Представљање романа „Пустоловине бачког опсенара“

Библиотека „Радоје Домановић“, Топола, 25. септембар 2019.

Општинска библиотека „Слово“, Лапово, 23. април 2019.

Народна библиотека Смедерево, 22. април 2019.

Кућа краља Петра I, 27. март 2019.

Народна библиотека „Данило Киш“, Врбас, 21. март 2019.

Градска библиотека Суботица, 20. март 2019.

Дом културе, Чачак, 20. фебруар 2019.

 

Библиотека града Београда, 11. децембар 2018.

Обреновац, 7. децембар 2018.

Крагујевац, 29. новембар 2018.  

Беседа поводом доделе награде „Мирослав Дерета“

Поштована породицо Дерета, господине Коларићу, уважени чланови жирија, колегинице и колеге, даме и господо!

Задовољство ми је да учествујем у заједничком напору одржавања сећања на једног човека, пионира српског издаваштва новијег времена, најпре учествовањем на конкурсу, а потом и на овој свечаности поводом доделе награде која носи његово име.

Колико сам имао људску и списатељску потребу и обавезу да кроз неколико претходних књига ставим у фокус страдања мог ширег завичаја током деведесетих година и дам им одговарајући књижевни облик, толико сам желео да затворим тај тематски круг и отворим врата новим изазовима. Управо рукопис романа „Пустоловине бачког опсенара“ представљао је покушај отклона од једног времена и несрећних догађаја који су их обележили.

Срећна је околност што је „Дерета“ прошле године имала слуха да објави први том „Путописа“ Станислава Кракова, који сам приредио. Потрага за његовим текстовима омогућила ми је да набашем на једну од носећих тема овог романа – судбину једног Суботичанина – Димитрија Вујића.

Та тема се налазила у репортажи Станислава Кракова, објављеној 1926. године у дневном листу „Време“ и предстваљала је кроки могућег романа или, још вероватније – филма, у чију је сугестивну моћ на широке масе њен писац, већ тада, нарочито веровао.

Испоставило се да сам, бежећи од дојучерашњих тема, зашао у другу половину османаестог и прву половину деветнаестог века. Између осталог, Краков у својој репортажи Вујића назива – бачким Казановом.

Дозволите ми да вас овде подсетим  на чувени есеј Штефана Цвајга о Казанови, у којем је проницљиво описана атмосфера оног времена. Цвајг види осамнаести век као „карусел превараната са истим лицима од Мадрида до Петрограда, од Амстердама до Пресбурга, од Париза до Напуља“, помињући живописне ликове Талвиса, Алфизија, Шверина, Сен-Жермена, а нарочито неодољивог и неупоредивог – Ђакома Казанове, подсећајући нас да „сви ти глумци, играчи, музичари, пустолови, проститутке и алхемичари, заједно са језуитима и Јеврејима предстваљају тада једине интернационалце света“.

Цвајг тиме говори о индивидалцима највишег реда, који су својим знањем, спретношћу, безобзирношћу и шармом надмудривали бесловесну гомилу, али и крунисане главе. Кад не би успевали у својим хазардерским подухватима, бежали су пред бесом и одмаздом, такође сами, опет користећи једино што поседују – своје вештине и домишљатост.

Дао сам себи слободу да се позабавим са представником те епохе и ставим га напоредо са животом једног осамљеног и осетљивог човека нашег времена који, на прагу старости, своди рачуне са собом и светом. Живот светског пустахије укрстио сам са унутрашњим путовањима једног меланхолика и мизантропа.

У последње време смо склони потцењивању моћи књижевности. Како они којима је она обична забава, тако и ми, којима је страст. Верујем да права књижевност увек говори и о нашем времену,  чак и онда када се бави личностима и догађајима из ранијих векова.

У случају мог романа, судбина Димитрија Вујића се може посматрати и као димна завеса или, у складу са временом у којем је живео и друштвом у којеме се кретао, као – маска. Најпре као маска иза које се крије мој приповедач, као копрена кроз коју он гледа људе око себе, али и маска у коју зури свет, равнодушан на изглед лица испод ње.

Отуда прижељкујем да ће виспрен читалац – а такве сваки писац прижељкује – у овом роману умети да препозана вртоглаву игру између двају временских огледала и прочитано обогатити сопственим дахом и духом.

У тој вери још једном вас поздрављам и захваљујем на указаној пажњи и части.

