Tmurni dnevi / Milan Budisavljević

BALADE SIROTINJSKOG SVIJETA

… ovu će zemlju raseliti bura i gospoda…
“Na Brezovoj Poljani”,

M. B.

I

Pripremajući Budisavljevićev nepoznati roman Talasi za ovu ediciju i pišući predgovor za njega, a ne znajući da ću se ubrzo poduhvatiti izbora njegovih pripovijedaka, djelimično sam se osvrnuo i na recepciju njegovog pripovjedačkog rada, stavljajući u žižu svog interesovanja stavove Jovana Skerlića.

Ovom prilikom, čitaočevu pažnju ću skrenuti na mišljenja drugih kritičara o pripovjedačkoj umjetnosti Milana Budisavljevića.

Po pojavi prve knjige Bijednih ljudi, u časopisu Nada (1899) nepoznati autor ukazuje na piščeve uticaje, na “ovaj divni i korisni trag ruskog pripovijedanja”. On izdvaja pripovijetku Na Borovači kao najuspjeliju, jer je “majstorska fotografija patničke hrpe Ličana”.

U Braniku (1899), Vh., potpisnik članka, konstatuje kako je “mladi pisac ponio nešto I od Lazarevića”, piščevi opisi “opominju na Turgenjeva, pantejistički, rekao bih, oživljavaju prirodu u mnogim nijansama”, prenoseći svoje uvjerenje kako se “naša pojezija odlila u pripovijetku”. Otud i njegovo mišljenje da su Budisavljevićeve slike “većinom lirske pjesme u prozi, ali snažno zamišljene i duboko osjećane.” Ovaj kritičar zapaža i mane ove literature: ponovljanje motiva, priče su “većinom idealistički shvaćene”, autor ne zalazi “dublje u analizu”. Posebno je interesantno zapažanje po kojem “iza pretežno lirske tragike sudbe čovječije prenese se za čas u ironisjku tragiku (ma da ovaj žanr ne pristaje uz temperament pripovijedačev)”. Nakon izlaska druge knjige Bijednih ljudi (1902), u Bosankoj vili se oglašava Jaša Prodanović, kome i dugujemo naslov ovog predgovora. I on konstatuje kako je “u svim slikama nešto poznato, gotovo kopirano, nešto što je ranije bilo, i što je na drugom mestu opisano”.

Uporno nastojanje pisca na prikazu borbe čovjeka sa prirodnim nepogodama “čine priče jednolikim, a jednolikost slabi uticaj”, pa “čitaocu izgleda da pripovedač ima uzak krug posmatranja i siromašno uobraženje”. Međutim, Prodanović zapaža da Budisavljevićeve “slike imaju izvesnu suhoću, skoro oporost, što dolazi sa velike istinitosti njihove”, što ukazuje na njegove vrline: “prvo, dobro obeležavane ličnosti u nekoliko karakteristični poteza, i drugo, dobar i dovoljno poetičan opis”. I konačno, “dobra strana Budisavljevićevih priča je što iznose patnju ljudsku i što pokazuju da i u najsiromašnijim slojevima ima ne samo čestitosti nego i plemenitosti”. Prodanović kao da anticipira današnju važnost Budisavljevićevog pripovjedanja, kad kaže “ove slike mogu poslužiti kao dokument sadašnjosti, kao prilog za proučavanje sociologa i moralista”.

Povodom Budisavljevićeve druge pripovijedačke knjige interesantno je pisao i Stijepo Kobasica i Srđu (1903). I on zapaža kako “Budisavljević voli da slika poroke i mahne, i to njegovo slikanje je veoma vjerno i istinito a prožeto tendencijom moralnom”, ali mu se čini da pisac “u pričanju katkad gleda na natpis bijedni, što uvijek nije dobro”. Svejedno, autor prikaza predviđa da će Budisavljevićev zavičaj “dobiti u njemu bez sumnje svoga Matavulja,Sremca i Janka, jer on ima sve potrebite darove za to” .

Po izlasku treće knjige propovijedaka Tmurni dnevi (1906), i u Srđu se oglašava F. Teg. Cvjetiša, ponavljajući stare ocjene o “uticajima ruske knjige”, “crtanju samo mračnih strana života”, “svijetlih perspektiva kao da pisac ne poznavaše”, ali mu sve to ne smeta da konstatuje da je Budisavljević “jedan od najdarovitijih pripovjedača”. Prikazivaču se čini da pripovijetke iz treće knjige izgledaju “kao da je pisac svaku pisao na dušak i u jedan put“. „Sve su tužne, a izvodi su piščevi jako pesimistični” , što je navelo kritiku “da se zanima pesimizmom piščevim”. Neke od pripovijedaka ga podsjećaju na ðalskog i “njegove slike šljivara i illustrissimus-a zagorskih”, u kojima “neki sarkazam i razdraživo veristično izlaganje razdire srce”. Cvjetiša ne propušta priliku da Budisavljevića nazove Šopenhauerovim učenikom. U tome on vidi i zamku, napominjući da “promatranje života sa stanovišta jedne filozofske škole ne odgovara bitnoj zadaći umjetnosti, koja mora da je ekspanzivna I raznovrsna kao što je i život sam” , da je zanimljivo biti osebujan i bizaran, ali podvlači da je “poziranje bolest, koje se pisac mora čuvati”.

Ipak, najinteresantnije je o Tmurnim dnevima pisao Marko Car u Letopisu Matice srpske. On zapaža da je Budisavljević, “poput vršnjaka mu Ćipika i Kočića, pripovjedač koji crpe motive iz života seoskog, iz bijednog života ličkog seljaka. No dok su prva dvojica više impulzivne, pjesničke naravi, treći je kao umjetnik staloženiji i, nekako, svjesniji svojega cilja.” I Car uviđa namještenu crta gledanja na sve oko sebe u tamnim bojama i da su mu junaci “nekako naklonjeni na elegiju: vidi se čisto da ih život boli”. Car ističe da ima “u Budisavljevića kompozitorske vještine, ima psihološke studije, finog opažanja, a ponekad I dubljeg filozofskog supstrata”, naslućujući da “šala i veselje u njegovoj umjetničkoj ekonomiji nemaju druge svrhe, nego da daju većeg reljefa elementu žalostivom”. On ne zna “da li je to svagda istinito u pogledu umjetničke građe, ali gotovo uvijek istinito u pogledu umjetnikove duše” . Marku Caru ne promiče da kod Budisavljevićeva zapazi naglašenu socijalnu tendenciju, ali priznaje da se “intelektualna ironija divno šljubila sa osnovnim demokratstvom srca”.

Međutim, uz sve pohvale, Marko Car izražava i izvesne rezerve, pa se poziva na iskaz samog Budisavljevića, da je seoska pripovjetka kod nas “već dozlaboga dotjerana i prežvakana”. Tražeći novi tematski i poetički pristup, koji bi bio poučan i za mnoge savremene pisce: “Dok su naši pripovjedači išili za tim da, svaki u svom kraju, crtaju tipove I iznose sliku srpskog pokrajinskog života, to se kretanje u uskom okviru seoske priče moglo objasniti, pa i odobriti; ali je došlo vrijeme da se iz te pokrajinštine izađe i počne iznositi prosječni Srbin, onakav, kakav se obrazovao u doticaju sa svjetskim kulturama koja je i njegovu patrijalhalnost zahvatila, te ga u mnogo čemu preobrazila.”

II

Da je Budisavljević svrstavan u sam vrh tadašnje literarne scene svjedoči i knjiga Noviji srpski pripovjedači, štampana u Zagrebu, 1907. godine, u kojoj je predstavljen sa dve pripovijetke (Na Crnom Vrhu i Jakov Skenxić), u društvu Ćorovića, Stankovića, Domanovića, Ćipika, Kočića i Uskokovića.

Zašto je Milan Budisavljević jedini među pobrojanim imenima ostao gotovo nepoznat − teško je odgovoriti. Deo istine naslućujemo iz jednog sećanja, datog posle piščeve smrti 1928. godine. Tako Gl. M. u Letopisu Matice srpske, podsjeća “da je u tome životu bilo nekog zaustavljenog leta, nekog skretanja sa izvesnog puta na drugi, neke tragike”. On kao da ocenjuje saldo čitave jedne generacije, kulturne i političke, od koje je “narod mnogo više tražio nego što je mogao u nas da ulaže”. Otuda on zaključuje da Budisavljevićeva “bez sumnje umetnička priroda, nije imala prilike da se razvije potpuno, ili da dade sve što je u njoj bilo”. Uz sve to, on kao da nalazi dodatnu otežavajuću okolnost za pripovjedača, koji je “iz kraja u kome se ne peva, a ko je tamo pevač, taj peva mimo druge”, izričići, na kraju, konačnu ocjenu, da je “najjača crta Budisavljevićeve duše, crta već ne umetnička nego religiozna, jer osećati teret mnogih i greh svojih, i poneti ga u priči, to je reliogiozna potreba dubljih priroda”.

Da stvar bude interesantnija, Budisavljevićeva umjetnost naišla je na razumjevanje i podršku i od strane nekolicine Hrvata. Prva važnija ocjena izašla je ispod pera Ivana Lorkovića u Viencu, 1899. godine. “U Bijednim ljudima ne nalazimo ni ljubakanja, na vlas sličnih onima na parketima, ni ljubomornosti, kojoj je malenkost poslužiti se kuburom, ili cijankalijem, ni velikih narodnih gozba, sa onim sjajem, koji ne da brižnim očima narodnih gozba, sa onim sjajem, koji ne da brižnim očima narodnim da mirno spavaju, ni preljuba ni defraudanstva, ni one laži u velikom stilu, ni borbe s teškim sustavima filozofskim.”

Očigledno, autoru teksta se naročito dopala naglašena socijalna nota, opisujući okvire u kojima se kreću Budisavljevićevi junaci: “Ljudi se bore, da ih ne ubije život; bore se sami sa sobom, bore se među sobom, bore se protiv prirode, protiv gladi, protiv nepravde, protiv bezakonja, protiv velikog mehanizma ekonomske, kulturne i državne organizacije…”

Godinu dana kasnije, u časopisu Život, izvesni mn u Ćipiku i Budisavljeviću uočava “dvije jake pripovjedačke pojave”. On nedvosmisleno tvrdi “da je Budisavljević pjesnik i da je po svojim Bijednim ljudima blizu, vrlo blizu Turgenjeva”, pa nastavlja: “Ona ista sjeta, što prolazi Turgenjevljevim djelima, što plače u Vojislavljevim stihovima i odrazuje se u pjesmama, recimo, našeg Jorgovanovića, ona ista sjeta javlja se i u Budisavljevića.” Dakle, on za prvu knjigu Bijednih ljudi tvrdi da u njoj “ima zlatnih stranica”. Budisavljević je “pripovjedač jednostavnih sredstava, bez efekta; sve, što djeluje, što osvaja, postizava on svojim dobrim srcem”. Autor članka naglašava prisutvo poezije, hvaleći vrhunski pripovjedački domet u iskazu: “I ako Lika nije tako patetično ime, a ono njezini bijedni ljudi vabe suzu na oko”. Tekstopisac završava sa vrlo smjelom ocjenom: “Bijedni ljudi su moderna književna novina; moderna po karakterizaciji, kompoziciji i iznašanju fakta, a ipak narodnijeh pripovijesti nema od ovih.”

III

Izbor koji je pred čitaocem, kao i svaki izbor uostalom, ne može da izbjegne manu subjektivnosti. On obuhvata odabir iz tri Budisavljevićeve pripovjedačke knjige, uz dvije pridodate pripovijetke pronađene u periodici, a da nisu uvrštene u knjige. Nadam se da je vidljiv priređivačev pokušaj da ukaže na raznovrsnost Budisavljevićevih interesovanja, širinu tematkog spektra, raznovrsnost umjetničkih postupaka, ali i visoku umjetničku ostvarenost predočenih pripovijedaka.

Dvije pripovijetke koji su ovdje izostavljene, iako često uzimane u izbore iz Budisavljevićevog stvaralaštva (Borića sirote i Mećava) nisam smatrao reprezentativnim piščevim stvarima, prije svega zato što se i u jednoj i u drugoj pojavljuju ozbiljni spisateljski nedostaci − patetika i prenaglašena socijalna usmjerenost koja prijeti da potre i obesnaži početnu pripovijedačku intenciju, rizikujući da potone u sam − tendencioznost i kič.

Ostaje i dalje enigma zašto Budisavljević nije realizovao najavu datu još 1900. Godine u Brankovu kolu da sprema niz pripovijedaka „iz gradskog društvenog života“. Kao dokaz da je radio na tome, u ovoj izbor uključene su dvije pripovijetke, Le feu follet (1900) i Naši stari (1902), obje štampane u Brankovom kolu. Pripovijetku Tri prijatelja iz1907. godine, takođe nađenu u periodici, smatrao sam nedovoljno reprezentativnim za ovakav izbor.

Na početku knjige se nalaze dvije, možda, ponajbolje Budisavljevićeve pripovijetke: Priča bez naziva i Zimska priča. U prvoj, neko je to dobro zapazio, pripovijedač majstorski vodi čitaoca od idiličnog krštenja novorođenčeta i muke oko pronalaženja kuma do gubitka i smrti djeteta po povratku iz crkve. Zimska priča spada među najbolje Budisavljevićeve pripovijetke, iz korpusa „ranih jada“, gdje se čistota dječačke zaljubljenosti sučeljava sa obeščašćenjem izvora njegovih sanjarija.

Ovaj izbor obuhvata i neke od najuspijelijih i najplastičnijih iz galerije Budisavljevićevih likova. Prvi među njima je čudesni mesje Leseps, koji uz Milana Žagara spada u one vječno nesrećne tipove naših ljudi koji su izgorjeli u želji da budu bolji od ostalog svijeta. Prošli su razne zemlje, vidjeli i upoznali mnoge čuvene ljude, ali su svejedno „nesrećne ruke“; mesje Leseps iz želje da se izbori za pravdu i poštenje dospijeva u zatvor, dok Milan Žagar skončava u mukama od ujeda bijesnog psa.

Još jedan lik se izdvaja svojom autentičnošću − Adam Matejić. Bivši vojnik, odlikovan za svoje zasluge u ratu sa Italijom, stvorivši bogato imanje, prisiljen je, na kraju, da ga proda kako bi isplatio dugove svog nesavjesnog sina, završavajući život poražen i slomljen, kao posljednji bijednik.

Ono po čemu se Budisavljević izdvaja, a zbog čega su mu mnogi zamjerali, jeste stalna potreba da u svoje pripovijetke unese snažno prisustvo prirodnih elemenata; mnogi događaji se odvijaju u mećavama, provalama oblaka, grmljavini, požaru, ljetnjoj žezi… Gotovo da su Budisavljevićeve pripovijetke nezamislive bez takvih kulisa.

Postoje kod našeg pripovijedača mnogi motivi koji su izdašno rabljeni u našoj književnosti. Generacijski sukob, najčešće prikazivan kroz odnose između oca i sina (Jakov Skenxić), bolesna ljubomora (U noći), seljačka naivnost i građanska prepredenost (Na Borovači) i požrtvovanost (Kirijaš Kalinić).

