Јелена КАЛАЈЏИЈА
НАШИ ДОМАЋИ ПОБЕДНИЦИ
Мирко Демић, у првом реду романописац и есејиста, опробао се у писању драма, које су публиковане под заједничким насловом Наше домаће ствари, у Едицији Јоаким УК Кораци из Крагујевца. Структурално, дијелом и тематски, ови комади су изразито разноврсни, па се евентуално могу посматрати као метатекстуално испитивање родова и жанрова. Оно што биљежи ова књига био би драмски омаж историјској драми у 21.вијеку, уз то са именовањем топоса Крагујевца, али и шире – симболичком – од националног карактера, јер се темпорално гледано, протеже од косовског завјета до савремености. У другом случају, аутор свјесно одбија фундаменталистички став црно-бијеле слике историје побијеђених и поражених, којем се претпоставља печал појединца између Ероса, Танатоса и Фобоса. Оно што засигурно уздрмава духове и растреса емоције у лептир-танке детаље јесте да Демић поставља пред читаоце/гледаоце истински агон човјека спрам човјека: он воли, умире и плаши се за/од/због Другог. Ја то је неко други, али и пакао то су други, како је писао Рембо. У томе смислу, схваћени као или експерименти или наставци традиције, остављају дубоке трагове и питање чије су наше домаће ствари, кад већ јесу домаће?
Заврзлама, која представља драматизацију романа Слуге хировитог лучоноше, Игра бројева, Крива кућа: тракторИлијада, Победници, победници, писана по мотивима прозе Станислава Кракова и сценски приказ Наше домаће ствари, наслови су који чине ову књигу. Овако побројан садржај може унеколико да буде и кратка мрежа валенци до свих Демићевих прегнућа у пољу умјетничког и истраживачког, професионалног дјелања. Већ прве драме упућују на романе, а Победници су корелирани са истраживањима живота и дјела Станислава Кракова. Посљедња, и најкраћа, драма у сјеновитом је дијалогу са оностраним, те улази у подручје фантастике. Динамиком односа између Маре Ресавкиње и Милосава Здравковића Ресавца, свештеника Јована Шарића, те љетописца Јована Драшкоција, коначно, Демић ће дати омаж библиотекарском позиву: „Не брини, кнеже, даме су преузеле вођство. Дакле – Библиотека је у сигурним рукама. Њихова девиза гласи: Никада мимо осталих, али зато увек испред свих.“ (227)
Прва драма Заврзламе одлично се поиграва метатекстуалношћу, разобручавањем жанровске усмјерености. Комад отвара туристички водич, који води посјетиоце (публику/читаоце која/-и игра/-ју улогу туристичке групе) кроз иницијалну сцену. Демић успјешно прати развој феномена града кроз историју књижевности и твори књижевни град који има свој иманентни живот и излази из Текста (није посмодернистички, текстуални град). Деконструкцијом жанрова, професија, деконструише и сам град (Крагујевац), али то на умјетничком плану постаје сасвим валидан пут ка књижевном граду. „Између оног Крагујевца који је уцртан на све географске карте и оног кога су створили његови мрачни песници, постоји истоимени град…“ У наредним сценама „водичи“ ће мијењати професије (сличан поступак, поновиће и у Игри бројева): те професор почиње говор индикативном мишљу: када би ово био путопис, а такође ћемо при почецима призора имати и реченице кад би ово била представа (редитељ), кад би ово била бајка (дјевојчица), када ово не би било позориште (управник позоришта), када би ово био сан (љекар), када би ово била обична прича (Ганди)и глас из позадине који их одриче. Ту почиње раслојавање и умрежавање преплетаја њихових гласова. Оксиморонско побијање реченица има комичку функцију и ова драма има највећи распон од комедије до истинске трагедије, од неухватљивог, луцидног, фикционалног до суровог, конкретног и јаког краја са којим се може све осим да се претпостави. Као и Ганди којег ћемо срести као истинског трагичног јунака у Игри бројева у Заврзлами прије је карикатура него карактер, што ће у другом дијелу изазвати апсолутни суноврат у трагос.
Игра бројева је комад на граници поетског и драмског са начелом трагоса, као некакав васељенски монолог, испрекидан другим монолозима. Скупа узев, они су вриштећа „Герника“ крагујевачких страдања, али само у зачетном мјесном окидачу; иначе се ова страхотна исповјест човјечјег страдања од руке човјека, протеже кроз Јадовно, Јасеновац, Глину, до Косова, али након националног етоса, он пробија барикаде историчности и одлази у флипер Ероса, Танатоса и Фобоса који је наднационалан.
