O knjizi MOLSKI AKORDI

Revizionizam u savremenoj srpskoj književnosti / Vasa Mihailovic – [U] Iskra, Birmingham, br. 1197 (01.02.2011), ???. 29-30.

Ludosti stare i nove / Gordana Vlahović. -[U] Bagdala, Kruševac, br. 483 (januar-mart 2010), str. 114-118.

Sudbina u istoriji / Mileta Aćimović Ivkov. – [U] Povelja, Kraljevo, br. 3  (decembar, 2009), str. 166-168.

Olivera Nedeljković. – [U] el. izdanje (http://www.cacak-dis.org.rs/knjiga_nedelje.html), od 24. novembra 2009.

Prozni koncert Mirka Demića / Dušan Stojković. – [U] Naš trag, Velika Plana, br. 1-4, 2009, str. 258-273.

Čemu kritičari u metatekstualnom vremenu / Dragana Belesijin. – [U] Beogradsko čitalište, br. 41, oktobar 2009., str. 20.

Napuštanje modela alegorizacije kolektivne sudbine / Saša Ćirić. – [U] Novosti: samostalni sprski tjednik, Zagreb, br. 504-505, petak, 14. 08. 2009, str. 19.

Ispovijesti o zagraničnim sudbinama / Goran Maksimović. – [U] Letopis Matice srpske, jun, 2009, str. 1344-1349.

Čuvar pamćenja / Snežana Božić. – [U] Gradina, br. 28 (april, 2009), str. 255-258.

Uvežbavanje nestajanja? / Željko Milanović. – [U] Književni magazin , br. 93-94 (mart, april, 2009), str. 52-53.

Granično iskustvo života i priče / Predrag Petrović. – [U] Kulturni dodatak Politike, br. 47 (subota, 7. mart 2009), str. 05.

Molski Akordi / Srđan V. Tešin. – [U] Blicov dataka «Knjiga» (15. februar 2009), br. 18.

Iskušenja i iskušavanja granice / Milica Mirković. – [U] Poljima, br. 454, novembar/decembar 2008, str. 159-161.

Nevidljivi progonitelji / Nikola Živanović. – [U] Svetlost, br. 3309, četvrtak, 11. jul 2008, str. 49.

Izvrnuta žitija / Dragan Bogutović. – [U] Večernje novosti, sreda, 23. jul 2008. Dodatak Kultura , str VI.

Emil Živadinović. – [U] Moja kritika, el. izdanje

Zagranične priče / Tihomir Brajović. – [U] NIN, br. 3000, 26. jun 2008, str. 106.

Nemogućnost povratka / Vladimir Arsenić. – [U] Danas, subota- nedelja, 17-18. maj, 2008, str XIX.

 

 

Mileta Aćimović Ivkov
SUDBINA U ISTORIJI

Čitaocu ove pripovedne knjige Mirka Demića – pisca koji je u njoj našao svoj autentični stvaralački glas, neće prmaći okolnost njene čvrste (prstenaste) kompozicione uređenosti. Kao što će, u istom okvirnom uvidu, on biti u prilici da uoči i pojediune izdvojene poetičke signale koje je njen tvorac samosvesno ispisao na njenom početku i u završnim pripovednim stranicama.

Na početku, u podnaslovu, Mirko Demić je svoj pripovedni venac odredio sintagmom “Cincerto grosso”. Tim imenovanjem preuzetim iz sveta muzike jasno je, na podlozi baroknog njenog perioda, istaknuta izdvojenost pojedinačnog glasa spram podrazumevanog pratećeg mnoštva. Dok je u završnici, u povlašćenom odeljku nazvanom “Kadenca”, on već sasvim jasno kazao da je “politika centralna nit koja spaja ove priče”. Odnosno, da su junaci ovih jedanest narativnih sekvenci “protagonisti politike, weni robovi, saputnici, a ponajčešće žrtve”.

Time je autor ukazao i na činjenicu svog sasvim jasnog intelektualno-stvaralačkog angažmana u kome vaqa da se očituje uslovljenost pojedinačne egzistencije istorijom, ali i stalne obrečnosti te egzistencije individualnom nastojanju da se njeno razorne dejstvo izbegne. Ili, ako to već u konkretnim okolnostima nije moguće, da se voljnim tekstom pojednačnog otpora i strasti iskaže mera ličnog nepotkupljivog prisustva i delanja u istoriji i svetu. Jer, tamo gde se kazuje o čoveku pojedincu u raljama istorije – tamo je već nastanjena priča. Književnost, ako je valjana i vredna, uvek govori o čoveku.

Junaci ovih priča Mirka Demića su, dakle, pojedinci; solisti. Izopštenici, neskloni da se prilagode i pokore zahtevima sredine i smeranjima nacionalne zajednice u kojoj su ponikli. Ti nesnađeni junaci su, najpre, u nesporazumu sa maticom iz koje su izgnani ili koju su svojevoljno napustili, a kojoj su u melanholičnom pristajanju na izvestan način trajno, sapripadnički, vraćaju. Zbog toga je granica, važan topos, povlašćena figura ovog pripovedanja. U njenom se simboličkom središtu njegova intencija značenjski stabilizuje i smisaono ucelovljuje. Iz tog razloga su sudbine većine junaka obeležene zagraničnim iskušeničkim trajanjem. A takvi su: Sava Mrkalj, Jakov Ignjatović, Đorđe Marković Koder, Petar Kočić, Dušan Srezojević, Adam Pribićević i drugi. Svim oni kojima je sudbina odredila život pod stiogmom izopštenika, izdajnika, a koji su uvek nespokojno, čežnjivo i žudno pogledavali na svoju nacionalnu i državnu maticu. Jer, “Bez otadžbine se može živjeti samo ako se za njom svakog trena umire”. Kako u davnijoj, tako i u sasvim bliskoj ratnoj prošlosti. Upravo pričpe iz tog doba otvaraju i zatvaraju knjigu. I one su, možebiti, i književno-umetnički najostvarenije.

Izgrađene na taj način što je u njihovo sadržinsko središte postavljen motiv skrnavljenja relikvije i porodične uspomene, a time i onog vrednog u životu, ove dve priče svoj su umetnički vrhunac ostvarile u narativnoj ekonomiji; sažetoj, sugestivnoj prikazivačkoj slokovitosti koja samouvreno upućuje na uverljivu sličnost sa dogažajima iz neposrednog života. Tako da su, spram toga, one priče koje su realizovane sa znatnim uplivom pripovednog manipulisanja statusom pripovedanja, kao i različitim poestko-esejističkim partijama, pokazale svoje, očigledno, articifijelno poreklo. A takva je, na primer, priča “NOmen nescio”. No, i u jednima i u drugima pripovednim tekstovima sveprožimajuća strast prema “politici”, uticala je na ambivalentnu, ali trajnu, obrečenost junaka tragičnim ishodima. Njihove su sudbine, čak i kada su date sa znatnim efektima grotesknog oblikovanja – a upravo je takav slučaj u hvaljenim rubnim pripovetkama – realizovane na podlozi tragične istorije kolektiva, koja se nikako ne može prenebregnuti niti ličnim nastojanjem prevazići.

Sve se u svetu ovih priča, bile one realizovane očiglednim (tipično postmodernim) manipulativnim variranjem autorske pozicije, udvajanjem i ukrštanjem narativnih pesrpektiva, glasova ili različitih dokumenata, pisama, ili kao parabola sa gorkom humornom intonacijom; sve se u njima svodi na bazično suprotstavljanje između centra i rubnih prostora; matice i emigracije, državnog i političkog središta i granice na kojoj ništa nije trajno ni pouzdano. Zbog toga su smisaoni akordi ovog pripovednog koncerta molski zatamnjeni, a sudbine njegovih aktera neizvesne tragične pa, u konačnom, i nesaznate. Upravo to je, sa svom upečatljivošću priče/primera koji se toliko puta ponovio u životu i istoriji, vidno i priči “Zagranični razgovori”. U kojoj i pesnik i diplomata Koder i Omer-paša Latas, pored sveg znanja i sile, ostaju trajno nesmireni, i u očima svog roda (n)i heroji (n)i izdajnici, već pometeni i ustrašeni sudbinski zlehudnici i gubitnici, kojima svet nije dom. I u kome je, povrh svega, najteže “služiti one koji su i sami služili”.

Zbog toga ovo angažovano pripovedno osvetljavanje njihovih sudbina, činjeno “iza velike barikade vremena”, i ne može da se smisaono konstituiše drugačije doli kao paradigmatično fikcionalno svedočanstvo o nestalnosti i maloj vrednosti života i gesta pojedinca naspram haotičnih i najčešće brutalnih tokova vremena i istorije. Ali se, baš zbog takvog ustrojstva sveta ili, upravo protiv njegam valja angažovati “razgovorom”, pričom; delom koje je, kako se kaže u poenti (a skoro svaka priča u ovoj knjizi navrhunjena je, ne uvek funkcionalnom, tezom/poentom), jedino “važno”.

A sve to, sledstveno, ukazuje na činjenicu da su oni Demićevi pripovedni tekstovi, uključeni u ovu celovitu knjigu, u koje su ugrađeni neki sasvim subjektivni momenti ili činjenice iz bliske, njemu neposredno znane istorije, kakve su epizode iz rata u Hrvatskoj, oblikovani sa najviše upliva stvcaralačkog dara i ličnog, pažljivo susprezanog emotivnog žara.

Na njihovoj postojanoj vatri grejući svoja očekivanja, čitalac ove, u najpretežnijem delu, u hvale vrednoj meri, uspele knjige, (a kojoj je završna beleška više balast nego opravdanje), može da ustanovi kako je celokupno Demićevo pripovedanje, o tome postojano svedoči završna priča, usmereno ka izvesnosti i vrednosti novog života i, u njemu, humanog priraštaja smisla. Zbog toga oduvek i nastaju priče.

 

__________________________________________________________________________

Dragana Beleslijin
ČEMU KRITIČARI U METATEKSTUALNOM VREMENU?

Kada se ne bi radilo o setnom “štimungu“ koji dominira zbirkom pripovedaka Molski akordi te o Kadenci, sinonimu za epilog pozajmljenom iz teorije muzike, onda se pred čitaoca navedene knjige Mirka Demića ne bi uopšte postavila dilema o njenoj žanrovskoj određenosti. Ovako, Demićev concerto grosso otkriva kompaktniju zajednicu akorda, koji, izvučeni iz konteksta, ne gube na recepcijskoj prohodnosti, ali, s druge strane, imaju tačno određeno mesto u knjizi – simfoniji od dvanaest stavova.

Naratološka kompleksnost zbirke očituje se već u prvoj pripoveci -akordu, Iesus Nazarenus Rex Iudeaeorum, datoj u formi skaza – narator je jedan od svedoka skrnavljenja statue “njihovog”, tj. protivničkog Isusa Hristosa. U atmosferi potpunog ratnog beznađa uvodna scena prikazuje opštu sliku stradanja i logike preživljavanja, toliko opštu da bi je mogao ispričati predstavnik bilo koje od zaraćenih strana. Završna scena je konkretni “performans” antromorfizovane relikvije, dat u krupnom planu, pri čemu se nečovečno ponašanje razularene mase pojačava “ravnodušnošću” i ćutanjem raspetog boga. Kontrast između ratom ispunjene svakodnevice i transcendentalne praznine očituje se i u priči Nomen neshio, gde nepouzdani pripovedač prisustvo ikone bogorodice na brodu ruskih političkih emigranata tumači na sledeći način:

“Mora da se od sveg onog sveta dojmio njezin mir i spokoj deteta na njenom krilu. Bilo je i onih koji su u njenim očima videli suze. Ili im se kroz vlastiti plač pričinilo da vide suze Bogorodice?”

U priči Stakleni oreol funkcija pretka (konkretno, omiljenog “đede”) u napuštenom domu je zaštitnička, pa svetogrđe počinjeno nad njom inicira svetačko podvižništvo: od lomljenja stakla fotografija dobija nešto poput oreola, postaje ikona, a predak-svetac štiti ukućane od potencijalnog masakra i kuću od paljenja. I dok u prvom delu priče, nazvanom Maestral, čitalac sa nevericom prihvata činjenicu da priču kazuje starčev duh, treći deo, Bonaca, upravo sugeriše nemogućnost da se ratna stradanja prenesu i dočaraju vernije nego što bi to učinio (prividno) neutralni posmatrač, u isti mah žrtva (pošto je njegova fotografija bačena, leži licem okrenut ka tavanu) i svedok pomamnog besa. Tako su tri priče koje tematizuju dehumanizaciju i životinjske nagone u ratno vreme date iz perspektiva oskrnavljenih relikvija, a u pripoveci Stakleni oreol čak i glasom jedne od njih. Pritom, zašto ne reći, Demić, kao malo koji savremeni pisac iz neke od zemalja obuhvaćenih ratovima devedesetih, jednako surovima prikazuje naoružane predstavnike svih zaraćenih strana.

Kako je, prema svedočanstvu zapisivača “politika centralna nit koja spaja ove priče”, tako su i junaci nekoliko pripovedaka kulturni poslenici, političari, pisci, često istorijske ličnosti (Jakov Ignjatović, Savo Mrkalj, Petar Kočić, Dušan Srezojević, Đorđe Marković Koder, Omer-Paša Latas itd) koje su na različite načine žrtve političkih prilika svoga vremena. Njihove, već ispričane (usmena predanja – Nomen neshio) ili zabeležene priče (Nevernik usred revolucije, Zagranični razgovori, Molski akordi, Put kojim se staza uvija) postaju preteksti novih tvorevina, bilo da se radi o žanrovskoj (kvazi)podudarnosti (npr. Nevernik usred revolucije, priča koja korespondira sa memoarima Jakova Ignjatovića, podražava memoarski žanr), bilo da se u intertekstualnoj relaciji žanr citiranog teksta zamenjuje novim (npr. Put kojim se staza uvija, gde se istorija «preodeva» u ruho priče koja se naturalizuje upravo pozivanjem na autoritet istorijskog).

Epistolarna forma, u novije vreme viđena tek kao «zamaskirano pripovedanje u prvom licu» (v: H.Poter Abot, Uvod u teoriju proze), svoj kompleksni položaj kako u domenu pripovedanja, tako i u domenu uspostavljanja relacija među junacima (od kojih barem jedan mora biti narator), ispoljava u pripoveci Molski akordi, gde je pisanje i pisana komunikacija jedini vid mogućnosti bega iz ludila, iz bezumlja političkog, kažnjeničkog i drugih azila. Formu poslanice prekida pripovedanje jednog od «dijagnostikovanih ludaka» pesnika Dušana Srezojevića, a imaginarna prepiska dveju tragičnih figura srpske literature, Save Mrkalja i Petra Kočića, postaće, po Srezojevićevom svedočanstvu, tema Kočićevog romana “kojeg će prvom prilikom dati u štampu”. Iskazima ovakvih nepouzdanih pripovedača podriva se iluzija verodostojnosti kakvu recimo, neke od priča upravo nastoje da obezbede faktocitatima (ili pseudo-faktocitatima), pa se njena čitljivost svodi upravo na diskurs toka svesti. Priča Život je predstava za druge dosledno poštuje epistolarnu formu, a zaustavlja se u trenutku kada treba da se realizuje reverzibilna priroda odnosa života i umetnosti (u ovom slučaju relacija predstava-život-književnost). Epistolarna forma omogućiće onu otvorenost koja nas ostavlja u nedoumici da li se život, inspirisan umetnošću, vratio u nju kao pretekst. Luk i voda svojevrsni je dijalog između dnevničkih beležaka preminulog ratnog izgnanika i komentara njegove supruge, pri čemu je prelazak na drugi dijegetički nivo dosledno obeležen kurzivom. Priča završava na onom mestu gde bi, zapravo, mogla i da počne (ukidanje linearnog), a citat junakovih reči, koji je upravo i poslednji komentar naratorke, ističe kružnu, gotovo mitsku prirodu ljubavi.

Zagranični razgovori i Žitije Nikole Čučkovića polaze od istorijskih činjenica – prva od susreta Omer-paše Latasa i Đorđa Markovića Kodera; ona predstavlja pokušaj, kao nam zapisivač veli, da se na jedan, ma i šturi istorijski podatak, amplifikuje bogata literarna građa. Žitije Nikole Čučkovića je travestija biografije, u kojoj se okvirna priča (pripovedač pored reke) pretače u umetnutu, u žitije, kao konačni uspeh pisca da ulovi neuhvatljivog književnog junaka.

Formalna kompleksnost i naratološka polifonija koje se doimaju kao prividno nejedinstvo Molskih akorda, postaju prednost ova knjige, a ratna stradanja, istorijske nedaće i sudbine pojedinaca u ratu, kao arhetipske slike literature u kojoj je teško, ako ne i nemoguće otkriti neispričanu priču (svakako teže neko nezapisanu) upravo mnogostrukošću i složenošću samih zapisa konvertuju svoju istrošenost i ponovljivost u novi potencijal. Otuda, valja, pored naglašenih uloga pripovedača na koje smo skrenuli pažnju, podvući ulogu zapisivača – kazivača (ili izvođača) Kadence, koji drži sve pripovedne niti u svojim rukama, vešto reciklirajući nove tekstove od starih.