Međutim, pažnji savremenog čitaoca neće izmaći Budisavljevićevi inovativni pokušaji. Primjetiće unošenje elemenata fantastike (Sablasti) i naznake dokumentarističkog postupka u završnici pripovijetke Kirijaš Kalinić.

Zamjerku da ne ide „duboko“ u krakterizaciji likova i razradi međusobnih odnosa između likova Budisavljević demantuje u pripovijeci Naši stari. Pomenuta pripovijetka, uz Le feu follet i Konac Milana Žagara, opovrgavaju tvrdnje da je Milan Budisavljević isključivo lički seoski pripovijedač, već potvrđuju da on dobro poznaje život tamošnjih varošica i gradova, da umije da opiše sentimentalne i tragične epizode iz gradskog života.

Ponuđeni izbor zaključuje Seoska tragedija, neka vrsta rekvijema i evociranja atmosfere podneblja iz koga je Budisavljević potekao i koji mu je bio neiscrpna inspiracija. Još jedan prilog tragičnosti svih naših strahova i buna.

Treba konstatovati kako se ispod Budisavljevićevog pripovijedanja može naslutiti diskretni zagovornik srpsko-hrvatske sloge. U njegovim pripovijetkama sreću se gospoština i sirotinja obiju nacionalnosti i vjera, ali i njihove predrasude, neznanja i prkosi. Uporedimo samo one bunxije protiv glagoljice (Mesje Leseps) i ustanika protiv tuđih barjaka (Seoska tragedija).

Ne mogu se prenebregnuti ocjene da u Budisavljevićevom pripovijedanju ima odviše didaktike i intencionalnosti, ponegdje nebrižnosti i olakog pisanja, ali sve to ne može da zasjeni njegovu vanrednu poetičnost, ekspresivnost izraza, uvjerljivost pripovijedanja i duboku reliogizonost. Njegovi bijedni ljudi žive u nekadašnjoj Arkadiji čiji se tragovi još mogu nazrijeti − to je osnovni paradoks koji obezbjeđuje neuobičnu životnost i uvjerljivost pripovjedanja. Neobičan spoj između narodnog pripovijednog obrasca i modernih poetičkih riješenja predstavlja najveći Budisavljevićev umjetnički doprinos.

Ostaje nada da ovaj izbor iz Budisavljevićevog pripovijedačkog opusa baca novo i drugačije svjetlo na ovog pisca, potvrđujući nezaobilaznost i značaj njegove književne pojave u srpskoj književnosti.

2005.

Tmurni dnevi / Milan Budisavljević
predgovor Mirko Demić
Zagreb: Srpsko kulturno društvo „Prosvjeta“, 2006.
(Biblioteka Prečanska priča)

Tmurni dnevi / Milan Budisavljević; predgovor Mirko Demić. – Zagreb : Srpsko kulturno društvo „Prosvjeta“, 2006. – (Biblioteka Prečanska priča)

BALADE SIROTINJSKOG SVIJETA

Dnevi

… ovu će zemlju raseliti bura i gospoda…
“Na Brezovoj Poljani”,

M. B.

I

Pripremajući Budisavljevićev nepoznati roman Talasi za ovu ediciju i pišući predgovor za njega, a ne znajući da ću se ubrzo poduhvatiti izbora njegovih pripovijedaka, djelimično sam se osvrnuo i na recepciju njegovog pripovjedačkog rada, stavljajući u žižu svog interesovanja stavove Jovana Skerlića.

Ovom prilikom, čitaočevu pažnju ću skrenuti na mišljenja drugih kritičara o pripovjedačkoj umjetnosti Milana Budisavljevića.

Po pojavi prve knjige Bijednih ljudi, u časopisu Nada (1899) nepoznati autor ukazuje na piščeve uticaje, na “ovaj divni i korisni trag ruskog pripovijedanja”. On izdvaja pripovijetku Na Borovači kao najuspjeliju, jer je “majstorska fotografija patničke hrpe Ličana”.

U Braniku (1899), Vh., potpisnik članka, konstatuje kako je “mladi pisac ponio nešto I od Lazarevića”, piščevi opisi “opominju na Turgenjeva, pantejistički, rekao bih, oživljavaju prirodu u mnogim nijansama”, prenoseći svoje uvjerenje kako se “naša pojezija odlila u pripovijetku”. Otud i njegovo mišljenje da su Budisavljevićeve slike “većinom lirske pjesme u prozi, ali snažno zamišljene i duboko osjećane.” Ovaj kritičar zapaža i mane ove literature: ponovljanje motiva, priče su “većinom idealistički shvaćene”, autor ne zalazi “dublje u analizu”. Posebno je interesantno zapažanje po kojem “iza pretežno lirske tragike sudbe čovječije prenese se za čas u ironisjku tragiku (ma da ovaj žanr ne pristaje uz temperament pripovijedačev)”. Nakon izlaska druge knjige Bijednih ljudi (1902), u Bosankoj vili se oglašava Jaša Prodanović, kome i dugujemo naslov ovog predgovora. I on konstatuje kako je “u svim slikama nešto poznato, gotovo kopirano, nešto što je ranije bilo, i što je na drugom mestu opisano”.

Uporno nastojanje pisca na prikazu borbe čovjeka sa prirodnim nepogodama “čine priče jednolikim, a jednolikost slabi uticaj”, pa “čitaocu izgleda da pripovedač ima uzak krug posmatranja i siromašno uobraženje”. Međutim, Prodanović zapaža da Budisavljevićeve “slike imaju izvesnu suhoću, skoro oporost, što dolazi sa velike istinitosti njihove”, što ukazuje na njegove vrline: “prvo, dobro obeležavane ličnosti u nekoliko karakteristični poteza, i drugo, dobar i dovoljno poetičan opis”. I konačno, “dobra strana Budisavljevićevih priča je što iznose patnju ljudsku i što pokazuju da i u najsiromašnijim slojevima ima ne samo čestitosti nego i plemenitosti”. Prodanović kao da anticipira današnju važnost Budisavljevićevog pripovjedanja, kad kaže “ove slike mogu poslužiti kao dokument sadašnjosti, kao prilog za proučavanje sociologa i moralista”.

Povodom Budisavljevićeve druge pripovijedačke knjige interesantno je pisao i Stijepo Kobasica i Srđu (1903). I on zapaža kako “Budisavljević voli da slika poroke i mahne, i to njegovo slikanje je veoma vjerno i istinito a prožeto tendencijom moralnom”, ali mu se čini da pisac “u pričanju katkad gleda na natpis bijedni, što uvijek nije dobro”. Svejedno, autor prikaza predviđa da će Budisavljevićev zavičaj “dobiti u njemu bez sumnje svoga Matavulja,Sremca i Janka, jer on ima sve potrebite darove za to” .

Po izlasku treće knjige propovijedaka Tmurni dnevi (1906), i u Srđu se oglašava F. Teg. Cvjetiša, ponavljajući stare ocjene o “uticajima ruske knjige”, “crtanju samo mračnih strana života”, “svijetlih perspektiva kao da pisac ne poznavaše”, ali mu sve to ne smeta da konstatuje da je Budisavljević “jedan od najdarovitijih pripovjedača”. Prikazivaču se čini da pripovijetke iz treće knjige izgledaju “kao da je pisac svaku pisao na dušak i u jedan put". "Sve su tužne, a izvodi su piščevi jako pesimistični” , što je navelo kritiku “da se zanima pesimizmom piščevim”. Neke od pripovijedaka ga podsjećaju na ðalskog i “njegove slike šljivara i illustrissimus-a zagorskih”, u kojima “neki sarkazam i razdraživo veristično izlaganje razdire srce”. Cvjetiša ne propušta priliku da Budisavljevića nazove Šopenhauerovim učenikom. U tome on vidi i zamku, napominjući da “promatranje života sa stanovišta jedne filozofske škole ne odgovara bitnoj zadaći umjetnosti, koja mora da je ekspanzivna I raznovrsna kao što je i život sam” , da je zanimljivo biti osebujan i bizaran, ali podvlači da je “poziranje bolest, koje se pisac mora čuvati”.

Ipak, najinteresantnije je o Tmurnim dnevima pisao Marko Car u Letopisu Matice srpske. On zapaža da je Budisavljević, “poput vršnjaka mu Ćipika i Kočića, pripovjedač koji crpe motive iz života seoskog, iz bijednog života ličkog seljaka. No dok su prva dvojica više impulzivne, pjesničke naravi, treći je kao umjetnik staloženiji i, nekako, svjesniji svojega cilja.” I Car uviđa namještenu crta gledanja na sve oko sebe u tamnim bojama i da su mu junaci “nekako naklonjeni na elegiju: vidi se čisto da ih život boli”. Car ističe da ima “u Budisavljevića kompozitorske vještine, ima psihološke studije, finog opažanja, a ponekad I dubljeg filozofskog supstrata”, naslućujući da “šala i veselje u njegovoj umjetničkoj ekonomiji nemaju druge svrhe, nego da daju većeg reljefa elementu žalostivom”. On ne zna “da li je to svagda istinito u pogledu umjetničke građe, ali gotovo uvijek istinito u pogledu umjetnikove duše” . Marku Caru ne promiče da kod Budisavljevićeva zapazi naglašenu socijalnu tendenciju, ali priznaje da se “intelektualna ironija divno šljubila sa osnovnim demokratstvom srca”.

Međutim, uz sve pohvale, Marko Car izražava i izvesne rezerve, pa se poziva na iskaz samog Budisavljevića, da je seoska pripovjetka kod nas “već dozlaboga dotjerana i prežvakana”. Tražeći novi tematski i poetički pristup, koji bi bio poučan i za mnoge savremene pisce: “Dok su naši pripovjedači išili za tim da, svaki u svom kraju, crtaju tipove I iznose sliku srpskog pokrajinskog života, to se kretanje u uskom okviru seoske priče moglo objasniti, pa i odobriti; ali je došlo vrijeme da se iz te pokrajinštine izađe i počne iznositi prosječni Srbin, onakav, kakav se obrazovao u doticaju sa svjetskim kulturama koja je i njegovu patrijalhalnost zahvatila, te ga u mnogo čemu preobrazila.”

II

Da je Budisavljević svrstavan u sam vrh tadašnje literarne scene svjedoči i knjiga Noviji srpski pripovjedači, štampana u Zagrebu, 1907. godine, u kojoj je predstavljen sa dve pripovijetke (Na Crnom Vrhu i Jakov Skenxić), u društvu Ćorovića, Stankovića, Domanovića, Ćipika, Kočića i Uskokovića.

Zašto je Milan Budisavljević jedini među pobrojanim imenima ostao gotovo nepoznat − teško je odgovoriti. Deo istine naslućujemo iz jednog sećanja, datog posle piščeve smrti 1928. godine. Tako Gl. M. u Letopisu Matice srpske, podsjeća “da je u tome životu bilo nekog zaustavljenog leta, nekog skretanja sa izvesnog puta na drugi, neke tragike”. On kao da ocenjuje saldo čitave jedne generacije, kulturne i političke, od koje je “narod mnogo više tražio nego što je mogao u nas da ulaže”. Otuda on zaključuje da Budisavljevićeva “bez sumnje umetnička priroda, nije imala prilike da se razvije potpuno, ili da dade sve što je u njoj bilo”. Uz sve to, on kao da nalazi dodatnu otežavajuću okolnost za pripovjedača, koji je “iz kraja u kome se ne peva, a ko je tamo pevač, taj peva mimo druge”, izričići, na kraju, konačnu ocjenu, da je “najjača crta Budisavljevićeve duše, crta već ne umetnička nego religiozna, jer osećati teret mnogih i greh svojih, i poneti ga u priči, to je reliogiozna potreba dubljih priroda”.

Da stvar bude interesantnija, Budisavljevićeva umjetnost naišla je na razumjevanje i podršku i od strane nekolicine Hrvata. Prva važnija ocjena izašla je ispod pera Ivana Lorkovića u Viencu, 1899. godine. “U Bijednim ljudima ne nalazimo ni ljubakanja, na vlas sličnih onima na parketima, ni ljubomornosti, kojoj je malenkost poslužiti se kuburom, ili cijankalijem, ni velikih narodnih gozba, sa onim sjajem, koji ne da brižnim očima narodnih gozba, sa onim sjajem, koji ne da brižnim očima narodnim da mirno spavaju, ni preljuba ni defraudanstva, ni one laži u velikom stilu, ni borbe s teškim sustavima filozofskim.”

Očigledno, autoru teksta se naročito dopala naglašena socijalna nota, opisujući okvire u kojima se kreću Budisavljevićevi junaci: “Ljudi se bore, da ih ne ubije život; bore se sami sa sobom, bore se među sobom, bore se protiv prirode, protiv gladi, protiv nepravde, protiv bezakonja, protiv velikog mehanizma ekonomske, kulturne i državne organizacije…”

Godinu dana kasnije, u časopisu Život, izvesni mn u Ćipiku i Budisavljeviću uočava “dvije jake pripovjedačke pojave”. On nedvosmisleno tvrdi “da je Budisavljević pjesnik i da je po svojim Bijednim ljudima blizu, vrlo blizu Turgenjeva”, pa nastavlja: “Ona ista sjeta, što prolazi Turgenjevljevim djelima, što plače u Vojislavljevim stihovima i odrazuje se u pjesmama, recimo, našeg Jorgovanovića, ona ista sjeta javlja se i u Budisavljevića.” Dakle, on za prvu knjigu Bijednih ljudi tvrdi da u njoj “ima zlatnih stranica”. Budisavljević je “pripovjedač jednostavnih sredstava, bez efekta; sve, što djeluje, što osvaja, postizava on svojim dobrim srcem”. Autor članka naglašava prisutvo poezije, hvaleći vrhunski pripovjedački domet u iskazu: “I ako Lika nije tako patetično ime, a ono njezini bijedni ljudi vabe suzu na oko”. Tekstopisac završava sa vrlo smjelom ocjenom: “Bijedni ljudi su moderna književna novina; moderna po karakterizaciji, kompoziciji i iznašanju fakta, a ipak narodnijeh pripovijesti nema od ovih.”

III

Izbor koji je pred čitaocem, kao i svaki izbor uostalom, ne može da izbjegne manu subjektivnosti. On obuhvata odabir iz tri Budisavljevićeve pripovjedačke knjige, uz dvije pridodate pripovijetke pronađene u periodici, a da nisu uvrštene u knjige. Nadam se da je vidljiv priređivačev pokušaj da ukaže na raznovrsnost Budisavljevićevih interesovanja, širinu tematkog spektra, raznovrsnost umjetničkih postupaka, ali i visoku umjetničku ostvarenost predočenih pripovijedaka.

Dvije pripovijetke koji su ovdje izostavljene, iako često uzimane u izbore iz Budisavljevićevog stvaralaštva (Borića sirote i Mećava) nisam smatrao reprezentativnim piščevim stvarima, prije svega zato što se i u jednoj i u drugoj pojavljuju ozbiljni spisateljski nedostaci − patetika i prenaglašena socijalna usmjerenost koja prijeti da potre i obesnaži početnu pripovijedačku intenciju, rizikujući da potone u sam − tendencioznost i kič.