Колика је снага умјетности ријечи у овом комаду свједочи његова дисперзивност, тј. могућност растакања у крајности: са једне стране Калањош, који се претвара у виолину, („Највеће Цигане-свираче нико никад није видио. Претворили су се, без остатка, у чисти звук. У најмању руку – постали су инструменти. Ова виолина, рецимо, мој је отац или дјед.“), а са друге „обезљуђене сенке, помитраљежене креатуре“, но изнад тога јасан хермафордитизам предмета у човјека. Да парафразирамо Радичевића: њих више нема био је то само звук, пуцањ или виолина, одјек да је неко постојао, па ма са које стране нишана. Са ове стране људи постају звуци, згужване капе у знојавим рукама, дјеца одрастају у старце (Ђак), а са оне стране се не чује ништа, људи постају машине за убијање, и управо у тој страшној ријечи помитраљежене кературе као да је сав пакао и ужас онога који репатира, као симбола свеколиког дехуманизованог дијела историје. Архисведок каже да је ту да свједочи о Злу („Само мртви разумију језик Зла. Знамо да се Зло никад не може предвидјети; видљиво је тек пошто се деси и прође.“) Као и у претходном комаду, имамо метонимије које скупно чине образ једне слике, микрокозме, у којој немалу улогу овдје игра адвокат, чији монолози цитирају на Камија, Шпенглера, Шоа, Томаса Цаца, на тему апсурда, дакако, али и теорију о Рефлексу жртвовања спрам Рефлекса буне. Математичар фасцинантно покреће игру бројева у симболичком помјерају, док Моша види у „овој рапсодији бројева и пребројавања, започетим још у оном шатору на Синајској гори“ сурову, крваву лутрију. Ова библијска алузија је ништа мање снажна него раскидање савеза Гандија, главног јунака претходне драме, који сада бива један од бројева, од свога штапа, у којем „као да је лежао последњи трачак наде за спас од надирућег зла.“ Нажалост, његов штап није Мојсијев. На овом трагу, сјећа нас архигласа који отвара Ћутања из горе, сјеновити глас, у којем темпора не постоји. Милица и Лазар имена су која сама симболизују валенцу ка мученичком вијенцу, а Ђак постаје сублиматор следећих мисли: „Ипак је боље бити анђеоски чист – нерођен, него бити зверски убијен да би тек онда постао анђео на небу, у песмама преживелих.“ Овај горостасни комад затвориће урбаниста. Неочекивано, конструишући књижевни град и његову поетолошку симболику – људи више нема, остали су само споменици.
ТракторИлијада није одисеја; то је још увијек рат у оном шаблонском српском окупљању око славског стола. Можда, ипак, бљеђи но остали комади, не би се могао одвојити од других породичних сторија – имамо у њему сукоб генерација, ресле „старог свијета“ и избјегличких амалгама, традиционалну и „модерну“ жену, странца (Американца) сведеног на игру са дјечаком због језичких баријера и фотографисање сваког детаља као покушај комуникације који помало сјећа на карикатуарални став Бернхарда Томаса из његовог посљедњег романа Брисање: распад, у којем се фотографије сливају у лажне прошлости, у немоћи да се дуже задрже „срећни“ тренуци до у пози.
Комад о Кракову је дисперзиван утолико што један дио личи на књигу снимања филма, а један пак, подсјећа на лирске, монденске пасаже Црњанскове Маске. Наиме, комад отвара посмртни одар Краковљевог оца и очињи завјет храбрости и родољубља, који када син испуни на одру оздрављења, живота, прима симболички нови завјет књижевних родитеља: Исидоре Секулић и Станислава Винавера. Најефектнији био би свакако разговор са Винавером, а филмски ефекти рата, натукнице о свјетлосним заглушењима и остале сценски захтјевне промјене из призора у призор су или драма за читање или недостатак режијских напомена или ентузијастични данак на експресивности. Па опет, остаје питање, је ли неизмјерно историјски и књижевноисторијски Краков био само повод да се пред публику сручи читав Велики рат, без станке, са бљесковитим рафалима, хордама војски, метонимијама свеколиког свијета, из множине једног апсурда, каквог, ако читамо у низу ове комаде, имамо детаљно разголићеног у Игри бројева?
Напосљетку, чије су те наше ствари? Иако су ови комади и те како локално обојени или лоцирани, то географско јаство, лако се расплињује ван свог стварносног предлошка. Није засигурно више ни мимезис, већ је његова уметничка снага управо у пробоју књижевног града. Као такав, Демић успијева да дође до умјетности у трагичном непреболном свједочењу о националној прошлости. Страх је срашнији од смрти, али смрт је смртоностнија од страха. Свакако, ово су одломци снопова свјетла, не као свијетле будућности којој се свако радује и нада, већ као сценског ефекта у којем и најмањи титрај и најделикатнија промјена јачине, мијења и степен емотивног доживљаја.
Оставите одговор