pergamentu voljenja. Pečate te knjige Demić, čitalac i pisac, priželjkuje da otvori, dostojan tog poduhvata. Esejističke konvencije premrežile su Demićevu knjigu, mudrim izborom da privatnost („Šulcova“ ljubavna pisma) ne svede na stereotipe očekivanih reakcija u čežnji za spajanjem sa Lilit. Iz tih visokoparnih promišljanja autor za čas ironičnom intervencijom „sklizne“, kamufliran, u svet insekata, uz čiju pomoć dešifrujemo pošiljaoca pisca (Šulc bi izabrao ptice). Fluidnost ljubavne supstance, neizrecivost žudnje u obostranoj vezanosti, opredmećuju se u rečima kao paradoks. „Voljenje nije mučenje, kao što se iz ovih pisama može zaključiti. Mučenje je rekonstrukcija voljenja“. Pandan piščevom solilokvijumu, da lice i naličje subjekta u pogonu ljubavi dovede do vrhunca te misterije, predstavljen je kurzivom ironičnog diskursa koji sve osporava. Kada bi se iz pisama izvukla dva paralelna teksta, jedan koji je motivisan iz najličnijih poriva i drugi iz pozicije objektivne distance, preovladala bi filozofija nemoći zbog ambivalencije. To potvrđuje i načelo iz knjige: „Kao kod svakog metafizičkog pojma, tako i kod ljubavi – zainteresovane strane ne mogu da se slože oko njenog definisanja, kao i oko vremena i mesta nastajanja i nestajanja.“ Pozivanje na poznate ljubavne prepiske (gde se po inerciji razmenjuje toplina emocija, „slatka je njina panika i sokovi njome ceđeni“) nije od pomoći čitaocu jer je iza zavesa kontemplacije, digresijama, sakrio svoj slučaj.

Sonde Šulcove radionice, gde je „umetnik aparat koji registruje procese u dubini gde se stvara vrednost“, Demić instalira na mesta predhodnih istraživanja, ne bi li pronašao nove dokaze o nenarušivosti uzvišenoga. Isijavanje zavičajnog, kroz etnološku primesu, uplelo je svoju nit u tkaninu teksta. Sećanje na detinjstvo, boravak van Drohobiča i kuća ispred koje je bor posađen na dan rođenja, ustupljeni su prostoru fascinacije drugim temama.

Traktat o prodavnici tekstila cimetove boje i voznom redu relevantni su ako se perpetuiraju iz majstorskog vidokruga i ako se nađu na mestu susreta ljubavi i literature. Vrhovno načelo ljubavi je Mesija, a distribucija te ljubavi, sa sakralnog nivoa dovodi se u pitanje onda kad se Adam zloupotrebi, „kušanjem oskoruše (a ne jabuke, kako se uobičajeno smatra)“. Mesijansko osećanje prožima i pisanje kao fenomen; tekst i pisanje su sublimacija erotskog, poznavanje pisanja je dešifrovana poruka voljenja tela. Po Demiću, u tajnu pisanja upisuje se nečastivi, njegovim doprinosom profitira zlo, nesporazumi i zablude. Vera u Tvorca je spasenje. Ćilibar su okamenjene Božje suze nad evidencojom računovodstva zla. Takve inetervencije u tekstu otkrivaju dobrog čitača i tumača vatre koja sve preradi u Ništa „pepeo večnog Žida Ahašvera“. „Znam, ti voliš Ništa, ali ne zbog njegove minimalne vrednosti…“

Elaboraciji pisanja i voljenja Demić je dao veliki ulog. I ljubav i pisanje podrazumevaju Drugo, kome želimo da se odupremo čim nas osvoji. Mistifikacija i zamagljivanje su opravdani procesi kao alibi za nepredstavljive proizvode poželjnog uzvišenog. Primarno pismo knjige sveta reflektuje svoje prisustvo u postojanju posvećenika u pisanje, ali mora se uvek računati i na kvalifikovanog Sudiju koji će majstorsko žezlo predati zaslužnom na početku ili kraju pisanja. Kako računati na čitaoca ako nema šifru za neprozirnost, a uz to je gladan profane priče sa srećnim krajem? Slučaj za mogućnu detekciju poželjnog rešenja na obostrano zadovopljstvo, i pisca i čitaoca, jesu estetski efekti nakon iščitavanja Šulcovog stanja duha, evociranog kao izmicanje leta u percepciji eseja „Jesen“. Vredno pomagalo je i Šulcov spomenar „Duhovna geneologija“ koja se generiše oko slika iz detinjstva. „U te slike za mene spada i slika dečaka koga otac nosi kroz prostranstva ogromne noći, koji razgovara sa tamom. Otac ga grli, štiti ga ramenima, brani ga od toga živog stvora koji govori i govori, ali za dete ta ramena su prozirna, noć ga dohvata u njima i kroz milovanja oca dete neprekidno čuje neko strašno brbljanje“. Potrebu za ocem nastavio je Šulc domogavši se svoje uspravljenosti, a Kiš je priželjkivano priviđenje Oca sigurno već sreo na onom svetu. Osim sušastvene ljubavi narativne figure očeva otelovljuju ljubav prema pisanju i čitanju, oni su preci pisma i od njih se nasleđuje „črezvičajni svrabež knjigopisanija“.