Ostaje i dalje enigma zašto Budisavljević nije realizovao najavu datu još 1900. Godine u Brankovu kolu da sprema niz pripovijedaka "iz gradskog društvenog života". Kao dokaz da je radio na tome, u ovoj izbor uključene su dvije pripovijetke, Le feu follet (1900) i Naši stari (1902), obje štampane u Brankovom kolu. Pripovijetku Tri prijatelja iz1907. godine, takođe nađenu u periodici, smatrao sam nedovoljno reprezentativnim za ovakav izbor.

Na početku knjige se nalaze dvije, možda, ponajbolje Budisavljevićeve pripovijetke: Priča bez naziva i Zimska priča. U prvoj, neko je to dobro zapazio, pripovijedač majstorski vodi čitaoca od idiličnog krštenja novorođenčeta i muke oko pronalaženja kuma do gubitka i smrti djeteta po povratku iz crkve. Zimska priča spada među najbolje Budisavljevićeve pripovijetke, iz korpusa "ranih jada", gdje se čistota dječačke zaljubljenosti sučeljava sa obeščašćenjem izvora njegovih sanjarija.

Ovaj izbor obuhvata i neke od najuspijelijih i najplastičnijih iz galerije Budisavljevićevih likova. Prvi među njima je čudesni mesje Leseps, koji uz Milana Žagara spada u one vječno nesrećne tipove naših ljudi koji su izgorjeli u želji da budu bolji od ostalog svijeta. Prošli su razne zemlje, vidjeli i upoznali mnoge čuvene ljude, ali su svejedno "nesrećne ruke"; mesje Leseps iz želje da se izbori za pravdu i poštenje dospijeva u zatvor, dok Milan Žagar skončava u mukama od ujeda bijesnog psa.

Još jedan lik se izdvaja svojom autentičnošću − Adam Matejić. Bivši vojnik, odlikovan za svoje zasluge u ratu sa Italijom, stvorivši bogato imanje, prisiljen je, na kraju, da ga proda kako bi isplatio dugove svog nesavjesnog sina, završavajući život poražen i slomljen, kao posljednji bijednik.

Ono po čemu se Budisavljević izdvaja, a zbog čega su mu mnogi zamjerali, jeste stalna potreba da u svoje pripovijetke unese snažno prisustvo prirodnih elemenata; mnogi događaji se odvijaju u mećavama, provalama oblaka, grmljavini, požaru, ljetnjoj žezi… Gotovo da su Budisavljevićeve pripovijetke nezamislive bez takvih kulisa.

Postoje kod našeg pripovijedača mnogi motivi koji su izdašno rabljeni u našoj književnosti. Generacijski sukob, najčešće prikazivan kroz odnose između oca i sina (Jakov Skenxić), bolesna ljubomora (U noći), seljačka naivnost i građanska prepredenost (Na Borovači) i požrtvovanost (Kirijaš Kalinić).

Međutim, pažnji savremenog čitaoca neće izmaći Budisavljevićevi inovativni pokušaji. Primjetiće unošenje elemenata fantastike (Sablasti) i naznake dokumentarističkog postupka u završnici pripovijetke Kirijaš Kalinić.

Zamjerku da ne ide "duboko" u krakterizaciji likova i razradi međusobnih odnosa između likova Budisavljević demantuje u pripovijeci Naši stari. Pomenuta pripovijetka, uz Le feu follet i Konac Milana Žagara, opovrgavaju tvrdnje da je Milan Budisavljević isključivo lički seoski pripovijedač, već potvrđuju da on dobro poznaje život tamošnjih varošica i gradova, da umije da opiše sentimentalne i tragične epizode iz gradskog života.

Ponuđeni izbor zaključuje Seoska tragedija, neka vrsta rekvijema i evociranja atmosfere podneblja iz koga je Budisavljević potekao i koji mu je bio neiscrpna inspiracija. Još jedan prilog tragičnosti svih naših strahova i buna.

Treba konstatovati kako se ispod Budisavljevićevog pripovijedanja može naslutiti diskretni zagovornik srpsko-hrvatske sloge. U njegovim pripovijetkama sreću se gospoština i sirotinja obiju nacionalnosti i vjera, ali i njihove predrasude, neznanja i prkosi. Uporedimo samo one bunxije protiv glagoljice (Mesje Leseps) i ustanika protiv tuđih barjaka (Seoska tragedija).

Ne mogu se prenebregnuti ocjene da u Budisavljevićevom pripovijedanju ima odviše didaktike i intencionalnosti, ponegdje nebrižnosti i olakog pisanja, ali sve to ne može da zasjeni njegovu vanrednu poetičnost, ekspresivnost izraza, uvjerljivost pripovijedanja i duboku reliogizonost. Njegovi bijedni ljudi žive u nekadašnjoj Arkadiji čiji se tragovi još mogu nazrijeti − to je osnovni paradoks koji obezbjeđuje neuobičnu životnost i uvjerljivost pripovjedanja. Neobičan spoj između narodnog pripovijednog obrasca i modernih poetičkih riješenja predstavlja najveći Budisavljevićev umjetnički doprinos.

Ostaje nada da ovaj izbor iz Budisavljevićevog pripovijedačkog opusa baca novo i drugačije svjetlo na ovog pisca, potvrđujući nezaobilaznost i značaj njegove književne pojave u srpskoj književnosti.

2005.

Mirko Demić

Fragment powieści Bursztyn, miód, jarzębina. Listy miłosne Brunona Schulza, składającej się z listów do tajemniczej kochanki, nauczycielki polskiego, która aby ukryć romans przed mężem, przetłumaczyła je na niemiecki, dodając swoje komentarze. Настави са читањем Mirko Demić

O knjizi ĆILIBAR, MED, OSKORUŠA

Софија Јеловац / Екстатичност писања у хоризонту „догађаја“ на трагу Демићевог дијалога и Левинасове интерсубјективне удаљености, Књ. 5, 2018, стр. 86-94.

Apokrifna fikcija / Tihomir Brajović. – [U] „Glas javnosti“(Beograd). – God. 4, br.1002 (sreda, 23.05. 2001), str. 18.

Povesmo opsene / Vladimir Jagličić. – [U] „Nezavisna svetlost“(Kragujevac). – God. 46, br. 305 (26. 06. 2001), str. 41.

Traganje za Šulcom / Mila Stefanović. – [U] “Sveske” (Pančevo)

Epistolarna imaginacija / Aleksandar B. Laković. – [U] „Lipar“(Kragujevac). – God. III, br. 9 (jesen, 2001), str. 41-42.

Voljenje i pisanje / Slobodan Vladušić. – [U] „Ljetopis“(Zagreb). – God. VI, br. 6 (2001), str. 464-467.

Drama autora / Vesna Trijić. – [U] “Blic” (Beograd)

Književna uspomena / Aleksandar Jerkov. – [U] “Vreme” (Beograd). – (7. marta 2002)

Biće Šekspirovo, pisma uznemirena, sadašnja / Draško Ređep. – [U] “Književnost” (Beograd). – (decemabar, 2002). str. ?.

Santa quasi una fantasia / Miroslav Radonjić. – [U] Ulaznica (Zrewanin) . – God. 38, br. 189-190 (april, 2004), str. 117-120.

Nebojša Ćosić. – [U] Beogradsko čitalište (Beograd). – br. 5, januar 2006, str. 15.

Софија Јеловац

Екстатичност писања у хоризонту „догађаја“ на трагу Демићевог дијалога и Левинасове интерсубјективне удаљености

Односност књижевног стварања у роману „Ћилибар, мед, оскоруша“  Мирка Демића

Нестало је света који се темељио на дуализму делања и мишљења. Ишчезли су аргументи и контрааргументи, истине и лажи… Дијалектика супротности је далека прошлост. Ми живимо у веку алузија. Набилдовани вербализам је свемогућ; он размазује границе, униформише чињенице тако што их релативизује. Свет и његова појавност се неповратно заокругљују. Све се котрља и претвара у облутке. Нисмо и јесмо истовремено. Важно је да на време уочимо сваку младицу емоције и крвнички је изгазимо.[1]

Настојећи да у роману „Ћилибар, мед, оскоруша“ освијетли смисао књижевног стварања и укаже на значај и изузетност релације писца, написаног и реципијента, тј. адресата, како га аутор назива, Мирко Демић у фокус своје стваралачке уобразиље поставља тајну међу-личног односа, као могућности и повода било каквом дјелању, па и оном умјетничком. Овај однос, који је сам по себи дијалошки, свакако није успостављен пуким окупљањем јединки и њиховим постављањем у једну спољашњу релацију, због испуњења заједничког циља. Напротив, оно што чини изузетност и првотност самог односа јесте апсолутна бесциљност, у смислу сталног измицања и удаљавања од коначне сврхе, коначне прочитаности. Тако ова релација никада не може бити предметом тумачења, објективације, она је прије сваког покушаја, интенције, намјере. Писмо, то јест језик, јесте њен највјернији израз у стварном свијету. Оно што нам аутор романа жели представити, јесте значај овог исконског односа, који омогућава дијалог, без кога писање не би било могуће. Стога је роман, као остварење односности, реализован управо кроз тридесет и шест писама.

Настојећи да бар унеколико демистификује тајну настанка и сврсисходности књижевноумјетничког дјела, Демић кроз феномен писма жели појаснити значај међусобне несводивости и суштинске удаљености самих кореспондената. Стога и сматра да је за дозријевање Првог Писма било неопходно уложити читав живот и отићи „с оне стране свих пролећа“. Само из те несебичне личне жртве, писмо, тј. дјело, могло је да се „откине“ и оде у нечије друге руке. Да би дјело, као такво, могло да оживи и прохода, оно је изворно претпостављало однос као такав. Дакле, овај међулични однос је то што омогућава само дјело, а не обрнуто; као што однос, који је бескрајна удаљеност омогућава љубав. „ Волети некога је тежња ка прецизности израза, ка отклањању вишесмислености…“[2] А живот је управо оно што је саздано од вишесмислености, од бесконачно много значења.

Писма су дешавање „онога“, што се на тај књижевноумјетнички начин једино могло исказати, оног никада обухваћеног и дешифрованог лица љубави, које своју љепоту, као и трагичност, темељи управо у овој исконској раздвојености, као и чежњи ка поновном сједињењу. Стога свако писмо тежи да буде пресудно, а реализација онога на што оно упућује увијек је у будућности, у ономе очекиваном. Тако је и сваки сусрет сам по себи будућностан. Чак и онда када се десио, или се дешава, сама могућност очекиваног догађаја,  чини га оним још увијек не-достижним. Једну овакву, несавладиву удаљеност, омогућава природа самог односа, тј. оних који чине тај однос.

Тако је снага сусрета, који свједоче овакве догађаје, основна тема романа. Писмо, као окус Бесконачног, лични доживљај оних који га конституишу, бива нешто што је сасвим супротно сваком тоталитету и поретку. Зато, „свако Прво писмо руши један и нехотице ствара други поредак, искаче из једног обрасца а већ подлеже законитостима другог. Оно на свом лицу носи кринку уљеза, беспоштедност варвара, безобзирност провалника. Оличење је отворене демонстрације неучтивости“.[3]

Свако писмо, тј. језик, оставља мјеста неоткривености, недоречености, чувајући на тај начин суштинску несводивост самих кореспондената, оних који га исписују.[4] У том смислу, јеврејски философ Емануел Левинас, у свом настојању да овај међулични однос успостави с оне стране сваког тоталитета, као однос говорећих који никада нису у истој равни, који су изван сваког концепта онога о чему се говори, успоставља управо етику као прву философију, при чему моћ говора, ријечи, има суштинску важност. Стога, по његовом мишљењу, „изрицати, значи приближити се ближњем, предати му значајност“.[5] Једно овакво „изрицање“, као изложеност Другоме, услов је сваке комуникације. Оно није испостављање знакова, оно је прије сваке интенције, као огољеност и дисање. Стога, субјект изрицања не даје знак, већ себе чини знаком. Тако се, по Левинасу, „у изрицању субјект приближава ближњем тако што се изражава у дословном смислу протјерујући се ван сваког мјеста, више не станујући, не газећи никакво тло“.[6]

На трагу оваквог тумачења смисла сваке кореспонденције, тј. интерсубјективности, изузетност Демићевих писама састоји се управо у томе што она раскринкавају устаљену парадигму комуникације, као комбинације психолошких момената, у којој имамо пошиљаоца поруке, поруку и примаоца, као оног који одгонета послати знак. Демићева је намјера да управо у овом левинасовском смислу оголи овакву врсту комуникације, како у љубавном, тако и књижевном животу, показавши како је претходна изложеност и неиндиферентност једних према другима, кроз могућност изрицања, предуслов сваког разумијевања. Тако бројне слике и импресије, представљене у роману, свједоче управо оваква догађања. Демић посебну пажњу посвећује управо тим тренуцима и доживљајима, који су свакако цијели у знаку сусрета, који симболизују сусрет и догађај, изнад кога увијек, без обзира на присност оних који га чине, лебди даљина и неизреченост.

Као што је у философији Емануела Левинаса однос међу-нама, као дубоко међулична релација, као бесконачна удаљеност, услов сваке слободе, опирања тоталитету, тако је и ова кореспонденција путем писма у Демићевом роману, једна дубоко лична релација, која демонстрира блискост која је увијек и истовремено удаљеност. Стога је писмо, тј. језик, оно што руши тоталитет (Левинас), оно што руши поредак (Демић) и отвара поље Бесконачног у коме је сусрет могућ. Самим тим у писмима, по ријечима аутора, има нечег настраног; „један дио тог писма плави тишина и неизрецивост“, док је „литература настала тек онда када је писмо прочитало и неко треће око.“[7] Сусрет, који се опире сваком насиљу предвидивог, као што се сваки истински текст опире тематизацији, своју верификацију жуди да оствари кроз оног трећег, посматрача, читаоца. „Два смо слова у некој речи чије би значење хтели да одгонетнемо у ономе ко нас чита.“[8]

Иако код Демћа имамо стално присутну свијест о безизлазности људске егзистенције, о стално присутној крајњој човјековој  могућности, која на неки начин дефинише и координира све поступке и одлуке лица у његовом роману, етички моменат, баш као и код Левинаса, носи превагу над овом  егзистенцијалном затеченошћу собства. Овај етички примат, као чување Другог од себе, остварује се код Демића и Левинаса управо кроз језик, али не као спољашњу комуникацију која би била пука размјена знакова, већ као једну примарну изреченост, изложеност, која је услов било каквог споразумијевања. Дјело је, у том смислу, за Демића, „заобилазан начин да се неком извинемо због свог постојања“[9]. У овој тачки најближе смо на трагу самог односа писац-читалац, који би у овом смислу био превасходно један етички однос, јер „свака написана реч је кајање, а оно је јалово ако се не спроводи пред Другим лицем. Пишући, себи обликујем оптужницу и одбрану.“[10] Тако се свако писмо, као чедо личног односа који превазилази границе појмовне спознаје и рационалног расуђивања, јавља, не из стрепње  од сопствене коначности, већ из одговорности за Другога. Ова одговорност,  за разлику од сваке интенционалности и воље коју она не стиже да прикрије, за Емануела Левинаса „не значи откривање неке датости и њене рецепције или перцепције, него изложеност мене другоме која претходи свакој одлуци“.[11]

Ова првобитна изложеност, која је прије сваке интенционалности и одлуке, управа је она истинска могућност књижевног стварања, на коју нам Демић указује. Стога, у роману, бескомпромисно открива сву таштину људског духа, када год се жели оспорити интегритет и несводивост Другог на наше личне амбиције, у свим сферама њеног пројављивања, од свакодневног живота, до умјетничког дјеловања. Тако, тумачећи савремену естетичку везу писца, читаоца и дјела, сматра да је „оспоравање духовног власништва постало једино могуће занимање, а мајсторство у преузимању врхунац уметности. Читалац се ставља у улогу оног који сања да присвоји, а да при том не буде ухваћен и кажњен. Одсуство влститог ауторитета замењује се ауторитетом уметности“. [12]

Имајући у виду ову стално присутну удаљеност и несводивост  једних на друге, писац романа само то сазнање и искуствовање, као стално присутно бреме, које је „Ништа на плећима“, види као претпоставку и могућност Нечему, па самим тим и књижевном стварању. Зато ово Ништа обавезује на један изворнији начин од било чега што је нешто. Личности, као носиоци тог бремена, као они који  љубе, тек су „крила Нечему“, „реквизити без којих то Нешто не може да полети“. Тако је и са књижевним дјелом.