Opet, tumačiti knjigu, čija kadenca svojom glagoljivošću i autoreferencijalnošću ukida potrebu za tumačenjem, ili pak kritičaru ostavlja suženi prostor, nije zahvalan posao. S druge strane, citatna priroda kadence, njena moć da apsorbuje odsvirane molove, u knjizi Molski akordi očituje se upravo sažetim komentarima na svaki od njih. “Zapisivač”, čiji je posao svršen, oseća još jedino potrebu da svoje pripovesti dopuni situacionim kontekstom – da objasni okolnosti koje su dovele do zapisivanja, ali i da u nekoliko reči da sadržaj i poentu svake od priča. Ova metatekstualna uslovljenost Kadence koja otkriva svog (više nego skromnog) zapisivača kao potencijalnog aurora svih tekstova, ali i istovremenog komentatora-kritičara, mogla bi da sugeriše ono suštinsko pitanje koje se zaista u svetu metafikcije, a u poststrukturalističkom dobu i hipertekstualnoj predimenzioniranosti uloge čitaoca kao kreatora novih značenja, sve češće i postavlja: ukida li savremena književnost potrebu za kritičarem?

 

__________________________________________________________________________

 

Snežana Božić
ČUVAR PAMĆENJA

Pripovedački akordi Mirka Demića, iako molski intonirani, odzvanjaju verom u smisao priče i pripovedanja. Ako se u smisao života i može sumnjati, posebno kad je taj život samo tužan zbir raznovrsnih, uglavnom nezasluženih patnji i nevolja, smisao priče je, izgleda, van svake sumnje: u najnovijoj Demićevoj zbirci, priča je shvaćena i tretirana kao trajno svedočanstvo o prolaznom ljudskom životu, kao “čuvar pamćenja”. To joj, u odnosu na stvarni život kojim se bavi i koji treba da sačuva, daje preimućstvo i posebnu vrednost.

Ona je u prvom planu, sa svim prerogativima koje joj je autor, svesno, ustupio, podređujući joj se, potom, s lakoćom, prepuštajući se, bez opiranja, njenim hirovima, pun poverenja i želje da joj služi. U suštini, to je igra opstajanja – autora i priče; priče i autora; onakvih kakvi su jedno drugom potrebni. Čitaocu kome je poznat Demićev književni opus1) poslednja zbirka priča može se učiniti kao svojevrsni rezime, sintetički presek i poentiranje, pre svega na planu kontinuirano prisutnih tematskih preokupacija autora. Demiću je, naime, sve jasno, on je sve već shvatio a izabrane sudbine onih o kojima piše samo ilustruju (naravno, i produbljuju) njegove aposteriorne spoznaje koje su, kao inspirativni izvor, prethodile nastanku ovih priča. Utoliko se kao osobenost i poseban kvalitet ostvarene proze ističe njena refleksivnost, povremeno snažno izražen lirizam i, u celini posmatrano, suptilno esejistički diskurs (videti, na primer, izvanredan lirsko-filosofski traktat o Belom Licu u priči „Molski akordi“).

Već naslovom zbirke istaknuta intonacija (molski su tonovi koji odgovaraju crnim dirkama na klaviru; obično se koristi kao izraz za mekane tonove sete, tuge, melanholije, gorčine, rezignacije, razočarenja…) otkriva emocionalnu boju, ton sadržine jedanaest ispričanih priča. To su akordi od kojih je sazdan Demićev concerto grosso (što je podnaslov zbirke), veliki koncert u kome se smenjuju izvođačke sekvence male grupe solista i celog orkestra, tvoreći, neprestano i konačno, celovitu kompoziciju… Preneta na tematski I značenjski nivo zbirke, takva oznaka odnosila bi se na niz predočenih individualnih tragičnih sudbina unutar kolektivnog zlopaćenja, sagledavanih u širokom vremenskom rasponu, od 1848. do poslednjih ratova devedesetih godina 20. veka, na ograničenom, balkanskom, prostoru. Okosnicu priča čini, pojednostavljeno rečeno, uslovljenost čovekovog života vezama koje uspostavlja sa okruženjem u kome živi, duboka zavisnost od socijalnog ne/prihvatanja, tj. neizbežna i neprestana interakcija ličnog i opšteg, od čijeg kvaliteta, najčešće, zavisi i kvalitet života samog.

Ispisujući, jezikom prividno smirenim, suspregnutim, najdramatičnije delove sudbina prognanika, iseljenika, izbeglica, ljudi koji su bez svoje volje, zbog politike i ratova, prostorno izmeštani, proterivani izvan granica unutar kojih bi bili spokojni, svoji na svome, suštinski jasni sebi i drugima, Demić postavlja važna pitanja (pre bi se reklo – daje odgovore) o odnosu pojedinca i naciona kome on kao jedinka ne/pripada, o politici i rodoljublju, središtu i periferiji, o granicama – spoljašnjim, unutrašnjim, fizičkim i metafizičkim, o veri i stradanju, književnosti, životu i smrti….

Junak Demićeve proze je čovek duševno raspolućen, razboljen i lud od silovitih ambivalentnih osećanja i misli koje ga neprestano preplavljuju i razdiru; stalno u poziciji “ni Ovde ni Tamo”, bolno iščupan iz korena, bez mogućnosti da se igde stvarno ponovo ukoreni, stradalnik, nesmirenog i (u)zbunjenog duha. Dakle, egzistencija izvan i/ili unutar raznovidih granica kojima je surovo određena, obremenjena dubokom patnjom kao svojim neodvojivim delom, jeste lajtmotiv zbirke Molski akordi. I kao što prva priča u zbirci treba da potvrdi „da Jevanđelja žive tako što se pojedine epizode do bizarnosti ponavljaju u različitim varijacijama, u svim vremenima i na svim prostorima“ (167), tako i gotovo sve ostale priče potvrđuju isto: „da se putanje stradanja neretko podudaraju“ (72).

Upravo je ta „putanja stradanja“ nit kojom su Demićeve priče čvrsto između sebe povezane.2) One su, takve, nužno povezane i sa istorijom i politikom (jedan od likova u zbirci reći će: ,,Svaki tren mog života, pa i svaka rečenica koju ispisujem natrunjena je politikom“,104), što ih čini, u izvesnom smislu, angažovanim. Međutim, angažman i snažna zaokupljenost obrađivanom tematikom kod Demića su dobro filtrirani, najviše zahvaljujući srećno pronađenoj umetničkoj igri “skrivanja“ iza priče, što je omogućilo potrebnu distancu i pouzdanost pripovedanja.

Reklo bi se da ništa u ovoj knjizi nije slučajno, unutar – tekstovne i intertekstualne veze su duboko promišljene i više – struko funkcionalne. NJihovo postojanje ukazuje na imanentno dijalošku prirodu Demićevih tekstova, kao i na potrebu autora da ih, uključivanjem u širi kontekst, učini delom univerzalnog ljudskog duhovnog iskustva i nasleđa. Uzmimo samo dva primera. Prvo, svaku priču u zbirci otvara moto koji duboko korespondira kako sa samom pričom na koju se odnosi tako i sa svim
drugim pričama u zbirci (čitati i pozivanja na Bibliju, Oskara Vajlda, Fridriha Helderlina, Danila Kiša, Vitolda Gombroviča, Fernanda Pesou, Čehova..).

Drugo, neka moguća lista Demićevih junaka književnika, na kojoj bi se našli Sava Mrkalj, Đorđe Marković Koder, Jakov Ignjatović, Dušan Srezojević, Petar Kočić, ali i oni čija su imena manje poznata, završila bi se, svakako, njegovim imenom i prezimenom. Ono što sve njih povezuje nije samo rad na polju književnosti i kulture, već (i pre svega) slična životna sudbina, obeležena izdvojenošću, nepripadanjem i teškim duševnim lomovima koja takva lična situacija uvek proizvodi, a posebno snažno u dušama umetničkim, treperavim…

Semantički potentan motiv granice (koji uključuje niz podmotiva, kao što su izdvojenost, nepripadanje, ludilo, želja za samopotiranjem i nestajanjem, samoubistvo, strah, beznađe, usamljenost, žudnja, raspolućenost i sl.), prisutan, na ovaj ili onaj način, u svim pričama Demićeve zbirke, kao i likovi koji se, sa različite vremenske i prostorne udaljenosti, delom i karakterom ogledaju i prepoznaju jedan u drugome, doprinose konzistentnosti i koherentnosti zbirke. Primetna je usredsređenost autora u nastojanju da svi njeni delovi, niz varijacija unutar jasno definisanog tematskog registra, proizvedu jedan snažan i složen obespokojavajući utisak (setimo se podnaslova).

Umetnički tretman navedenih fenomena posledica je proživljenog, ličnog iskustva pisca (izbeglištvo je priča i Demićevog života), pa zato u ovoj prozi nije teško uočiti elemente autobiografskog, ugrađene u stvaralački transponovana iskustva i sudbine drugih. Pisac, nesumnjivo, u sapatničkom prepoznavanju koje nije ograničeno vremenom i prostorom, ne traži utehu (jer nje ne može biti), već i sopstvenim bolom, razumevanjem i pripovedanjem spoznatog želi (i uspeva) da izrazi muku i težinu
za/graničnog života…. Zato u zbirci akcenat nije toliko na formi i oblicima pripovedanja, mada se zapaža brižljiv odnos pisca i prema toj dimenziji teksta (dominira kazivanje u ja-formi, pripovedačka identifikacija kao način da se najuverljivije prenese određeno iskustvo, ali se ona uvodi na različite načine: kroz skaz, epistolu, u vidu ispovesti, zapisa, reminiscencija likova i dr.); važnije je, čini
se, šta se a ne kako pripoveda.

Utoliko je razumljivo i zbog čega se knjiga zatvara „Kadencom“, tekstom koji sadrži napomene pisca u vezi sa svakom pričom, tj. upućivanje čitaoca u identitet likova i opisanih zbivanja. „Kadenca“ treba ne samo da dokumentuje napisano (i tako intenzivira svest o autentičnosti pripovedanog), već i da čitaocu olakša primanje onoga što je piscu važno. Demić ne želi da se receptivna energija, emocionalna i misaona usredsređenost čitaoca troše na odgonetanje likova i događaja, pa ga sam upoznaje s važnim činjenicama, daje mu sva potencijalno potrebna objašenja. Time je obezbeđen prohodan put do središta priče, do njene suštine. Smisao tako olakšane komunikacije krije se u činjenici da je uslov trajanja priče (njenog budućeg života koji se može odvijati i van korica knjige) u tome da čitaocu nešto znači, da ga se tiče. Da bi mu značila, on mora da je doživi, a to može samo ako je dobro razume, ako mu je sve potpuno jasno. Te uslove Demić obezbeđuje svojim pričama i svom čitaocu.
On je, zato, čuvar priče, a priča, videli smo, čuvar pamćenja.

1) Mirko Demić (1964, Gornji Klasnić kod Gline), do sada je objavio knjige proze:
Jabuke Hesperida (1990), Slamka u nosu (1996), Ćilibar, med, oskoruša (2001, 2005), Apokrifi o Furtuli (2003) i Sluge hirovitog lučonoše (2006). Od značaja za razumevanje zbirke Molski akordi može biti i Demićeva knjiga Slađenje gorčinom, Izb(j)eglištvo po sebi i o sebi (2008), zbirka tekstova koje je autor objavljivao u periodu 2001-2005. u izbegličkom listu Pravi odgovor iz Beograda (sa izuzetkom dva teksta, nastala 1991. i 1992. godine, objavljena u Srpskom glasu u Glini).

2) Jedino priča “Ružičasti beleg ispod ključne kosti“ ne dotiče izbegličku tematiku: to je savremena i umetnički efektna ljubavna priča. Pa ipak, i u njoj se strada jer postoji granica koja se ne može preći – u pitanju je nesrećna, neostvariva ljubav; pritom dinamičnu pozadinu ljubavne drame čine petooktobarski protesti.

3) Videti Demićevu zbirku tekstova objavljenih pod naslovom Slađenje gorčinom (2008).

__________________________________________________________________________

 

Željko Milanović
UVEŽBAVANJE NESTAJANjA

Celokupna ljudska istorija je jedna dugačka rasprava o granicama;
granicama tela, granicama uma, granicama nacije.
David Albahari,

Teret Molski akordi, najnovija knjiga Mirka Demića, jeste višestruka autobiografija. Iako je teza o književnom delu kao neizbežno autobiografskom prenapregnuta, ona zadobija važenje u slučaju knjige Molski akordi. Sam autor je u završnom poglavlju knjige naslovljenom „Kadenca“ ostavio više tragova autoreferencijalnog. Pored upućivanja na moguća značenja priča, Demić upućuje i na sopstvenu autobiografiju. Naime, Demić kaže da jedna od priča („Nevernik usred revolucije“) poseduje „udeo autobiografskog“ koji nije zanemarljiv. Iako ova priča govori o Jakovu Ignjatoviću, o događajima od pre 160 godina, sam autor je interpretira kao autobiografsku.

Za odlučno čitanje ovih priča kao autobiografskih nije presudna njihova reprezentativnost stvarnog piščevog života (autor odlično zna da bi svaki takav pokušaj za rezultat imao narcizam), već činjenica da ove priče dok istražuju fenomen granica, shvaćenih u svoj raznolikosti svog postojanja, dolaze iz polja koje se u postkolonijalnim studijama određuje kao „Treći prostor“. Svih jedanaest priča potiču od subjekta koji istražuje svoje poreklo van esencijalistickih kategorija kojima se određuje etnicitet i u stalnom sučeljavanju sa kulturama Drugog.

Proza zbirke Molski akordi oslobođena je totalitarizujućih ideja stvaranja hijerarhija u kojima bi centar bio favorizovan u odnosu na zamišljenu periferiju. U „Trećem prostoru“ niko nije kod kuće. „Treći prostor“ nije ni domaći prostor domovine ni prostor stranog, već prostor između. Junaci koji se kreću ovim prostorom otkrivaju sve dvosmislenosti liminalnosti i ukidaju polarizacije između centra i periferije jer se u njima nacionalno meša sa subverzivnošću Drugog.

Zato što prva i poslednja priča, kako sam Demić kaže, „iskaču iz hronološkog redosleda ove knjige“, pokušajmo da ih posmatramo odvojeno. Obe ove priče govore o ratu u Hrvatskoj, njegovom početku i njegovom kraju. One tematizuju desakralizaciju samo prividno iako Demić kaže da je njihov zajednički motiv skrnavljenje. Stavljajući masku na lice pripovedača, on tako upućuje na svoju masku. Iako govore o desakralizaciji, ove dve priče nagoveštavaju sveto. Iako je granica svetog pogažena i preko nje nadire profano (pijani vojnici raskivaju limenog Hrista, umesto venca stavljaju mu šlem), sveto se vraća na sebi nesvojstven način, diskretno: dok pijani vojnici spavaju Hrist izgleda kao da „lijeno proteže udove posle zamornog rada“.

U poslednjoj priči pripovedanje dolazi iz onostranog. Predak sa slike u napuštenoj kući ne zna koga boli ubod bajonetom: njega, njegove potomke ili onog ko je zadao ubod. Predak sa slike postaje porodična svetinja, „svjedočanstvo nevinog stradanja“ i svoju priču završava rečima da nije na njemu da sudi i osuđuje. Svakako da bi u prozi koja gubi opkladu na trajanje predak na slici računao na svetost izvan kruga porodice, a sasvim sigurno i na uspostavljanje balansa stradanja, reciprotiteta žrtve. Dakle, u prvoj i poslednjoj priče granica koju tematizuje Demić je granica sakralnog koja se pojavljuje kao lako propustljiva.

Da li su i granice u ostalim pričama takve? Koje i kakve granice prelaze junaci Demićevih priča?

Jakov Ignjatović kreće se po tankoj liniji između rodoljuba i izdajnika; Omer-paša Latas doživljava granicu kao most između dve Nigdine, između bezakonja i pravde, za Kodera prelaženje granica je oblik neodgovornosti; Petar Kočić oseća da se granica prostire duž kičmenog stuba a za zaboravljenog Srezojevića ludilo sveta počinje prelaženjem granice pa i one između učitelja i učenice; ruski pravoslavni sveštenik nada se da granica pruža mogućnost nestajanja; Adama Pribićevića, tog samoubicu amatera, interesuje granica između seljaka i gospodina; Nikola Čučković dok ispisuje inventar zla zapravo pokušava da prekorači granice između stvarnog i teksta, između „objekta“ policijskog praćenja i njegove „senke“; glumac iz priče „Život je predstava za druge“ sa lakoćom prelazi granice umetnosti i stvarnosti; dramski pisac pisanjem pokušava da nestane, da pređe poslednju granicu; tonmajstor je „otrovan lektirom“ i pokušava da stvarnost učini boljom od umetnosti.

Junaci Demićevih priča su odreda ljudi sa granice, sa periferije, društvene ili teritorijalne, marginalci i sudbinski autsajderi koje siloviti istorijski pokreti, vidljivi i oni nevidljivi, uključuju u svoje vrtloge. Bilo da potiču sa periferije nacije, sa granice carstava, sa političke ili društvene granice, ono što određuje njihov doživljaj sveta mnogo više govori o zamišljenom centru nego o zamišljenoj periferiji.