Neprimetljivi aspekti stvarnosti provociraju Demića, njihova literarna važnost je istaknuta. Tehnika njegovog obrazlaganja, umetnički funkcionalno, uključila je dva iskustva – jedno iz doživljene stvarnosti i drugo iz imaginativnog izvorišta duhovnog prostora u kome je svojim senzibilitetom napravio prioritete. Jedno od prepoznatljivih čitamo u Šulcovom eseju „Mitizacija stvarnosti“ („Reč u današnjem značenju samo je fragment, rudiment neke davne, sveobuhvatne mitologije“ i „Život reči se zasniva na tome da se ona napinje, nateže, da se spoji u hiljadu veza, kao isečeno telo zmije, kao iz legende, čiji delovi traže jedan drugi u tami“.) Šulcovi stavovi su promenili vlasnika kao što su vlasnika promenila i pisma.

Epistolarni roman po svojoj asocijativnosti je prebukiran, taj naboj je autorova potreba da u oblikovanju literarnih činjenica nađe argumente iz prethodne lektire i tako „dokumentom“ stane na stranu moderne književnosti. Tradicionalni literarni poduhvati pretenduju na „otkrića“, zanemarujući da postoji praslika svega rečima iskazanog. Sa te praslike se uslovno pozajmljuje i literarno investira. Pravi pisci tragaju za izgubljenim knjigama, uranjajući u mistiku ozračenog traga Prve Knjige. Demić preferira ka kostima i skeletu priče, suprotno tradicionalnom načelu u kome autori enormno goje meso priče, računajući unapred na čitalačku oblapornost.

Imaginarni topos unikatne koncepcije, nepodesan za profanost, apsorbovao je izgnane iz sveta običnosti. „Taj predeo i jedan grad u njemu zatvorili su se u samodovoljan mikrokosmos, na sopstveni rizik instalirali su se na samoj obali večnosti“. To je mapa „Republike snova“. Pepeo svoje književne bašte Danilo Kiš je zaveštao „Republici snova“ kao zahvalnost majstoru pisanja. Majstoru pisanja obol daje i Mirko Demić svojom knjigom „Ćilibar, med, oskoruša“.

Kako smo zahvaljujući prevodu Alekandra Šaranca uspeli da dodamo još koju kockicu u mozaik implicitne poetike Bruna Šulca, tako smo literarnim angažmanom Mirka Demića naučili kako se piščev lik uvodi u književno delo. Srećna je okolnost za čitanje da pisci postaju literarni junaci u knjigama koje su se pojavili u poslednje vreme: Flober u Barnsovom romanu, Dovlatov u Genisovoj knjizi i Šulc u Demićevom romanu Ćilibar, med, oskoruša. Otkrića su u književnosti poželjna, prevodioci su posrednici u tom poslu. Da nije bilo Save Babića, ostali bi uskraćeni za Hamvaševo bogatstvo, a i za druga imena mađarske književnosti, poput pisaca Šandora Maraia i Đule Krudija. Poslednja dva su razmenila zajednički lik. „Sinbad nije samo junak sna, nego je i kreator, pisac romana o tom snu“. Demić preuzima svoj lik učlanivši i nas u čitalačku izgubljenost. Potrebna je još neki put vratiti se prebogatoj asocijativnosti knjige Ćilibar, med, oskoruša Mirka Demića i zbog novog učitavanja.

__________________________________________________________________________.

Vesna Trijić
DRAMA AUTORA

Složenost ovog romana proističe iz poetičkog stanovišta po kojem zadatak pripovedanja nije toliko u fabuliranju koliko u književnoteorijskom izjašnjavanju. Autor to postiže oživljavanjem osobina Kišovog dela, od kompozicionog i narativnog postupka do karakterizacije, a preko njega i Bruna Šulca, koji postaje junak čija je fiktivna ljubavna prepiska najobimniji deo romana. Spoljašnji okvir, sačinjen od pisama Šulcovog biografa, Ficovskog, koji je već savladan „Ćamilovim sindromom” zamene identiteta, Sastavljača izmišljene prepiske i njegovog lažnog prijatelja koji misli da otkrivanjem piščeve lektire i prototipova može da obezvredi njegov književni trud, ne obezbeđuje stanovište sa kojeg bi bilo moguće sklopiti mozaik od raštrkanih komadića zbivanja. Na taj način je otkriveno da osnovni predmet i smisao ovog dela ne treba tražiti ni u ljubavnoj istoriji Bruna Šulca, niti u Sastavljačevoj biografiji, već u posredno obelodanjenim stavovima koji se odnose na poetiku romanesknog žanra.