Прича о ковчежићу, као чувару овог драгоцјеног Ништа, које је претпоставка сваком истинском вољењу и писању, алегорија је бесконачне људске наде и ишчекивања оног догађаја, који једини може ставити тачку на нашу коначност. Тако је и писмо, тј. оно написано, цедуљица на копчи његовог поклопца, који свакако не треба отварати јер, „смрт настаје када ковчежић престане да буде склониште…“ Говорећи о значају неповредивости тајне ковчежића, аутор нам жели указати на значај оног увијек ненаписаног и нереченог, оног што остаје у тишини, и оглашава се ћутањем. Стога је „отужно свако упињање да би се казало несаопштиво.“[13]  Овдје Демић указује на ограниченост људских спознајних моћи, иако нам језик, заправо, као основни медиј преко кога се успињемо до истине увијек дозвољава један слободан избор, једну екстазу самопревазилажења и спремност за друго и другачије.[14]

Аутор романа „Ћилибар, мед, оскоруша“, на више начина жели приказати сву „неприродност, „скандалозност“ интимне међуљудске релације, али не као девијантност, већ, напротив, изузетност, изглобљеност из безличног бивствовања, баш онако како то Левинас заступа у свом дјелу „Друкчије од бивства, или с ону страну бивствовања“. Зато је за њега „вољење“ скандалозно, оно је „најрадикалнији гест солидарности између два бића у овој пустолини од света“.[15] Ова солидарност је управо солидарност у борби против свијета који је дат као тоталитет, заокруженост, бивствовање. Као субјект-објект релација, гдје је сваки субјект нечији објект, предмет његовог мишљења, а тиме и његове моћи. Напротив, ова изузетна „скандалозност“, право је на сасвим другачији начин постојања и опхођења, читања, она његује удаљеност, раскорак, као болно сјећање на првобитно јединство. Тако је и у умјетности и књижевном стварању. Свијест о овом болном „раскораку“, у ствараочевој прцепцији свијета, тежи сједињењу и првобитној цјелини.  „Бол ствараоца и бол ствараног, уграђени су дубоко у њихова бића. Као што је свака разједињеност бол, па макар она била фиктивна. Зато, ако је истина да се у тишини сигурност рађа, то је зато што је она сједињење.“[16]

Љубавни однос, као удаљеност и сусрет, који демистификује бивство свијета,  указује нам преко писма да је љубав, заправо, савршена слика дијалога, а љубавници саговорници, понукани оном истом прародитељском чежњом да поврате изгубљену слободу аутентичног постојања. Као што живот неумитно иде даље, из тренутка у тренутак, тако писмо никада не престаје да се пише. Зато је у сваком од нас „садржан део поруке упућен Некоме од Некога“. Тако се свијет изграђује као колоплет међуљудских односа, који остају неухватљиви социолошкими, психолошким, историографским изучавањима. Стога аутор и сматра да је „Бављење књижевношћу ретка дисциплина у чијим се скутовима изучава Неверство, а да је истовремено од друштва добило аболицију.“[17] Ово „неверство“ је заправо невјерство тоталитету, поретку ствари, систему.

Љубавни однос, као изворна располућеност свијета,  дефинише и координира ток свјетске историје, као и укупно остварење човјековог мишљења и дјелања. У књижевноумјетничкој форми ова односност писца и његовог дјела, читаоца и дјала, па тако и писца и читаоца, задобија једну посебну естетичку димензију која претендује да открије смисао самих међуљудских односа, као и да одговори на она књучна философка питања којима су се бавили егзистенцијалисти, а која се тичу човјековог аутентичног и неаутентичног, слободног или ропског постојања. Зато се романом провлаче теме рађања и смрти, стрепње пред оним Ништа, малодушности и меланхолије свакодневог живота, као и оне стваралачке снаге коју нам свијест о значају оног „Сада“ пружа, јер само “Сада не поседује ликовност, до њега се не допире мајсторством – Сада је мајсторија без сенке“[18]. Све ово проткано је и уплетено у свјетској литератури, у писму, у ријечи, која односност чува непатвореном.

Нијемост оних који стоје у односу, пред могућношћу саме објаве, заправо је „претња Доласком која држи у перманентном страху“. Овакав дијалошки доживљај свој врхунац остварује у самом „тексту“ Демићевог романа, никада се не остваривши у потпуности, већ само у траговима. Тако је и конституисање свијета као текста, остварење ријечи, у њеном најаутентичнијем издању. „Ова писма су кратке фусноте тренутака које интензивно живим; покушаји појашњења примарног текста, али и могуће множење нових неспоразума.“[19] Демићев текст тако постаје нови „пејзаж“ у коме његови конституенти живе, крећући се у границама нових споразума-неспоразума, нових ишчекивања заборављеног Сна, који је „отпоран на аналогије, неукаљан метафорама“.[20]

Разматрајући љубавни однос, како у животу, тако и литератури, писац романа „Ћилибар, мед, оскоруша“ не настоји доћи до његовог последњег смисла. Напротив, кроз овај дијалошки, логосни однос, жели указати на важност остајања на том путу, на релацији која је сама себи сврха; релацији која је обнаженост од коначних решења, митова, епохе. Зато однос, као највиша тајна, као близина и удаљеност истовремено, јесте својеврсна демистификација поретка.

[1] Мирко Демић, “Ћилибар, мед, оскоруша“, Агора, 2011, стр. 36.

[2]Исто, стр. 34.

[3] Исто, стр. 19.

[4] „Говор, у својој изражајној функцији, обраћа се другом и призива га. Он се зацело не састоји у призивању другог као представљеног и мишљеног, али управо се зато раскорак између истог и другог, у коме се налази говор, не своди на однос међу концептима  који се узајамно ограничавају, већ описује трансценденцију у којој други није на терету истом, једино га обавезује, чини га одговорним, што ће рећи говорећим…Онај коме ја говорим налази се иза концепта који му саопштавам . Непостојање заједничке равни – трансценденција – карактерише говорење; саопштени садржај је, зацело, заједнички или, тачније речено, он то постаје путем говора. Позивање претходи заједништву.“ Емануел Левинас, „Међу нама“, Издавачка књижарница Зорана Стојановића, Сремски Карловци, 1998, стр. 50.

[5] Емануел Левинас, „Друкчије од бивстваили с ону страну бивствовања“, Јасен, Никшић, 1999, стр. 79.

[6] Исто, стр. 80.

[7] Мирко Демић, „Ћилибар, мед, оскоруша“, Агора, 2011, стр. 21.

[8] Исти, стр. 143.

[9] Исто, стр.19.

[10] Исто, стр. 33.

[11] Емануел Левинас, „Друкчије од бивства или с ону страну бивствовања“, Јасен, Никшић, 1999, стр. 213.

[12] Мирко Демић, „Ћилибар, мед, оскоруша“, Агора, Зрењанин, 2011, стр. 8.

[13] Исто, стр. 48.

[14] Говорећи о теорији као експозицији дискурса који претендује на истинитост, проф. др Саво Лаушевић у својој књизи „Мишљење свједочење“ каже: „Дискурс мора реферисати спрам нечега или некога. Теоријски дискурс реферише наспрам изабране теоријске фикције, наспрам непостојећег мјеста (утопије). Такав говор, премда долази из обожаваног али празног мјеста (црне рупе) односи се према пуном, живом, нашем свијету. Он га, шта више, жели објаснити, сазнати и потчинити. Теоријски субјект себе замишља позваним да заступа Творца и да нам објасни како је то свијет створен из ништа. Као да је свијет створен из теоријске фикције и као да је Творац претходно био теоретичар. Бог најчешће ћути, Он говори ћутећи. Људи су осуђени на говорење на дискурсе и теорију. Они су бачени у свијет језика, у свијет симбола помоћу којих се жели превазићи та њемост. Али, та изворна њемост, та ћутња, упућује на близину истине. Због тога дискурсивне теорије треба отварати за дијалог“. (Саво Лаушевић, „Мишљење свједочење“, Издавачка књижарница Зорана Стојановића, Нови Сад, 2002, стр. 84)

[15] Мирко Демић, „Ћилибар, мед, оскоруша“, Агора, Зрењанин, 2011, стр. 50.

[16] Исто, стр. 40.

[17] Исто, стр. 62.

[18] Исто, стр. 45.

[19] Исто, стр. 70.

[20] Исто, стр. 73.

Tihomir Brajović
APOKRIFNA FIKCIJA

Bruno Šulc, nacističkom rukom usmrćen poljski pisac i jedan od kultnih autora evropskog modernizma kojeg je posebno poštovao Danilo Kiš, glavni je junak i „pripovedač“ ovog neobičnog romana u pismima. Kažem „pripovedač“ zato što se uobičajena epistolarna naracija ovde gotovo prometnula u razvijenu esejističku refleksiju, obmotanu višestrukim mistifikacijama oko „autorstva“ i mogućih „izvora“  same „priče“.  Ni ovi „već viđeni“ postupci, kao ni izvesna diskurzivna zasićenost teksta, koja je na samoj ivici tzv. eruditnog pisanja, ne bi, međutim, trebalo da dekuražiraju čitaoca. Donekle nesumnjivo aparatna, izdvojena i zahtevna u odnosu na ono što predstavlja stilsko-tematski standard aktuelne domaće proze, Demićeva knjiga, s druge strane, isijava jednu ne baš svakidašnju izražajno-jezičku, opservacionu i misaonu energiju koja čitaocu naoružanom strpljenjem i dobrom voljom može doneti i sasvim odgovarajuću satisfakciju.

Iako je uokvireno imaginativnom rekonstrukcijom i apokrifnim „dopisivanjem“ biografskih toposa vezanim za Šulcovu mladalačku opsesiju pisanjem dugačkih i neuzvraćenih ljubavnih pisama, kao i za njegov izgubljeni roman „Mesija“, samo središte ovog fikcionalnog isijavanja ipak, rekao bih, predstavlja autorova sposobnost da u tom razuđenom „dizanju spomenika književnoj Krađi“ prokrijumčari u polje čitaočeve pažnje i ono što bi se moglo imenovati  kao paradoks (ne)autentičnosti. Taj paradoks odlučujuće je određen fantazmom nasušnog i neizbežnog Drugog (pisca, nemog erotskog sagovornika, čitaoca), u odnosu na čiji se (iz)mišljeni psihički univerzum – kao u igri ogledala – tek otvara mogućnost vlastitog samooblikovanja. Otuda famozno, legendarno pitanje nepoznatog dželata „Jesi li ti Šulc?“ ovde višestruko odjekuje kao šifra u čijoj se podrazumevanoj sudbonosnosti ukazuju moguća metafizička, egzistencijalno-psihološka, političko-istorijska, kulturološka, odnosno poetička razumevanja i interpretacije Demićevog romana. Jedna od njegovih vrlina, rekao bih, jeste upravo to što je oslobodio  prostor za svaku od njih.

__________________________________________________________________________

Vladimir Jagličić
POVESMO OPSENE

U svojoj trećoj knjizi proze, Kragujevčanin Mirko Demić (1965) nastavlja sa opisivanjem, rekao bi Švob, „izmišljenih biografija“, zamena i nadopuna vlastite, pokušajem da kulturno-istorijsko zračenje poljskog pisca Bruna Šulca dobaci do našeg doba, do vlastitog problema, do svagdašnje okoline. Knjiga je pisana u formi ljubavno-filozofske epistole, sa esejističkim natruhama ljubavne čežnje, platonski polovične, ali zauzvrat „života vredne“, začinjene tihom polemikom, „odgovorima adresatkinje. Ta „unutrašnja“ prepiska sa piscem pisama, kao deo ljubavne igre, ovde je u funkciji mosta prema nepremostivosti dva sveta. Ona je znak da se preveliko predomišljanje svelo, ili uzvisilo, na ravan dekadencije, tako da nije slučajno što ovu ljubav prepoznajemo kao poluzabranjenu i „staračku“. Ovde se mnogo, rekli bi naši seljaci, pregovara, a malo na ljubavi radi. Kako bi primetila adresatkinja, „pismo je izbegavanje žrtve“.

Ima u svetskoj književnosti primera epistolarnih romana sa ljubavnom tematikom, od sentimentalnog klasicizma Rusoa i Ričardsona, preko demonskih Lakloovih „Opasnih veza“ do Kaverinovog potresnog „Ogledala“. Demićevom romanu nedostaje domen ljubavnog događaja. Knjiga je „ravna“, introspekcije su je učinile jalovom. Dramatike u ovom ljubavnom delu uglavnom nema, te je sav njen sadržaj sačuvan za misaon plan koji je, opet, prilično „načitan“, ljubavi nepotreban, jer oteretan. Ipak, na momente, Demić uspeva da oživi nešto od istinske strasnosti, u ovoj knjizi prilično zametnute i stišane.

„Sjedinjenje muškog i ženskog i tvorenje jednog – nije cilj. Poriv za sjedinjenjem narasta kad kulminira sumnja u svoju polnost. Sjedinjenje je katarzično. Kod njega se najintezivnije doživljava vlastita polnost i zajednička raspolućenost. Za razliku od toga, mi smo se naprosto pobrkali, krivo srasli i ispremeštali.

Postao sam tiho stradanje. A Ti – neumoljivi krst na koji je to stradanje pribijeno.“

Evo, u malome, cele ove knjige. Prvi pasus je kao iz kakvog dosadnog udžbenika. Ali je poslednja rečenica izvanredna. Samo takve rečenice i valja pisati ako se želi stići do umetničkog rezultata. Ima ih, one su jedna tiha vrednost ove knjige, pa i Demićevog autorskog rukopisa uopšte („Mi smo jedno drugom kalem na koji ono drugo namotava povesmo opsene“). Ističu se šesto pismo, filozofski utemeljeno i konkretno povodno, o onom neuhvatljivom, i jedino našem „sada“ – kao i deseto, o „ničem na plećima“. Između ta dva trebalo je više „života“, više „mesa“.