Imaginarni i teško dosegnuti stvarni Balkan određuje pojam granice, kako one teritorijalne tako i one metafizičke. Nije novost da prostore Balkana, mnogo više nego negde drugde, uznemirava ideja granice. Jako dugo, možda od samog početka trajanja u istoriji, na Balkanu društvene granice teže pretvaranju u teritorijalne, zatim te iste teritorijalne granice teže da ponište društvene. Nije retkost ni reverzibilni proces. Sve u svemu, rat je uvek rat granica, kako god one bili shvaćene. Ako se složimo da Srbi, kao i drugi narodi sa Balkana, sebe doživljavaju kao štit i raskrsnicu, dakle kao granicu između svetova Istoka i Zapada, kao i da u političkoj mitologiji Srba značajnu ulogu igraju upravo „periferisjki“ Srbi jer stoje upravo na granici, Demićeva knjiga čini ono što je, možda jedini preostali zadatak književnosti, da demitologizuje našu stvarnost.

Kakva je uloga individue u neprekidnom sukobu granica, bitno je pitanje nove Demićeve knjige. Izmeriti opseg pojma granice koji je crvena nit celokupne zbirke pripovedaka Molski akordi je nemoguć zadatak jer je granica, u onome što je bitno određuje, nemerljiva. Paradoks granice je u njenoj fizičkoj pokretljivosti, vremenskoj neuhvatljivosti i strukturalnoj promenljivosti. Lakoća sa kojom junaci ove zbirke prelaze granice, kako god to paradoksalno zvučalo, svedoci o njihovim postmodernim identitetima. Ako sadašnje, globalno tržište nudi perspektive izbora različitih identiteta, u rasponu od nacionalnog do nadnacionalnog, od ideologije „krvi i tla“ do biseksualnosti, kakav je izbor stavljen pred Demićeve junake koji premrežuju vremenski raspon od sredine 19. do početka 21. veka i takođe ogroman prostor?

Ne biraju li oni antiesencijalistički identitet kao vrstu otpora, subverzije? Drugačije rečeno, nisu li oni stari-novi nomadi koji lutaju Balkanom?

Naša namera nije da odgovorimo na mnogobrojna pitanja koja postavlja Demićeva zbirka priča, ali možemo pokušati da u njenoj strukturi pronađemo određeni smisao. Mirko Demić u podnaslovu knjige ostavlja paratekstualni znak, koji ne možemo zaobići. Concerto grosso, podnaslov Demićeve zbirke, u bitnome određuje strukturu ali i značenja ove knjige, što je već primetio Tihomir Brajović u svom prikazu1. Concerto grosso može postati i mogući naziv za posebni književni žanr u kome se, za razliku od muzičkog dela, ne sukobljavaju i ne takmiče instrument i orkestar, već pojedinac i društvo. U strukturi zbirke, concerto grosso je ostvaren takmičenjem sadašnjosti i prošlosti: prva i poslednja priča govor o ratovima vođenim u poslednjoj deceniji 20. veka, devet priča između su neka vrsta flashback-a, sadašnjosti koja je već viđena i davno obesmišljena. Ako je concerto grosso brz i ritmičan, uzburkan i napet, čemu onda molski akordi? 

Struktura čuva značenje: vreme je da sa setom, rezignirano i samozaboravno mislimo o prošlom. Concerto grosso je književna slika susreta makroistorije, istorije nacije i mikroistorije, istorije izgubljenog pojedinca, ali može postati posle Demićeve knjige i sinonim za dobru književnost koja korespondira sa čitaocem provocirajući mnogobrojna pitanja. Dok Jakov Ignjatović sebe razume kao jednog (solo) u masi Srba (tutti) koji su otišli predaleko, Demićeva zbirka priča reinterpretira raštimovani orkestar nacionalne istorije, u kome sve funkcioniše u skladu sa proklamovanim nestajanjem.

I na kraju, recimo da je Demić odbio da bude zavaljen u udobnost distanciranosti, tako često proklomovane. Odbijajući olakšavajuću okolnost misli da bude građena na onom što je već nagomilano, Demić se uputio u pripovedačku avanturu istraživanja zla čije je rodno mesto – granica.

1 Tihomir Brajović, „Zagranične priče“, NIN, Beograd, 26. jun 2008, br. 3000, str. 106. Brajović kaže da „ova barokna muzikološka asocijacija, izvorno zasnovana na logici sučeljavanja pojedinačnosti i celokupnosti, u sebi, reklo bi se, nosi slobodno shvaćenu zamisao varijacija na istu temu kao načela prema kojem su uobličene i složene priče u Demićevoj zbirci“, kao i da je podnaslovom knjige naznačen“krajnji domašaj tog protivrečnog i zato suštinski modernog shvatanja odnosa individue i kolektiva“.

 

__________________________________________________________________________

 

 

Predrag Petrovic
GRANIČNO ISKUSTVO ŽIVOTA I PRIČE

Nakon nekoliko, manje ili više opravdano, slabije zapaženih knjiga, Mirko Demić u Molskim akordima doseže onu poetičku i narativnu punoću koja ovu zbirku pripovedaka čini jednom od najboljih u protekloj godini. Autorovu raniju tematsku fokusiranost na različite aspekte destruktivnosti čovekove prirode, sada zamenjuje zaoštreno pitanje odnosa neshvacene individue i nacionalnog kolektiva, varirano kroz jedanaest proznih stavova u istorijskom rasponu od sredine devetnaestog do balkanskih ratova s kraja priča dvadesetog veka.

Vešto kompoziciono izvedena, Demićeva zbirka koristi bogati smisaoni potencijal podnaslovne sintagme Concerto grosso , baroknog muzičkog oblika zasnovanog na suprotstavljanju solističkih i grupnih deonica. Junaci Molskih akorda „solisti” su u istorijski i politički nesigurnim vremenima (zapravo na balkanskim prostorima samo takvo vreme i postoji) kada nacion izdvojenost niti razume niti prašta. Međutim, sudbine Demićevih junaka potvrđuju da ni cena pripadanja nije ništa manja od cene izdvojenosti. Oni uvek ostaju ničiji, ili nikome potrebni, i onda kada svim srcem žele da postanu i ostanu nečiji. Možda pogotovu tada! „Ludačka košulja naciona” Politika je u ovim pripovetkama mnogo više od društvenog mehanizma koji manipuliše pojedincima. Ona je strast kojoj se pojedinac ne može suprotstaviti i koja ga u krajnjem ishodu pretvara u životnog autsajdera, „otpadnika”, vodeći ga na istorijsku i ideološku marginu, odnosno u neku od graničnih sutucija – ludilo, „izdajništvo”, emigraciju ili samoubistvo. Usamljenička samosvest Demićevih junaka koja se uobličava u lirsko intoniranim esejističkim fragmentima, proističe iz njihove poetički povlašcene, ali životno nezavidne, pozicije književnika. Mrkalj, Ignjatović, Koder, Kočić ili Srezojević nadilaze svoje biografske okvire postajući figure jednog simboličnog zagraničnog vremena i prostora u kome ne samo da mogu međusobno da komuniciraju (imaginarana „ludačka” Mrkaljeva i Kočićeva prepiska u priči „Molski akordi” koja pozajmljuje naslov zbirci), nego su ponajpre suočeni sami sa sobom, pokušavajuci da objasne ambivalentnu prirodu svoje nacionalne i ideološke (ne)pripadnosti. Bezuspešno sagledavajui poreklo svoje strasti za politikom, koja mu je donela nevolje i poniženja, Demićev Jakov Ignjatović u priči „Nevernik usred revolucije” podsvesno naslucuje da bez te strasti ne bi bilo ni njegovog književnog talenta. Ignjatovićevo svevremensko iskustvo da su „i naše ludosti prastare, novi su samo oni koje opsedaju stare ludosti”, preuzima Dušan Srezojević, zatvoren sa Petrom Kočićem uoči prvog rata u beogradskoj ludnici, sažimajući ga u metaforu „ludačke košulje naciona” koju mu navlače isto kao i vek ranije Savi Mrkalju.

Iznijansirane narativne strategije zasnovane na variranju autorske pozicije i ukrštanju različitih perspektiva, glasova i pisama, poetički dinamizuju suprotstavljene temske i idejne vertikale središta i margine, matice i dijaspore, centra i granice. Specifičnost stilske i smisaone izoštrenosti Demićevih pripovedaka proističe upravo iz mogućnosti da otadžbinu/maticu percipiraju junaci sa geografske periferije naciona, čije se (za)granično iskustvo uvek ukazuje na neki nacin „iskošeno” u odnosu na ono iz matice. Iz tog nerazumevanja nastaje tuga, ali i ogorcenost, „mešavina tronu’a i uvređenosti” od koje pate junaci Molskih akorda.

Rubne priče
Uvodni i završni akord Demićeve zbirke pripadaju možda i najboljim pričama, koje tematizuju blisku prošlost rata u Hrvatskoj. U prvoj, s početka rata, „Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum”, veristicki zabeležena anegdota o „ranjeniku” Isusu prerasta u crnohumornu parabolu o ljudskoj gluposti koju ni jedna žrtva, ma koliko bila uzvišena i milosrdna, ne može, tačnije nikada nije ni mogla, da iskupi. Jedno drugo skrnavljenje odvija se u poslednjoj priči, „Stakleni oreol”, ali ovoga puta se neočekivano i gotovo fantastično pretvara u spasonosni, zaštitnicki zrak svetlosti, simbolično nagoveštavajuci povratak života u ratom opustošeni svet. Ovakav narativni okvir, koji smisaono potencira začudnu, izokrenutu perspektivu zbivanja, daje zbirci o iskošenim, rubnim sudbinama, efektan kompozicioni okvir, delimično narušen autorovom završnom kadencom, nekom vrstom kišovskog post scriptum-a. Prisustvo sličnog autorskog glasa čija metanarativna retorika povremeno guši priču, primetna je u
pojedinim Demićevim pripovetkama, otkrivajuci kolebanje između prevladavanja i ponovnog prihvatanja nekih postmodernih postupaka. Upravo uvodna i završna proza Molskih akorda, u znaku poetike groteske, oneobičene perspektive, suptilnog prisustva lirskog tona i nenametljivih intervencija pripovedača, najubedljivije pokazuju izuzetnost Demićeve pripovedačke imaginačije.

 

_____________________________________________________________________

 

Milica Mirković
ISKUŠENJA I ISKUŠAVANJA GRANICE

Svojom najnovijom knjigom Mirko Demić priređuje čitaocima Concerto grosso (kako stoji u podnaslovu) u jedanaest stavova i dosledno u molskom tonalitetu. Otvarajuci njegovu zbirku kratke proze, čitalac ce zakoraciti na trusno podrucje istorijskih preloma, ratnih sukoba, emotivnih, duhovnih i društvenih slomova i ožiljaka koji za njima ostaju. Akteri Demićevih priča, pripovedači, ucesnici i svedoci, bilo da pričaju ili pišu svoja sećanja i ispovesti, bilo da glume ili posmatraju, ili cute svoju muku i tugu, kao u nekoj koncertnoj dvorani, operi ili pozorištu, uvek se trude da prekorace „rampu”, zamišljenu ili stvarnu granicu, kako prema publici, tako i u sopstvenom vremenu i okruženju. Ključni pojam svih priča u Molskim akordima jeste granica, međa koja deli junake od ostalog sveta, od bližnjih, porodice, sunarodnika, suvremenika. Granicu namecu istorijske i političke prilike, ali i nerazumevanje, netrpeljivost, uskogrudost, strah i otuđenje, a ti okovi sputavaju Demićeve junake više no fizicke barijere, tamnicke rešetke i zidovi duševne bolnice. Sve priče objedinjene su širim tematskim krugom unutar kojega se grupišu nekolika motivska jezgra, kao varijačije dominantnog problema – granice, s punim potencijalom raznolikosti koju taj pojam i njegovi pojavni oblici nose.

Demićevu zbirku, poput rama, obrubljuju priče hronotopski situirane u milje nedavnih ratova na našim prostorima, s izvesnim impulsima hrišćanske simbolike, i u oba slučaja reč je o preplitanju sakralnog i oskrvnuca, ali su pravci njihovog međusobnog delovanja suprotni. Naime, u uvodnoj priči pod naslovom „Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum”, nakon uvoda koji oslikava ratne okolnosti i izvitoperene aktere bratoubilackih sukoba u kojima se bude najmracniji porivi, a urušava svaki smisao i sistemi vrednosti, dinamicni dijalog zacinjen crnohumornim dosetkama docarava bogohulno ruganje statui Hrista skinutoj s krsta. Ta slika priziva novozavetne predstave uz inverziju vremenskog sleda događaja, naglašavajuci išcašenost i izoblicenost ljudske surovosti, suprotstavljajuci bezdušno ismevanje jevanđeljskom oplakivanju mrtvoga sina Božjeg koji se žrtvovao za sav ljudski rod, pa i za svoje mučitelje i za grešno potomstvo koje ga blati sve do naših dana. Završna priča (ne računajuci „Kadencu”, dodatak koji suštinski odudara od tkiva ostalih tekstova, iako se na njih odnosi) takođe je svedočanstvo iz prethodnog rata, ali je mesto pripovedača svedokaucesnika ovde zauzeo svedok-posmatrac olicen u portretu starca na fotografiji na zidu. Time je postignut zanimljiv efekt pogleda s druge strane, s onog sveta, potrta je i prostorna i vremenska granica, nemi svedok je prozborio, preci se nastavljaju u potomcima i život se ne gasi uprkos stradanjima i haranju, užasima rata.

Izuzimajuci okvirne priče, tekstovi u Demićevoj zbirci nisu grupisani prema izrazitijim kriterijumima (uži motivski krug, slični junaci), vec se nižu u hronološkom poretku po vremenu zbivanja u svakom od njih. Buduci da je zajednicki imenitelj svih ovih priča politički kontekst, čak uslovljenost sudbine junaka političkim strujanjima, Demić je svojom knjigom obuhvatio oko vek i po srpske, odnosno jugoslovenske književnosti, od revolucionarne 1848. do nedavnih građanskih ratova i uličnih protesta na samom kraju XX stoleca. Jedan od dominantnih motiva ovih priča jeste i preispitivanje licnog odnosa junaka prema otadžbini, naciji kojoj pripada i zajednici u kojoj živi, a ti problemi prelomljeni su kroz likove književnika, državnika, ali i običnih ljudi na koje se obrušila lavina političkih previranja. Za razliku od političkog kruga, koji s naših prostora iskoračuje jedino prema Rusiji, krug literarnih doziva Demićeve zbirke mnogo je širi i priziva, bilo kroz aluzije i motive u samim pričama ili kroz moto kojim otpočinje većina priča, kako antičke i biblijske tekstove, tako i pisce poput Vajlda, Helderlina, Cehova, do Gombrovica, Pesoe i Kiša.

Likovi Molskih akorda uvek su u nekoj vrsti rascepa, moralnog ili duševnog, sputani društvenim okolnostima ili sopstvenom nemoći, zanesenjaštvom ili cežnjom, ili su pak izolovani, izopšteni i odbaceni ili svojevoljno povuceni do granice samoponištenja. U prelomnim trenucima svako od njih doživljava spoznaju bezizlaznosti, trežnjenje od ideala, slom vrednosti, pa i slom živaca. Stigmatizacija i marginalizacija, iako dve suprotne krajnosti, podjednako sigurno vode ka nepoželjnosti, odbacenosti i sputanosti, a znani i neznani junaci ovih priča, okovani dužnošcu, ideologijom, neprilagođeni poželjnim modelima mišljenja i istupanja, rastrzani između sopstvenih osećanja i nametnutih uloga, zatoceni u kaznionama i ludnicama, pokušavaju da iskorace iz te teskobe. Neki od njih izlaz traže u paralelnim svetovima izborom po srodnosti s duhovima iz drugog vremena, s kojima ih veže umetnička i intelektualna bliskost, ali i slična sudbina u okruženju koje ih ne razume, ponižava i odbacuje (Petar Kočić i Sava Mrkalj, te Dušan Srezojević i Fridrih Helderlin u „Molskim akordima”). Drugi su izgnanici koji teže da se utope u novu sredinu, da zatru svoj identitet koji ih izdvaja i obeležava, žele da se izgube u masi, da cutanjem ili pisanjem ponište sebe, a tako i svoju gorcinu („Nomen nescio”, „Žitije Nikole Cuckovica”, „Luk i voda”). Bilo da igraju političke priče („Život je predstava za druge”) ili pričaju političke igre, zaluđeni ili ludi, svesno ili nesvesno odnarođene patriote (Ignjatović, Omer-paša Latas, Adam Pribicevic), na kraju svi oni ipak ostaju ničiji, nikada potpuno ukorenjeni ni u narod, ni u politiku, ni u književnost (Ignjatović, Srezojević, Koder). Jedino je nesreća, tuga i patnja siguran put za sve, i samo se granice bola nicim ne mogu prevazici.

Pokušaj prelaska granice uočljiv je i na formalno-kompozicionom planu Demićevih priča. Opredeljujući se za kratku prozu, pisac se trudi da na nevelikom prostoru ostvari što veću raznolikost narativnih postupaka, nastojeći da relativno jednostavno, jasno kazivanje, neopterećeno stilskim bravurama, osveži neobičnim pripovedačkim pozicijama i formama naracije. Tako su se u ovoj zbirci našle ispovesti u obliku dnevničkih zapisa ili uhvacene u svesti junaka, bez beleženja, prečutne ili otvorene mistifikačije pisama, priče u kojima dominira dijalog, koji ponekad doprinosi dramskoj napetosti ili iskazuje dileme i suštinske stavove junaka. Pozicija pripovedača varira se u širokom luku od licnih ispovesti u ja-formi, množinskih oblika u kazivanju svedoka-učesnika, preko epistolarnih ili dijaloških obraćanja drugom licu, do stanovišta sveznajućeg naratora ili oneobičenog posmatraca-paciensa u vidu uramljenog portreta. Ukoliko sâm pripovedač nije i glavni junak priče, vrlo se često među
njima uspostavlja veza, bilo srodnicka ili sunarodnicka, satrpetna ili suparnicka. Možda su među najuspelijima upravo odnosi srodnosti po izboru među piscima različitih epoha, čak kultura i jezika, ali bliskih duhom, talentom i stradalnickom sudbinom, kao i izokrenuta perspektiva svedocenja fotografije pretka o docnijim zbivanjima i viđenje potomaka iz vizure onostranog, zagrobnog, zagraničnog.