Sastavljač je oličenje Demićevog viđenja drame pisca ovog ali i romana uopšte, koja počinje odnosom prema junaku, a završava se problemom smisla književnog stvaranja. Sastavljačev junak, Šulc, koji pati od morbidnog spoja preosetljivosti i kritičkog duha, postaje kradljivac njegovog intimnog života koji apatično dopušta „relikvijama detinjstva” da ga predodređuju. Dok je za upućene ovo očigledna analogija sa Kišovim odnosom prema Antreasu Samu, za vanumetnički svet, koji se oglasio pismom lažnog prijatelja, to, kako bi rekao Skerlić, nije izraz duševnog bola, već bolesti. U želji da se odupre prezrenom mentalitetu „osrednjih”, pomalo nezgrapan i smešan poput Bodlerovog albatrosa, Šulc pokušava da sasvim frivolnoj vezi sa udatom ženom, pismima obezbedi viši umetnički kvalitet. U njenim kometarima, polemički umetnutim u Šulcov tekst, ogleda se istovremeno i uplašeno odbijanje i očarano pristajanje književnikove ljubavnice-čitalačke publike – na umetnički zanos koji je, posmatran iznutra, istočnih mudrosti, a „sa strane” – smrt razuma.

Prema Demićevoj poetici citatnim oživljavanjem književnih vrednosti svaki umetnik se pridružuje projektu jedine Knjige koju čovečanstvo duguje Tvorcu i kojem pobeđuje prolaznost.

__________________________________________________________________________

Aleksandar Jerkov
KNJIŽEVNA USPOMENA

Bist du Mirko Demic? Za koliko je Mirko Demić propustio da se susretne s ovim pitanjem (Jesi li ti Mirko Demić?) koje je trenutak pre nego što će iz pištolja pucati u jednu od najvećih književnih tajni XX veka anonimni nemački oficir, baš u ovom obliku, postavio Brunu Šulcu? Suviše je teška dilema kojalebdi nad mogućom sudbinom pisca, pa je verovatno ne treba obnavljati kada je reč o zanimljivom, neobičnom, nadarenom, oštrom i pomalo ljutitom a opet vrlo tihom, uzdražanom i delikatnom piscu Mirku Demiću koji se kao izbeglica iz Krajine smestio u Kragujevcu, u biblioteci, i koji je nedavno oživeočasopis „Koraci“. O suviše tužnim stvarima neumesno je govoriti, ali je utoliko teži udarac bezosećajnosti s obe strane novouspostavljene granice, tog bedema niskosti među bednim balkanskim plemenima, koja se kao ćutanje sleže na knjigu Ćilibar, med, oskoruša. Demić ju je promišljeno prošle godineobjavio u Zagrebu u izdanju Srpskog kulturnog društva Prosvjeta, ali gde smo mi od samopoštovanja koje bi nas nateralo da se nad ovom knjigom ozbiljno zamislimo. Niti ima Srba kakve smo zamišljali da od sebe napravimo, niti ima kulture, niti ima društva, niti ima prosvete. Nema zapravo ničega, ni tamo niovde, a već je i glogov kolac poboden između tamo/ovde više nego što ljudska duša može da podnese.

Tišina s kojom je, gotovo kao u nekom samoubilačkom gestu pisanja, figura Bruna Šulca osvanula u Demićevom romanu odveć je teška. Iako uzete svaka ponaosob, pokazuju i moć mašte i vrlinu dobrog odabira izraza, reči Demićevog romana klize unutrašnjim sluhom čitaoca, ali i zastaju u grlu. Ćilibar, medoskoruša jedna je od stilski najbolje napisanih knjiga u novije vreme, a oblik pisama koji joj je zadat i odnos privrženosti i ljubavi koji spaja korespondente samo je pomogao da se birani Demićevi izrazi nanižu oko jedne stvarne inspiracije.

Kada čovek gleda oduševljenje nekih pisaca za jadne fudbalske slike i metafore, ređanje sitnih psovki i malih gadluka, a onda i politikantsku volju da se o književnosti sudi kao o ideologiji, pita se nije li upravo to najtužnija slika plodova prethodnog desetleća. Nekada se Šulcovo ime došaptavalo kao najfinijaknjiževna tajna da postoji nešto beskrajno lepo a ipak ne toliko razvikano i previše poznato. Gde su danas takva otkrića koja oblikuju književni senzibilitet i grade nove putanje literature? Umesto njih, nudi se obnova niskosti i neka glupa zajedljivost od koje se ne vide ni trud ni ljubav. Kada je mladi Danilo Kiš oslonio svoje književno zdanje na Šulca, bio je to znak izbora po srodnosti koji spaja bolje duše. I kada je u jednoj mitskoj svađi u Udruženju književnika Šulc pomenut kao krunski argument protiv Kišove autetičnosti (legenda kao sabesednika pominje Vidosava Stevanovića), raskol i rasplet ove književne rasprave odredili su vrednosna polja literature. Ako Demić odlučno i s voljom koja pleni jer ne ostavlja po strani ono najteže i najskrivenije u jednoj intimnoj i uzaludnoj, predsmrtnoj i opraštajućoj prepisci, oslanja svoj roman na ovu književnu uspomenu, onda se on neposredno upućuje ka samom jezgru književne imaginacije iz kojeg je poteklo nešto najbolje što je kraj XX veka pružio.

