O VIŠE KNJIGA

Dušan Stojković

MIRKO DEMIĆ – POLIFONIJSKI PISAC

1.

Naši kritičari kao da su zaboravili na vrednosne sudove. Izriču ih izuzetno retko sasvim eksplicitno. Važi to u neku ruku i za naše književne istoričare. I u novijim pregledima istorije naše književnosti potrebno je uz pomoć lupe potražiti šta njihov autor o pojedinim piscima misli ili se problem mora rešavati prebrojavanjem redaka posvećenih pojedinom piscu. Zaigraću otvorenim kartama. Mirko Demić je jedan od najboljih savremenih srpskih prozaika. Za razliku od mnogih drugih koji tapkaju u mestu, onih koji pišu sve tanje i sve slabije knjige, kao i onih koji uporno pišu jednu jedinu knjigu razdeljenu na čitavu seriju ponovljenica, svaka knjiga Mirka Demića knjiga je po sebi, po mnogo čemu različita od drugih njegovih knjiga. Iako je, nesumnjivo, pred nama delo koje se grana, jedinstveno po svojoj unutrašnjoj drugosti i drugojačitosti, svaka od Demićevih knjiga dopustila je temi da joj izdiktira muzičku melodiju kojom će biti skladana. Imamo, dakle, pred sobom jedinstveno polifonijsko, maestralno odsvirano, prozno višeglasje.

Mirko Demić je do sada štampao jedanaest knjiga: Jabuke Hesperida (1990), Slamka u nosu (1996), Ćilibar, med, oskoruša (2001, 2005, 2011), Apokrifi o Furtuli (2003), Sluge hirovitog lučonoše (2006), Molski akordi (2008, 2009), Slađenje gorčinom (2008), Pod otrovnim plaštom (2010), Trezvenjaci na pijanoj lađi (2010), Čitanje proročanstva (sa Bojanom Jovanovićem, 2011) i Po(v)ratnički rekvijem (2012).

U našem radu napisaćemo koju reč o jednom romanu, jed(i)noj pripovedačkoj zbirci i jednoj knjizi eseja Mirka Dimića, ubeđeni da se tako može, u dovoljnoj meri, skrenuti pažnja na sve ono što je osobeno i vredno kada je ovaj naš stvaralac u pitanju.

2.

Od dve Demićeve esejističke knjige odlučili smo se za drugu – Pod otrovnim plaštom. Pisac je tekstove prisutne u njoj odredio kao eseje, (p)oglede i marginalije. On, koji se esejistikom bavi retko, pišući samo onda kada se javi duboka unutrašnja potreba da se to učini, pišući o drugima kao da piše o samome sebi, jer piše o drugima koji su postali deo njega samog, radi to, za razliku od mnogih naših profesionalnih, ili bolje napisano – tobože profesionalnih, esejista, akribično, promišljeno, maestralno. Kao i kada je i o njegovim novelama i romanima reč, Mirko Demić izuzetno vešto i u svojim esejima koristi moto. Oni nipošto nisu „zalutali“ pratioci tekstova nego izizetno jarki snop svetlosti kojima se eseji otvaraju i Arijadnina nit koja nas vodi kroz njihove lavirinte. Gotovo da ne znam savremenog srpskog pisca koji zna da toliko opravdano, i jednako funkcionalno, za motom posegne. Pisci o kojima Demić piše njegovi su pisci. Oni od kojih je, ne toliko učio, koliko je zajedno sa njima istu, ili sličnu, stvaralačku bitku, bez obzira na vreme u kome su se ovi stvaralaštvom bavili – vodio, i dobio: Vladan Desnica, Danilo Kiš, Meša Selimović, Milka Žicina, Bruno Šulc, Vitold Gombrovič, Vitomil Zupan, Jovan Dučić, Ivo Andrić. Neki (Selimović i Andrić) prizvani su nagradama koje je Demić dobio; o Dučiću se pisalo uzgredice. No, i u tim prigodnim, ali samo prividno takvim, tekstovima, naš pisac je uočio ono što je za te pisce, nedovoljno primećeno dosad, itekako karakteristično i značajno. Jato pisaca kojem se Demić priključije malo je i odabrano. Ono što im je zajedničko (pa i Milki Žicinoj, među ostalim) jeste to što su, mimo svih škola i obrazaca, među najznačajnijim, i najosobenijim piscima uopšte. U svojoj knjizi Demić je štampao i nekoliko kratkih, ponekad i polemičkih, tekstova koje on sam skromno marginalijama naziva, iako oni po iznetim stavovima i žaru kojim se ti stavovi brane nipošto marginalni nisu. Ne libi se ni od autopoetičkih osvrta na ono što sam stvara. Knjigu gradi kao zatvorenu celinu, malu kutiju, esejistički trezor, tako što je otvara uvodnim, i izdvojenim, tekstom „Nit o izgubljenoj knjizi ili črezvičajni svrabež knjigopisanija“ a zatvara kratkim, objašnjivačkim tekstom „Vade mecum“. Eseji su zbrani u celinu koja je naslovljena „Heraklovi šmrkovi“, a marginalije u onu čiji je naslov „Augijeve štale“. Oba naslova uvode u igru najznamenitijeg helenskog heroja Herakla, onog koji se piscu – po vlastitom priznanju – ukazao kao osobito pogodan da se ono što je on učinio uporedi sa književnim zanatom. Posle čitave serije podviga koji su ga i ustoličili za heroja nad herojima, glave mu je došla ljubomorna žena, poslavši mu otrovni plašt, natopljen krvlju kentaura Nesa. Ogrtanje plašta bilo je svlačenje života. Otrovan Heraklov plašt Demić vidi na plećima svih značajnih pisaca. Svaki pokušaj da se on zbaci jednak je neuspešnom pokušaju Heraklovom da neminovnoj smrti umakne. Ko se otruje pisanjem, otruje se njime za čitav život.