Stilski, Demićeva knjiga pisana je čismeno.

Mirko Demić može postići, kao prozaist, pažnje vrednu meru.

__________________________________________________________________________

Slobodan Vladušić
VOLJENJE I PISANJE

U trenutku kada talas nekih mladih pisaca, čini se, dosta odlučno usmerava brod zvani srpska književnost u vode više ili manje ekspliciranog neorealizma, knjiga Mirka Demića, podseća na poetički lanac na čijem se završetku nekada nalazilo sidro. Na prvi pogled mesto nedostajućeg sidra pripada Borhesu, kao metafori onoga što je književnost uvek držalo čvrsto ukotvljenu u samu sebe, pomažući joj tako da preživi bure stvarnog. Meru borhesovskog kod Demića nalazimo u činjenici da je Ćilibar, med, oskoruša, zapravo jedna književna mistifikacija, koja može zabavljati čitaoca kvazi detektivskom pričom na temu šta je ovde faktivno, a šta fiktivno. Elemente mistifikacije pronalazimo na mestu gde takve mistifikacije obično počinju – u „predgovoru“ – u kome izvesni Ježi Ficovski braneći vlastitu identifikaciju sa Brunom Šulcom, odriče jednu istu takvu mogućnost anonimnom mladiću. Naime, iz pisma/ispovesti Ficovskog uviđamo da mladić smatra kako je njegov tekst koji – pogađate – nosi isti naslov kao i Demićev roman, ustvari „drugo ime za izgubljeni Šulcov roman Mesija“. To je ono što Ficovski odlučno odbija, rukovodeći se vlastitom fiks-identifikacijom sa slavnim poljskim piscem. Koliko Šulcovskog ima u Ćilibaru, medu i oskoruši, može, dakle, biti stalno pitanje koje lebdi nad čitanjem Demićevog romana. To pitanje kao i svaka dobra literarna mistifikacija opstaje i nakon demistifikatorskog „pogovora“ u kome drugi anonim otkriva identitet do tada anonimnog mladića. Lanac se dakle, i pored odgonetke, nastavlja, a anonimnost dostavljača simbolično naleže na pitanje o „količini“ Šulca u ugrađenom ciklusu „pisama“ koji nose naslov „Ljubavna pisma Bruna Šulca“.

Pomenuti ciklus „higijenski“ izolovan „predgovorom“, „pogovorom“, „prilogom“ predstavlja ono mesto u romanu gde kritičarska poetička „prepoznavanja“ moraju da ustupe mesto malo inspirativnijem doživljaju teksta. Najpre zato što se čitalac na ovom mestu susreće sa zanimljivom preradom uobičajne matrice zvane „epistolarni roman“: pomenuti ciklus čine samo pisma muškarca. Odsutnost pisama žene, odnosno ženskog glasa, nalazi svoj nadomestak u komentarima kojima su pisma izbrazdana. Tako Demićev roman pruža mogućnost za prilično zavodljiva tumačanja sa aspekta „feminisitičke kritike“ i tu bi se Demić lako mogao optužiti kao (naravno) tipični (kakav?) muški (dakako) šovinista koji ženi (a kome drugom) ostavlja ulogu tek podređnog komentatora koji nikada nema snage/mogućnosti da se digne iznad nivoa teza za mogući odgovor.

Ali čini se kao da muževnije tumačenje kreće onom stazom koja treba da nam pokaže „oksimoronsku“ napetost fenomena pisama bez odgovora. Sa jedne strane ona su mornarski čvorovi kojima se učvršćuje vlastita samoća, jer svako pismo – ne donoseći odgovor – samo potvrđuje tu samoću, a sa druge strane činjenica da se ipak radi o pismima, a ne dnevničkim beleškama, još uvek označava želju da se na pismo dobije odgovor.

„Ljubavna pisma Bruna Šulca“ su, dakle, kentauri koji povezuju fiktivno i faktivno, želju za odgovorom i zadovoljstvo neodgovoranjem. Niz može da se nastavi: naime, ova pisma su dobar primer nečega što bi mogli nazvati proezijom. Iako napisana u prozi pisma su zapravo lirski eseji. Njihov introspektivni karakter guši svaku mogućnost naracije: čitalac ovde ne prisustvuje razvoju jedne ljubavi, njenim dinamičnim vijuganjima i potresima. Nije ovde dakle u pitanju ljubavna priča već stop-kadar unutar koga pisac pisama analizira istovremeno svoje voljenje i svoje pisanje. Ako prozna forma pisama i bez naracije ipak aludira na naraciju koja pokreće čitaoca i pisca podjednako ka nekom trenutku raspleta u budućnosti, onda poetski karakter tih pisama-eseja o pisanju i voljenju, kao da govori da su ona napisana u poslednjim vremenima, dakle onda kada više nikakve budućnosti nema.

Dvostrukost o kojoj govorimo biva podržana i fino podešenom simbolikom: naime, pismima dominira biblijska simbolika koja suptilno povezuje prva vremena kroz motiv Adama i prve žene Lilit, kao i ona poslednja oličena u pominjanju Mesije – što je u isto vreme i naslov izgubljenog romana Bruna Šulca. Isto tako med i oskoruša simboličke su mere slatkog i gorkog u prvobitnoj Knjizi, kojoj Demić jedan odličan esej u prilogu „Ljubavih pisama…“. Ne slučajno, jer čini se da je upravo mit o izgubljenoj Knjizi, metafora onoga što povezuje početak i kraj. Izgubljena Knjiga je ona koja postoji i u svom odsustvu, gde je to odsustvo zapravo obećanje ponovnog pojavljivanja. To nije uspomena usmerena na prošlost, već naprotiv svest o prisutnosti nečega što postoji upravo zato što još nije dovršeno. Izgubljene knjige, naime, uvek mogu biti pronađene i ta mogućnost nalik na onu da se knjiga čije je ćitanje prekinuto ipak dočita do kraja, obrazuje neizvesno međuvreme iz kojeg kao da ova pisma i nastaju.

Tematska armatura koja omogućava ovako širok raspon sinteze što ga preduzima Demićev poetski roman, sastoji se od doslednog praćenja motiva voljenja i pisanja. Ako je naš tekst do sada pokušao da pokaže da je sinteza suprotnosti ono što Ćilibar, med, oskoruša neprestano pokušava da učini, onda opis voljenja i pisanja izlazi iz tog mehanizma, utoliko što se obe ova aktivnosti, kod Demića, prelivaju jedna u drugu. Kada se govori o pisanju, govori se o voljenju, kada se govori o voljenju govori se o pisanju: „Voleti nekog je težnja ka preciznosti izraza, ka otklanjanju višesmislenosti, ali bojim se da je ona mrtva [kao književnost] bez obilja značenja i zračenja“. Ili iz drugog, ženskog glasa „[Na ovom mestu se ljubav i literatura sreću kao stari znanci“ na zajedničkom poslu osmišljavanja vasionske jeze u koju smo bačeni]“ Na taj način tekst je osposobljen da bude u isto vreme i autoreferencijalan, tj. da neprestano propituje proces svog nastajanja, ali i da se obraća nečemu „referencijalnom“, a to referencijalno je ljubav i voljenje.

Poslednji čin ove borbe da se u atomizirano vreme ostvari, makar literarnim sredstvima jedan totalitet pripada ironiji. Pisac Ćilibara, meda, oskoruše, kao da je imao u svesti i ovu romantičarsku mogućnost dostizanja totaliteta. Ironija naime, prileže uz Demićev tekst u „Prilogu“ gde sakralnost mita o izgubljenoj knjizi biva ironizovana kroz drugu mogućnost naslova koja glasi „Črezvičajni svrabež pisanja“. Nalet ironije se nastavlja i u „Pismu uredniku“ gde anonimni pisac bez knjige razotkriva istinu o „Šulcu“ piscu pisama, kao običnom srednjoškolskom nastavniku iz provincije. Ovakvi ironični zahvati nemaju za cilj samo da pokažu svojevrsnu brigu za čitaoca kome bi se spiritualno platonični angažman ljubavi i pisanja učinio pomalo anahronim u vreme post-seksualne revolucije i novinarstva, već čini mi se pre svega, ima svrhu da podseti zaboravnog čitaoca kako su i ljubav i pisanje bili svojevremeno okruženi romantičarskom ironijom, koja znamo to, nije bila baš tako jeftin instrument. Prisetimo se, naime, Šlegelove „ironije ljubavi“ kao i njegovog tumačenja ironije kao „permanentne parekbaze“ to će reći ironije kao neprekidnog prekidanja pripovedne niti kroz momente u kome se pisanje samoobjašnjava. Time su i voljenje koje je beskrajno baš zahvaljujući svesti o konačnosti onoga ko voli, kao i pisanje koje se neprestano prekida i upućuje dalje od onoga što je „pisac želeo da kaže“, pokazuju kao načini dostizanja jednog Totaliteta. Danas umnogome izgubljenog i deplasiranog. Da li? pita se Demić, a čitaoci će već odgovoriti po svom nahođenju.

__________________________________________________________________________

Aleksandar B. Laković
EPISTOLARNA IMAGINACIJA

Iako sve umetnike, još od doba i tragedije Franca Kafke, obuzuma strah od nepročitanosti i ili loše pročitanosti, Mirko Demić ne želi da prihvati ulogu prijemčivog i čitljivog pisca. (Kao što to očito nije hteo ni Bruno Šulc).

Mirko Demić stavlja pred čitaoca zadatak da iza slika odnosno priča, koje se prikazuju ili slušaju, pronađe sliku ili priču, koje se kriju. Te slike i priče, čitalac mora spoznavati, doživljavati ili sanjati, odstranjujući sve površne i nefunkcionalne boje i reči.

Zašto izdvajamo piščev zahtev prema čitaocu?

Zato, jer Demić uspeva da čitaoca uveri da ispod i iza površinskih slika i priča, postoji niz sve dubljih i upornijih i značajnih slika i priča. Uspeva Demić da u čitaocu izazove naklonost prema ovom udubljivanju i produbljivanju, kako bi se ispod formalne imaginacije otvorila izvesna imaginacija, prevashodno vezana za poreklo i suštinu. Kada dopre do nje, a puteva i slojeva je bezbroj, čitalac postaje i pisac. Sa mogućnošću da zaključuje, zamišlja, pa čak i ispravlja i protivi se zvaničnom autoru knjige.

Da bi potvrdio navedeni zaključak, prizivam u pomoć slučaj Narcisa, kao što to čini Demić. Zašto se Narcis ne ogleda u ogledalu, nego nad usamljenim šumskim izvorom. Po Luju Lavelu, ogledalo zarobljava Narcisov lik i čitav jedan svet, dok se izvor nudi Narcisu kao otvoreni put. Narcis oseća da se njegova lepota nastavlja u dubini izvora.

Možda je upravo iz toga razloga Demić odabrao epistolarnu formu romana, koja omogućava produbljivanje i raslojavanje motiva, ključnih za pisca i čitaoce.

Knjigu pred nama čine 35 ljubavnih pisama poljskog pisca Bruna Šulca koleginici iz gimnazije nazvanoj Lilit. I samo jedno njeno pismo-odgovor posle Šulcove smrti. Umesto predgovora je pismo Ježija Ficovskog (Šulcovog savremenika i prijatelja) upućeno autoru knjige, u kojem tvrdi da to nisu Šulcova pisma. Pogovor je, opet pismo, ali ovog puta uredniku izdavačke kuće, u kojem „anonim“ objašnjava da je „Bruno Šulc ime smrtonosnog virusa kojim pokušava da se inficira u zdravo tkivo naše lepe književnosti“, i da je mladi Demić sve ovo izmislio. Između korica i „Mit o izgubljenoj knjizi“ odnosno tekst o prokletstvu koje prati Praknjigu.

Ona ili Lilit sva pisma prevodi sa poljskog na nemački, pre nego ih spali. Dok ih prevodi, ona ih komentariše. Pojašnjava. Protivreči im.

Bruno Šulc u Demićevoj interpretaciji jeste ram za sliku, a pisma su samo površinske slike ili samo jedna od bezbroj priča. Činjenica da su pisma prevedena, dopisana i prokomentarisana od osobe kojoj su pisana, naslućuje još jednu sliku iz prve slike. Produbljuje čitaočevu spoznaju da je „pismo zamka“, jer „ne čitamo mi njega – već ono nas“. Nameće kontrapunkt „između onog ko piše i onog ko će čitati“. Smenjivost događaja, kao i hitre i živahne asocijacije, navode na pitanje jesu li pred nama pisma ili Demićevi snovi. I da li je pisac uspeo da istovremeno doživi i svoj san i književno epistolarno ostvarenje. I da kroz druge slike iste slike, postigne jedinstvo i prirode i bića. I slika i reči. I onih koji se posmatraju i onih koji posmatraju. Znači i posmatrača i posmatranih. I pisca i čitaoca. I Narcisa i izvora.

Zašto knjigu čine suprotnosti i dijalozi, ne samo polarizovanih, već i svih nijansi između plusa i minusa?

Pretpostavljam, jer je Demić apsolvirao Bašlarov savet da su svakom biću potrebni i zemlja i nebo; i supstanca i forma; i dan i noć. Ali, i očiglednost da pripovedača ne nadahnjuju samo prizori (koliko god bili impresivni), već i sećanja, nataloženo iskustvo i enciklopedijsko znanje o tim prizorima. Kao i pokretljivost i hiprevigilnost Demićeve percepcije. Te utiču da piščev svet nije ni crn i beo. Već obiluje brojnim inter-valerima koji se vrtoglavo kreću i smenjuju.

Otuda su ključne reči pisma u upornom kontrapunktu: voljenje-umiranje, vatra-voda, ljudsko-božansko, život-san, Hrist-Mesija, pobeda-predaja… Čak je i na dan rođenja Demića, izvinite Šulca, padala kiša i sijalo sunce. Pisma su, kao i život inače, udomila paradokse. Npr. „dok mislimo da čekamo Mesiju, mi ga ustvari ispraćamo“. Ili „u braku leže neslućene mogućnosti za negovanje vlastite samoće“. Zatim, „grozimo se lica smrti, ali volimo njenu blizinu“. I „Umreti – znači – biti apsolutno prisutan“.

Očito da je zamajac pisma – imaginacija suprostavljenih između sna i jave. Koja se kreće u dva pravca. Ili se produbljuje, bivajući zagonetnom i nedokučivom. Ili se, pak, razvija i preobražava, postajući čudo i neiscrpna energija. Zato je često odblesak stvarniji od stvarnosti. A život nije ništa drugo do san o snu. Naravno, pod uslovom da pisanje kao i sanjarenje pronađe svoju supstancu, koja zauzvrat nudi i specifičnu poetiku.

U romanu „Slamka u nosu“ taj heraklitovski element bila je vatra. A u knjizi „Ćilibar, med, oskoruša“ – voda. Za koju Bašlar tvrdi da je prelazni element. Da je ontološki preobražaj vatre i zemlje.

Zašto voda?