Pisma od kojih je satkan epistolarni roman Ćilibar, med, oskoruša puna su najlepših slika i finih, odmerenih refleksija, upućivanja jednog bića na drugo, čudnih skokova i prelaza, svakovrsnih tema i motiva. No baš tu gde je sve došlo na svoje mesto, a strpljenje da se izglača književni tekst obezbedilo sigurnost i zrelost izraza, otvorio se pred Mirkom Demićem pravi književni ambis. Njegova proza kreće se samom ivicom pripovedanja i ne uspeva uvek da se najbolje odmakne od onoga što ga remeti. To je ambis književne samosvesti koji kada se jednom otvori preti da sve proguta, a koji u ovom romanu ima nekoliko oblika. Prvi je neka vrsta nameštenosti, nedovoljne spontanosti pisama koja postaju mali ogledi sa samim sobom. Utoliko pre što su pisma nedovoljno povezana i ne grade iluziju stalne prepiske, nego niza pojedinačnih osvrta, pa se ne oseća dovoljno linija razvoja odnosa između njega i nje. Prekid prepiske na kraju romana, odsustvo onoga koji piše, treba da nagovesti svu tragičnost ishoda. To ovakvim odnosnom pisama nije dovoljno pripremljeno i prepiska bi se mogla prekinuti i na nekom drugom mestu.

Neobaveznosti odnosa između pisama pridružuje se, međutim, ono što knjizi najviše oduzima, a to je stalno prekidanje nežnih, lirskih pasaža komentarima junakinje, nekim pitanjima i samopropitivanjima koja su ostala izvan konteksta i samim tim su sasvim nefunkcionalna. Ona pokazuju šta se dešava s književnom svešću kada postane teret samoj sebi. Demiću, nažalost, nije bilo dovoljno što može da iznutra obnovi čitav jedan epistolarni svet i u njemu sakrije, dobro rasporedi toliko lepih i pametnih uvida. Udvajanje svesti i komentarisanja na kraju se jednim delom okrenulo protiv knjige. Da hoće neka vešta ruka da precrta sve te rasute i suvišne komentare, ili da hoće autor da još malo poveže i stegne celinu jedne sudbine koja je ovde predočena tako što će jasnije označiti egzistencijalne tokove i dimenzije ovog retkog književnog slučaja i odličnog simboličkog materijala, bio bi to pravi put do one vrednosti koja je ovde osenčena i najavljena. To bi značilo da Demiću na raspolaganju stoji jedna mala prerada i novo izdanje romana, posle čega bismo u rukama imali delo koje teško može postići popularnost, ali kojem to i ne treba jer bi uvek imalo svoje tihe i odane poklonike. A ako i ne učini ovo, Demić je izrastao u autentičnog i zrelog pisca, pa će tako valjda postupiti u nekoj drugoj knjizi.

__________________________________________________________________________

Draško Ređep
VOĆE ŠEKSPIROVO, PISMA UZNEMIRENA, SADAŠNJA

Drugome je uvek lakše i bolje.
Miljenik je sreće i ljubimac bogova.
Mirko Demić

Čak i kada ne bismo pamtili da je Mirko Demić (1964) autor dveju knjiga proze (Jabuke Hesperida, 1990; Slamka u nosu, 1996), utisak posle lektire romana Ćilibar, med, oskoruša (2001) nedvosmisleno govori u prilog tvrđenju da je u pitanju autor žestoke intelektualne radoznalosti, opsednut pre svega paralenim iskazima koji, i inače, potpuno ili pak preglasno, traju u našim izgužvanim biografijama. Sklonost ka izvesnim, ipak smerno disciplinovanim oblicima mistifikacije, svakako, potvrđuje njegov prvostepeni dar za uživljavanjem, skoro poistovećivanjem sa izmaštanim ličnostima prošlosti. Epistolarni ovaj roman, u čijoj strukturi trideset i šest pisama traju u nepodeljenoj ukupnosti jednog mogućeg iskoraka, nikako izlaza, nego baš iskoraka u stroju smrtnom ili tek samo predsmrtnom, na čijim se vidicima izgubljena senka Bruna Šulca nadnosi kao opomena, ali i kao sudbina sama, pokazuje najbolje osobine autorskog rukopisa. Kurziv posvećen onima koji čitaju pažljivije, ili tek samo, u bogatoj pramaglini osmoze prisustva knjiga, sanjaju svoj san; negovano sezanovska potreba za nedovršenošću, šapatom poteza; večito, katkad bezmalo skroz i skroz brodolomničko obraćanje drugom kome, dakako – sve je to reprezentativno pokazano ovom sveskom na čijim koricama slavna kompozicija Đorđa de Kirika Hektor i Andromaha, pokazuje isto beznađe prvog i potonjeg našeg zagrljaja.