У Београду, 3. децембра 2018.

Вечерње новости, Београд, 25. новембар 2018.

Оно што читаоце овог романа на први мах интригира јесте дилема да ли је главни јунак Димитрије Вујић стваран или потпуно измишљен лик.

Најпрецизнији одговор би био да је главни јунак – домишљен. Никако измишљен. Стварно је постојао човек по имену Димитрије Вујић. Родио се 1758. године у Суботици, прошао Европу уздуж и попреко и умро 1836. у једном замку поред Брисла. У тим временским оквирима сместио се један необичан и интересантан живот, достојан највећих авантуристичких романа. Данас бисмо рекли да је одличан материјал за високобуџетни филм. Оскудни подаци који су Вујића надживели послужили су ми као торзо за роман, а многе празнине покушао сам да домислим, користећи доступна сазнања о времену у којем је живео. На крају писања тешко је разлучити шта је стварно а шта домишљено. Био бих задовољан уколико он оживи у читалачкој свести.

Главног јунака представљате као изузетно сложену личност, саткану од великих супротности и контраста.

Вујић је човек који срља из авантуре у авантуру, из једне политичке калкулацију у другу, не признајући пораз ни онда када је он више него очигледан. Способан да се умили крунисаним главама и високим световним и верским достојанственицима тадашњих краљевина и царстава, али и многим женама, у покушајима да и једне и друге искористи за остварење својих циљева. Таква личност не може да буде обична и једнозначна. Довољно је што је био у служби Марије Терезије, као главни курир између царице и њене кћерке, Марије Антоанете, као и код пољског краља Августа Поњатовског. Коначно, опсесивна идеја да стане на чело Црне Горе није га напуштала до краја живота, па га сврстава у живописну легију самозванаца у тој земљи. Уз све то, нису му биле стране ни обавештајне и друге услуге, само ако су добро плаћене.

Вујић све време настоји да изигра богат свет и живи на његов рачун, али је и сам био обмањиван и мета сплеткароша.

У маниру највећих пустолова тога времена, Вујић живи на туђ рачун. Свеједно да ли су то свргнути Бурбони, које уверава да ће их вратити на прeсто уколико му дају извесну количину новца ради прикупљања војске састављене од Црногораца и Албанаца или кад десет година бива коморник пољског краља. Поред тога што је био варалица првог реда, похлепа га је неминовно одводила у лаковерност, тако да је неретко и сам био жртва туђих сплетака. Чудновато је само то што је на чудесан начин излазио из тих невоља, непоколебљив и са новом енергијом.

При крају романа приповедач образлаже зашто се толико бавио овим ликом: „Зато што не личи на данашње узурпотаре и манипулаторе…“

Поред Вујића, у овом роману постоји лик приповедачa, који је човек овог времена, сушта супротност Димитрију. Опхрван меланхолијом, препун дилема и несигурности, он својим постојањем деструише поставке класичног авантуристичког романа – чије исписивање ми није било циљ, већ покушај опстајања на тој временској и емотивној клацкалици. Надам се да ће читалац уочити напетост између та два времена,карактера и погледа на свет. Било је неизбежно да лик приповедача буде натруњен аутобиографским наносима.
За разлику од данашњих узурпатора и манипулатора који обликују наше животе, Димитрије има шарма и храбрости, у њему има нечег сомнабулског и поетичног, са манирима и отменошћу. Спрам Вујића на моменте гајим извесне симпатије, јер је увек сам, не представља систем, већ индивидуалност првог реда. Његов успех, као и неуспех, плод је искључиво његове способности домишљања и имагинације, као и стицаја, углавном, несрећних околности. Данашње манипулације и узурпације су системске, од којих користи има мањина, а сви остали – штету.

Приредили сте књигу досад непознатих путописа Станислава Кракова, чији други том излази до краја године, такође код „Дерете“. Шта ћемо читати?

Потрага за Краковљевим путописима допринела je да се „сретнем“ са невероватном личношћу Димитрија Вујића. Листајући старе бројеве дневног листа „Време“ у потрази за текстовима Станислава Кракова, набасао сам на његову репортажу о Димитрију Вујићу из 1926. године.Све друго је дошло касније. Између осталог, Кракову је Вујић нарочито симпатичен, јер у њему препознаје једног од првих заговорника идеје уједињавања јужнословенских народа. Он Вујића назива – бачким Казановом, што није произвољно поређење.