Uza sve težnje da se prekorace i ponište nasleđene i nametnute granice, tematske, strukturne, žanrovske i poetičke, Demiću ne polazi uvek za rukom da savlada ogranicenja i uzleti ka vrhuncima savremenog proznog stvaralaštva. Ta pomanjkanja, reklo bi se, nisu posledica zanatske neveštosti ili nedostatka svežine ideja, jer pisac ume da iznenadi i zadrži pažnju kako smenjivanjem različitih narativnih postupaka, tako i zanimljivim izborom motiva i uočenim intertekstualnim dozivima. Osnovna slabost Demićeve proze jeste njegova licna stvaralacka nesigurnost u snagu svog izraza, koja se ponakad granici s nepoverenjem prema čitaocima, pa stoga često pretrpava tekstove nepotrebnim objašnjenjima, rasvetljavanjima aluzija, metafora, zapadajući u praznu raspričanost. Upravo je „Kadenca”, koja zaključuje pišcev veliki koncert kratke proze, najslabija karika knjige, izlišan disharmonicni dodatak koji sužava upućivačko polje priča na one konkretne junake, motive, odnose i značenja koja je autor imao na umu stvarajuci ih. Saznanje o tome „šta je pisac hteo da kaže” ogranicava čitaoce i umanjuje snagu i vrednost inače solidne i interesantne proze. Borhesovski manir nije se uspešno nakalemio na Demićeve priče umnogome različite prirode i inspiracije.

Mada je poslužio kao plodno motivsko jezgro i još jedan od vidova konkretizacije pojma granice, međusobni odnos književnosti i politike, u izvesnom smislu, ipak opterećuje ovu prozu. Iako nema neangažovane književnosti, posebno u burnim vremenima i na prostorima stalnih previranja, teško je u tome naci pravu meru, a gotovo dosledno insistiranje na uplivima političkih činilaca u literarna strujanja u opsegu proze Demićevog stvaralackog daha i dometa nije najjača strana priča. Presudni kvalitet njegovih Molskih akorda jesu univerzalne ljudske dileme, problem nerazumevanja okoline za posebnog, nadarenog pojedinca, osećanje nepripadanja, iskorenjenosti, nemogućnost (u smislu nemoći, ali i nehtenja) prilagođavanja, pokušaji potiranja, zatiranja prošlosti i neizbežnost sećanja i pamcenja, kao i promišljanje smisla, svrhe i snage umetničkog stvaranja.

Ukupni utisak o proznom koncertu Mirka Demića i njegovim pokušajima da uskladi oscilacije na osetljivoj granici književnosti i vanumetničkih elemenata ostaje u senci pojedinačnih uspelih priča kojima piscu polazi za perom da uskomeša ustaljeni poredak, da pomeri međe i uglove posmatranja. Ipak, utisak o kvalitetu i snazi kompozicije umnogome zavisi i od nadahnuca interpretačije, sluha i osetljivosti umetničkog nerva čitalaca. Mirko Demić je molskim minijaturama istupio na „rampu”, i potrebno mu je samo malo više pouzdanja u snagu sopstvenog izraza i poverenja u literarni senzibilitet publike pa da njegova proza prevaziđe granicu.

 

__________________________________________________________________________

 

Nikola Živanović
NEVIDLJI PROGONITELJI

Pripovetke iz knjige Molski Akordi Mirka Demića nastajale su dužem vremenskom periodu. Neke od njih napisane su i objavljene u periodici znatno pre njegovih poslednjih romana, neke tak nedavno. Reč je, dakle, o zbirci koja nije pisana kao celina, vec o rezimiranju jednog pripovedačkog opusa. Uprkos tome knjiga ostavlja utisak jedinstvenog i zaokruženog dela. Ako se uz to doda da se pojedine pripovetke služe tehnikama koje je Demić vec isprobavao u romanima, knjiga Molski akordi pruža dobar uvid u Demićevo stvaralaštvo.

Jedinstvo zbirke, uprkos raznovrsnosti postupaka, postignuto je jedinstvenošću teme. Većina pripovedaka se tematski oslanja na tradiciju emigrantske književnosti dvadesetog veka. Tema izgnanika, međutim, samo je jedan aspekt univerzalnije teme otuđenosti i nepripadanja koja se može smatrati centralnom Demićevom preokupacijom. Osim priča o ljudima koji su izgubili zavicaj, Demićeve pripovetke se bave i pojedincima koji se ne mogu saglasiti sa društvenim gibanjima svoga doba ili su iz društva izgnani, na robiju ili u ludnicu. Te pripovetke se najcešce bave istorijskim licnostima, pre svega srpskim književnicima – Ignjatovićem, Koderom, Srezojevićem, Kočićem, Mrkaljom. Likovi u Demićevim pripovetkama u stalnom su strahu od progonitelja i osećaju potrebu da dođu do pravde. Međutim, za razliku od ranijih Dememicevih knjiga, u ovoj progonitelji gotovo ostaju nevidljivi. Junaci se bore protiv utvara. Strah od stvarne opasnosti stvara uobraženja tako da se u većini pripovedaka govori o likovima na granici ludila. Realni zlocinci ipak su prisutni u knjizi i to u prvoj i poslednjoj priči. Oni međutim akresiju pokazuju na mrtvim predmetima – raspeću i fotografiji „pišcevog“ dede. Tako se simbolično, kao u antickoj tragediji, bez prolivanja krvi na sceni, nagoveštava prava slika stvari. Pripovetke između njih ostavljaju nejasnu sliku o stvarnoj opasnosti, što je često poduprto viđenjem stvari iz perspektive lika.

Narativne tehnike kojima se Demić služi brojne su i gotovo da obuhvaraju ceo spektar od sveznajuceg pripovedača do vrlo ogranicenog vicenja stvarnosti ludaka. U tu svrhu pisac se služi oblikom pisma, kao krajnje licnim izrazom, ali i dokumentom, sa vrlo karakteristicnim pripovedačkom „mi“, koje daje veću meru objektivenosti i dokumentarnosti od subjektivnog „ja“ kojim se služi sveznajuci pripovedač.

Potreba za dokumentarnošcu potice iz specifičnog postupka kojim se pisac služi u izboru građe. Demićeve pripovetke se uglavnom zasnivaju na realnim događajima. Slučaj u životu ima veći značaj nego u fikciji, gde se može bilo šta izmisliti. Demić insistira na slučaju, iz tog razloga važno mu je da čitalac poveruje u verodostojnost priče. Formalnim sredstvima Demić obnavlja tradiciju avanturistickih romana 18. i 19. veka u kojima su se pisci trudili da ubede čitaoca o istinitosti događaja o kojima se pripoveda. Verujuci da je „slučaj najbolji romanopisac“, autor pokušava da se zadrži po strani. Sa druge stane, u pripovetkama, u kojima se oslanja na subjektivne izveštaje likova, Demić fiktivno dovodi do samih granica uverljivosti. Tako ce u pripovetci Molski akordi, pisac omogućiti Petru Kočiću da se dopisuje sa Savom Mrkaljem, ukazujući da je svet umobolnih, ali u ovom slučaju i svih otuđanih i izopštenih, izvan vremena i prostora.

Potreba za dokumentarnošću povezana je sa izvesnom merom angažovanosti Demićevih knjiga. Ne može se poreći da pisac želi da nametne svoj stav, da pokaže neku nepravdu. U tom smislu ovo je autobiografska knjiga, pošto većina junaka u ovim pripovetkama pokušava pisanjem da dokaže neku istinu. Sama knjiga se pretvara u jednu od pripovedaka unutar nje. To je postignuto time što se postepeno, u svakoj narednoj pripoveci, čitalac dublje uvlači u savremenost u realnost i izvodi izvan granica fikčije. Poslednja priča vec govori o samom piscu, o sudbini njegove porodicne kuce i fotografiji njegovog dede.

Oblikujuci zbirku, Demić pokušava da sopstvenu sudbinu predstavi kao univerzalnu i karakterističnu za ove prostore, implicitno poistovećujuci sebe, ne samo sa literarnim uzorima, vec sa sudbinom celog naroda.

 

__________________________________________________________________________

 

Emil Živadinović
MOJA KRITIKA

Molski akordi su knjiga koja stvara metalni osećaj u stomaku čitaoca, pri čemu ga podseća da vreme u kome živimo možda i nije toliko loše. Knjiga je bolna niska zagraničnih sudbina, gde je zagranično upravo i ono sudbinsko, gde su licno i nacionalno tesno povezani. Knjiga je zbirka pripovedaka sa zajedničkom tematikom – stradanjem Krajišnika, jednog dela srpskog naciona, u svim vremenima i okolnostima, sa posebnim akcentom na one Krajišnike vične pisanoj reči. U nekom delu smisla i prostora, čitajući Demića, usuđujem se da kažem da ono što su Jevreji za ostatak covecanstva, onda su to Krajišnici za ostatak Srbalja (ako nigde drugde, onda u delu stradanja).

Čitajući Molske akorde, te živeci u Vojvodini sa mnogo Krajišnika u okruženju, slušajući njihove radio-stanice, stalno se iznova upoznajem sa jednim svetom koji egzistira paralelno ovom stvarnom svetu. Prvo, roditi se kao Krajišnik, to je vec uvod u ono najgore što život može čoveku da stvori. Krajinu sam doživeo kao ostrvo na kome su ljudi osuđeni na patnju. I s obzirom na to da su Krajišnici Srbi (koje delimo na Srbijance, Kosovce, Bosance, Hercegovce, Sremce, Banacane, Licane, Krajišnike, Šumadince itd. itd., a neko bi dodao i Crnogorce i možda još i nekoga pride, ali nebitno, dovoljno je i prethodno pobrojano), i ako zamislimo da postoji jedna zajednicka duša za sve Srbe, pitam se da li bi Krajišnici bili deo te duše ili bi i odatle bili prokuženi i prognani? Otuda možda i konstatacija jednog od protagonista knjige da je nacionalni osećaj mešavina tronuca i uvređenosti (poslat sam na ovaj svet da bi se na mom primeru pokazalo kako i od najmanjeg može postojati manji).

O nastanku Krajine i njenom životu neću pisati, postoji pisana istorija, mada često krivljena, koja o tome pouzdanije od bilo kog kritičara govori. Ali, moj je utisak da, iako je broj Krajišnika u Krajini sve manji, srazmerno tome, kult Krajine među njenim potomcima ne slabi. Mislim da je kult koji Srbi gaje prema Kosovu slabiji spram kulta Krajine. Priča o Kosovu ce, prema mojoj proceni, kako vreme bude prolazilo da se svodi na jednu nostalgičnu rodoljubivu priču, a priča o Krajini ce opstati kao nada da ce nepravda jednog dana biti ispravljena, te da ce se svi Krajišnici slobodno vratiti u svoju đedovinu koja ce biti bogata, slobodna i obećana zemlja (velicanstvenost Novog Jerusalima ravna je potpunom zaboravu )…

Autor dokazuje da je Krajišnicama – tuđina jedina domovina, a kako dobri vojnici hvalisavost o bojevima prepuštaju civilima, tako i ja sudim o ljudima kojih nisam deo, te ih stoga bolje sagledavam od onih koji to jesu. Ili, kako bi to junak Mirka Demića rekao: Čovjek sa periferije naciona ima posebno izoštrenu percepciju otadžbine. I kao što pesnici teže ka nestajanju (a pisanje je, prema Demiću, uvežbavanje nestajanja – briljantna definičija), tako i ljudi sa zagraničnim sudbinama nestaju u svojim neispričanim pričama, otuda možda taj fenomen od Vladana Desnice do Mirka Demića. Tek je neke od srodnih priča, teže od olova, ispričao Mirko Demić u Molskim akordima. Sa jedne strane, okom iščitavanja mi se nametao utisak da je knjiga jednim delom sastavljena od fragmenata nezavršenih rukopisa, a sa druge strane, pak, majstorstvo zanata pisanja reči.

Hrabrost je preuzeti na sebe obavezu pisanja o Jakovu Ignjatoviću, Jovanu Avakumoviću, Đorđu Markoviću Koderu, Savi Mrkalju, Fridrihu Helderlinu. Pritom živeti njihove misli Mišljenja sam da su pripovetke „Žitije Nikole Cuckovica“ i „Život je predstava za druge“ mogle biti napisane i na trocifrenom broju stranica i biti prilagođene filmu. Sa druge strane, pokušavam da razumem koliko je užasno nositi u sebi takva saznanja o nečijim životima, jednim delom ih čak i iznova odživeti, te imati manijacku potrebu zapisati ih. To, zasigurno, neopisivo opterečuje autora (čoveka u vlasti fikčije, čoveka u koga treba neprekidno sumnjati) te mu stoga ne zameram na kratkoći pripovedaka.

 

__________________________________________________________________________

 

Tihomir Brajovicć
ZAGRANIČNE PRIČE

Ko bi rekao da se iza gotovo lirskog naziva, Molski akordi, skriva u izvesnom smislu angažovana knjiga, čiji autor u završnoj belešci izrekom tvrdi da “politika je centralna nit koja spaja ove priče”? Uloga politike u jedanaest proznih celina Demićeve zbirke sasvim je, doduše, različita i kreće se od puke pozadine ili narativne “kulise”  (“Ružicasti beleg ispod ključne kosti”) pa do naslovne “role” koja na neki nacin natkriljuje i same aktere prikazanog sveta (“Nevernik usred revolucije”), obuhvatajuci pri tom istorijski raspon od sto pedeset godina, a to znači događaje i sudbine između burne 1848. i novih balkanskih ratova s kraja prošlog veka.

Glavni junaci ove proze bez izuzetka, međutim, na svet gledaju iz iskošene a ne oficijelne ili “većinske” perspektive, oni su zapravo “kolateralne greške” politike: izbeglice, prognanici, “konvertiti”, “izdajice”, otadžbinski polutani, jednom rečju ljudi s “periferije naciona”, istorijski i životni autsajderi koji su iz ovih ili onih razloga primorani da pređu vidljive i nevidljive granice i stignu do široko shvacenog iskustva “zagraničnosti”. Dve metafore primerno predstavljaju ovaj osobeni položaj. Prva od njih je tradicijska i data je, rečimo u odlicnoj priči “Nomen nescio”, u razvijenoj slici (ne)ukorenjenosti, “duboke” ili “plitke”, “bogate” bolom ili pak ambivalentno “siromašnije” za njega i otuda neizbežno problematicne sa stanovišta uobičajenih shvatanja patriotizma i kolektivne pripadnosti.

Druga, moglo bi se reči obratna, u krajnjoj liniji nekonvencionalna, dvosmislenim patosom natopljena metafora istaknuta je u samom nazivu knjige i tice se onog neobičnog “ludila” s kojim “kod nas… sve počinje i sve se završava”, a koja je u stvari taj “molski akord koji boji i određuje smer naših života”. Usvajajući ovu ključnu predstavu, pesnik Dušan Srezojević, zatocenik odeljenja za umobolne i jedan od junaka naslovne pripovetke, govori o “ludačkoj košulji naciona” koju navlaci sam, a potom mu je navlace i drugi, uvezujuci ga u nerazrešivi egzistencijalni cvor privrženosti i ogorcenosti. Krajnji domašaj tog protivrečnog i zato suštinski modernog shvatanja odnosa individue i kolektiva naznacen je podnaslovnom sintagmom knjige, “koncerto groso”. Kao i sam “molski” naslov, ova barokna muzikološka asocijacija, izvorno zasnovana na logici suceljavanja pojedinačnosti i celokupnosti, u sebi, reklo bi se, nosi slobodno shvacenu zamisao varijacija na istu temu kao nacela prema kojem su uoblicene i složene priče u Demićevoj zbirci. Svejedno jesu li u prvom planu kulturno prepoznatljivi junaci kao Jakov Ignjatović (“Nevernik usred revolucije”), Omer-paša Latas i Đorđe Marković Koder (“Zagranični razgovori”), odnosno Srezojević i Petar Kočić (“Molski akordi”), ili pak sasvim fikcionalni akteri (“Put kojim se staza uvija”, “Luk i voda”, “Život je predstava za druge”), svi, naime, pate od iste boljke koju najbolje opisuje formula “mešavina tronuca i uvređenosti”, odnosno paradoks nacionalnog osećanja kao u osnovi konzervativnog fenomena lojalnosti u dezorijentisanom svetu modernosti i savremenosti, datog iz vizure onih koji ironijom sudbine dobijaju priliku da se suoče s njim.