Autopoetički na osoben način je i uvodni tekst Demićeve knjige. U njemu on tvrdi kako postoje knjige sa zlatnim ljuspicama i kako je potrebno „pročitati brojne knjige kako bi se napisala samo jedna. Sve knjige se, po ovome, svode na jednu jedinu“ (str. 21). Idealna knjiga, pak, „nije Ideal, već Čudo pred kojim se može samo ćutati“ (21). Pravi pisci, oni koji pišu jednu jedinu knjigu, koja je deo jedne jedine Knjige koja se oduvek stvara, mogu, i moraju ponekad, ali samo ponekad, i onda kada samo ćutanje prozbori, da zaborave kako se pred čudom knjige ćutati mora, i progovore koju. Iako su svi pisci o kojima piše Demić njemu veoma bliski, najbliži mu je, sumnje nikakve nema, ipak, Vladan Desnica. Demić piše o polemičnosti ovog našeg znamenitog pisca, onoj koja je bila sputavana i onemogućavana u trenucima kada je pisac bio voljan da joj da (za)mah. No, rukopisi nikako ne gore i Desničini polemički tekstovi su pred nama, pokazujući kako je on u vreme kada je bilo opšteprihvaćeno mišljenje kako je najveći oponent onome što se stvara, ili se tek planira da se stvara kod nas, bio Miroslav Krleža, upravo bio najveći protunožac kolektivističkom, unapred zacrtanom, kubikaškom mišljenju. Posebnu pažnju Demić posvećuje ranom Desničinom eseju o Dositeju. U njemu, Desnica kod Dositeja pronalazi „kvalitet na mestima gde su mu drugi pripisivali slabost, a mane tamo gde je besomučno glorifikovan“ (26). Znameniti naš prosvetitelj nipošto nije veliki mislilac ni preterano značajan kao književnik. Nije to mogao biti pošto je bio preterano naivan i prostodušan. Njegovo delo više je kompilacija nego autentična umetnička kreacija. Ono što najviše kod Dositeja vredi, a što drugi njegovi tumače gotovo da nikada i ne uočavaju, njegova je „izrazito pjesnička narav“ (27). Pravi antipod Dositejev za Desnicu je Njegoš. Najveća prašina se digla i najveća polemika se (na žalost, jednostrana zbog sistematskog neobjavljivanja Desničinih „odgovora“) vodila povodom Desničinog romana Zimskog ljetovanja. Demić uočava kako je Desničina novelistika, iako je dominantno stanovište po kojem je ona suštinski tradicionalna, zapravo inovativna i polemička u odnosu na našu pripovedačku tradiciju, a roman Proljeća Ivana Galeba postaje u njegovom viđenju roman „dubokog neslaganja sa postojećom estetikom“ (39). Ne sme se zaboraviti poentirani zaključni stav Demićev o Desničinom stvaralaštvu, sasvim inovativan kada je o tumačenju ovoga pisca reč: „Retki su autori čije celokupno stvaralaštvo možemo okarakterisati polemičnim, a još ređi oni koji su iz dela u delo sve više zaoštravali svoju poziciju u odnosu na magistralne tokove književnosti kojoj (ne)pripadaju“ (46).

Danilo Kiš je, po Demiću, Desnični „duhovni srodnik“ (48). On, čak, pooštrava tezu Romana Ingardena i Nikole Miloševića po kojoj je ono književno delo koje u sebi sadrži sloj metafizičkog u prednosti nad onim koje taj sloj ne poseduje, tako što tvrdi da je za literaturu karakteristično prisustvo metafizičkog i da je ono zapravo njena diferentia specifica. Tekst o Kišovom delu, u kojem se posebno izdvaja Enciklopedija mrtvih jer „obiluje čitavim spektrom čuda, uvek novih i različitih od prethodnog“ (53), naslovljen je „Metamorfoze čuda u delu Danila Kiša“. Okončava se osobenom Demićevom pesmom u prozi, mini-esejem „Marginalije o čudu“ iz kojeg izdvajamo dva stava: „Čudo je gromoglasno pražnjenje i varničenje prilikom dodira ovog i onog sveta“ i „Za Čudom se ne traga, Ono se zaslužuje“ (58).