U pitanju i jeste apologija nedohvaćenoj ljubavi, i stoga nimalo nije slučajno što su u blizini ove aparatne, dinamične i u nas izazovne knjige, Kafkina pisma, impresije sa putovanja, imena postaja ljubavnih i inih sastanaka koji su nas nadživeli, koji su već odmaglili daleko ispred nas. Iako se može voleti više puta, uvek se voli JEDNOM. Tako isto piše ovaj Demić koji fenomenu dvojine takođe prilazi kao čudu. Njegove dve ruke, kanda, uvek promišljaju posve, posve različite ideje, a krucijalni potezi nad nama, potezi smrti, rađanja, orgazma, samo su ispoljeni zraci, a pomalo i znaci naše mahnitosti, našeg uzaludnog, oporbenog stanja bunta protiv zlosutne prolaznosti.

Mirka Demića osobito privlači fenomen crteža, za koji, kao i toliki drugi autori, smatra da je sav od izostavljanja, to će reći sad i potpuno, u totalitetu opšte nesigurnosti, oličenje izbora, još jednog izbora po srodnosti. „Nekad pisma prethode crtežu. Nedorečenosti jednog pokušavam da nadoknadim prednostima drugoga (i obrnuto).“ Tako se taj prethodni čin odvija u znaku epistolarnosti. U srpskoj književnosti dvadesetog veka, epistolarna književnost je imala trenutak svoje vlastite renesanse upravo sa Dušanom Matićem, koji je, kako se ubedljivo može utvrditi, osobito u knjizi Prošlost dugo traje (1977, posle karakteristične anabaze objavljenoj u kragujevačkoj „Svetlosti“), takozvanu privatnost doveo do stepena one konkretne mreže pogleda nad haosom savremenog, nikakvog sveta. Bezmalo je simbolično da sada Demić, kragujevački „naš“ pisac, ponovo vaspostavlja sintaksu obraćanja onom drugom, kao stožernu svetlost subotnju. Pritajena drskost te sintakse, koja okolišenje smatra nepogodom, izlive osećanja, prevashodno ljubavi dakako, kao banalnost najnižeg reda, signale upućene namerniku i putniku predstavlja (i) kao doziv, možda poziv, svakad ispoljeni, očajnički strah od samoće. I tu je veoma blizak Matiću koji je jednu od svojih poslednjih knjiga posvetio, uostalom i samom naslovu, večitom, poročnom, neshvaćenom mraku usamljenosti: I tako, kad ostanem sam (1976). Matićeva Crna Afrodita, crtež, sav u rastočenoj telesnoj, unapred poklonjen uspomeni Rastka Petrovića koji je i u Africi, ali i na Korčuli pronašao svoj drugi i možda onaj najnaivniji zavičaj telesnosti, mogla bi isto biti reprodukovana u ovoj knjizi pisama dramatično čeznutljivih, ovapoloženih, izbezumljenih.

Isključiv, potpuno slep za svaku drugu ljubav sem one prema ženi, ovaj temperamentni, učeni i po mnogo čemu svirepi autor isto od snega, kao sveti Franja, pravi ženu od snega. Uvek se tu sluti i nikada domašuje istinska ljubav. I upravo u tom paralelnom toku onog kurziva i one tzv. stvarnosti nahodi se treptaj zbog koga čitava ova knjiga ne može biti zapostavljena, involirana, zaboravljena.

Najzapadniji naš srpski govor onaj od Gline, ovde je, u izukrštanim rečenicama Mirka Demića o uzaludnoj ljubavi i o pretilom saznanju da je sve na žalost mimo nas, afirmisan je u knjizi koja se bavi i ćilibarom, i medom, i oskorušom na posve naročit – a svakako naočit – način, pitoreskno i bezmalo ljutito. I to, obratite pažnju, ne baš u vezi sa nekim istorijskim, baroknim situacijama koje je istraživao u prethodnoj knjizi, u Slamci u nosu. Ovde je jezik njegova sad jedina postojbina. I upravo zato toliko obzira, toliko oblapornosti i uzdržanosti u isti mah. Manimo mistifikaciju izdavača, korespodenata, nepostojeće baštine, apokrifnih iskustava. Osvrnimo se načas nad sudbinom tog krajiškog, graničaskog, tvrdog našeg narečja, pa odahnite spokojno, u ovom nespokojnom vremenu bar na čas: jezik je živnuo, kadence se smenjuju, smrti nema.

Demićevi dvojnici isto se, na velika vrata, upućuju ka dvojnicima koji se, kao ono Ganimedi Todora Manojlovića, kao pijane siluete u kafanskim posuknulim ogledalima nude pažnji čitalaca, još bolje: slušalaca Miroslava Antića, kao fragmenti naše iskidane podsvesti, i sveti uostalom. Kao kod Gustava Malera koji je u pomahnitalom, nagom Hugu Volfu, (pred)video svoj lik, tako se ovde dvojnik nazire kao opomena sama, kao znak izravnosti, kao ostatak izvesnog milosrđa.