U potpunosti okrenute iskustvu najnovijih ratova, prva i poslednja priča u knjizi, “Iesus Nazarenus rex Iudaeorum” i “Stakleni oreol”, na interesantan nacin obrubljuju ovu, moglo bi se kazati, polemično konceptualnu knjigu. Veristicki zabeležena anegdota o razobrucnim naravima tek stasalih ratnika “bez mane i straha” i zagrobno-fantastička vizija predaka koji sve s nevericom posmatraju sa zidova spaljenih kuca – to je onaj inverzivni i začudni okvir u kojem, čini se, zaista valja citati Molske akorde. Prikazujući svekoliko “zagranične”, a to ce reči na različite nacine ponižene i uvređene junake koji svojom gorkom i gorljivom privrženošcu matici svedoce o postojano prikrivanim kontradikcijama patriotizma kao ideala i pozitivnog stereotipa, i pri tom ne skrivajuci ni licni udeo u ovakvoj slici sveta i vremena, Mirko Demić je posle nekoliko manje ili više zapaženih, manje ili više apartnih proznih ostvarenja sačinio ovu jetku i britku knjigu koja nosi njegov do sada verovatno najizrazitiji autorski pečat. Prekrivajuci povremenu shematicnost u ocrtavanju karaktera i mestimican retorski egzibicionizam, taj pečat donosi Demićevoj zbirci svojevrsnu jedinstvenost čak i mimo gotovo programske eksplicitnosti koja je prati i razjašnjava čitaocu.

 

__________________________________________________________________________

 

Vladimir Arsenić
NEMOGUĆNOST POVRATKA

O koristi i štetnosti istorije/politike za ljudski život napisano je mnogo knjiga, pored one izvorne nemackog filozofa. U ovdašnjoj književnosti mnogi misle da mogu da se pozabave ovom temom, i da pri tom kažu nešto interesantno, drugačije i novo. Naravno, samo nekoličini to polazi za rukom. Molski akordi Mirka Demića, jedna je od onih knjiga koja odudara od uobičajenih falš melodija srbijanske proze u poslednje vreme. Čini se da je to prevashodno zbog toga što se većina od ovih jedanaest priča istorijom i politikom bave iz posebnog ugla, kroz odnos matice i dijaspore, centra i margine, granice i središta. Ona se dodatno istice odlicno izabranom narativnom strategijom, ali i neuobičajenim intertekstualnim srodnostima, kroz koje se pripovedači u ovih jedanaest melodija kreću.

Ogorčenost i tuga izbijaju iz svake priče u kojoj se pominju oni koji žive na granici,i odnos koji prema njima imaju oni koji žive zaštićeni u matici. Naslovna pripovetka, ali i Nevernik usred revolucije, Nomen Nescio (bez obzira na to što se u toj pripoveci radi o Rusiji), Put pod kojim se staza uvija, Luk i voda, pokušavaju da oslikaju specifično iskustvo susreta centra i periferije. Ono što karakteriše taj susret je gotovo apsolutno nerazumevanje koje onaj ko je u poziciji moći ima prema onom ko je nje lišen. Međutim, osećanja prema matici ne utihnjuju dolaskom u nju, samo postaju uzburkanija i ambivalentnija. Možda je najbolji primer za to sudbina Omer-paše Latasa, čije srce ipak zaigra kada se brod nađe na ušću Neretve u Jadransko more. Nemogućnost dolaska i/ili povratka, odnosno nemogućnost svakog bivanja-u ili pripadanja, možda na najbolji način oslikava temu koju autor gotovo u svim pripovetkama u ovoj knjizi opsesivno razvija. Ovu tvrdnju bi trebalo proširiti na jedno opšte osećanje rezignačije pred raspomamljenom stvarnošću kojom odiše ova knjiga. Uporno delovanje mladog srpskog pisca rođenog u Mađarskoj (Jakov Ignjatović) za vreme revolucije u Vojvodini 1848. godine, koje se završava zaključkom o vecitom nepripadanju, najbolja je ilustracija (neizbežne) uzaludnosti kojom je obeleženo naše trajanje.

Noseći se sa materijalom, Mirko Demić se odlučio na neobičan zahvat. Lišio se usluga ironije i postmodernistickog poigravanja sa (pseudo)istorijskim i političkim materijalom. Međutim, nije krenuo ni putem, danas ponovo veoma popularne, stvarnosne proze koja se više bavi prikazivanjem nego pripovedanjem. Za svoju narativnu strategiju izabrao je nešto što bih za ovu priliku nazvao lirsko-esejističkim realizmom, koji se može naci u nekim Čehovljevim pričama – čije se prisustvo direktno priziva u pripoveci Ružičasti beleg ispod ključne kosti, ili u određenim pričama iz Babeljeve Crvene konjice. Njegovo delo odjekuje najace u prvoj i najboljoj priči u knjizi (Iesus Nazarenus Rex Iudeaorum).

Već sâm naslov knjige mapira čitaocev pogled, i upucuje ga na preovlađujuće raspoloženje koje ce ga pratiti u avanturi citanja. Međutim, izabravši za svoje junake Savu Mrkalja, Petra Kočića, Jakova Ignjatovića, Đorđa Markovića Kodera, ali citirajuci i Danila Kiša ili Vitolda Gombrovica, pisac Molskih akorda traži da spoji naizgled nespojivo i tako pokuša da uputi čitaoca na asocijativni krug koji se tice izgnanstva, odnosa politike i književnosti, zastrašujućih prepleta među životima pojedinca, istorije i nacije. Interesantno je da se Demić odlučio da svojoj zbirci doda, po mom mišljenju, sasvim nepotrebnu Kadencu kojom potvrđuje izvore svojih pripovesti. Ovo nepoverenje u autentičnost sopstvenog pripovedanja, ali i u čitaoce, ne potiče od sumnje u njihovu inteligenciju, vec iz preteranog pijeteta prema ulozi pripovedača. Nesigurnost koju oseća u vezi sa sopstvenim delovanjem nije nužno loša, ali su priče koje je Demić sakupio dovoljne same sebi i nije im potreban autorski glas da ih verifikuje.

Molski akordi knjiga je koja ce verovatno ostati po strani magistralnog puta kojim se kreće srpska književnost 2008. godine (ma kuda on vodio!). Jedan od razloga za to je i prividna staromodnost Demićevog pripovedanja, iza koje se, međutim, krije duboko savremen, rekao bih čak filozofski uvid u prirodu sveta i našeg bivanja u njemu. Nepretencioznost ovih pripovedaka, tematska i narativna posebnost su hvale vredni, bez obzira na to što bi pisac trebalo da nastupa čvršće i odlučnije.

 

__________________________________________________________________________

 

Goran Maksimović
ISPOVIJESTI O ZAGRANIČNIM SUDBINAMA

Među savremenim srpskim prozaistima pozicija Mirka Demića (Gornji Klasnić kod Gline, 1964), samo na prvi pogled izrazito je nenametljiva, a nakon pažljivog uvida u njegov književni rad nesumnjivo je da upucuje na razumijevanje suštinskih poetičkih tokova nacionalne literature na prelazu iz 20. vijeka u novi milenijum. Demićevo prozno pismo na najbolji način ukazuje na kreativnu simbiozu različitih poetičkih ideja, na ravnopravna iskustva stvarnosne i postmoderne proze, tako što je od prve naslijedio vještinu oblikovanja priče i pričanja, te diskretnog čuvanja emocije kao vrhunskog umjetničkog dostignuća, a od druge sposobnost razgradnje tradicionalne slike svijeta, kreativan odnos prema stvaralackom jeziku, vještinu spontanog igranja književnim postupcima, te uspostavljanje novih značenja, novih smislova i novih mozaičkih cjelina iz tih prividnih krhotina prošlosti i sadašnjosti. Uočljivo je to u svim njegovim objavljenim knjigama: Jabuke Hesperida (1990), Slamka u nosu (1996), Ćilibar, med, oskoruša (2001, 2005), Apokrifi o Furtuli (2003), Sluge hirovitog lučonoše (2006), a umjetnički možda i najostvarenije u najnovijoj knjizi priča Molski akordi, koja je objavljena u izdanju Agore, u Zrenjaninu, 2008. godine.

Knjigu sačinjava jedanaest samo prividno raznolikih priča, a zapravo objedinjenih sličnim, ahasverskim sudbinama protagonista u čije se živote namjerno ili slučajno umiješala politika, tako da su postali „njeni robovi, saputnici, a ponajcešce žrtve“. Narativni hronotop situiran je najcešce u zagranične srpske prostore (ili u svijest realnih junaka koji su u srpsku maticu doplovili kao izbjeglice), a smješten je u vremenski raspon od sredine 19. vijeka (od političkog doba i nacionalne sudbine Jakova Ignjatovića), preko nemirnih godina između dva svjetska rata (iskazanih kroz emigrantsku sudbinu jednog ruskog monaha koji je bježeći iz carske Rusije nakon Oktobarske revolucije došao sve do jednog banijskog sela, a zatim izvršio samoubistvo u Beogradu na kraju Drugog svjetskog rata, nemajući snage da se suoči sa ruskom Crvenom armijom), preko informbirovskih i golootočkih godina „koje su pojeli skakavci“ (iskazanih kroz sudbinu Nikole Cuckovica), do savremenih dana (građanskih ratova u posljednjoj deceniji 20. vijeka koji su bili uslovljeni raspadom Jugoslavije).

Tako osmišljen narativni hronotop komplementaran je i sa dobrom kompozicionom organizacijom čitave knjige, tako što su prva („Jesus Nazarenus Rex Iudaeorum“) i posljednja uvrštena priča („Stakleni oreol“), koje su inače vezane za neposrednu ratnu sudbinu Republike Srpske Krajine, postavljene tako da čine pripovijedni okvir, dok su ostale priče raspoređene u hronološkom nizu od sredine 19. vijeka („Nevernik usred revolucije“, „Zagranični razgovori“), pa sve do godina koje su prethodile Prvom svjetskom ratu ili uslijedile nakon njegovog okoncanja („Molski akordi“, „Nomen nescio“, „Put pod kojim se staza uvija“), te godina nakon Drugog svjetskog rata („Žitije Nikole Cuckovica“), ili savremenih sudbina na kraju 20. vijeka („Život je predstava za druge“, „Luk i voda“, „Ružicasti beleg ispod ključne kosti“). Posebno dragocjenu kompozicionu funkciju u Molskim akordima zauzima završna „Kadenca“, kao vrsta autopoetičkog komentara i mogućeg razjašnjenja podsticaja za pisanje o pojedinim sudbinama i temama, ali i razumijevanja, povremeno i mistifikačije, pojedinih narativnih postupaka, te upucivanja u moguće načine čitanja ove knjige.

Sve to je izloženo kroz različite pripovijedne perspektive, koje uprkos tome da li su pretendovale na objektivnost stojne tacke naratora ili na aktivnu djelatnu poziciju u kojoj je pripovjedac ucesnik i svjedok, uvijek su dramatizovane i propuštene kroz licne doživljaje i analogije proistekle iz neposredne pišceve zagranične i izbjeglicke sudbine. U tom smislu, pripovjedač nastoji da se poigrava svojom ulogom, da je mistifikuje, umanjuje ili prikriva, tako što se predstavlja kao slušalac i prenosilac tuđe priče i tuđe sudbine. Takvo je, na primjer, izlaganje priče o pijanim srpskim dobrovoljcima koji su na ratištu u Hrvatskoj razapinjali limenog Hrista („Jesus Nazarenus Rex Iudaeorum“). Ponekad je to zasnovano na istraživanju dokumentarne građe od prije 160 godina, izložene iz ispovijedne perspektive Jakova Ignjatovića, kojom se pokušava razjasniti neshvacena politička i nacionalna sudbina ovog znacajnog književnika srpskog realizma („Nevernik usred revolucije“). Ponekad je to preispitivanje problematicne autobiografske građe iz sjecanja književnika Jovana Avakumovica na njegov susret sa Omer-pašom Latasom i što je još vrednije na izvjesni susret pjesnika Đorđa Markovića Kodera sa Latasom u vrijeme Hercegovackog ustanka 1861. godine („Zagranični razgovori“). Ponekad je pripovijedanje osmišljeno kao reinterpretacija seoske legende o ruskom emigrantu, svešteniku i monahu koji je nakon propasti carske Rusije pokušao da pronađe utocište za svoju emigrantsku i izbjeglicku sudbinu u jednom banijskom selu („Nomen nescio“). Ponekad je to sinteza dokumentarnih izvora i snažne imaginačije, kao što je slučaj sa oblikovanjem slike o posljednjim danima Petra Kočića i Dušana Srezojevića u beogradskoj ludnici tokom Prvog svjetskog rata, izložena iz Srezojevićeve subjektivne perspektive, te snažne imaginačije koja je te sudbine ukrstila sa sličnim sudbinama Save Mrkalja i Fridriha Helderlina. Demićeva pripovijedna perspektiva je utoliko dragocjenija što predstavlja i diskretnu polemiku sa krajnje problematicnim sjecanjima o istim događajima koja je ostavio Milan Stoimirovic Jovanovic („Molski akordi“). Ponekad je pripovijedanje predstavljeno kao priređivacki pokušaj rekonstruisanja jedne tragicne golootocke sudbine („Žitije Nikole Cuckovica“). Ponekad je to dramatizovano subjektivno kazivanje glavnog protagoniste, kao što je ispovijedanje o tragicnoj raskorijenjenosti i samoubilačkoj sudbini politicara i publiciste Adama Pribicevica („Put pod kojim se staza uvija“). Ponekad je to sudbina neimenovanog glumca, koji oboljeva od svoje uloge, ispričana kroz dramatizovanu epistolarnu ispovijed njegove kcerke („Život je predstava za druge“). Ponekad je pripovijedanje oneobičeno kroz antropomorfizovanu perspektivu porodicne fotografije iz ratnih godina u Hrvatskoj, koja je fantazmagoricnom snagom spasila razaranje i spaljivanje kuce. Utoliko je snažnije doživljeno što se radi o neposrednom autobiografskom iskustvu, tj. o fotografiji pišcevog djeda („Stakleni oreol“). Ponekad je pripovijedanje povjereno junaku koji je dramatizovani svjedok tuđe sudbine. U ovom slučaju se radi o starici koja se zaljubljuje u skrhanog dramskog pisca (mada to u priči nije imenovano prepoznatljivo je da se radi o Dušanu Roksandicu), tako što ga upoznaje pred kraj života dok proživljava izbjeglicku sudbinu u jednom beogradskom starackom domu, pošto je morao da pobjegne iz Zagreba („Luk i voda“). Ponekad je to nježna intimna ispovijest, saopštena u formi dramatizovanog solilokvija o tajnoj ljubavi tonskog snimatelja prema radijskoj novinarki, inače srećno udatoj supruzi i majci („Ružicasti beleg ispod ključne kosti“), koja je utoliko dragocjenija što je kroz diskretni uvodni komentar skromno upucivala na srodnost sa glasovitom Čehovljevom pricom „Šala“.

Ravnopravno sa višestrukim unutrašnjim perspektivama kazivanja, Demićevo pripovijedanje je bogato raznolikim značenjima i aktuelnim idejama, koje već stoljećima opsjedaju srpski narod, a najpotpunije su iskazane kroz srodne sudbine junaka. Demićevi književni junaci, bilo da su plod imaginačije ili da su zasnovani na stvarnosnim prototipovima, predstavljaju braću po raskorijenjenosti i braću po psihickoj počijepanosti njihovog bića. Ideja ahasverskog usuda, proistekla iz izbjeglicke i svake druge raskorijenjenosti, te ideja politike kao tragicnog usuda srpskog naroda, a narocito ludila kao psihickog usuda srpskih pisaca i narodnih vođa, najpotpunije dolazi do izražaja u najboljoj priči „Molski akordi“, po kojoj je čitava knjiga s pravom i dobila naslov.

Ispričana iz perspektive tragicnog pjesnika Dušana Srezojevića, koji je u isto vrijeme bio u beogradskoj Duševnoj bolnici kad i Petar Kočić, u godinama austrijske okupacije srpske prestonice tokom Prvog svjetskog rata, priča prerasta ne samo u melanholicnu, molsku ispovijest o tragicnom usudu pjesnika Save Mrkalja u beckoj ludnici, te Petra Kočića i samog Dušana Srezojevića, nego i u veliku metaforu ljudskih stradanja i patnji, psihickih i mentalnih propadanja uslovljenih ili snažnom političkom opsesijom, borbom za nacionalno oslobođenje porobljenog naroda, ili osjecanjem tragicne i neshvacene ljubavi, ili opet ahasverskog nepripadanja dobu i prostoru u kojem su napušteni od svih.

Pripovijedna perspektiva umobolnog Srezojevića zasnovana je na visprenim prosvjetljenjima njegovog nacetog uma, zato su zapažanja o Kočićevoj bolesti, pogotovo o pismima koja je sam pisao, a u svojoj pomucenoj svijesti vjerovao je da ih dobija od Save Mrkalja iz Beca, zasnovana na pronicljivim analizama ludila, ali i društva koje nije bilo spremno da se istinski suoči sa tim problemom. Kroz vješto ukrštanje narativnih prospekcija i retrospekcija, kroz smjenjivanje Srezojevićevog ispovijedanja sa Pseudomrkaljevim epistolama, saznajemo razmišljanja o brojnim piscima i događajima. Upečatljiv je Srezojevićev odnos prema Branku Radičeviću ili Kočićev odnos prema Đuri Jakšiću i Skerliću,a narocito su upecatljive Srezojevićeve retrospekčije o izvorima ludila. Kad je o Kočiću riječ, korijene psihicke bolesti pronalazimo još u ranim njegovim pismima i pričama, dok su izvori Srezojevićevog ludila dovedeni u vezu sa nesrečnom ljubavi prema djevojci Jovanki,
koja je bila viđena kao prestolonaslednikova vjerenica.