До краја године из штампе ће изаћи други том Краковљевих путописа. У њему је сабранa већина путописа и репортажа насталих између два светска рата, а односе се на простор Краљевине Југославије, укључивши и једину књигу путописа коју је он штампао за живота – „Кроз јужну Србију“ (1926). У њој су путописи о Сплиту, Сомбору, Новом Пазару, Скопју, Нишу и другим градовима, као и велика репортажа о путовању краљевског пара од Дечана, преко Цетиња и Боке Которске, до Дубровника, Сплита и Шибеника. Такође се надам да ће следеће године изаћи и трећи, последњи том путописа Станислава Кракова, који се односи на текстове писане после његових честих крстарења авионима, пошто он летење тумачи као „екстазу нерава“. Тако „поклоњени“ сиже за овај роман видим као загробну захвалност Станислава Кракова за оно што чиним за његове путописе.

Годинама радите у Народној библиотеци у Крагујевцу. У ово време муњевитих технолошких промена да ли се мења и улога библиотекара?

У библиотекарству сам преко двадесет година. Нажалост, већина библиотека у Србији суочена је са елементарним проблемима: мањком стручних радника, као и недостатком простора који је лимитирајући за сваки покушај праћења светских трендова у струци, а они су епохални. Савремено библиотекарство све мање личи на оно из деветнаестог и двадесетог века. Постоји озбиљна опасност да оно нестане уколико не ослушкује потребе новог времена. Чини ми се да нисмо сагласни око кључних питања модернизације друштва. Једно од њих је и оно – да ли нам је култура потребна и у ком облику. Није јасно где је место књиге у нашем друштву и чинимо ли све што што нам стоји на располагању да је заштитимо. Добра илустрација је Закон о јавним набавкама који, уместо да библиотекама обезбеђује јевтинију и доступнију књигу, чини управо супротно – упркос аргументима библиотечке струке кроз навођење неких држава, чланица Европске уније, које су заштитиле књигу, између осталог и тако што су је ослободилe статуса робе. Такође, симптоматична појава јесте и поушај „утапања“ библиотека у неке друге установе. То се правда такозваном рационализацијом и новом систематизацијом.

За које се писце и дела корисници ваше библиотеке највише интересују? Шта је одлучујуће у читалачком успеху једне књиге, критика, награде, усмена препорука…?

Углавном за оне наслове и писце који су добро рекламирани, а то су, као што знате, у највећем броју случајева писци дискутабилних уметничких домета. Критика једва и да постоји, а ако постоји, просечан читалац је не чита, већ радије верује диригованим листама читаности и потражње. Један број корисника библиотека још увек верује награђиваним насловима. Веровали или не, постоје и читаоци који још увек верују својим библиотекарима и њиховим препорукама.

Разговор водио Драган Богутовић

O роману „ПУСТОЛОВИНЕ БАЧКОГ ОПСЕНАРА“

Tатјана Јанковић / Возна карта бачког опсенара
или (пре)остаје нам писање
Повеља, Краљево, 3/2018, стр. 120-124.

Венко Андоновски / Роман-тест о могућностима човека и романа, Кораци, Крагујевац, Бр. 10-12 (2018), стр.

Софија Јеловац / Дисонантна нота неприпадања, сајт Народне библиотеле „Стеван Самарџић“, Пљевља


Татјана Јанковић
ВОЗНА КАРТА БАЧКОГ ОПСЕНАРА
или
(ПРЕ)ОСТАЈЕ НАМ ПИСАЊЕ

 „Није да ја Бога не признајем, Аљоша, него му само најпонизније враћам улазницу.“
Браћа Карамазови /  Ф. М. Достојевски

На основу временских и просторних параметара романа Пустоловине бачког опсенара, чак и на основу наслова који одређује једну од приповедних равни, јасно је да Мирко Демић својом последњом књигом прави отклон од петокњижја посвећеног завичајним темама. Са друге стране, имајући у виду да сваком књигом писац заправо исписује себе, намеће се питање − чиме се овај роман надовезује на претходне Демићеве књиге, то јест − где су везници између њих, па макар они били и раставни. Јер и растављеност је − спрега, како читамо у самом роману:

„Приликом напора да не мисли на завичај − морао је да мисли на њега, тако је остајао у његовом загрљају.“ (216. стр.)