Esej „Desnica i Kiš“ dramski je organizovan: u njemu, uz sudelovanje i samog Mirka Demića, dvojica pisaca (navode se njihove rečenice) vode imaginarni dijalog koji pokazuje u čemu se sve, i kako, slažu dvojica velikana srpske proze. U naslov eseja o Selimoviću stavljeno je Demićevo sagledavanje osnovnog u čitavom opusu ovog velikog pisca – „Selimovićevo rvanje sa nesigurnošću“. Nimalo slučajno, tekst o gotovo sasvim nepravedno zaboravljenoj Milki Žicinoj ima pododrednicu „paradigma spisateljice dvadesetog veka“.

Bruno Šulc, drugo Ja Mirka Demića, „junak“ je lucidno naslovljenog eseja „Beda zarobljene materije ili tužna sreća Bruna Šulca“ u kojem je veliki poljski novelist sagledan i kao značajan slikar. Njegovi crteži i njegove novele dva su tasa zajedničke vage i trebalo bi njegovu prozu osvetliti njegovim likovnim krokijima, a njegove crteže obasjati prigušenim ali neugasivim i neutrnulim svetlom njegove proze. Šulcu je posvećen i prilog „Ostavština u fermentaciji“.

Sve Gombrovičeve knjige izneveravaju horizont čitaočevih i kritičarskih očekivanja. To je njihov osnovni poetički postulat. Čini to, svakako, i Pornografija. Najpre, time što u njoj nikakve pornografije, osim u nagoveštajima i specifičnim „iskrivljenjima“, nema. Poljski pisac svojim delom enormno proširuje, i produbljuje, pojam telesnosti i tako se, samo tako, približava onom što naslovna imenica „pokriva“. Čini to i ojačavanjem simulacije koja postaje osnovni pokretač čitavog romana. Ali, najviše, i tako zatvara krug, što „Pornografija može da bude i – samo odsustvo pornografije!“ (106).

Gotovo da smo sasvim zaboravili Vitomila Zupana, pisca koji je u bivšoj Jugoslaviji bio jedan od najprovokativnijih i najigrivijih njenih autora. Ako smo mi to uradili, Mirko Demić nije. Treba pažljivo iščitati njegov esej „(O)smeh čoveka koji je video previše“ koji je posvećen melanholiji u delu slovenačkog romanopisca. Tu je, i kraći, prilog, ovaj put posvećen romanu Igra sa đavoljim repom, „I Zupanov đavo nikad ne spava“.

Tekstovi svrstani u marginalije donose nekoliko rečenica preko kojih se ne sme žmureći preći. Najpre to važi za onu koju nalazimo u tekstu oksimoronskog naziva „Pripadati svome nepripadanju“: „U nemogućnosti da se poziva na sopstvenu tradiciju, Srbinu iz Hrvatske svako opredeljivanje nužno donosi redukciju i odricanje, pretvarajući ga u uljeza i dođoša – ma u kom smeru da krene, ma kom stadu da se prikloni“ (135). Kratak prilog „Čiji je naš Vladan Desnica“, koji je bio uvodan tekst kragujevačkog časopisa Koraci posvećenog ovom velikom našem piscu, okončava se rečenicom: „Preostalo mu je da bude ono što jeste – svetski pisac!“ (167)

Jedini autopoetički tekst nudi piščevo viđenje vanrednog romana Ćilibar, med, oskoruša koji je maštovito osmišljeni omaž poljskom piscu Brunu Šulcu. Izdvajamo nekolike rečenice (naoružani njima možemo krenuti u osvajanje ovog apartnog romana, jednog od najboljih koje savremena srpska proza uopšte ima): „Ćilibar, med, oskoruša je potraga za Šulcom u meni“ (170); „Pišući roman, pružio sam mogućnost Šulcu da ne liči na sebe i da njegova pisma Pod otrovnim plaštom ne budu puki pastiši njegovih pripovedaka“ (170); „Moj Šulc često proviruje ispod Kafkinog šinjela“ (171).

Ako smo znali da je Mirko Demić vanredni romansijer i naslućivali kako je on značajni novelist, knjiga u kojoj nema nijedne suvišne rečenice pokazuje nam, i dokazuje, kako se njen autor nalazi i u samom vrhu savremene srpske esejistike. Pred nama je, očito, polifoni pisac. Onaj koji je pokorio prozu.

3.

Sam pisac višestruko ukazuje na muzičku dimenziju svoje novelističke zbirke Molski akordi. Tu je, najpre, naslov. U knjizi, nesumnjivo jednovremeno, zvuče nekoliki tonovi različitih visina, što je muzička “definicija“ akorda. Same priče, “prateći“ molsku lestvicu, grade celinu korespondirajući sa svima ostalim u knjizi. Knjiga se može čitati i kortasarovski. Ne moramo se striktno držati hronološkog rasporeda koji nam autor nudi i predlaže; sasvim je moguće da ih sami, prilikom drugog čitanja, iščitavamo nekim svojim, ili njihovim, ne uvek nužno tematskim, redom. Knjiga, potom, ima podnaslov, muzičko-poetičku odrednicu: concerto grosso. Muzičke enciklopedije ga određuju kao instrumentalnu koncertantnu formu u više stavova, nastalu kao odjek renesansne primene koncertantnog postupka u vokalnoj muzici, karakterističnu za barokno doba. Pripovedačka Demićeva zbirka i jeste komponovana kao veliki koncert u kojem svaka priča, pored toga što je celina za sebe, biva ulančana u nisku koja bi se, uslovno, mogla posmatrati i kao, fragmentizovani, ali i kontrapunktni, roman. Sastoji se od jedanaest priča i okončava piščevom napomenom / “razjašnjenjem“, nimalo slučajno, ponovo muzički, naslovljenim Kadenca. Od jedanaest priča, njih osam ima moto. One se mogu čitati – no ne sme se njihovo čitanje svesti samo na to – i kao pripovedačko orkestriranje onoga što nam se motom “otvara“. Udeo muzičkog u Demićevoj knjizi ovde ne prestaje. Nalazimo ga i u mnogobrojnim poetičkim iskazima koji se postupno granaju u njoj, gotovo lajtmotivski kružeći njenim tokom. Ima ga i u metaforičkim slikama, rečenicama, sintagmama. Od tona, akorda sve do kompozicije. Čitava Demićeva knjiga maestralno je muzički skladana i, nikakve sumnje nema, ona je jedna od najboljih pripovedačkih zbirki srpske književnosti, i ne samo poslednjih godina.