Po ispovijednoj, molskoj intonaciji pripovijedanja, po tragičnom doživljaju svijeta, po ukrštenim idejama raskorijenjenosti, politike kao nacionalne sudbine, samoubilackih poriva i ludila kao neminovnosti, veoma je upecatljiva priča „Put pod kojim se staza uvija“. Kroz ispovijedanje Adama Pribicevica, otvorene su stare rane sudbine Srba iz Hrvatske, čije porijeklo je najcešce bilo „sramni pecat i nenadoknadivi hendikep“. Svaki trenutak Adamovog života, svaka rečenica koju je ispisao bila je natrunjena politikom. Zahvaljujući politici Adamova porodica se snažno uzdigla i još snažnije srušila. Vrhunac tog uspona predstavljao je njegov stariji brat Svetozar, dok je Adamu pripala tragicna sudbina da bude posljednji biološki izdanak čitave porodicne loze. Narocito su potresne stranice ispovijedanja o zabušantskoj i dezerterskoj ulozi u Prvom svjetskom ratu, kada je simulirajuci ludilo da bi izbjegao odlazak na front, te boraveci u sanatorijima Austro-Ugarske monarhije, spoznao tragicnu istinu da je „ludilo zarazna bolest i da niko sa sigurnošću ne može da tvrdi kako je ne posjeduje“.

Samoubilački porivi pratili su ga čitavog života, od veleizdajnickog procesa u Zagrebu 1908. godine, kada je prvi put podigao ruku na sebe, pa se sve do starackih godina, u kojima je kao emigrant u kuci na obali jezera Iri u Kanadi maštao o samoubistvu, duboko uvjeren da se poslije takvog života ne može „umrijeti jednom običnom građanskom smrcu“. Prožet grotesknom sviješcu da je sad i za samoubistvo kasno, jer samoubistvo starca ne može biti ništa drugo nego samo „parodija samoubistva“, Adam je zauvijek postao Ahasver, kolonista i beskucnik, onaj koji donosi smrt a ne spas i utjehu. Naspram te fikcionalne interpretačije, potrebno je naglasiti da je u stvarnosti Pribicevic zaista izvršio samoubistvo 1957. godine u Kanadi.

Ispovijedanje Jakova Ignjatovića, iz priče „Nevernik usred revolucije“ (definisanoj u podnaslovu kao „političko-psihološka studija“ o političkoj sudbini nacionalnog izdajnika i nevjernika, koja je pratila ovog glasovitog pisca srpskog realizma tokom čitavog života), poprima metonimijska značenja i ukazuje na tragicne anomalije našeg isključivog odnosa prema političkim idejama i apsolutnog neprihvatanja prava na drukčije, manjinsko mišljenje.

Pored nesumnjive kritike mitomanskog odnosa prema našim prastarim i najnovijim političkim ludostima, suštinsko pitanje za kojim traga pisac, a na koje ni sam kazivac i junak Jakov Ignjatović ne može da ponudi bilo kakav smislen odgovor, sastoji se u tome otkuda u svima nama „tolika strast za politikom“ premda nam je „donosila samo nevolje i poniženja“. Posebno mjesto u idejnim značenjima Demićevih priča pripada uvodnim sloganima. Većina priča ima svoj moto, koji podjednako problematizuje poetička i semanticka polja pripovijedanja. To je narocito karakteristicno za priču „Molski akordi“, sa uvodnim sloganom u stihovima pjesnika Dušana Srezojevića „Nek noc bezumlja// moj razum otrgne“, koji najbolje ukazuju na svu složenost fenomena ludila kao opšteg i tragicnog stanja ljudskih duša, koje to spoznaju tek onda kada dožive kratkotrajna prosvjetljenja uma i suoče se sa sve nepoznatijim njegovim slojevima i nijansama. Navodimo još neke uzorne primjere. U priči „Nevernik usred revolucije“, citirana misao Oskara Vajlda „Između slavnog i sramnog tek je jedan korak, ako je i toliko“, upucuje da su ljudske sudbine zauvijek osuđene da stanuju na oštrici mača, da obitavaju u podjednakoj neizvjesnosti koju im može donijeti prihvatanje ili neprihvatanje savremenika ili potomaka. U priči „Zagranični razgovori“, citirani Helderlinovi stihovi „Znak smo mi, neprotumacljiv,// bez bola smo i gotovo smo// jezik u tuđini izgubili“, upućuju na čovjeka kao krhku slamku sa kojom se vjetrovi i oluje istorije poigravaju u svim epohama i na svim prostorima. U priči „Žitije Nikole Cuckovića“, citirana misao Fernanda Pesoa „Mi smo priče koje pričaju priče, ništa“, upucuje na ideju da su u priči i pričanju sadržani jedini tragovi postojanja, a da je sve drugo samo privid o nama, ništa i prah.

Demićeve vješto vođene i pažljivo narativno oblikovane priče, koje su uvrštene u zbirku Molski akordi, objedinjuje duboko prožimanje tragicne svijesti da su naše zagranične (ali i svake druge), sudbine predugo obilježene nacionalnim podjelama i političkom nezrelošcu. U tom smislu, svijest o nama samima, gotovo da i nije svijest o jedinstvenom narodu, sa definisanim političkim idejama i ciljevima, vec o usitnjenim dijelovima vječito suprotstavljenog i džangrizavog naroda koji gotovo samoubilacki rasipa snagu do potpunog išceznuća. Snažno melanholično osjecanje koje prožima sve priče, a koje budi iskonski tragizam u svijesti čitalaca, samo još više pojačava osnovnu ideju knjige da nas podstakne da razmišljamo o svojim manama i da pokušamo za početak bar da ih priznamo, a možda nakon toga i da ih ublažimo ili djelimicno otklonimo.

Kao što je to bio slučaj i sa prethodnim knjigama, koje smo pomenuli na početku izlaganja, Demićevi Molski akordi nepogrešivo potvrđuju pišcevu književnu zrelost i umjetničku snagu dostojnu najbolje tradičije srpskih zagraničnih pripovjedaca (od Sime Matavulja, Petra Kočića i Iva Cipika, preko Nika Bartulovića i Vladana Desnice, pa sve do Jovana Radulovića). Priče uvrštene u Molske akorde potvrđuju još jednom, i to na najbolji način, onu staru istinu da putevi nacionalne literature nisu samo usmjereni od centra prema periferiji, od matice prema krajevima, nego da su najcešce upravo iz rubnih pokrajina, osjetljivijih na preispitivanje složenih nijansi života i na dodire sa drugim narodima i kulturama, trasirani magistralni poetički tokovi i uspostavljani novi estetski kriterijumi cjelokupne srpske književnosti.

 

__________________________________________________________________________

 

Saša Ćirić
RASLOJENI IDENTITETI

Simboličko nasilje kao okvir
Knjiga priča Molski akordi Mirka Demića (Agora, Zrenjanin, 2008.) može biti namenjena jednako srpskoj koliko i hrvatskoj sredini. Prvi prsten zbirke od 11 priča čine početna i završna pripovest, “Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum” i “Stakleni oreol”, čije vreme odvijanja radnje oznacava početak i kraj rata u Hrvatskoj. Obe priče imaju anegdotsku osnovu (završna čak i fotografiju kao deo pripovednog teksta), obe govore o simbolickom nasilju i o apsurdu mržnje i revanšizma. U prvoj priči, pobunjeni krajiški Srbi skidaju metalnog Hrista sa drumskog raspeća. Takav Hrist tek je marker za neprijatelja, dok su pobunjenici nesvesni rugalacke desakralnosti vlastitog čina kao i brojnih biblijskih konotacija. U drugoj, pripadnici hrvatskih snaga u operaciji paljenja napuštenih srpskih kuća, iživljavaju se nad fotografijom na zidu pokojnog pretka, iz čije se perspektive pripovedanje odvija. Obe priče lišene su pretenzija da budu deo velikih naracija. Same po sebi ne nude nikakav interpretativni okvir koji bi bizarnim i ekscentricnim cinjenicama stvarnosti dao istorijski kontekst ili bilo kakvu vrstu psihološke ili političke motivačije. Mržnja je besmislena i destruktivna. Još više, ona izaziva otpor i ganenje, ne samo sažaljenje ili zastrašenost nad bestijalnošcu ljudske prirode u ratu. Odsustvo ljudskih žrtava i neposrednog prikazivanja fizicke ili duševne patnje u ovim dvema pričama oslobana recepcijski prostor da se razume zlo kao infantilno i burleskno, u jednom; i kao nemoćno i ponižavajuće za same počinioce, u drugom slučaju. Zanimljivo, to zlo ne čine pojedinci već grupe, ali grupe sastavljene od anonimnih i neindividualizovanih pojedinaca. Oni su nesposobni da prihvate odgovornost za svoja dela, poput zle dece, zaostale na lestvici etičke evolucije. Pritom, uzrok zla nije van njegovih počinilaca, u rukama bogova, u istorijskoj nužnosti ili u nerazabirljivoj neumitnosti. Ništa nije tako moralo biti, a kao da ništa nije zavisilo od onih koji su se iživljavali na metalnom Hristu ili na uramljenoj fotografiji.

Geopoetika egzila
U autorskom epilogu Molskih akorda pominje se nekoliko “crvenih niti” koje povezuju ovih 11 pripovesti. To su teme politike (istorije), ludila, samoubistva. Dodajmo i izbeglištvo, fokusiranje na istorijske licnosti od kojih većinu cine pisci, “geopoetička” orijentacija autora da bira licnosti koje su ili poreklom iz njegovog zavicaja (Glina, Lika) ili deo svog života provode na tom terenu (kao što je slučaj sa anonimnim ruskim sveštenikom koji tu službuje u periodu izmenu dva svetska rata).

Demiću je u pričama narocito stalo do pogleda sa ruba, sa nacionalne periferije i iz ugla političkog autsajdera. Jakov Ignjatović je manaron i revolucionarni skeptik, jedan od prvih zatocenika Revolucije iz 1848. i njen nevoljni tribun, Đorđe Marković Koder je dragoman u pruskoj vojsci i tumač pruskog konzula na sastancima evropske komisije koja rešava pitanje Hercegovackog ustanka u drugoj polovini 19. veka. Omer-paša Latas se mutno seća svog srpskog porekla, ali jako živo onog perioda kada je lutao “rodnim krajevima” progonjen i anoniman. Petar Kočić i Dušan Srezojević, manje poznati i ne tako plodni “prokleti” srpski pesnik s početka 20. veka, sreću se u Beogradskoj ludnici u osvit Prvog svetskog rata, a njima se pridružuju Sava Mrkalj, devetnaestovekovni monah i reformator srpske azbuke, i Fridrih Helderlin. Bora Cosic, berlinski emigrant, autor je drame Rado ide Srbin u vojnike, za čije tragicno dejstvo na svog oca, glumca u provincijskom pozorištu, autora “optužuje” kci tog glumca. Nikola Cucković je jedan od golootockih zatvorenika, poreklom iz okoline Gline, o kome su pisali Živojin Pavlović i Dragoslav Mihailović, i on uporno nastoji da prikupljanjem svedočanstava logoraša dokumentuje i upotpuni tu crnu sagu, kao i da upozna ostatak društva sa segmentom istorije koji ono nasilno nastoji da potisne iz svog sećanja.

Adam Pribićević je poznati politicar u Austrougarskoj i Kraljevini SHS i Jugoslaviji, Srbin iz Hrvatske, optužen za veleizdaju više puta, tolstojevski ideolog sela, emigrant i samoubica u sedemdesetoj godini. Duško Roksandic je neimenovani junak priče “Luk i voda”, dramski pisac iz Zagreba, ciji se poslednji egzilantski dani prate u penzionerskom domu na Bežaniji, na periferiji Beograda.

Usud istorije kao sud mogućnosti. Ono po čemu Demićeva knjiga priča predstavlja suštinski iskorak ne samo u odnosu na tekucu produkciju, vec i u odnosu na literarnu dijahroniju, jeste napuštanje narativnog modela alegorizacije kolektivnih sudbina, po pravilu sudbine naroda kojem pripada i sam autor. Iako se Demićevom nacinu oblikovanja istorije u priči mogu naci zamerke, sama istorija, njen neizbežni tragizam nije više ni idealni poligon za transponovanje konzervativnih ideoloških konstrukata ni krinka kojom se zaogrce licni nihilizam. Susret Omer-paše Latasa i Đ. Markovića Kodera, dvojice “zemljaka” i tunih slugu, što je perspektiva koju namene tvrda percepcija nacionalnog pripadništva, pored ocite i relevantne razlike u njihovom vojnom i socijalnom statusu, reflektuje stanje podeljenih ili višestrukih identiteta. To više nije melanholija ruiniranog austrijskog najamnika (Vuka Isakoviča iz prvih Seoba Miloša Crnjanskog), onemogućenog u napredovanju u vojnoj hijerarhiji, koji sa mutnom nostalgijom za istocnim carstvom slobode baulja po francuskom ratištu, sa jasnim osećanjem da to čini za tune interese. Kod Demićevih književnih likova postoji svest o njihovom nacionalnom poreklu, ali ona je realisticki potisnuta u drugi plan pred profesionalnim imperativima i istorijskim okolnostima. Upravo okolnosti koje namecu sudbinske lomove i premetanje iz sreće u nesreću, promenu tacke gledišta i sadržaja interesa koji se zastupa, ne dovode samo do relativizacije životne pozicije likova koja u idealnom smislu predstavlja jedinstvo porekla i interesa zajednice kojoj se pripada, vec i do toga da biološke i tribalne veze slabe i otvaraju se za konstituciju novog identiteta.

Istini za volju, nomadski (kosmopolitski) identitet pod prinudom nikad se ne formira, već ostaje u etickom i političkom vakuumu, u nekom menuprostoru univerzalnog i partikularnog. Kotva porekla više nije duboko usidrena u nepomerivost domicilnog mulja, ali ni pupčana vrpca (o)sećanja nije radikalno prekinuta i zamenjena necim drugim. Nemoć pojedinca pred istorijom nije i potpuno odsustvo njegove inteligenčije da upija uticaje i modele one organizacije društva i običaja koji mu deluju prihvatljivije i humanije. Opet, promene u kojima učestvuje, obogaćivanje i razvijanje kapaciteta svoje licnosti, ne ostaju u granicama individualnog (identiteta). Individualno ovde postaje paradigma, autenticna i teško ponovljiva, ali paradigma kao potvrda da prinudne sile istorije ne deluju isključivo destruktivno, odnosno da je heterogenost do koje se dolazi upijanjem onoga što dolazi van porekla i primarne zajednice prednost a ne prokletstvo ili apokalipticni dokaz sramotnog zamiranja klice izvornosti. Štaviše, podeljeni ili višestruki identiteti otkrivaju drugo lice nasilja, centripetalno nasilje, koje deluje kao kompatibilna protivteža nasilju imperijalne asimilacije. To je tribalno nasilje partikularnog, nasilje porekla praceno etikom doslednosti i imperativom žrtvovanja, odnosno metafizickom kletvom koja prati podleganje tunem ili drugačijem.

 

__________________________________________________________________________

 

Dušan Stojkovic
PROZNI KONCERT MIRKA DEMIĆA

Molski akordi šesta su Demićeva knjiga. Prethodile su joj: Jabuke Hesperida (1990), Slamka u nosu (1996), Ćilibar, med, oskoruša (2001; 2005), Apokrifi o Furtuli (2003) i Sluge hirovitog lučonoše (2006). Sam pisac višestruko ukazuje na muzičku dimenziju svoje poslednje, i dosad najbolje, knjige. Tu je, najpre, naslov. U knjizi, nesumnjivo jednovremeno, zvuce nekoliki tonovi različitih visina, što je muzička definičija akorda. Same priče, „prateći“ molsku lestvicu, grade celinu korespondirajući sa svima ostalim u knjizi.