U detaljima neprevreo, može biti pokatkad eruditno raskalašniji nego što bi to knjiga jednog poznijeg, drukčijeg Demića sebi dopustila, ova sveska pisama koja su, kao oni Remboovi listovi sa greškom što nikako nije mario, nalik na jesenje lišće. Pisma su uvek žestoka čežnja za razgovorom, bar ova Demićeva. Poneka neotvorena pisma lebde jednako snažno u našoj uobrazilji kao i poruka koje dobijamo svakodnevno, uporno, nesvrsishodno.

Umiru nam preci i u životu i u snu, ćilibar uvek ima toplinu koju mermer opakom hladnoćom, tražimo se po svetu, sve sami dvojnici, neutilitarno i najčešće nepojamno. Svejedno taj trag buduće nade, ta predstava o nepomućenosti srećnog solsticija, traje u nama kao mogućnost sama. Možda i kao svetlost nenadana.

Napokon, valja odgovoriti na nepostavljeno pitanje o sudbini dvojice junaka ove knjige koja zasniva u našoj modernoj prozi potpuno drugačiji odnos prema epistoli, ali i prema mistifikaciji samoj.

Pravi junak romana jeste Bruno Šulc, zatravljen, domišljen, uspavan. Onda, odjednom, u imaginaciji čitalaca i poslednika živahan i smerno raspamećen. Sve mu je dopušteno, apokrifni oni rukopisi, skroz i skroz neverodostojni, verodostojnije od bilo čega drugoga svedoče o tome kako je nadnaravno i bogato trajala plazma života, moćno, bogato, uzbudljivo.

Drugi junak je Mirko Demić, pokadšto patetičan, patrijarhalan, neutišan, neprevreo. Ipak još dečak. (Dečak je pre dreser nego li borac.) Duga je premošćena, ostatka kanda nema, opasnosti uvek vrebaju. Demić otkriva, i ako svaki istaživač, ponajviše veruje svom instinktu, svojoj proveri, ali isto tako i razmišljenosti svog kurziva. Nema pogodbe. Ljubav je nepouzdana, kad već možda i nepostojeća.

Ovaj roman o ljubavi i smrti, pisan je u najboljem maniru Krležinih nastojanja da se vremensko i prostorno razdaljine premoste za račun jednog sna. Tako je Juraj Križanić u dalekom Tobolsku nama daleko bliži nego adresat nama sličnih uličnih brojeva. (Sada su već i kiše postale ulične. Nimalo planetarne, nimalo transcedentalne kao kod Nikole Šopa. Ništa nije kao pre.) Elem, nebesa Bruna Šulca i Mirka Demića stapaju se nad nama, u karakterističnoj nesimetriji, unapred poražena, kao sama sudbina.

__________________________________________________________________________

Miroslav Radonjić
SONATA QUASI UNA FANTASIA

Ako je tačno upozorenje s početka knjige “Ćilibar, med, oskoruša” da sve one koji posegnu za ostavinom Bruna Šulca stiže prokletstvo, onda je Mirko Demić, vlastitim izborom i odlukom, unapred, postao prokleti pesnik, baš kao ono Makbet zbog ubistva Dankana, kralja Škotske. Šulc, taj umni pripovedač, profesor crtanja i slikar, jedan od najtalentovanijih poljskih avangardnih poljskih pisaca između dva rata čija je proza, sudeći po “Sanatorijumom pod klepsidrom” i “Prodavnicama cimetove boje”, bila i ostala, baš kao i ona Franca Kafke, u jakoj opoziciji tradicionalnom realizmu, okončao je životnasilnom smrću, u getu 1942. godine, bar prema zvaničnim datama. (Na ovo bar vratiću se nešto kasnije.)

Tako je ukleti pisac, već odmah, izranije, od samog začetka ideje, prokletom stvaraocu postao mera svega i mera svemu. Mera onome što nazivamo rečima sada, slučaj, život i smrt, strah, svest ili podsvest, a iznad svih mera voljenju. Čudnom i čulnom, pokatkad a i počesto, iracionalnom.

Ovlaš, spolja gledano u ovaj epistolarni brevijar ulistano je tek trideset i šest pisama koje je Šulc, ako je verovati autoru, pisao, od kraja dvadesetih godina prošla veka do pred smrt, svojoj prijateljici, imenom Lilit, koleginici, dakle profesorki, ljubavnici prema kojoj je “gajio naročitu vrstu osećanja”, inače ženi udatoj i majci jedne devojčice, koja ih je odmah prevodila sa poljskog na nemački, komentraisala i spaljivala. Zanimljivom se, na početku, čini i konstrukcija oba imena. Za nastanak piščeva imena Demić, odnosno njegov “recenzent” Ježi Ficovski, skoro kriptografski, odabira prezime slikaraBartolomeusa i Bruina i izvesne Margarete van Hulc, koju je ovaj portretisao negde u prvoj polovini XVI veka, s belom kapom, na koju je sletela muva. Spajanjem prezimena Bruin i Hulc, uz neznatne izmene, dobija se, kao rešenje, Bruno Šulc. Lilit je, opet, pražena, pramajka (Eva će doći mnogo kasnije, kaže Demić, to je i ime omiljene Malarmeove mačke, ali, tek u jednom slovu, onom na kraju, i hipokoristika Ljilje Brik, kojoj je Vladimir Vladimirovič tepao Lilik (Lili Brik). Najzad (da li?), broj pisama je 36 na snovu Matićeve algebre, iz koje smo svi učili, to bi izgledalo ovako: 36 : 2 = 18 : 2 = 9, dakle bašonoliko koliki je i zbit ta dva osnovna broja, 3 + 6 = 9. Eto još jedne od potvrda koja Šulca/Demića dokaraja približava nadrealistima, kao što i uvodni moto, preuzet od Gombroviča, “Svet je napisan za dva glasa” tako prepoznatljivo zvuči i zvoni posle napomene našeg najvećeg pesnika prolaznosti imeđuvremena, ispisanoj u fusnoti njegove odavna antologijske pesme u kojoj samo peva tajni plamen.