U završnoj “Kadenci“ pisac izlazi iz senke: nudeći “ključ“ – otkriva ko su junaci njegovih priča i daje nekolike poetičke napomene. Namera mu je jasna: onima koji su i tokom čitanja priča bili u stanju da prepoznaju junake o kojima se pripoveda nudi se potvrda kako su bili u pravu, a onima koji se možda dovoljno ne posvećuju tekstu koji iščitavaju, obelodanjuje se kako su priče Molskih akorda mnogo kompaktnije i povezanije nego što bi to na prvi pogled moglo da se pomisli. Pisac izdvaja, “iako u drugom planu“, politiku kao “centralnu nit koja spaja ove priče“. Njihovi junaci su njene “ponajčešće žrtve“ (str. 167). Gotovo svi su preuzeti iz realnog života (170); napomenimo da Demića to nije robilo ni zarobilo; umetničkom nadogradnjom realnih “biografija“ dokazao je da je majstor psihološkog nijansiranja i isti takav kada je o funkcionalnoj ugradnji realističkih detalja u tekst). Druga je ematska nit, prisutna u većini priča- ludilo (168). Pisac nam skreće pažnju na okvir koji zbirci daju prva i poslednja priča. I jedna i druga govore o ratu koji je nedavno vođen u Hrvatskoj. Prva pripoveda o događaju s njegova početka, a poslednja opisuje sam njegov kraj. Obe su “ogledalske“: pokazuju kako se i sve ostale priče (prva jedina, e da bi se knjiga “zaramila“, “iskače“ iz hronološkog niza) mogu čitati na fonu nedavnih tragičnih istorijskih zbitija. Demić piše: “Skrnavljenje je zajednički motiv obeju priča, kao što i naš život omeđuju dva oskvrnuća: rođenje i smrt.

One kao da su inscenirale sva druga pričanja i razmišljanja o ljudima sa granice (fizičke i metafizičke), u graničnim i zagraničnim situacijama“ (169).

Zadržimo se ukratko na dvema pričama.

Kada krene od nekog realnog lika kao “predloška“ za svog književnog junaka, Demić zna da ga “razigra“. Pritom, kao da u nekoj šahovskoj partiji, povlači potez skakačem: nešto se zaobilazi, pobočno se dodiruje. Dobija se, kao u antologijskoj priči “Zagranični razgovori“, susret između dvojice našijenaca: Omer-paše Latasa, koji je “sultanova britka sablja“ (24) i Đorđa Markovića Kodera, “iz Sremske Nigdine“ (24), “verne senke“ pruskog konzula iz Trapezunta i jednog od najznačajnijih pesnika svekolike srpske poezije. Njihovi razgovori pravo su lisičarenje. Jedino pravo pitanje je ko će koga da nadlukavi. No, Omer-paša Latas ima na svojoj strani moć i ona mu omogućava da, tobože iskreno, iznese i svoju teoriju o ljudima sa granice, krajišnicima koji su uvek i tamo i ovamo, ni tamo ni ovamo: “Ovo što živimo nalik je ćupriji između dviju Nigdina!“ (24); “… može li se išta na ovom svijetu zakuvati a da mu Srbin nije mirođija“ (26); “… prelaženje granice postalo je naš način življenja…“ (26). Latas stiže i do gnomske tvrdnje: “Bez otadžbine se može živjeti samo ako se za njom svakog trena umire“ (37). Koder pokušava da pokaže u čemu se njegov apatridski položaj, ako osvojenu i privremenu moć zanemarimo, razlikuje od pašinog: “Vi ste preverili, a ja izneverio“ (27). Ali, ni njegova iznevera nije bila mala i manje bolna: ostao je bez vere i u Boga i u ljude. Koderov boravak među hercegovačkim ustanicima “snabdeva“ priču mnogobrojnim realističkim detaljima čija plastičnost pri prikazivanju našeg, poštenog, hrabrog i neukog, sveta ne zaostaje za onom kojom nas daruju, na primer, Petar Petrović Njegoš, Matija Bećković, Dragomir Brajković: “Ovi mrgodni ljudi se bez preke potrebe ne maše Boga; sa oružjem je posve drugačije“ (31); ustanici sedaju na drvene tronošce, a Koder na kamen; kada im Koder da “Proklamaciju“, nepismeni, ovako je “čitaju“: “zagledaju se, podižu i spuštaju obrve kao da nišane, glasno uzdišu, hukću i ukću, klimaju glavama…“ (34); na “Proklamaciju“ pokušava da odgovori pop Bogdan iz Gackog tako što “preklapa se u leđima i znoji kao da reči vadi iz najdublje ponornice“ (34).