Knjiga se može citati i kortasarovski. Ne moramo se striktno držati hronološkog rasporeda koji nam autor nudi i predlaže; sasvim je moguće da ih sami, prilikom drugog čitanja, iščitavamo nekim svojim, ili njihovim, ne uvek nužno tematskim, redom. Knjiga, potom, ima podnaslov, muzičko-poetičku odrednicu: concerto grosso. Muzičke enciklopedije ga određuju kao instrumentalnu koncertantnu formu u više stavova, nastalu kao odjek renesansne primene koncertantnog postupka u vokalnoj muzici, karakteristicnu za barokno doba. Pripovedačka Demićeva zbirka i jeste komponovana kao veliki koncert u kojem svaka priča, pored toga što je celina za sebe, biva ulančana u nisku koja bi se, uslovno, mogla posmatrati i kao, fragmentizovani, ali i kontrapunktni, roman. Sastoji se od jedanaest priča i okoncava pišcevom napomenom / „razjašnjenjem“, nimalo slučajno, ponovo muzički, naslovljenim Kadenca. Prizovemo li u pomoc muzičke leksikone, pod kadencom se podrazumeva „svaka veza među akordima i svaki niz tonova u melodiji koji posredno ili neposredno dovodi do osećanja potpunog ili delimičnog (nepotpunog) završetka jedne formalne celine“. Od jedanaest priča, njih osam ima moto. One se mogu citati, no ne sme se njihovo citanje svesti samo na to, i kao pripovedačko orkestriranje onoga što nam se motom „otvara“. Navodimo mota. U prvoj, naslovljenoj Jesus Nazarenus Rex Judaeorum preuzet je iz Novog zaveta (Matej, 27, 27) i glasi: „Tada vojnici sudijini uzeše Isusa u sudnicu i skupiše na nj svu cetu vojnika“. Druga, Nevernik usred revolucije, sa podnaslovom / odrednicom, oneobičenom, „političko-psihologicna studija“ (oneobičenom jer se pridev psihološki zamenjuje neologistickom polusloženicom psihologicna), otpočinje Vajldovom rečenicom „Između slavnog i sramnog tek je jedan korak, ako je i toliko.“ Ostale imaju sledeca mota: treča priča, Zagranični razgovori, Helderlinove stihove „Znak smo mi, neprotumacljiv, / bez bola smo i gotovo smo / jezik u tuđini izgubili“; cetvrta, po kojoj je čitava knjiga naslovljena, stihove Dušana Srezojevića „Nek noc bezumlja / moj razum ogrne“; peta, Nomen nescio, deo Kišove rečenice Najtragicniji junak je nepoznati…; šesta, Put pod kojim se staza uvija, rečenicu Vitolda Gombrovica „Bez sumnje, duh nam je omekšao u emigraciji“; sedma, Žitije Nikole Cuckovica , stihove Fernanda Pesoe „Mi smo priče koje / pričaju priče, ništa“, a deveta, Luk i voda , stihovani citat na nemackom „Ich bin Niemand, / mein Name ist Niemand.“ Ostale tri, Život je predstava za druge, Ružicasti beleg ispod ključne kosti i Stakleni oreol su bezmotne. No, druga od njih – priznaje autor – rađena je po Antonu Pavlovicu Cehovu, antologijskoj njegovoj kratkoj priči Šala, a poslednja – poslednja i u knjizi – pripovedački je triptih ciji su sastavni delovi: Maestral, Nevera i Bonaca. Udeo muzičkog u Demićevoj knjizi ovde ne prestaje. Nalazimo ga i u mnogobrojnim poetičkim iskazima koji se postupno granaju u njoj, gotovo lajtmotivski kružeci njenim tokom. Ima ga i u metaforickim slikama, rečenicama, sintagmama. Od tona, akorda sve do kompozicije.

Čitava Demićeva knjiga maestralno je muzički skladana i nikakve sumnje nema ona je jedna od najboljih pripovedačkih zbirki srpske književnosti, i ne samo poslednjih godina. U završnoj Kadenci pisac izlazi iz senke: nudeci ključ“ – otkriva ko su junaci njegovih priča i daje nekolike poetičke napomene. Namera mu je jasna: onima koji su i tokom čitanja priča bili u stanju da prepoznaju junake o kojima se pripoveda nudi se potvrda kako su bili u pravu, a onima koji se možda dovoljno ne posvećuju tekstu koji iščitavaju obelodanjuje se kako su priče Molskih akorda mnogo kompaktnije i povezanije nego što bi to na prvi pogled moglo da se pomisli. Pisac izdvaja, „iako u drugom planu“, politiku kao „centralnu nit koja spaja ove priče“. Njihovi junaci su njene „ponajčešće žrtve“ (str. 167). Gotovo svi su preuzeti iz realnog života (170; napomenimo da Demića to nije robilo ni zarobilo; umetničkom nadogradnjom realnih „biografija“, dokazao je da je majstor psihološkog nijansiranja i isti takav kada je o funkcionalnoj ugradnji realistickih detalja u tekst). Druga tematska nit, prisutna u većini priča, je ludilo (168). Pisac nam skreće pažnju na okvir koji zbirci daju prva i poslednja priča. I jedna i druga govore o ratu koji je nedavno vođen u Hrvatskoj. Prva pripoveda o događaju s njegova početka, a poslednja opisuje sam njegov kraj. Obe su „ogledalske“: pokazuju kako se i sve ostale priče (prva jedina, eda bi se knjiga „zaramila“, „iskače“ iz hronološkog niza) mogu citati na fonu nedavnih tragicnih istorijskih zbitija. Demić piše: „Skrnavljenje je zajednicki motiv obeju priča, kao što i naš život omeđuju dva oskvrnuca: rođenje i smrt.“

One kao da su inscenirale sva druga pričanja i razmišljanja o ljudima sa granice (fizicke i metafizicke), u graničnim i zagraničnim situacijama” (169). Prva priča zbirke Jesus Nazarenus Rex Judaeorum, govoreči o sukobu sa Hrvatima, relaciji Mi – Oni, u trenucima kada se zaracene strane nalaze na različitim obalama kanala, realisticni je uvod u čitavu knjigu. Uzmemo li u obzir priče koje za njom slede, logicno je pitanje: da li se moglo, na osnovuonoga što je ispropovedano u njima, pretpostaviti da cemo doci do ove, tragicne i bolne, ratne tacke?

Autenticnost ispripovedanog pojačava naratorsko Ja koje se pojavljuje u funkciji specifičnog svedoka. Priča počinje s narodskim „Bog mi je svjedok…“ (5). Pisac nas nimalo ne štedi: „Točkovi napada zaglibljivali su se u kaljuzi pohlepe“ (6); ništa ne menja na stvari što je rat u prvi mah, po priči, bio nalik na decju igru; kada su njihovi nocu, na spavanju, zaklali dvojicu naših, otpoceo je juriš, ali se pritom nije zaboravljalo da se opljackaju njihova sela); „Svaki borac je formirao svoju hrpicu i ljubomorno je cuvao“ (6; poentu ne nalazimo u tome što ratnici prikupljaju ratni plen, vec se ona skriva u činjenici da nema borca koji to ne čini); „bujanjem kvasca pljackaških apetita“ (6). Groteskna je scena u kojoj dvojica naših pijanih ratnika skidaju, njihovog, limenog Hrista i, utrojeno, dolaze u jedinicu predstavljajuci ovoga kao ranjenika. Kada ga opreme šlemom, pomalo išamaraju i oslone na zid e da bi stražario, reakcija ostalih vojnika je samo „gromoglasan smijeh“ (7), odnosno „urnebesna graja“ (8). Opominjuce desakralizovanje svetog dato je u bulatovicevski burlesknoj završnoj sceni (dubinski posmatrano, i više nego opominjucoj, ne zbog poigravanja sa limenom figurom, već zbog toga što to mi radimo gotovo karnevalski, potpuno neprikladno ratnoj situaciji u kojoj smo se obreli): “Premda na mrtvoj straži, izgledao je nehajno, raširenih ruku, poput onog koji lijeno proteže udove poslije zamornog rada, ali i to usporeno i jedva vidljivo. (…) Usne su mu bile poluotvorene. Kao da ce – božemiprosti – svakog trena prozboriti ili, daleko bilo, ispustiti dušu“ (9). Dinamičnost i ekspresivnost sintagmi i poetskih slika ilustrovacemo trima primerima uzetim s jedne jedine strane priče: „Preko dana nas je davilo sunce…“, „zacvilio po koji metak“ i „zjap praznine“ (5).

Političko-psihologicna studija Nevernik usred revolucije, ispripovedana u prvom licu (narator Sentandrejac veliki je srpski devetnaestovekovni književnik, tragicni, Jakov Ignjatović), cija je radnja smeštena u 1848, revolucionarnu, godinu, pripoveda o sudbinskom odbacivanju onoga ko u vremenima nemirnim i „ključnim“, ključnonemirnim, misleci svojom glavom, drugima – gotovo svima ostalima – izgleda kao individua koja ima „problematican odnos“ (12) prema zavicaju i vlastitom narodu. Priča se nudi kao epizoda iz života znamenitog književnika. Ona, „kako to već sa takvim epizodama biva, govori o čitavom (njegovom – D.S.) životu pre i posle njenog odigravanja. Svetlo tog životnog odsecka porađa senke koje sužavaju…“ (11). Ignjatovićevo stanovište moglo bi i danas biti uzorno. Kao što se desilo njemu, desilo se i svakom drugom Srbinu (dešava se i danas), ko je pokušao da ga javno izloži. Ni u Ignjatovićevo, a bogme ni u naše vreme, ne idu tako lako, pogotovu ne ruku pod ruku, politika i književnost. Veliki pisac može biti nikakav politicar. Gotovo (ili čak apsolutno) ništa nije se promenilo. Evo kako ta, „politička“, shvatanja izgledaju u Ignjatovićevoj / Demićevoj “verziji“: „Intimno sam veliki šovinista, ali posedujem urođena sita i rešeta kroz koje moja slovenska narav prolazi i izlazi uglađena, uctiva i oprezna, menjajuci svoj prvotni surov oblik i zadobijajuci izvestan šarm i dozu odnekud proizašle tuge“ (11); „Danas mi je to bure sa koga su se govornici vekovima oglašavali – posve adekvatan simbol svih naših politika“ (14; u ovoj metaforickoj slici iz bureta na koje se govornici penju, i stvarno i simbolički, prosuto je vino / ispijena sadržina); „Revolucija počinje da šiklja, pa kud udari – udari“ (15). Odatle je samo korak do gnomskih sentenci: „Oni koji ne veruju u revoluciju obično su joj najbolje sluge“ (15); „Ni u pobedi ni u porazu, nikad nismo išli do kraja…“ (20). Plašim se da ni ove gorke istine ne mogu u dovoljnoj meri dovesti do našeg nacionalnog samoosvešcenja. Koje je ideje u revolucionarnom ratnom vihoru zagovarao Ignjatović, svestan da se naš narod ponaša kao cuvena žaba iz basne koja, videvši kako konja potkivaju, i sama diže nogu ne bi li se potkovama snabdela? Unoseci disonantne tonove u našu zvanicnu politiku, on savetuje da se Srbi manu Mađara i Vojvodine, da se ne uzdaju u Rusiju koja nam iskreno pomoći nece, da zemlju uvecavaju na jugu gde nam je bila istorijska postojbina. Služeci se realističkim detaljimma, opisuje kako je u Sremskim Karlovcima zavladao „srbijanski šik. Preporučivalo se nošenje fesa na glavama; uz njega je obavezno išao cibuk i kesa sa turskim duvanom, dok su se na noge neizostavno obuvale jemenlije i šarene carape“ (18). Opis je, svakako, ironičan. Ironično je i kada Ignjatović u Petefijevom (ne sme se zaboraviti da je najveci mađarski romantičarski pesnik zapravo srpskog porekla i da se prezivao Petrovic) mađarskom šovinizmu vidi „i srpskih crta“ (13). No, ne beži se ni od kritičkih opaski: svaki pokret, pa i revolucija iz 1848. godine, ima svoje „strvinare“ (18), pominju se „srbijanski ratni volonteri“ (18). Priča je puna arhaicnih reči što joj daje osobenu jezicku aromu: vonj; nacion, neponjatni; pozorje; prenapucen; Srblji; ustaša; fela, hasna. Doba u kojem živi, kao i vlastit zavičaj, narator oksimoronom „lepa ruina“ (12) više potcrtava nego što senci. Ekspresivno opisuje boravak u zatvoru kao „gužvanje“ u tamnici (17). Da zna psihološki da produbi opisivano posvedocice nam rečenica i po: „… svest o sopstvenoj nesreči ponajviše lici na samoubistvo. Neprestano ili odloženo, sasvim svejedno“ (15). Kada krene od nekog realnog lika kao „predloška“ za svog književnog junaka Demić zna da ga “razigra“. Pritom, kao da u nekoj šahovskoj partiji, povlaci potez skakacem: nešto se zaobilazi, pobocno se dodiruje. Dobija se, kao u antologijskoj priči Zagranični razgovori, susret između dvojice našijenaca: Omer-paše Latasa, koji je sultanova britka sablja“ (24) i Đorđa Markovića Kodera, „iz Sremske Nigdine“ (24), „verne senke“ pruskog konzula iz Trapezunta i jednog od najznacajnijih pesnika svekolike srpske poezije. Njihovi razgovori pravo su lisičarenje. Jedino pravo pitanje je ko ce koga da nadlukavi. No, Omer-paša Latas ima na svojoj strani moć i ona mu omogućava da, tobož iskreno, iznese i svoju teoriju o ljudima sa granice, krajišnicima koji su uvek i tamo i ovamo, ni tamo ni ovamo: „Ovo što živimo nalik je ćupriji između dviju Nigdina!“ (24); „… može li se išta na ovom svijeti zakuvati a da mu Srbin nije mirođija“ (26); „… prelaženje granice postalo je naš nacin življenja…“ (26). Latas stiže i do gnomske tvrdnje: „Bez otadžbine se može živjeti samo ako se za njom svakog trena umire“ (37). Koder pokušava da pokaže u čemu se njegov apatridski položaj, ako osvojenu i privremenu moć zanemarimo, razlikuje od pašinog: „Vi ste preverili, a ja izneverio“ (27). Ali, ni njegova iznevera nije bila mala i manje bolna: ostao je bez vere i u Boga i u ljude. Koderov  boravak među hercegovackim ustanicima “snabdeva“ priču mnogobrojnim realističkim detaljima cija plasticnost pri prikazivanju našeg, poštenog, hrabrog i neukog, sveta ne zaostaje za onom kojom nas daruju, na primer, Petar Petrovic Njegoš, Matija Becković, Dragomir Brajković: „Ovi mrgodni ljudi se bez preke potrebe ne maše Boga; sa oružjem je posve drugačije“ (31); ustanici sedaju na drvene tronošce, a Koder na kamen; kada im Koder da Proklamaciju, nepismeni, ovako je „citaju“: „zagledaju se, podižu i spuštaju obrve kao da nišane, glasno uzdišu, hukcu i ukcu, klimaju glavama…“ (34); na Proklamaciju pokušava da odgovori pop Bogdan iz Gackog tako što „preklapa se u leđima i znoji kao da reči vadi iz najdublje ponornice“ (34).

Molski akordi, jedna od najboljih priča svekolike moderne srpske novelistike, ukršta životne sudbine dvojice duševno obolelih pisaca naše književnosti: mnogo poznatijeg Petra Kočića i za života sasvim skrajnutog Dušana Srezojevića. Prvi „dobija“ imaginarna pisma od davno umrlog, takođe poludelog, gramaticara i pesnika Save Mrkalja (Srezojević zapaža da je rukopis tih pisama zapravo Kočićev), a drugi se obraca, u sebi, u svojevrsnom unutrašnjem monologu koji potvrđuje da je u piscu do shizofrenog podvajanja licnosti došlo, svom „dvojniku“, takođe davno umrlom, jednako duševno obolelom, velikom nemackom pesniku Fridrihu Helderlinu (pseudonim kojim je potpisivao svoje pesme kada se razboleo bio je Skardineli). Naslovna priča knjige, kompoziciono posmatrano, najsloženija je prozna tvorevina u njoj. Imamo u njoj dva, ukrštena, rukavca, dve „priče“ koje se slivaju / amalgamišu u jednu, kao i ukrštanje naratoloških tehnika. Ideja koja je u samom srcu ove priče bila bi ona po kojoj je Umetnost „drugo ime za ludilo“ (48). To joj podaruje osobenu fantazmagoricnost. Njen junak Dušan Srezojević, koji za sebe veli da je jedan od „dijagnostikovanih ludaka“ (44), pravi i sledecu distinkciju: „ima jedna navika da svoje ludilo ne odricemo, vec ga guramo u daleku prošlost“ (44), dok, nasuprot njima, normalni / „normalni“ „sopstveno ludilo smeštaju u daleku prošlost“ (44). Srezojević zaključuje: „Ludilo je moja najveca tamnica i najveca sloboda“ (44). Ni bolestan, Srezojević ne zaboravlja Jovana Skerlića koji je, po njemu, „Glavoseća“ (49). Kada uz Petrovo ime, igra reči prizove sintagmu „steno zdrobljena“ (75), u nama se rađa čitav niz asocijativnih kolopleta: kamen ludosti (jednak kamenu mudrosti?); okamine; kameniti i dušu… Pamti se jedna komparacija: „Život mi krci kao prazan stomak“ (59). Isto tako, slika po kojoj je Srbija „oduvek bila selica“ (45). Vanredan je, gotovo andricevski, opis ruku glumice gđice Bošnjakovic: „Ona je svoje reči krilatila pokretima ruku… (…) Ponekad, kad ucute njene usne, ja još uvek cujem šum njenih ruku… Njene ruke idu ispred tela, krce mu put, a kad se udalji, ruke joj u mojim ocima još neko vreme vitlaju poput dugackih grana, njišuci se i uspavljujući me u mirisu koji za sobom ostavljaju. (…) Brzina pokreta umnaža te ruke poput kakve budisticke prikaze“ (72-73). Sama priča ima dvostruki okvir. Najpre, počinje i završava se istom, Srezojevićevom, „formulacijom“: „Tebi se obracam… Skardaneli“ (43; 75). Ali, usred priče, isti nesrećni srpski pesnik se tobože svom bolnickom sabratu Petru Kočiću ovako oglašava: „E, moj Koco, kod nas s ludilom sve počinje i sve završava. To je taj molski akord koji boji i određuje smer naših života“ (58). On je u samom jezgru ne samo priče vec i čitave knjige, jer, podsećajuci još jednom, ovaj put indirektno, doduše sa stanovišta onih koji žive postrance, da se između umetnosti i ludila može ispisati – jer je pisanje samo kao neka vrsta stvaralacke eksplozije proces koji se nipošto ne bi mogao sasvim normalnim smatrati, pod uslovom, normalno, da normalnog uopšte i ima i da smo sposobni da ga od ludog sasvim precizno odelimo – znak jednakosti, signalizira pažljivim čitaocima kako bismo mogli naslovnu sintagmu knjige simbolicki jedino ispravno „pročitatiti“. Ova Demićeva priča može se s velikim uživanjem citati naporedo sa halucinantnim pričama, npr. Zapisi jednog ludaka Nikolaja Vasiljevica Gogolja, Dvojnik Fjodora Mihajlovica Dostojevskog, Silvija i Aurelija Žerara de Nervala, Orla i Ko zna? Gistava de Mopasana, Paviljon br. 6 Antona Pavlovića Cehova, mnogobrojnim halucinantnim Poovim ili snovidelnim pričama Alekseja Remizova. Može se iščitavati i na fonu studija koje su se bavile karakterološkim crtama naroda kojem pripadamo, npr. onih koje su napisali Jovan Cvijic, Vladimir Dvornikovic ili Jovo Raškovic.