Mišljenja smo, da pisci koji žive pored reka i jezera, u vodi ne nalaze beskraj, već dubinu. Tako neophodnu elementima, koji nam, svi od reda, otkrivaju ambivalentne i polivalentne izvesnosti. Drugi razlog za ovakav Demićev izbor jeste prisustvo snova, čiju snagu rasipa živopisnost pisama. A pisac mora da stvara i sanja i duboko i prirodno. A baš takva je voda. Znači, pisac se bavi elementom, koji ga određuje.

Pismopisac Bruno Šulc zagovara postojanje trećeg pola, pozivajući se čak na Platona. Da li svet trećeg ugla čine Fojerbahove utvare koje žive dok su verne svom poreklu ili prvolikim snovima? Ili Bodrijarovi dvojnici, spremni na razgovor? Ili Frojdovo nesvesno-Ono ili nad-Ja. Ili je to čitalac između Šulca i Lilit. Ili je to Ježi Ficovski (Šulcov Maks Brod)? Ili je to Šulcova zaostavština, koju Mirko Demić „vaskrsava kao utvare, jer su samo one uverene u mogućnost vlastitog postojanja“? Ili su to senke koje se „rađaju onda kad osvetljeni predmet počne sumnjati“ u sebe ka izvor svetlosti?

Ili je to obrazac kako istovremeno i jesmo i nismo. Kako se istovremeno nastavljamo poput Narcisa i Adama ili kako sporo trošimo svoju energiju do same smrti. Kako drugačije protumačiti zapitanost Edgara Poa „da li davati svoju svakodnevnu senku, koja je deo sebe, znači živeti sa svojom smrću“.

Postoji jedna reč, prisutna u svakom Šulcovom pismu. Ta reč je Mesija. Ona je prva asocijacija na ljubav. Ali, Mesija je i san, zbog kog se Lilit budi radosna. Mesija je i Adam. Mesija je posedovao Praknjigu. Mesija je i tajna.

U trenucima očaja Bruno Šulc i Mirko Demić „traže reč sposobnu da ubrza dolazak Mesije“, jer je „iscrpena sva mašta i jedino preostaje spasenje i oporost“. Lilit ih, međutim, koleba, ubeđena da je ta reč „napisana na leđima“ Mesije, čitljiva tek kada Mesija bude odlazio“. Upozorava ih da Mesija neće doneti spas, već mogućnost da se ponovo rode i umru. Savetuje ih da, umorni od Mesija, moraju prestati da ga „traže u drugima, već u sebi“. Jer, „svako od nas ima svog Mesiju“.

Iako je Mirko Demić svoj roman udenuo u Šulcovu ispovest, brojne premise i zaključci važe danas i ovde. U veku i zemlji aluzija, gde su preovladala neprijateljstva, apokaliptične vizije, pohota, lažne veličine, poremećaj sistema vrednosti, mentalitet sitnosopstvenika, netolerantnost, samodovoljnost i destruktivnost.

Na primer:

„Naša prava lica odavno nismo u stanju da prepoznamo.“
„Važno je da na vreme uočimo svaku mladici emocije i krvnički je zgazimo.“
U nama likuje neznanac koji gleda kako raspinju Hrista… radujući se što on nije raspet.“

Demićeva ili Šulcova poetska rečenica: „Čovek koji je prestao da voli, počinje naglo da se kruni, poput zida kuće u kojoj niko ne živi“, opravda Lilitinu suicidnu pomisao nakon smrti Bruna Šulca („Bleskom ćeš me pozvati. Neću časiti ni časa da ti se pridružim.“). Ali, autor ni tada zaboravlja dualizam i antagonizam („ne bi li se od naših potiranja začeo novi život“).

U nekoliko pisama ponavlja se mit o skrivenim ili izgubljenim knjigama, kao što je i u Jovanovom otkrovenju. Koje nikad nije bilo realističnija opomena nego što je to bilo u dvadesetom veku.

Dokazao je Mirko Demić da se imaginativna moć njegovog stvaralačkog duha razvija kopajući po dubini bića, habitusa i značenja, tražeći u prirodi i u nama, i izvan nas i prirode, ono večno i prvobitno određeno. Ali, na principu istovremenog sukoba i jedinstva pojmova i predmeta, koji su stalno u pokretu i promeni.

__________________________________________________________________________

Mila Stefanović
TRAGANJE ZA ŠULCOM

Izazov zvani Šulc okuplja tandeme, kao po nekoj nepisanoj obavezi književnog testamenta nastavlja se traganje za uzvišenim delom koje slutimo, znamo da nije izgubljeno, samo čekamo dojavu toga. Možda će to biti Mirko Demić ili Aleksandar Šaranac? Misija Bruna Šulca zbližila ih je. NJihovom zaslugom, jedna za drugom, pojavile su se dve knjige, prva Ćilibar, med, oskoruša Mirka Demića i druga Republika snova Bruna Šulca u prevodu Aleksandra Šaranca. Ova vrsta književnog druženja rezultat je zasigurno Demićeve predhodne „kontaminiranosti“ Šulcovim dugotrajnim zračenjem i preporuka mlađem Šarancu da se okrene prevođenju tekstova Bruna Šulca sa poljskog.

Receptivna energija pisca-čitaoca uvlači u pomenute tekstove obezbeđujući mu da kroz svet književne zbilje pothranjuje i razvija svoj fiktivni svet, istovremno šireći ono što profilira egzistencijalni horizont. Na Šulcovom horizontu se ogleda praslika svih uzora književnog zanata.

Stvarni ili izmišljeni nalazač Šulcovog romana „Mesija“, Mirko Demić, upravlja tokovima teksta u epistolarnoj formi. Epistole su postavljene između fiktivnih činjenica enigme Šulc iz pozicije verujućeg u Šulca, Ježija Ficovskog, na početku i Anonima takođe upornog i s razlogom izmaknutog i zabašurenog pisca. Gledanjem kroz literarnu ključaonicu ne vidimo dalje od jednog detalja u krupnom planu, za Demićevu knjigu to nije dovoljno. Za tu knjigu mora se pripremiti čitalačka upornost po drugi put i različiti instrumenti dešifrovanja.

U prvom suočavanju tekst je „nečitljiv“ u okvirima „ustanovljenih kodeksa tekstualne proizvodnje i prijema“, ali i to je razumljivo za pisca kakav je Demić, probirač i rafinman, sakupljač koprena ispod kojih bi sakrio prozirnost i nagost lepih oblika. Dva teksta međaša u uvodnom i izvodnom toku preporučuju piščev uzor i sopstveni credo; „u literaturu može da se uđe ako neprestano bude razgolićavao njene zabrađene postupke i otkrivao opscene književne trikove“. Ovaj Demićev autopoetski stav korenspondira sa čitaocem u Liotarovom duhu da „o svakom iskazu treba razmišljati kao o potezu u nekoj igri“.

Demićev literarni impuls ostvaruje se kao emancipovani eho retkih i čistih uzora, što je istovremeno prednost i opterećenje. Pritajeni strah od mogućnosti ogrešenja i izneveravanja u odnosu na visoko postavljene ciljeve slojevite i čudesne Knjige Sveta uznemirava Demića. Knjiga je percipirana u dva glasa, a evolucija tog dvoglasja je amplituda superiorno-inferiorno na relaciji od onog ko piše i upućuje do onog ko čita i komentariše ne uzvraćajući pisma. Šulcovi protagonisti preselili su se u novo zdanje Republike snova. „Mesija“ je u Mitu o izgubljenoj knjizi dominatan i ispisan na pergamentu voljenja. Pečate te knjige Demić, čitalac i pisac, priželjkuje da otvori, dostojan tog poduhvata. Esejističke konvencije premrežile su Demićevu knjigu, mudrim izborom da privatnost („Šulcova“ ljubavna pisma) ne svede na stereotipe očekivanih reakcija u čežnji za spajanjem sa Lilit. Iz tih visokoparnih promišljanja autor za čas ironičnom intervencijom „sklizne“, kamufliran, u svet insekata, uz čiju pomoć dešifrujemo pošiljaoca pisca (Šulc bi izabrao ptice). Fluidnost ljubavne supstance, neizrecivost žudnje u obostranoj vezanosti, opredmećuju se u rečima kao paradoks. „Voljenje nije mučenje, kao što se iz ovih pisama može zaključiti. Mučenje je rekonstrukcija voljenja“. Pandan piščevom solilokvijumu, da lice i naličje subjekta u pogonu ljubavi dovede do vrhunca te misterije, predstavljen je kurzivom ironičnog diskursa koji sve osporava. Kada bi se iz pisama izvukla dva paralelna teksta, jedan koji je motivisan iz najličnijih poriva i drugi iz pozicije objektivne distance, preovladala bi filozofija nemoći zbog ambivalencije. To potvrđuje i načelo iz knjige: „Kao kod svakog metafizičkog pojma, tako i kod ljubavi – zainteresovane strane ne mogu da se slože oko njenog definisanja, kao i oko vremena i mesta nastajanja i nestajanja.“ Pozivanje na poznate ljubavne prepiske (gde se po inerciji razmenjuje toplina emocija, „slatka je njina panika i sokovi njome ceđeni“) nije od pomoći čitaocu jer je iza zavesa kontemplacije, digresijama, sakrio svoj slučaj.

Sonde Šulcove radionice, gde je „umetnik aparat koji registruje procese u dubini gde se stvara vrednost“, Demić instalira na mesta predhodnih istraživanja, ne bi li pronašao nove dokaze o nenarušivosti uzvišenoga. Isijavanje zavičajnog, kroz etnološku primesu, uplelo je svoju nit u tkaninu teksta. Sećanje na detinjstvo, boravak van Drohobiča i kuća ispred koje je bor posađen na dan rođenja, ustupljeni su prostoru fascinacije drugim temama.

Traktat o prodavnici tekstila cimetove boje i voznom redu relevantni su ako se perpetuiraju iz majstorskog vidokruga i ako se nađu na mestu susreta ljubavi i literature. Vrhovno načelo ljubavi je Mesija, a distribucija te ljubavi, sa sakralnog nivoa dovodi se u pitanje onda kad se Adam zloupotrebi, „kušanjem oskoruše (a ne jabuke, kako se uobičajeno smatra)“. Mesijansko osećanje prožima i pisanje kao fenomen; tekst i pisanje su sublimacija erotskog, poznavanje pisanja je dešifrovana poruka voljenja tela. Po Demiću, u tajnu pisanja upisuje se nečastivi, njegovim doprinosom profitira zlo, nesporazumi i zablude. Vera u Tvorca je spasenje. Ćilibar su okamenjene Božje suze nad evidencojom računovodstva zla. Takve inetervencije u tekstu otkrivaju dobrog čitača i tumača vatre koja sve preradi u Ništa „pepeo večnog Žida Ahašvera“. „Znam, ti voliš Ništa, ali ne zbog njegove minimalne vrednosti…“

Elaboraciji pisanja i voljenja Demić je dao veliki ulog. I ljubav i pisanje podrazumevaju Drugo, kome želimo da se odupremo čim nas osvoji. Mistifikacija i zamagljivanje su opravdani procesi kao alibi za nepredstavljive proizvode poželjnog uzvišenog. Primarno pismo knjige sveta reflektuje svoje prisustvo u postojanju posvećenika u pisanje, ali mora se uvek računati i na kvalifikovanog Sudiju koji će majstorsko žezlo predati zaslužnom na početku ili kraju pisanja. Kako računati na čitaoca ako nema šifru za neprozirnost, a uz to je gladan profane priče sa srećnim krajem? Slučaj za mogućnu detekciju poželjnog rešenja na obostrano zadovopljstvo, i pisca i čitaoca, jesu estetski efekti nakon iščitavanja Šulcovog stanja duha, evociranog kao izmicanje leta u percepciji eseja „Jesen“. Vredno pomagalo je i Šulcov spomenar „Duhovna geneologija“ koja se generiše oko slika iz detinjstva. „U te slike za mene spada i slika dečaka koga otac nosi kroz prostranstva ogromne noći, koji razgovara sa tamom. Otac ga grli, štiti ga ramenima, brani ga od toga živog stvora koji govori i govori, ali za dete ta ramena su prozirna, noć ga dohvata u njima i kroz milovanja oca dete neprekidno čuje neko strašno brbljanje“. Potrebu za ocem nastavio je Šulc domogavši se svoje uspravljenosti, a Kiš je priželjkivano priviđenje Oca sigurno već sreo na onom svetu. Osim sušastvene ljubavi narativne figure očeva otelovljuju ljubav prema pisanju i čitanju, oni su preci pisma i od njih se nasleđuje „črezvičajni svrabež knjigopisanija“.

Neprimetljivi aspekti stvarnosti provociraju Demića, njihova literarna važnost je istaknuta. Tehnika njegovog obrazlaganja, umetnički funkcionalno, uključila je dva iskustva – jedno iz doživljene stvarnosti i drugo iz imaginativnog izvorišta duhovnog prostora u kome je svojim senzibilitetom napravio prioritete. Jedno od prepoznatljivih čitamo u Šulcovom eseju „Mitizacija stvarnosti“ („Reč u današnjem značenju samo je fragment, rudiment neke davne, sveobuhvatne mitologije“ i „Život reči se zasniva na tome da se ona napinje, nateže, da se spoji u hiljadu veza, kao isečeno telo zmije, kao iz legende, čiji delovi traže jedan drugi u tami“.) Šulcovi stavovi su promenili vlasnika kao što su vlasnika promenila i pisma.

Epistolarni roman po svojoj asocijativnosti je prebukiran, taj naboj je autorova potreba da u oblikovanju literarnih činjenica nađe argumente iz prethodne lektire i tako „dokumentom“ stane na stranu moderne književnosti. Tradicionalni literarni poduhvati pretenduju na „otkrića“, zanemarujući da postoji praslika svega rečima iskazanog. Sa te praslike se uslovno pozajmljuje i literarno investira. Pravi pisci tragaju za izgubljenim knjigama, uranjajući u mistiku ozračenog traga Prve Knjige. Demić preferira ka kostima i skeletu priče, suprotno tradicionalnom načelu u kome autori enormno goje meso priče, računajući unapred na čitalačku oblapornost.

Imaginarni topos unikatne koncepcije, nepodesan za profanost, apsorbovao je izgnane iz sveta običnosti. „Taj predeo i jedan grad u njemu zatvorili su se u samodovoljan mikrokosmos, na sopstveni rizik instalirali su se na samoj obali večnosti“. To je mapa „Republike snova“. Pepeo svoje književne bašte Danilo Kiš je zaveštao „Republici snova“ kao zahvalnost majstoru pisanja. Majstoru pisanja obol daje i Mirko Demić svojom knjigom „Ćilibar, med, oskoruša“.