“Molski akordi“ jedna od najboljih priča svekolike moderne srpske novelistike, ukršta životne sudbine dvojice duševno obolelih pisaca naše književnosti: mnogo poznatijeg Petra Kočića i, za života sasvim skrajnutog, Dušana Srezojevića. Prvi “dobija“ imaginarna pisma od davno umrlog, takođe poludelog, gramatičara i pesnika Save Mrkalja (Srezojević zapaža da je rukopis tih pisama zapravo Kočićev), a drugi se obraća, u sebi, u svojevrsnom unutrašnjem monologu koji potvrđuje da je u piscu do shizofrenog podvajanja ličnosti došlo, svom “dvojniku“, takođe davno umrlom, jednako duševno obolelom, velikom nemačkom pesniku Fridrihu Helderlinu (pseudonim kojim je potpisivao svoje pesme kada se razboleo bio je Skardineli). Naslovna priča knjige, kompoziciono posmatrano, najsloženija je prozna tvorevina u njoj. Imamo tu dva, ukrštena, rukavca, dve “priče“ koje se slivaju / amalgamišu u jednu, kao i ukrštanje naratoloških tehnika. Ideja koja je u samom srcu ove priče bila bi ona po kojoj je Umetnost “drugo ime za ludilo“ (48). To joj podaruje osobenu fantazmagoričnost. Njen junak Dušan Srezojević, koji za sebe veli da je jedan od “dijagnostikovanih ludaka“ (44), pravi i sledeću distinkciju: “ima jedna navika da svoje ludilo ne odričemo, već ga guramo u daleku prošlost“ (44), dok, nasuprot njima, normalni / “normalni“ “sopstveno ludilo smeštaju u daleku prošlost“ (44). Srezojević zaključuje: “Ludilo je moja najveća tamnica i najveća sloboda“ (44). Ni bolestan, Srezojević ne zaboravlja Jovana Skerlića koji je, po njemu, “Glavoseča“ (49). Kada uz Petrovo ime, igra reči prizove sintagmu “steno zdrobljena“ (75), u nama se rađa čitav niz asocijativnih kolopleta: kamen ludosti (jednak kamenu mudrosti?); okamine; kameniti i dušu… Pamti se jedna komparacija: “Život mi krči kao prazan stomak“ (59). Isto tako, slika po kojoj je Srbija “oduvek bila selica“ (45). Vanredan je, gotovo andrićevski, opis ruku glumice gđice Bošnjaković: “Ona je svoje reči krilatila pokretima ruku… (…) Ponekad, kad ućute njene usne, ja još uvek čujem šum njenih ruku… Njene ruke idu ispred tela, krče mu put, a kad se udalji, ruke joj u mojim očima još neko vreme vitlaju poput dugačkih grana, njišući se i uspavljujući me u mirisu koji za sobom ostavljaju. (…) Brzina pokreta umnaža te ruke poput kakve budističke prikaze“ (72–73). Sama priča ima dvostruki okvir. Najpre, počinje i završava se istom, Srezojevićevom “formulacijom“: “Tebi se obraćam… Skardaneli“ (43; 75). Ali, usred priče, isti nesrećni srpski pesnik se tobože svom bolničkom sabratu Petru Kočiću ovako oglašava: “E, moj Kočo, kod nas s ludilom sve počinje i sve završava. To je taj molski akord koji boji i određuje smer naših života“ (58). On je u samom jezgru ne samo priče već i čitave knjige, jer podsećajući još jednom, ovaj put indirektno, doduše sa stanovišta onih koji žive postrance, da se između umetnosti i ludila može ispisati – jer je pisanje samo kao neka vrsta stvaralačke eksplozije proces koji se nipošto ne bi mogao sasvim normalnim smatrati, pod uslovom, normalno, da normalnog uopšte i ima i da smo sposobni da ga od ludog sasvim precizno odelimo – znak jednakosti, signalizira pažljivim čitaocima kako bismo mogli naslovnu sintagmu knjige simbolički jedino ispravno “pročitatiti“. Ova Demićeva priča može se s velikim uživanjem čitati naporedo sa halucinantnim pričama, npr. “Zapisi jednog ludaka“ Nikolaja Vasiljeviča Gogolja, “Dvojnik“ Fjodora Mihajloviča Dostojevskog, “Silvija“ i “Aurelija“ Žerara de Nervala, “Orla“ i “Ko zna?“ Gistava de Mopasana, “Paviljon br. 6“ Antona Pavloviča Remizova. Može se iščitavati i na fonu studija koje su se bavile karakte- rološkim crtama naroda kojem pripadamo, npr. onih koje su napisali Jovan Cvijić, Vladimir Dvorniković ili Jovo Rašković.