Zašto pisma i, naravno, zašto ljubavna pisma i to u književnosti tako siromašnoj epistolarnim romanom? “Jedino ljubavna pisma”, veli Demić, “sadrže delić zvučne dimenzije reči. Onaj ko čita, neopaženo će pokušati da napisane reči boji glasom onog ko ga je pisao. Ako u tome ne uspe – bojiće ga svojim, makar unutrašnjim glasom (…)”, ali “ona su i epitafi sastavljeni rukama onih koji odavno, pod njima, leže mrtvi (…) Ona su narcisi bez vida, primorani da preklinju i mole: – Pogledajte me!” Početna zbunjenost adresanta, njegov iskaz da “svaka napisana reč je kajanje”, razbokorena u voljenju, kaoskoro sagubljenoj i sporadičnoj odrednici za ljubav, u našem jeziku, dakako, uveravaju ga da je ono “nepomućeno samo u nemosti”(pisma), tačnije “dok su jedno drugom bili besmisleni, sve dok se nisu jedno u drugom prepoznali” dok se nisu osetili duboko i bezostatno u svojoj nutrini, ili je to (osećanje), sumnjalački, bio “samo neko Drugi u Tebi, daleko moćniji, možda čak i mnogo bolji od Tebe”, prokomentarisaće ne nasumce Njegovu raspolućenost Lilit. Nepokolebljivo uveren da je “voljenje jedini preostali dokaz postojanja sada” on zahteva i hoće “ludi ples inteziteta u kome će se večno paliti i gasiti, naizmenično menjajući polaritet, pravac i smer”, jer je “jedina konstanta ovoga sveta moje voljenje; besno, ludo, neutoljivo”, mada će, ne bez ironije, kao vida samoodbrane ali i samoobmane, dodati da je ljubav “nastala iz dosade viših slojeva”.

Mirko Demić je, čini se, jedan od retkih, ako ne i jedini autor u nas koji tako raskošno i proniknuto govori i piše o metafizici poljupca, o poljupcu kao poruci žudnje i žuđenja, o čulnosti ljubavi, o slatkoj, maloj smrti spajanja sa Tobom, sa mnom, sa oboma, o iracionalnoj suštini ljubavi, o psihologiji iracionalizmu seciranja voljenja (“Od siline tog napora za razumevanjem na kraju dospevamo na mesto odakle smo krenuli – nerazumevanje lično.”), o Onanu i Skribu, kao dvostrukojednakim subjektima agirajućeg agensa, koji samozadovoljavajućim sanjama podstiču stvaralačku maštu pisca, o androginima unama, kao o nužnosti spoznaje onog drugog, do kraja (“Biti samo muškarac/žena je hendikep. Muško i žensko su derivati Tvorčevog alhemijskog opita; sinteza je prepuštena njihovim bednim snagama.”), androginima, velim, o kojima je kudikamo bolje, to će reći naučnije i dokumentovanije od Frojda, Felmana,Rolana Barta, Dženis Peren ili Sendi Petrij, za nezaborav pisao Jan Kot u svojoj glasovitoj studiji “Rozalindin pol”, u knjizi “Rozalindino bedro”, koja je kod nas, u prevodu Petra Vujičića, objavljena – uz saglasnost autora – pod bnazivom “I dalje Šekspir”, u izdanju “Prometeja”, 1994.