Kako smo zahvaljujući prevodu Alekandra Šaranca uspeli da dodamo još koju kockicu u mozaik implicitne poetike Bruna Šulca, tako smo literarnim angažmanom Mirka Demića naučili kako se piščev lik uvodi u književno delo. Srećna je okolnost za čitanje da pisci postaju literarni junaci u knjigama koje su se pojavili u poslednje vreme: Flober u Barnsovom romanu, Dovlatov u Genisovoj knjizi i Šulc u Demićevom romanu Ćilibar, med, oskoruša. Otkrića su u književnosti poželjna, prevodioci su posrednici u tom poslu. Da nije bilo Save Babića, ostali bi uskraćeni za Hamvaševo bogatstvo, a i za druga imena mađarske književnosti, poput pisaca Šandora Maraia i Đule Krudija. Poslednja dva su razmenila zajednički lik. „Sinbad nije samo junak sna, nego je i kreator, pisac romana o tom snu“. Demić preuzima svoj lik učlanivši i nas u čitalačku izgubljenost. Potrebna je još neki put vratiti se prebogatoj asocijativnosti knjige Ćilibar, med, oskoruša Mirka Demića i zbog novog učitavanja.

__________________________________________________________________________.

Vesna Trijić
DRAMA AUTORA

Složenost ovog romana proističe iz poetičkog stanovišta po kojem zadatak pripovedanja nije toliko u fabuliranju koliko u književnoteorijskom izjašnjavanju. Autor to postiže oživljavanjem osobina Kišovog dela, od kompozicionog i narativnog postupka do karakterizacije, a preko njega i Bruna Šulca, koji postaje junak čija je fiktivna ljubavna prepiska najobimniji deo romana. Spoljašnji okvir, sačinjen od pisama Šulcovog biografa, Ficovskog, koji je već savladan „Ćamilovim sindromom” zamene identiteta, Sastavljača izmišljene prepiske i njegovog lažnog prijatelja koji misli da otkrivanjem piščeve lektire i prototipova može da obezvredi njegov književni trud, ne obezbeđuje stanovište sa kojeg bi bilo moguće sklopiti mozaik od raštrkanih komadića zbivanja. Na taj način je otkriveno da osnovni predmet i smisao ovog dela ne treba tražiti ni u ljubavnoj istoriji Bruna Šulca, niti u Sastavljačevoj biografiji, već u posredno obelodanjenim stavovima koji se odnose na poetiku romanesknog žanra.

Sastavljač je oličenje Demićevog viđenja drame pisca ovog ali i romana uopšte, koja počinje odnosom prema junaku, a završava se problemom smisla književnog stvaranja. Sastavljačev junak, Šulc, koji pati od morbidnog spoja preosetljivosti i kritičkog duha, postaje kradljivac njegovog intimnog života koji apatično dopušta „relikvijama detinjstva” da ga predodređuju. Dok je za upućene ovo očigledna analogija sa Kišovim odnosom prema Antreasu Samu, za vanumetnički svet, koji se oglasio pismom lažnog prijatelja, to, kako bi rekao Skerlić, nije izraz duševnog bola, već bolesti. U želji da se odupre prezrenom mentalitetu „osrednjih”, pomalo nezgrapan i smešan poput Bodlerovog albatrosa, Šulc pokušava da sasvim frivolnoj vezi sa udatom ženom, pismima obezbedi viši umetnički kvalitet. U njenim kometarima, polemički umetnutim u Šulcov tekst, ogleda se istovremeno i uplašeno odbijanje i očarano pristajanje književnikove ljubavnice-čitalačke publike – na umetnički zanos koji je, posmatran iznutra, istočnih mudrosti, a „sa strane” – smrt razuma.

Prema Demićevoj poetici citatnim oživljavanjem književnih vrednosti svaki umetnik se pridružuje projektu jedine Knjige koju čovečanstvo duguje Tvorcu i kojem pobeđuje prolaznost.

__________________________________________________________________________

Aleksandar Jerkov
KNJIŽEVNA USPOMENA

Bist du Mirko Demic? Za koliko je Mirko Demić propustio da se susretne s ovim pitanjem (Jesi li ti Mirko Demić?) koje je trenutak pre nego što će iz pištolja pucati u jednu od najvećih književnih tajni XX veka anonimni nemački oficir, baš u ovom obliku, postavio Brunu Šulcu? Suviše je teška dilema kojalebdi nad mogućom sudbinom pisca, pa je verovatno ne treba obnavljati kada je reč o zanimljivom, neobičnom, nadarenom, oštrom i pomalo ljutitom a opet vrlo tihom, uzdražanom i delikatnom piscu Mirku Demiću koji se kao izbeglica iz Krajine smestio u Kragujevcu, u biblioteci, i koji je nedavno oživeočasopis „Koraci“. O suviše tužnim stvarima neumesno je govoriti, ali je utoliko teži udarac bezosećajnosti s obe strane novouspostavljene granice, tog bedema niskosti među bednim balkanskim plemenima, koja se kao ćutanje sleže na knjigu Ćilibar, med, oskoruša. Demić ju je promišljeno prošle godineobjavio u Zagrebu u izdanju Srpskog kulturnog društva Prosvjeta, ali gde smo mi od samopoštovanja koje bi nas nateralo da se nad ovom knjigom ozbiljno zamislimo. Niti ima Srba kakve smo zamišljali da od sebe napravimo, niti ima kulture, niti ima društva, niti ima prosvete. Nema zapravo ničega, ni tamo niovde, a već je i glogov kolac poboden između tamo/ovde više nego što ljudska duša može da podnese.

Tišina s kojom je, gotovo kao u nekom samoubilačkom gestu pisanja, figura Bruna Šulca osvanula u Demićevom romanu odveć je teška. Iako uzete svaka ponaosob, pokazuju i moć mašte i vrlinu dobrog odabira izraza, reči Demićevog romana klize unutrašnjim sluhom čitaoca, ali i zastaju u grlu. Ćilibar, medoskoruša jedna je od stilski najbolje napisanih knjiga u novije vreme, a oblik pisama koji joj je zadat i odnos privrženosti i ljubavi koji spaja korespondente samo je pomogao da se birani Demićevi izrazi nanižu oko jedne stvarne inspiracije.

Kada čovek gleda oduševljenje nekih pisaca za jadne fudbalske slike i metafore, ređanje sitnih psovki i malih gadluka, a onda i politikantsku volju da se o književnosti sudi kao o ideologiji, pita se nije li upravo to najtužnija slika plodova prethodnog desetleća. Nekada se Šulcovo ime došaptavalo kao najfinijaknjiževna tajna da postoji nešto beskrajno lepo a ipak ne toliko razvikano i previše poznato. Gde su danas takva otkrića koja oblikuju književni senzibilitet i grade nove putanje literature? Umesto njih, nudi se obnova niskosti i neka glupa zajedljivost od koje se ne vide ni trud ni ljubav. Kada je mladi Danilo Kiš oslonio svoje književno zdanje na Šulca, bio je to znak izbora po srodnosti koji spaja bolje duše. I kada je u jednoj mitskoj svađi u Udruženju književnika Šulc pomenut kao krunski argument protiv Kišove autetičnosti (legenda kao sabesednika pominje Vidosava Stevanovića), raskol i rasplet ove književne rasprave odredili su vrednosna polja literature. Ako Demić odlučno i s voljom koja pleni jer ne ostavlja po strani ono najteže i najskrivenije u jednoj intimnoj i uzaludnoj, predsmrtnoj i opraštajućoj prepisci, oslanja svoj roman na ovu književnu uspomenu, onda se on neposredno upućuje ka samom jezgru književne imaginacije iz kojeg je poteklo nešto najbolje što je kraj XX veka pružio.

Pisma od kojih je satkan epistolarni roman Ćilibar, med, oskoruša puna su najlepših slika i finih, odmerenih refleksija, upućivanja jednog bića na drugo, čudnih skokova i prelaza, svakovrsnih tema i motiva. No baš tu gde je sve došlo na svoje mesto, a strpljenje da se izglača književni tekst obezbedilo sigurnost i zrelost izraza, otvorio se pred Mirkom Demićem pravi književni ambis. Njegova proza kreće se samom ivicom pripovedanja i ne uspeva uvek da se najbolje odmakne od onoga što ga remeti. To je ambis književne samosvesti koji kada se jednom otvori preti da sve proguta, a koji u ovom romanu ima nekoliko oblika. Prvi je neka vrsta nameštenosti, nedovoljne spontanosti pisama koja postaju mali ogledi sa samim sobom. Utoliko pre što su pisma nedovoljno povezana i ne grade iluziju stalne prepiske, nego niza pojedinačnih osvrta, pa se ne oseća dovoljno linija razvoja odnosa između njega i nje. Prekid prepiske na kraju romana, odsustvo onoga koji piše, treba da nagovesti svu tragičnost ishoda. To ovakvim odnosnom pisama nije dovoljno pripremljeno i prepiska bi se mogla prekinuti i na nekom drugom mestu.

Neobaveznosti odnosa između pisama pridružuje se, međutim, ono što knjizi najviše oduzima, a to je stalno prekidanje nežnih, lirskih pasaža komentarima junakinje, nekim pitanjima i samopropitivanjima koja su ostala izvan konteksta i samim tim su sasvim nefunkcionalna. Ona pokazuju šta se dešava s književnom svešću kada postane teret samoj sebi. Demiću, nažalost, nije bilo dovoljno što može da iznutra obnovi čitav jedan epistolarni svet i u njemu sakrije, dobro rasporedi toliko lepih i pametnih uvida. Udvajanje svesti i komentarisanja na kraju se jednim delom okrenulo protiv knjige. Da hoće neka vešta ruka da precrta sve te rasute i suvišne komentare, ili da hoće autor da još malo poveže i stegne celinu jedne sudbine koja je ovde predočena tako što će jasnije označiti egzistencijalne tokove i dimenzije ovog retkog književnog slučaja i odličnog simboličkog materijala, bio bi to pravi put do one vrednosti koja je ovde osenčena i najavljena. To bi značilo da Demiću na raspolaganju stoji jedna mala prerada i novo izdanje romana, posle čega bismo u rukama imali delo koje teško može postići popularnost, ali kojem to i ne treba jer bi uvek imalo svoje tihe i odane poklonike. A ako i ne učini ovo, Demić je izrastao u autentičnog i zrelog pisca, pa će tako valjda postupiti u nekoj drugoj knjizi.

__________________________________________________________________________

Draško Ređep
VOĆE ŠEKSPIROVO, PISMA UZNEMIRENA, SADAŠNJA

Drugome je uvek lakše i bolje.
Miljenik je sreće i ljubimac bogova.
Mirko Demić

Čak i kada ne bismo pamtili da je Mirko Demić (1964) autor dveju knjiga proze (Jabuke Hesperida, 1990; Slamka u nosu, 1996), utisak posle lektire romana Ćilibar, med, oskoruša (2001) nedvosmisleno govori u prilog tvrđenju da je u pitanju autor žestoke intelektualne radoznalosti, opsednut pre svega paralenim iskazima koji, i inače, potpuno ili pak preglasno, traju u našim izgužvanim biografijama. Sklonost ka izvesnim, ipak smerno disciplinovanim oblicima mistifikacije, svakako, potvrđuje njegov prvostepeni dar za uživljavanjem, skoro poistovećivanjem sa izmaštanim ličnostima prošlosti. Epistolarni ovaj roman, u čijoj strukturi trideset i šest pisama traju u nepodeljenoj ukupnosti jednog mogućeg iskoraka, nikako izlaza, nego baš iskoraka u stroju smrtnom ili tek samo predsmrtnom, na čijim se vidicima izgubljena senka Bruna Šulca nadnosi kao opomena, ali i kao sudbina sama, pokazuje najbolje osobine autorskog rukopisa. Kurziv posvećen onima koji čitaju pažljivije, ili tek samo, u bogatoj pramaglini osmoze prisustva knjiga, sanjaju svoj san; negovano sezanovska potreba za nedovršenošću, šapatom poteza; večito, katkad bezmalo skroz i skroz brodolomničko obraćanje drugom kome, dakako – sve je to reprezentativno pokazano ovom sveskom na čijim koricama slavna kompozicija Đorđa de Kirika Hektor i Andromaha, pokazuje isto beznađe prvog i potonjeg našeg zagrljaja.

U pitanju i jeste apologija nedohvaćenoj ljubavi, i stoga nimalo nije slučajno što su u blizini ove aparatne, dinamične i u nas izazovne knjige, Kafkina pisma, impresije sa putovanja, imena postaja ljubavnih i inih sastanaka koji su nas nadživeli, koji su već odmaglili daleko ispred nas. Iako se može voleti više puta, uvek se voli JEDNOM. Tako isto piše ovaj Demić koji fenomenu dvojine takođe prilazi kao čudu. Njegove dve ruke, kanda, uvek promišljaju posve, posve različite ideje, a krucijalni potezi nad nama, potezi smrti, rađanja, orgazma, samo su ispoljeni zraci, a pomalo i znaci naše mahnitosti, našeg uzaludnog, oporbenog stanja bunta protiv zlosutne prolaznosti.

Mirka Demića osobito privlači fenomen crteža, za koji, kao i toliki drugi autori, smatra da je sav od izostavljanja, to će reći sad i potpuno, u totalitetu opšte nesigurnosti, oličenje izbora, još jednog izbora po srodnosti. „Nekad pisma prethode crtežu. Nedorečenosti jednog pokušavam da nadoknadim prednostima drugoga (i obrnuto).“ Tako se taj prethodni čin odvija u znaku epistolarnosti. U srpskoj književnosti dvadesetog veka, epistolarna književnost je imala trenutak svoje vlastite renesanse upravo sa Dušanom Matićem, koji je, kako se ubedljivo može utvrditi, osobito u knjizi Prošlost dugo traje (1977, posle karakteristične anabaze objavljenoj u kragujevačkoj „Svetlosti“), takozvanu privatnost doveo do stepena one konkretne mreže pogleda nad haosom savremenog, nikakvog sveta. Bezmalo je simbolično da sada Demić, kragujevački „naš“ pisac, ponovo vaspostavlja sintaksu obraćanja onom drugom, kao stožernu svetlost subotnju. Pritajena drskost te sintakse, koja okolišenje smatra nepogodom, izlive osećanja, prevashodno ljubavi dakako, kao banalnost najnižeg reda, signale upućene namerniku i putniku predstavlja (i) kao doziv, možda poziv, svakad ispoljeni, očajnički strah od samoće. I tu je veoma blizak Matiću koji je jednu od svojih poslednjih knjiga posvetio, uostalom i samom naslovu, večitom, poročnom, neshvaćenom mraku usamljenosti: I tako, kad ostanem sam (1976). Matićeva Crna Afrodita, crtež, sav u rastočenoj telesnoj, unapred poklonjen uspomeni Rastka Petrovića koji je i u Africi, ali i na Korčuli pronašao svoj drugi i možda onaj najnaivniji zavičaj telesnosti, mogla bi isto biti reprodukovana u ovoj knjizi pisama dramatično čeznutljivih, ovapoloženih, izbezumljenih.

Isključiv, potpuno slep za svaku drugu ljubav sem one prema ženi, ovaj temperamentni, učeni i po mnogo čemu svirepi autor isto od snega, kao sveti Franja, pravi ženu od snega. Uvek se tu sluti i nikada domašuje istinska ljubav. I upravo u tom paralelnom toku onog kurziva i one tzv. stvarnosti nahodi se treptaj zbog koga čitava ova knjiga ne može biti zapostavljena, involirana, zaboravljena.