Za Mirka Demića je, sva je prilika, poetika na korak od metafizike (ne smemo zaboraviti kako je Nikola Milošević, polazeći od stavova poljskog fenomenologa Romana Ingardena, tvrdio kako se mora dati prednost jednom vrednom literarnom delu nad drugim, ukoliko ono, pored drugih “slojeva“, poseduje i metafizički, a sa tim stanovištem se i Danilo Kiš i pisac o kojem pišemo, slažu; u Demićevoj prozi prilično lako da se otkriti i ova metafizička dimenzija; nimalo slučajno, kada govori poetički o vlastitoj priči, ne samo projektovanoj već i ostvarenoj, on poseže, veoma često, za rečju “dno“; njegovi prozni tekstovi nesumnjivo prodiru, i osvajaju, dubinu prikazivanog).

Molski akordi su retko poštena, majstorski iscezilirana pripovedačka zbirka, jedna od najboljih koju sam uopšte pročitao. Ona koja se može staviti uz bok pričama Sime Matavulja i Vladana Desnice.

4.

Kada se sve sabere i oduzme, Mirko Demić je pre svega romansijer. To nipošto ne znači, direktno ili indirektno pribeležili smo već, da se možemo odreći njegove novelistike i njegove esejistike. I kada je o novelama i kada je o esejima reč, jednako kao i kada je o njegovim romanima govor, naš pisac se nalazi u samim vrhovima moderne srpske književnosti. Uz Radovana Belog Markovića, Miroslava Josića Višnjića i Radoslava Petkovića (ne smemo nipošto zaboraviti ni Učešće moje porodice u svetskoj revoluciji i, posebno, Tutore, našeg izvanjca Bore Ćosića), nikakve sumnje nema, bar za mene, on je najbolji živi srpski romansijer. Svi njegovi romani razlikuju se međusobno. Demić dopušta romanu da se sam ispiše, izabere svoj tonalitet i svoju kompoziciju. On ne spada u one naše romansijere koji konfekcijski sačinjavaju čitavu seriju međusobno blizanačkih tekstova. Teme koje obrađuje krucijalne su teme svekolike, razumljivo i naše, romansijerske umetnosti: originali, umetnici i njihova postradanja, izbeglištvo, rat, smrt… Romani su mu citatni i on tu gotovo da nema premca u našoj savremenoj književnosti. No, citati, bilo otvoreni, bilo skriveni, ne nahode se slučajno u njegovim tekstovima, već su u samom njihovom jezgru. Demić je znao da najinventivnije i najfunkcionalnije posegne za otkrićima postmoderne književnosti. On nije postmodernist, ali od postmodernizma stvaralački pozajmljuje ono što je u njemu najbolje bilo. Najznačajnija u Demićevim romanima, međutim, njihova je muzička dimenzija. Oni su građeni nalik na muzičke kompozicije i jesu najmuzikalniji romani, uz Crnjanskove Dnevnik o Čarnojeviću i prve Seobe i Desničina Proljeća Ivana Galeba, koje srpska književnost uopšte ima. Poslednja tri Demićeva romana, Ćilibar, med i oskoruša, Trezvenjaci na pijanoj lađi i Po(v)ratnički rekvijem osobena su trilogija. Opredeljujemo se za središnji na kojem ćemo se ukratko zadržati.