“Ćilibar, med, oskoruša” Mirka Demića, zasigurno, a i na sreću, pripada krugu onih tankoćutnih, izbirljivih, ciljanih čitalaca od kojih se, kao preduslov zahteva primerena i primerna obaveštenost. Čitava jedna biblioteka, poput one u Borhesa, čitava jedna galerija, bar kao ona u drezdenskom Cvingeru,nužne su za njeno poimanje i raščitavanje, pa otuda ne čudi otkud De Kirikovi Hektor i Andromaha, na koricama, otud daleka, ali uočljiva, preklapanja sa Krležom, Čehovom, Slepim bibliotekarom, Vajldom ili Židom. Ponekad, opet, učiniće vam se, učiniće nam se, da i on prustovski pustolovno traga zanekim svojim/našim izgubljenim vremenom. Vremenom voljenja, koje uvek i dosledno ispisuje kurzivom. Otuda pojedini pasaži imaju miris i draž starih hronika i apokrifa, čak i po načinu saopštavanja (korišćenjem aorista i prefekta). Njegov jezik je čist, glačan i biran mada ne bez progoretina (“po prvi put”, “u vezi pisanja pisama”, npr.), raduje gustom lepljivošću rečenice iz koje teško možete da izostavite ikoju reč, ali, istovremeno, poželite da je zapamtite poput kakve sentence, što je i najznačajnija odlika Demićeve individualnosti, pa time i originalnosti. On je instituciju pisma uzvesio do nemovanja koje se vidi,a ćutanju podario kvalifikative filozofeme.

Filosofski i lirski, melodika njegovog pevanja i mišljenja iskazuje se tako kao poetika stava s predomišljajem, kojoj ironija ne nedostaje.

Pišući o slikaru rukom slikara on ne preboravlja ni crtež, ni boju. Otuda su pisma krcata ilustracijama reči, najčešće kao asocijacija, baš – usne, oko, paukova mreža, portret androgina, ruke, Atlas karijatide, insekti, bokser, gavran, peščanik, labud, kovčežić, razliveni autoportret… Međutim, njegoveboje tek nekolike: žuta – kao ćilibar, med, sunce, dunja ili ljubomora; plava – kao zvono ili nebo; ružičasta – kao apokalipsa, losos (zar samo?) ili raspolućena oskoruša.

Muzike, začudo, nema. Stoga mu, evo, posvećujem ovu svoju sonatu quasi una fantasia, čiji su stavovi, normalno, andante, largo i andante, opet.

Govoreći, negde na početku, o smrti Bruna Šulca upotrebio sam reč bar. Nedoznajući iz knjige ništa više od nasluta ili tek ponečega o svakodnevicama Lilit, koja je, istovremeno, još i Penelopa i Ofelija, i njenog Vertera, Demić nas Njenim pismom, naslovljenim “Kraljevstvo lososa” odjednomzaprepašćuje nekolikim činjenicima. Na jedno od Brunovih ranijih pitanja: “Da li si me ubila u sebi?”, Ona rezolutno odgovara: “Nadam se da jesam!”, da bi u pomenutoj trideset i šestoj epistoli napisala: “Dva krvnikova metka su primorala Tvoje neumorno telo da svoj vertikalan položaj zameniš sahorizontalnim”, a onda, malo dalje: “… mada me ne bi čudilo da si se uspeo dokopati i Amerike. Videli su te u okolini Danciga, prepoznali u blizini Stokholma, a nisi nepoznat ni u Jerusalimu.” Znači li to da Bruno Šulc i Boris Davidovič još uvek koračaju svetom, tu, odmah pokraj nas, iako nas i Kiš (uGrobnici…) i Demić (u Pismu uredniku) uveravaju u njihove drugačije identitete i mesta prebivanja?

Ne bez razloga, ispisujem upravo na uvom mestu, jedno od najstrašnijih mesta iz Kabale, ravnih kletvi, navedenih kao moto Demićevog “Mita o izgubljenoj knjizi”: “Jao onome ko Knjigu doslovno tumači i po stotinu jao onome ko je ne shvata doslovno”.

Na nedefinisanoj sredokraći, umesto toga, priklonio sam se citatu iz neposlanog (opet, da li?) Lilitinog pisma Šulcu: “I ne slutiš da pisma nisu nestala u vatri koju si priželjkivao. Izgorela jesu, ali u vatri drugog jezika”.

Dakle, sve napisano ostaje u jeziku na kome je i izgovoreno. Zato spalimo njegov prevod u jezik analitičkog iskaza, ali nikako ne i njegov ćilibarski povod.

O knjizi SLAMKA U NOSU

Metatekstualnost ili pričanje o nemogućnosti priče / Nenad Šaponja. – [U] "Dnevnik"(Novi Sad). – (sreda, 28.08.1996), str. 18.

Isti tekst u knjizi "Autobiografija čitanja" Nenada Šaponje (Prosveta, 1999, str. 194-196.

Neumornost književne komunikacije ili "kako neki tekst čita istoriju i kako sebe uključuje u istoriju" / Mila Stefanović. – [U] "Letopis Matice srpske"(Novi Sad). – God. 173, knj.459; sv. 4 (april, 1997), str. 571-573.

Priča vatre ili vatra priče / Aleksandar B. Laković. – [U] "Ovdje"(Podgorica). – God. 30, br. 352-353-354 (april-maj-juni, 1998), str. 76-80.

Isti tekst u knjizi "Od " Aleksandra B. Lakovića (Narodno delo, 2000, str. ?)

Hladna vatra / Vladimir Jagličić. – [U] "Nezavisna svetlost"(Kragujevac). – God. 45, nova serija, br. 248 (22. juni, 2000), str. 39.