Najzapadniji naš srpski govor onaj od Gline, ovde je, u izukrštanim rečenicama Mirka Demića o uzaludnoj ljubavi i o pretilom saznanju da je sve na žalost mimo nas, afirmisan je u knjizi koja se bavi i ćilibarom, i medom, i oskorušom na posve naročit – a svakako naočit – način, pitoreskno i bezmalo ljutito. I to, obratite pažnju, ne baš u vezi sa nekim istorijskim, baroknim situacijama koje je istraživao u prethodnoj knjizi, u Slamci u nosu. Ovde je jezik njegova sad jedina postojbina. I upravo zato toliko obzira, toliko oblapornosti i uzdržanosti u isti mah. Manimo mistifikaciju izdavača, korespodenata, nepostojeće baštine, apokrifnih iskustava. Osvrnimo se načas nad sudbinom tog krajiškog, graničaskog, tvrdog našeg narečja, pa odahnite spokojno, u ovom nespokojnom vremenu bar na čas: jezik je živnuo, kadence se smenjuju, smrti nema.

Demićevi dvojnici isto se, na velika vrata, upućuju ka dvojnicima koji se, kao ono Ganimedi Todora Manojlovića, kao pijane siluete u kafanskim posuknulim ogledalima nude pažnji čitalaca, još bolje: slušalaca Miroslava Antića, kao fragmenti naše iskidane podsvesti, i sveti uostalom. Kao kod Gustava Malera koji je u pomahnitalom, nagom Hugu Volfu, (pred)video svoj lik, tako se ovde dvojnik nazire kao opomena sama, kao znak izravnosti, kao ostatak izvesnog milosrđa.

U detaljima neprevreo, može biti pokatkad eruditno raskalašniji nego što bi to knjiga jednog poznijeg, drukčijeg Demića sebi dopustila, ova sveska pisama koja su, kao oni Remboovi listovi sa greškom što nikako nije mario, nalik na jesenje lišće. Pisma su uvek žestoka čežnja za razgovorom, bar ova Demićeva. Poneka neotvorena pisma lebde jednako snažno u našoj uobrazilji kao i poruka koje dobijamo svakodnevno, uporno, nesvrsishodno.

Umiru nam preci i u životu i u snu, ćilibar uvek ima toplinu koju mermer opakom hladnoćom, tražimo se po svetu, sve sami dvojnici, neutilitarno i najčešće nepojamno. Svejedno taj trag buduće nade, ta predstava o nepomućenosti srećnog solsticija, traje u nama kao mogućnost sama. Možda i kao svetlost nenadana.

Napokon, valja odgovoriti na nepostavljeno pitanje o sudbini dvojice junaka ove knjige koja zasniva u našoj modernoj prozi potpuno drugačiji odnos prema epistoli, ali i prema mistifikaciji samoj.

Pravi junak romana jeste Bruno Šulc, zatravljen, domišljen, uspavan. Onda, odjednom, u imaginaciji čitalaca i poslednika živahan i smerno raspamećen. Sve mu je dopušteno, apokrifni oni rukopisi, skroz i skroz neverodostojni, verodostojnije od bilo čega drugoga svedoče o tome kako je nadnaravno i bogato trajala plazma života, moćno, bogato, uzbudljivo.

Drugi junak je Mirko Demić, pokadšto patetičan, patrijarhalan, neutišan, neprevreo. Ipak još dečak. (Dečak je pre dreser nego li borac.) Duga je premošćena, ostatka kanda nema, opasnosti uvek vrebaju. Demić otkriva, i ako svaki istaživač, ponajviše veruje svom instinktu, svojoj proveri, ali isto tako i razmišljenosti svog kurziva. Nema pogodbe. Ljubav je nepouzdana, kad već možda i nepostojeća.

Ovaj roman o ljubavi i smrti, pisan je u najboljem maniru Krležinih nastojanja da se vremensko i prostorno razdaljine premoste za račun jednog sna. Tako je Juraj Križanić u dalekom Tobolsku nama daleko bliži nego adresat nama sličnih uličnih brojeva. (Sada su već i kiše postale ulične. Nimalo planetarne, nimalo transcedentalne kao kod Nikole Šopa. Ništa nije kao pre.) Elem, nebesa Bruna Šulca i Mirka Demića stapaju se nad nama, u karakterističnoj nesimetriji, unapred poražena, kao sama sudbina.

__________________________________________________________________________

Miroslav Radonjić
SONATA QUASI UNA FANTASIA

Ako je tačno upozorenje s početka knjige “Ćilibar, med, oskoruša” da sve one koji posegnu za ostavinom Bruna Šulca stiže prokletstvo, onda je Mirko Demić, vlastitim izborom i odlukom, unapred, postao prokleti pesnik, baš kao ono Makbet zbog ubistva Dankana, kralja Škotske. Šulc, taj umni pripovedač, profesor crtanja i slikar, jedan od najtalentovanijih poljskih avangardnih poljskih pisaca između dva rata čija je proza, sudeći po “Sanatorijumom pod klepsidrom” i “Prodavnicama cimetove boje”, bila i ostala, baš kao i ona Franca Kafke, u jakoj opoziciji tradicionalnom realizmu, okončao je životnasilnom smrću, u getu 1942. godine, bar prema zvaničnim datama. (Na ovo bar vratiću se nešto kasnije.)

Tako je ukleti pisac, već odmah, izranije, od samog začetka ideje, prokletom stvaraocu postao mera svega i mera svemu. Mera onome što nazivamo rečima sada, slučaj, život i smrt, strah, svest ili podsvest, a iznad svih mera voljenju. Čudnom i čulnom, pokatkad a i počesto, iracionalnom.

Ovlaš, spolja gledano u ovaj epistolarni brevijar ulistano je tek trideset i šest pisama koje je Šulc, ako je verovati autoru, pisao, od kraja dvadesetih godina prošla veka do pred smrt, svojoj prijateljici, imenom Lilit, koleginici, dakle profesorki, ljubavnici prema kojoj je “gajio naročitu vrstu osećanja”, inače ženi udatoj i majci jedne devojčice, koja ih je odmah prevodila sa poljskog na nemački, komentraisala i spaljivala. Zanimljivom se, na početku, čini i konstrukcija oba imena. Za nastanak piščeva imena Demić, odnosno njegov “recenzent” Ježi Ficovski, skoro kriptografski, odabira prezime slikaraBartolomeusa i Bruina i izvesne Margarete van Hulc, koju je ovaj portretisao negde u prvoj polovini XVI veka, s belom kapom, na koju je sletela muva. Spajanjem prezimena Bruin i Hulc, uz neznatne izmene, dobija se, kao rešenje, Bruno Šulc. Lilit je, opet, pražena, pramajka (Eva će doći mnogo kasnije, kaže Demić, to je i ime omiljene Malarmeove mačke, ali, tek u jednom slovu, onom na kraju, i hipokoristika Ljilje Brik, kojoj je Vladimir Vladimirovič tepao Lilik (Lili Brik). Najzad (da li?), broj pisama je 36 na snovu Matićeve algebre, iz koje smo svi učili, to bi izgledalo ovako: 36 : 2 = 18 : 2 = 9, dakle bašonoliko koliki je i zbit ta dva osnovna broja, 3 + 6 = 9. Eto još jedne od potvrda koja Šulca/Demića dokaraja približava nadrealistima, kao što i uvodni moto, preuzet od Gombroviča, “Svet je napisan za dva glasa” tako prepoznatljivo zvuči i zvoni posle napomene našeg najvećeg pesnika prolaznosti imeđuvremena, ispisanoj u fusnoti njegove odavna antologijske pesme u kojoj samo peva tajni plamen.

Zašto pisma i, naravno, zašto ljubavna pisma i to u književnosti tako siromašnoj epistolarnim romanom? “Jedino ljubavna pisma”, veli Demić, “sadrže delić zvučne dimenzije reči. Onaj ko čita, neopaženo će pokušati da napisane reči boji glasom onog ko ga je pisao. Ako u tome ne uspe – bojiće ga svojim, makar unutrašnjim glasom (…)”, ali “ona su i epitafi sastavljeni rukama onih koji odavno, pod njima, leže mrtvi (…) Ona su narcisi bez vida, primorani da preklinju i mole: – Pogledajte me!” Početna zbunjenost adresanta, njegov iskaz da “svaka napisana reč je kajanje”, razbokorena u voljenju, kaoskoro sagubljenoj i sporadičnoj odrednici za ljubav, u našem jeziku, dakako, uveravaju ga da je ono “nepomućeno samo u nemosti”(pisma), tačnije “dok su jedno drugom bili besmisleni, sve dok se nisu jedno u drugom prepoznali” dok se nisu osetili duboko i bezostatno u svojoj nutrini, ili je to (osećanje), sumnjalački, bio “samo neko Drugi u Tebi, daleko moćniji, možda čak i mnogo bolji od Tebe”, prokomentarisaće ne nasumce Njegovu raspolućenost Lilit. Nepokolebljivo uveren da je “voljenje jedini preostali dokaz postojanja sada” on zahteva i hoće “ludi ples inteziteta u kome će se večno paliti i gasiti, naizmenično menjajući polaritet, pravac i smer”, jer je “jedina konstanta ovoga sveta moje voljenje; besno, ludo, neutoljivo”, mada će, ne bez ironije, kao vida samoodbrane ali i samoobmane, dodati da je ljubav “nastala iz dosade viših slojeva”.

Mirko Demić je, čini se, jedan od retkih, ako ne i jedini autor u nas koji tako raskošno i proniknuto govori i piše o metafizici poljupca, o poljupcu kao poruci žudnje i žuđenja, o čulnosti ljubavi, o slatkoj, maloj smrti spajanja sa Tobom, sa mnom, sa oboma, o iracionalnoj suštini ljubavi, o psihologiji iracionalizmu seciranja voljenja (“Od siline tog napora za razumevanjem na kraju dospevamo na mesto odakle smo krenuli – nerazumevanje lično.”), o Onanu i Skribu, kao dvostrukojednakim subjektima agirajućeg agensa, koji samozadovoljavajućim sanjama podstiču stvaralačku maštu pisca, o androginima unama, kao o nužnosti spoznaje onog drugog, do kraja (“Biti samo muškarac/žena je hendikep. Muško i žensko su derivati Tvorčevog alhemijskog opita; sinteza je prepuštena njihovim bednim snagama.”), androginima, velim, o kojima je kudikamo bolje, to će reći naučnije i dokumentovanije od Frojda, Felmana,Rolana Barta, Dženis Peren ili Sendi Petrij, za nezaborav pisao Jan Kot u svojoj glasovitoj studiji “Rozalindin pol”, u knjizi “Rozalindino bedro”, koja je kod nas, u prevodu Petra Vujičića, objavljena – uz saglasnost autora – pod bnazivom “I dalje Šekspir”, u izdanju “Prometeja”, 1994.

“Ćilibar, med, oskoruša” Mirka Demića, zasigurno, a i na sreću, pripada krugu onih tankoćutnih, izbirljivih, ciljanih čitalaca od kojih se, kao preduslov zahteva primerena i primerna obaveštenost. Čitava jedna biblioteka, poput one u Borhesa, čitava jedna galerija, bar kao ona u drezdenskom Cvingeru,nužne su za njeno poimanje i raščitavanje, pa otuda ne čudi otkud De Kirikovi Hektor i Andromaha, na koricama, otud daleka, ali uočljiva, preklapanja sa Krležom, Čehovom, Slepim bibliotekarom, Vajldom ili Židom. Ponekad, opet, učiniće vam se, učiniće nam se, da i on prustovski pustolovno traga zanekim svojim/našim izgubljenim vremenom. Vremenom voljenja, koje uvek i dosledno ispisuje kurzivom. Otuda pojedini pasaži imaju miris i draž starih hronika i apokrifa, čak i po načinu saopštavanja (korišćenjem aorista i prefekta). Njegov jezik je čist, glačan i biran mada ne bez progoretina (“po prvi put”, “u vezi pisanja pisama”, npr.), raduje gustom lepljivošću rečenice iz koje teško možete da izostavite ikoju reč, ali, istovremeno, poželite da je zapamtite poput kakve sentence, što je i najznačajnija odlika Demićeve individualnosti, pa time i originalnosti. On je instituciju pisma uzvesio do nemovanja koje se vidi,a ćutanju podario kvalifikative filozofeme.

Filosofski i lirski, melodika njegovog pevanja i mišljenja iskazuje se tako kao poetika stava s predomišljajem, kojoj ironija ne nedostaje.

Pišući o slikaru rukom slikara on ne preboravlja ni crtež, ni boju. Otuda su pisma krcata ilustracijama reči, najčešće kao asocijacija, baš – usne, oko, paukova mreža, portret androgina, ruke, Atlas karijatide, insekti, bokser, gavran, peščanik, labud, kovčežić, razliveni autoportret… Međutim, njegoveboje tek nekolike: žuta – kao ćilibar, med, sunce, dunja ili ljubomora; plava – kao zvono ili nebo; ružičasta – kao apokalipsa, losos (zar samo?) ili raspolućena oskoruša.

Muzike, začudo, nema. Stoga mu, evo, posvećujem ovu svoju sonatu quasi una fantasia, čiji su stavovi, normalno, andante, largo i andante, opet.

Govoreći, negde na početku, o smrti Bruna Šulca upotrebio sam reč bar. Nedoznajući iz knjige ništa više od nasluta ili tek ponečega o svakodnevicama Lilit, koja je, istovremeno, još i Penelopa i Ofelija, i njenog Vertera, Demić nas Njenim pismom, naslovljenim “Kraljevstvo lososa” odjednomzaprepašćuje nekolikim činjenicima. Na jedno od Brunovih ranijih pitanja: “Da li si me ubila u sebi?”, Ona rezolutno odgovara: “Nadam se da jesam!”, da bi u pomenutoj trideset i šestoj epistoli napisala: “Dva krvnikova metka su primorala Tvoje neumorno telo da svoj vertikalan položaj zameniš sahorizontalnim”, a onda, malo dalje: “… mada me ne bi čudilo da si se uspeo dokopati i Amerike. Videli su te u okolini Danciga, prepoznali u blizini Stokholma, a nisi nepoznat ni u Jerusalimu.” Znači li to da Bruno Šulc i Boris Davidovič još uvek koračaju svetom, tu, odmah pokraj nas, iako nas i Kiš (uGrobnici…) i Demić (u Pismu uredniku) uveravaju u njihove drugačije identitete i mesta prebivanja?

Ne bez razloga, ispisujem upravo na uvom mestu, jedno od najstrašnijih mesta iz Kabale, ravnih kletvi, navedenih kao moto Demićevog “Mita o izgubljenoj knjizi”: “Jao onome ko Knjigu doslovno tumači i po stotinu jao onome ko je ne shvata doslovno”.

Na nedefinisanoj sredokraći, umesto toga, priklonio sam se citatu iz neposlanog (opet, da li?) Lilitinog pisma Šulcu: “I ne slutiš da pisma nisu nestala u vatri koju si priželjkivao. Izgorela jesu, ali u vatri drugog jezika”.

Dakle, sve napisano ostaje u jeziku na kome je i izgovoreno. Zato spalimo njegov prevod u jezik analitičkog iskaza, ali nikako ne i njegov ćilibarski povod.