Džojsov Uliks začetnik je romana temporalno zbijenih u jedan jedini dan ili još kraći vremenski interval. Jedan od ideala za kojim su romansijeri posegli postao je: radnja romana traje onoliko koliko je potrebno da se roman pročita. Demićevi Trezvenjaci na pijanoj lađi traju koliko i putovanje vozom od Beograda do Zagreba (izdaleka – ali samo izdaleka – to podseća na kompoziciju Preinačenja Mišela Bitora, romana koji ostaje zapamćen pre svega što je drugo lice množine njegovo gramatičko lice). Dvadeset tri od dvadeset devet glava ovog romana naslovljeni su po stanicama u kojima se voz zaustavlja. Vozom putuje, sada u obrnutom smeru, unazad, Pavle (njegovo ime – biblijsko, apostolsko kao i ime njegova brata – otkriva nam se tek na 174. stranici romana), koji se u podavalskom naselju „voljom slučaja nasukao, nošen na vrhu talasa izbegličkog povodnja“ (str. 7). Glavni junak se uputio da se sretne i raspravi o nasleđu sa bratom od strica, Petrom, koji je u Zagrebu ostao potvrđujući još jednom suštinsku uzaludnost svih naših, i njihovih, ne retko i krvavih, deoba. Roman ima odrednicu srpsko-hrvatski roman. Otvaraju ga dva motoa dvojice pisaca koji se, kao i njihovi književni junaci Filip Latinović i Čarnojević, u Demićevu romanu javljaju i kao književni junaci – Miroslav Krleža i Miloš Crnjanski. Pijana lađa koja se u naslovu romana nahodi uvodi u igru, indirektno Artura Remboa, a sasvim direktno Savu Šumanovića koji ju je likovno obradio. Svako poglavlje otvara po jedan moto, izabran iz dela srpskih i hrvatskih umetnika, uglavnom pisaca, prvenstveno onih koji su, ne svojom voljom, bili uključeni u dugotrajne i nerazrešive podele između Srba i Hrvata: Ljubomira Micića, Jakova Ignjatovića, (ponovo) Miloša Crnjanskog, Svetislava N. Vulovića, (ponovo) (tobože) Filipa Latinovića (zapravo njegovog tvorca), Vladimira Nazora, Iva Andrića, Milana Milišića, Igora Mandića, Arsena Dedića. Džonija Štulića, Save Šumanovića, Antuna Gustava Matoša, Rada Šerbedžije, Josipa Kozarca, Bore Ćosića, Ivane Brlić-Mažuranić, Branka Radičevića, Tina Ujevića, Grigora Viteza, Tončija Petrasova Marovića, Rastka Petrovića, Mirka Kovača, Dubravke Ugrešić, Dejana Medakovića, Branka Miljkovića, (po drugi put) Miroslava Krleže, Petra Preradovića i Branka Ve Poljanskog. Na rubnim pozicijama, tvoreći osobeni urobor, nalaze se braća Micići, zenitisti. Svi citirani autori ljudi su koje je identitet (narodnost) na određen način mučio i koji su ga tražili često ga gubeći i klizeći kroz njega, ili su bili apatridi, oni koji su živeli u drugim sredinama pišući o njima često i bolje nego što su to činili oni koji su tu domoroci, svoji na svome, bili. Ono što je tema romana inicirano je (anti)sudbinama autorima mota i njihovim izabranim i citiranim rečenicama. Junak koji se vraća kući, moderni Odisej, čini to tako što se vraća jeziku koji je napustio, od kojeg je pobegao. Što stanice železničke više odmiču, sve manje naučenog u jeziku glavnog junaka ostaje. Taj prelazak jezika na ono što se u detinjstvu naučilo simbolička je slika osobene afazije. Simbolički nam to govori kako se ništa nije naučilo, kako svako odricanje ostaje odricanje kojeg se možemo (da li i moramo?) odreći iznova, kako prolazimo kroz različita mitarenja, kako se zapravo ne može deliti, i ne treba se to činiti, ono što je jedinstveno i nedeljivo. Ako nemamo jezik, nema ni nas. Ako poklonimo drugima jezik, kao da smo, odričući se sebe, sebe same poklonili. Na granici glavni junak menja / presvlači jezik: sa ekavice prelazi na ijekavicu. Može li se biti jezički Janus čak i onda kada neko „Služi(m) se jezikom koji se otima“ (115).

Ako i ima deoba, a ima ih, Crnjanski veli – nema seoba. I kada odemo, kao da smo ostali. Čitav nam je život neprekidno putovanje. No, kao što ni definitivnog odlaska nema, ne može biti ni pravog povratka. Glavni se junak, u trenutku kada voz u Zagreb pristiže, u smrt seli. Njegovo putovanje okončano je tako što se na večno putovanje uputio. Ono u kojem „nema ni bratstva ni sestrinstva“, ono koje je Crnjanskovo kretanje u „Međutim!“ (222). Tom rečju, lajtmotivskom u Crnjanskovom Lamentu nad Beogradom, roman Demićev se i okončava. I tako se krug zatvara, i tako urobor oživljuje. Prva rečenica romana bila je: „Međutim i putujem! – dve su reči za koje sam dugo verovao da mi senče i određuju život, na način kako to čine noć i dan, san i java, rađanje i umiranje“ (7). Na samom kraju romana ove dve reči su se poljubile i srasle. Na samom početku romana pisac je „definisao“ šta za njegovog junaka putovanje znači: „Putovati je, pre svega, značilo i – snivati. Biti u onoj varljivoj i klaustrofobičnoj pretkomori koja razdvaja život od smrti, pa makar ona bila isto što i bolest, makar se poklapala i sa samim – ludilom“ (8). Tu je pridodao i: „Jedini način da se dočepam milosti tog međutim – nalagao je da se prepustim teroru putovanja“ (8). Za Krležu, po Demiću, ključni glagol je putovati a znamenitom hrvatskom piscu on je sinonim za umirati (170). Međutim je (p)ostalo ono što je oduvek bilo, ali se do saznanja da tako jeste moralo stići, morao se proputovati čitav život (ono između) – Smrt. Pisac beleži kako se radnja njegovog romana zbiva „u nekoj vrsti obrnutog groba“ (174).

Postoji još jedan „junak“ ove knjige, onaj čija nijedna rečenica nije uzeta za moto, ali knjiga Eršijeva o njemu je u rukama i na kolenima glavnog junaka romana, čitana i odlagana u kupeu voza u kojem ovaj i analizira i razgovara sa ostalim putnicima, bivšom državom našom u malom – Vitold Gombrovič. Njegova tragična sudbina, njegovo plivanje životom simbolički „pokriva“ ono što se sa glavnim junakom, i sa svim apatridima, zbiva.