Priča Nomen nescio je, u neku ruku, kristalizacija osnovnih poetičkih nacela Mirka Demića i kada je reč o gradnji same ove priče, čitave zbirke u kojoj se ona nalazi, ali i sveukupnog njegovog pripovedačkog i proznog opusa. Poetička nacela Demićeva izložena su prilično eksplicitno i mi cemo ih navesti u našem radu kako bi svaki čitalac koji posegne za knjigom Molski akordi mogao da uporedi ekplicitne pišceve stavove sa pričama u kojima su oni na delu: “Ne pričati priču od početka – a ova priča ga doista nema – znaci da je onom ko je pripoveda oduzeta jedna od glavnih čvorišnih tačaka, i što tvrdoglavije pokušavao da takvu tacku pronađe – početak mu se nezaustavljivo izmice i gubi. Nepostojanje takvih oslonaca podrazumeva neprestan pokret, jer čim zastane, priča cili i propada. Tako se priča, kao što je običaj, ne kreće prema svom kraju, nego prema dnu, pa tone nečujno, kao kamen kroz vodu.

Ova priča ne poseduje svest o svojim proporcijama, pa vrluda i s mukom se probija, prinuđena na improvizaciju i oprezno domišljanje. Njen pripovedač kupi opiljke nepouzdanih sećanja i zrnevlje verovatnog, spajajuci od svega toga mozaik išcezlog i zaboravljenog“ (77); „O našem junaku više znamo na početku ove priče, nego što cemo znati kada se ona privede kraju, odnosno dnu. Pred njegovim životopisom sveznajuci pripovedač s cuđenjem odmahuje glavom i nemocno sleže ramenima. Lakše je bilo da se izmisle postupci junaka, nego da se oni postojeći izbrišu i uslove. Ovo je svedočanstvo o junaku priče koji sistematski odbija da to bude“ (78); junak priče je neverovatan „kao da je pobegao iz rukopisa Vasilija Šiškova“ (78); „Onaj ko ima svoju neispričanu priču, taj nema strpljenja da sasluša tuđe“ (82); „Možda je pripovedaču bila namera da neke svoje slutnje pripiše svom junaku, da ih on kaže svojim rečima. Ali, on je cutao kao zaliven“ (83); „Sve što znamo o njemu puka je predrasuda“ (83); „U svemu cega se dotakne video je nestajanje. (…) Dostupnost svakoj priči sve više onespokojava. Svet postaje sve uži i manji. Priče bujaju kao korov. (…) Priča postaje suvereni vladar čitavog sveta. Utisak njene sveprisutnosti postaje hendikep (nikako preimucstvo), neizleciva bolest. Mogućnost boravljenja u svacijoj priči otupljuje strast za pricom. Veština je ustuknula pred pesnikom.“ (84); „Proživljavao je život koji je bilo nemoguće izmisliti, a pogotovo do kraja razumeti. Za takvim junakom mora da je maštao Prvi Pisac, pa otuda i svi oni koji su došli posle njega. Čak bi bili nepristojni i iničijali imena i prezimena koji bi ga odmenjivali. Verujemo da je uživao dok se rastvarao u trečem licu jednine, kao u kiselini“ (85); On nikad ništa nije rekao o sebi. Ovde je da bi pričao priču o nama. Preko njega pokušavamo da razumemo sebe“ (85); „… ova priča ne bi bila ispričana da nas nije zadesio deo njegove priče“ (85); „Bog je jedina priča ciji se početak i kraj podudaraju. Sa njom nema neizvesnosti. Jedina dostojna pričanja“ (97); „Čitav život je oblikovan tako da ne bude ispričan, a da bi, uprkos tome, od svega toga bila sacinjena priča“ (99). Demić ukršta poetičko i narativno. Neprestano imamo utisak da je svaki postupak glavnog junaka osmatran, i poetički ili nagovešten ili protumacen, budnim okom onog ko priču smišlja i priča. Pritom, pisac zna da „uznemiri“ pesnicku sliku. To pokazujemo navodom u kojem je reč o dejstvu boljševicke artiljerije marta 1920. godine na luku Novorosijsk (on se može uporediti sa onima koji se nalaze u Grobnici za Borisa Davidovica Danila Kiša): „Vriska i jecaji nadgornjavali su se sa grmljavinom zvona i topova. Upredale su se svetlost i tama, more i nebo. Od vode nabrekli konopci neverice uplitali su se sa tankom niti vere u cudo spasenja“ (78). Glavni junak, neimenovani, priče pravoslavni je ruski sveštenik koji je uhlebljenje i parohiju našao u banijskom selu Mali Gradac. Junak priče doživljava narod međ kojim se obreo, po njemu veoma nalik na Kozake, (slika je to o nama) na sledeci nacin: „… u nekoj nemoj, pritajenoj panici, kakva vec zna da ovlada narodom pred nestajanje“ (88); „Uzmicanje i beg postali su im čitav život i istorija“ (88); „… lučili su kao kakve školjke, gorcinu i oporost“ (88). Njegovo kretanje tokom čitavog života bilo je racije, unatraške. On, koji je pobegao pred boljševicima iz Rusije, kada ustaše prave NDH beži u Beograd iz kojeg, u trenutku kada ga crvenoarmejci oslobađaju, može jedino, pošto su se oni od kojih je mislio da je zauvek utekao obreli pored njega, da pobegne u smrt. Priča ima i svoju „buducnost“. Ona se zbiva pedesetak godina
kasnije. Tada je „njegove malobrojne parohijane – koji ga kroz priču još pamte – zadesio rat, progon i rasejanje.

Ne možemo a da ne poverujemo kako je gore, na nebu, naš junak veselo trljao onostrane ruke u nadi da ce time pomen o njemu konacno nestati za svagda. Tako ce zacelo i biti – ukoliko u međuvremenu ovo neko ne ispriča“ (100). Znamo da nije bilo tako! Priču je ispričao Demić. Mirku Demiću uz poetičko ide i gnomsko. Za njega je, sva je prilika, poetika na korak od metafizike (ne smemo zaboraviti kako je Nikola Miloševic, polazeci od stavova poljskog fenomenologa Romana Ingardena, tvrdio kako se mora dati prednost jednom vrednom literarnom delu nad drugim, ukoliko ono, pored drugih „slojeva“,poseduje i metafizicki; u Demićevom literarnom delu prilicno lako da se otkriti i ova metafizička dimenzija; nimalo slučajno, kada govori poetički o vlastitoj priči, ne samo projektovanoj vec i ostvarenoj, on poseže, veoma često, za rečju „dno“; njegovi prozni tekstovi nesumnjivo prodiru, i osvajaju, dubinu prikazivanog): „Onaj kome zavicaj može biti bilo gde – siromašniji je za jedan bol, ali i bogatiji za beskrajan vidik“ (81); “mnogi pesnici teže ka nestajanju“ (83); „ko jednom ode, nikad potpuno ne može da se vrati“ (89); “Nestati sav, znaci biti pomalo u svemu i u svima“ (94). Evo i jednog, antologijskog, realistickog detalja iz ove priče: „Rake u koje se sahranjuju izbeglice po pravilu su plice i geometrijski nepravilnije, a grobljanska mesta skrajnutija“ (91). Da li neko mora postati izbeglica da bi ovo bio u stanju zapaziti?

Ako junak prethodne priče ostaje bezimen (tako ga pisac „nagrađuje“ jer junak i želi da pobegne od sebe i bude zaboravljen vo vjeki vjekov), junak, ujedno i narator (čitava priča njegova je predsmrtna ispovest, podnošenje računa, priznanje životnog poraza i promašaja), naredne, Put pod kojim se staza uvija (njen naslov asocira na cuvenu novelisticku zbirku Vrt sa stazama što se racvaju Horhe Luisa Borhesa), obležen je svojim imenom koje je ujedno i praime čitavog ljudskog roda – Adam. Veoma često u priči je o tom imenu reč: Adam, ali „poslednji“ (101); „Ja sam čovjek okean, onaj koji je istovremeno sve i ništa“ (101); „Ja sam Adam – asketa, martir, misionar, prosvjetitelj… Šta sve nisam?!“ (112); “Prvi Adam je najbliži nepostojanju“ (115); „Preteško je breme nositi se sa bilo kojim Adamom u sebi“ (115). Poslednja (i izgovorena, i teksta) rečenica je: „Adam je smrtonosan!“ (120). Junaka nužno opterečuju još neke činjenice: najmlađi je od brace. Srbin, „ali iz Hrvatske“  (103). Pošto se, kao i drugi Srbi zalagao za političko zbližavanje s Hrvatima, neopevana naivčina i pusti idealist (104). „Ni seljak ni gospodin“ (109). Uz to, jedno vreme, novinar / „novinarske prese su zvijeri koje su mi čijedile dušu“ (103). Kasnije, „veleizdajnik“, zabušant, simulant i dezerter posle neuspelog pokušaja samoubistva na frontu. Kolonista i beskućnik. Neženja. Emigrant. Da li mu je bilo lakše pošto je njegovom rodu bila dodeljena „cergarska sudbina“ (113)? Narcis i samoubica iz trečeg pokušaja, u sedamdeset sedmoj godini života, s nadom da njegova smrt „bude egzaltirani akord“ (117).

Priča Žitije Nikole Cuckovica napisana je u trečem licu. Glavni junak je odrobijao šest godina na Golom otoku te je, verovatno zato što se u priči govori o stradalniku i partijskom martiru, ona i nazvana, srednjovekovno, žitijem. Naratorov deda bio je punih dvadeset godina Cuckovicev flaster, „njegova Senka“ (126): on koji ga je, po zadatku, toliko dugo pratio, samo „s mukom pripoveda“ (126), veoma škrto, te narator teško sklapa priču. Iznosi, ponovo, svoje poetičke stavove: “Ne postoji valjan razlog ni opravdanje mom pripovedanju… Uprkos tome (ili baš zato), meni se pripoveda…“ (121); „Njegov život, kao i život svakog od nas, staje u jednu jedinu rečenicu. (…) Umnožavam tu jednu jedinu rečenicu“ (121-122). Cuckovic je novi sluga Jernej: „Umesto da zaboravlja, on se besomucno priseća svakog trena sa robije, najneznatnijeg detalja, svake grimase“ (126), pravi spiskove batinaša, ubica, doušnika, ubacenih policajaca, žrtava… Piše pisma visokim partijskim funkcionerima (i Titu). Kasnije, u tako zvanoj „suvoj fazi“ (128), počinje da piše bivšim islednicima i batinašima, razgovara sa Golootocanima i clanovima njihovih porodica, pokušava da, tokom studentskih demonstracija 1968. godine, skrene pažnju studenata da je, na primer, Dragi Bugarcic bio golootački batinaš. Bori se, naknadno, da istera pravdu. Demićeva priča sadrži i rečenice iz tekstova o Golom otoku Dragoslava Mihailovica. U Arhipelagu Gulag Solženjicin piše o posebnom jeziku kojim su se zatvorenici služili, njihovom argou. Cuckovic „prevodi“ skracenicu UDB-a kao Ubij Druga Bližnjega (127), ne govori o Službi državne bezbednosti vec o Državnoj bezvrijednosti (128), a Goli otok je po njemu „Rankovicev Mauthauzen“ (127). Pisac priznaje da ga je ova, „istorijska“, priča bukvalno “prikovala“ za sebe (133). Što se ne ispriča, osuđeno je na zaborav. Smemo li da zaboravimo? Ako ne smemo, onda nam preostaje priča.

Život je predstava za druge priča je napisana u formi pisma koje neka žena, kćerka provincijalnog epizodnog glumca, šalje Bori Cosicu, smatrajuci da on snosi, kao autor drame Rado ide Srbin u vojnike, krivicu za smrt njenog oca. Ovaj je u pomenutoj drami maestralno odigrao glavnu ulogu Gospodina, starca u invalidskim kolicima, ali se ispostavilo da je to bila njegova poslednja glumačka rola i on ce, obolevši od Parkinsonove bolesti, završivši i sam u invalidskim kolicima (kao da je drama bila scenario za njegovu smrt), uskoro i umreti. Ova priča pruža priliku piscu da se pozabavi poetikom dramskog teksta (ne smemo zaboraviti da njegovi stavovi prolaze kroz filter one koja, makar fingirano, epistolu Cosicu upucuje): „…uloge (su ga) umnožavale, održavale mu svežinu, donosile neobičan prosev, dodatnu senku“ (141); „… od nekih uloga može (se) nasmrt razboleti“ (142); „Umro je od glume, od neigranih uloga, od bolesti svojih likova. Gluma je … smrtonosna igra“ (143). Demićeva priča može se citati na fonu cuvene Kišove novele Enciklopedija mrtvih. U Kišovoj noveli naratorkin otac crtajući floralne motive crta zapravo bolest koja ce ga odneti. U Demićevoj, junakinja piše Ćosiću: „Uverena sam da se oceva bolest, tada još u zacetku, prepoznala u toj ulozi
gospodina“ (142).

Ona odbacuje veoma prisutnu tezu (zagovarao ju je, između ostalih, i Danilo Kiš) po kojoj bi se literatura mogla „poklopiti“ sa životom samim (142). Priča sadrži i dve otrovne strele. Jedna je poetička: „Tako i svaki pisac, verujem, ima svog naizgled dalekog i teško zamislivog junaka, koji se u jednom trenutku budi iz obamrlosti i dizgine priče preuzima u svoje ruke, ustremljujući tockove zaprege pravo na njenog tvorca“ (135). Drugom se priča „otvara“. Preuzeta je od Cehova i, epistolarno modifikovana, glasi: „Poistovetite me sa onom puškom obešenom o ekser na početku predstave…“ (135). Na koga ce ta puška biti uperena? Koga ce njen metak, i kako, pogoditi?

U priči Luk i voda reč je o, neimenovanom, piscu srpske nacionalnosti koji iz Zagreba beži u penzionerski dom u Beogradu samo sa knjigom izašlom u ediciji Pet stoljeca hrvatske književnosti u kojoj je i on zastupljen. Priča je dvoslojna jer su u nju, pored piščeve ispovesti, uključeni, kurzivom štampani (samo dva segmenta štampana su normalom), komentari žene koja je živela, pre nego što se udala za njega, u sobi pored njegove u beogradskom penzionerskom domu. Svodeći bilans svog življenja, narator se zagleda u Ništa: „Jednako je dugačak put od Niceg do Nikog. (…) Niko i Ništa se uzajamno isključuju. (…) Niko je negacija pojave, odsustvo subjekta. (…) Ništa je izostajanje vrijednosnog suda o pojavi“ (149). Posebno skrećemo pažnju na dve metafizickim plamenom okrznute misli: „Naša prošlost se ne nalazi iza nas, kako smo navikli da je slikovito prikazujemo, nego upravo pred nama“ (153); „Izbjeglica je duša umrloga, osuđena na vjecno lutanje. To što je primoran da negdje boravi, nalik je onom đavoljem ulaženju u tuđe tijelo“ (152). Veoma kratka (svodi se na tri strane) priča Ružicasti beleg ispod ključne kosti, napisali smo vec, savremeni je odaziv na poznatu Čehovljevu priču Šala . Pripovedački triptih Stakleni oreol je neobično pisan: gotovo svaki pasus ima po jednu jedinu rečenicu. Postoje samo dva pasusa koji su „prošireni“ na dve rečenice. Lične zamenice su Ja i Mi. Priča je napisana iz vizure likova koji se nalaze na fotografijama koje vise u centralnoj sobi kuce. Ova je bila zauzeta. Slike su bacene na pod. Njegovu su izboli nožem. Oko njegove glave pojavio se “skoro pravilan oblik oreola. Činila ga je linija pucanja stakla“ (156) Postao je tako porodicna svetinja, odmena Svetog Đorđa. Vredi zapamtiti tri sintagme (druga je, rotirana, prva; u svima se govori, nimalo čudno, o pogledu, jer su „junaci“ priče fotografije): „okatoj cutnji“ (160); „cutljivoj okatosti“ (160) i „mrtvije gledaju“ (161), jednu sliku: „kuca se nadima od praznine“ (162), kao i tri završne rečenice / pasusa kojima se priča okončava: „Ovdje smo sami da bi nas se lakše sjećali. Tu smo da ne sudimo i ne osuđujemo. Da vjekujemo i da nam se vjecno sudi“ (166).

Molski akordi su retko poštena, majstorski iscezilirana pripovedačka zbirka, jedna od najboljih koju sam uopšte procitao. Ona koja se može staviti uz bok pričama Sime Matavulja i Vladana Desnice.