Glavni junak na svoje poslednje putovanje, „iz mastila u tintu“ (9), gotovo kao neki slepi putnik, nalik na zmiju koja odbacuje svoj svlak, kreće decembarske noći prve godine dvadeset prvog veka. Samog sebe određuje kao „neuspelu repliku“ (13) Filipa Latinovića koji je, doduše, tragao za ocem, ali jednako i za rodnim gradom koji je pokušao da odbaci i zaboravi, a nalazio ga, u sebi, svuda gde je, makar i najkraće, boravio. Nimalo slučajno, Pavle svoje putovanje određuje kao „samoubilački gest“ (204).

Kao kod Crnjanskog i Desnice (drugi je čitav niz svojih pesama i „utopio“ u Proljeća Ivana Galeba), i iz Demićeva romana bi se mogle izvući prave lirske pesme.

Voz je, na primer, „čelična neman“ (14), „anakonda“ (15), „crni labud“ (15), „metalni gmaz… nalik na pobačen porod“ (39), “prepotopski gmaz“ (53), (lokomotiva je) jednooki Kiklop (66) i mladi odmoran ždrebac (108), čelični zglavkar (66), kapsula (67), udice parangala“ (67), gvozdena zmijurina (108). Postoji i jezička pruga kojom on brza ili usporava: vlakovoz (129).

Između, nedefinisanost, preslikalo se i na vezu glavnog junaka sa Anom. On ostaje večni mladoženja [tako se, i ne samo u njemu, „raspiruje težnja za nepripadanjem“ (31)], ona ostaje večna usedelica, iako im se činilo kako bi „ovaj svet bio ružniji bez tog treperenja između nas (njih – D. S.)“ (18). Ipak, on zna, da će mu život bez nje biti samo „obično umiranje“ (40). Priča o ljubavi koja je prestala to da bude a koja se prestankom bolno uvećala, nije samo lajtmotivska, već je i paralelna, uz onu o (raz)bratstvu, priča Trezvenjaka na pijanoj lađi.

Glavni junak veli: „Svojim telom iscrtavam granicu, ma kud da krenem“ (53). Sve sa čim se on susreće ima, jeste telo. On je telo unutar drugog tela, telo protiv tela. Svestan je kako pripada onima koji su „izgnani u sopstveni zavičaj“ (165), jer „Srbi iz Hrvatske su i srpska i hrvatska tragedija“ (158). Negde je za njih nigde: „Biti nigde i biti bez ikoga – najpakleniji je deo raja, najrajskiji deo pakla!“ (91). Iz istorije se jedino u stid može pobeći. Ne završava se nimalo slučajno poslednja rečenica Kafkina Procesa ovako: „ … i izgledalo je to kao da bi stid trebalo da ga nadživi“.

Trezvenjaci na pijanoj lađi su i roman o (raz)braći. Pavle (istoričar) i Petar (pisac) nisu jedina braća u njemu. Pored braće Micića, to su – paradoksalno – i Krleža i Crnjanski [oni, uroborski, jesu „Dva zmijska cara, koji toliko pretjeruju da ne prezaju da i vlastite repove zagrizu“ (127)]. I ne samo oni. Naši bastardi znaju ko su im preci, ali ne znaju ko su oni sami. U svemu moramo biti originalni. Prati nas „bratskorazbratski usud“ (71), „razbraćivanje“ (71). Usudno smo vezani za nerešiv problem „kainaveljštine, predragnenadovskog ili petropavlovog sindroma“ (216). Nismo ni Kain ni Avelj, već dvoglavo (ne)biće – Kavelj (160).

Najčešći glagol prisutan u romanu (očigledan je njegov simbolički naboj) je svrdlati.

Osnovna slika u romanu su terazije, vaga: „Zagreb i Beograd, Crnjanskog i Krležu, Latinovicza i Šumanovića – doživljavam kao magnetne polove. Uzajamno me privlače i odbijaju“ (158). U jednom trenu levi tas postaje desni, a desni se preobraća u levi: „Iako sam Krležu poistovjetio sa riječju putovati, a Crnjanskog sa međutim – sad mi se čini da je upravo obrnuto: da je putovati – ono što je obilježilo život Crnjanskog, dok je međutim – prikladnije Krleži, koji je bio najuzbudljiviji i najpotresniji upravo onda kad se nalazio naspram svega i naspram svih, goreći u vatri kvariigre i suprotstavljanja“ (211).

Ovaj roman je, i pored razgranate priče, roman-esej, nalik na najznačajnije Desničino ostvarenje. Kao i u Proljećima Ivana Galeba, i u Trezvenjacima na pijanoj lađi imamo veliki predsmrtni unutrašnji monolog, solilokvij. Navešćemo samo jednu esejističku, gnomsku opasku. Seobe se, Demiću, ukazuju „prije (kao) svjedočanstvo o bratstvu i razbraćivanju, nego o srpstvu i rasrbljavanju“ (148).

Glavni junak Demićeva romana krenuo je da se razbrati, a smrt ga je zbratimila.

5.

Polifonija Demićeve proze nalik je na onu koja se u muzici sreće. Njegovi tekstovi zahtevaju polifonijska čitanja. Traže da im se neprekidno vraćamo. Svako od tih čitanja novo je čitanje, novo jer nam omogućava da u njima otkrijemo ono što ranije nismo uočili u dovoljnoj meri ili nismo primetili uopšte.


Comments

Оставите одговор

Ваша адреса е-поште неће бити објављена. Неопходна поља су означена *