И управо је завичај та истовремено саставна и раставна веза између претходних и потоње књиге. Однос два главна лика према тлу, као једној од димензија завичајности – Димитрија који је у непрестаном кретању, што је у извесној мери увек и бежање, и наратора који је у мировању, заправо трајно измештен у бестежински простор – такође се може тумачити кроз питање корена и укорењивања. С друге стране, ако завичај сагледамо у најширем контексту, онда се читав свет може подвести под тај појам, на шта нас и сам аутор романа упућује путем мотоа:

„Човек коме је домовина слатка тек је нежни почетник; онај коме је свако тло као његово родно већ је снажнији; али савршен је онај коме је читав свет страна земља. Нежна је душа своју љубав усмерила ка једној тачки у свету; снажни човек ју је проширио на сва места, а савршени ју је затомио. (Хуго од Св. Виктора, монах из Саксоније, 12. век)“

За писца Опсенара (или за писца-опсенара) живот није кружница – савршена,  свесиметрична контура, хипнотишуће умирујућа. Живот је за њега прапостојбина кружнице − узнемирујућа елипсоидна путања − скуп наспрамних, супротстављених тачака, двожижни бруј. Жиже се међусобно привлаче, теже примицању, али и пружају отпор једна другој, знајући да би их спајање обезличило, поништило елипсу. У том смислу, Опсенар је бар наоко роман односа између две жиже, књига дијалога наизглед међусобно удаљених тачака − наратора и Димитрија Вујића − које тежећи једна другој и удаљавајући се једна од друге, одређују живу, пулсирајућу елипсу, дефинисану изменљивим односом/растојањем између жижа. Уколико би овај однос био константа, добили бисмо:

а) досадан роман

б) „Помиреност са светом таквим какав јесте − то је истинска смрт.“ (130), односно стање мировања, које произилази из бинарног погледа:

„Бинарни поглед на свет измислили су очајници. А они су по природи немаштовити, опхрвани лажном дилемом да ли је свет црн или бео, да ли оно што се некад страсно волело у једном трену може да постане предмет исто тако страсне мржње. Уз све то, уверени су да се на већину питања може одговорити потврдно или одречно. Они не слуте да је живот био и остао магма, муњевита измена полова, жижна тачка из које светлост исијава у свим правцима.“ (81).

Писац превазилази „бинарни поглед на свет“ и постиже динамичан (жив!) приповедачки ток смењивањем сегмената у којима се истичу сличности (фазе привлачења) и разлике (фазе одбијања). Поред тога, у роман на мала врата улазе два лика која претежно обитавају у сенци или подтексту Димитрија и наратора. Једно је лик „једног путописца“, друго је лик − писца. Лик путописца јавља се у више наврата, ненаметљиво, неупадљиво, готово тајанствено, иако је његов предложак (Станислав Краков, према речима аутора, али не у самом роману) главни кривац за настанак идеје о књизи. С друге стране, лик писца јавља се само у два наврата. Први пут, када наратор о себи говори као „о оном који ово пише и оном који му гвири изнад потиљка.“ (153); следећи пут, када се на крају романа, „живот умешао у моје писање“. Читајући нараторово „Вујић то сам ја“, читалац зна да то заправо писац говори: „Вујић то сам ја“, као и „Наратор то сам ја“, али и „Један путописац то сам ја“, односно ‒ писац сопственим писањем изговара оно Гомбровичево „ја, ја и опет ја“.

Увођењем ова два лика из сенке, из равни, односно из облика елипсасте контуре у равни, роман прелази у простор – конкретно, у фигуру у простору − чиме се живот указује као елипсоид, односно јаје (из којег се једино може родити свет, из лопте се не рађа ништа), а роман се продубљује за још две димензије одређене ликовима путописца и писца. Њиховим појављивањем, уместо узајамног пресликавања између два света/лика добијамо низ пресликавања из једног света/лика у други. Наратор исписује „тугу силаска“ − да, али то је истовремено и његово успињање/пресликавање у друге светове/ликове.

Где су сада границе између ових ликова, односно границе повучене у оквиру овог романа? То свакако нису јасно дефинисане линије, већ неприметне мембране, које глатко пропуштају читаоца да клизне из једног лика у други, не упозоравајући га визуелном променом у тексту (величином фонта или променом фонта, или променом стила и сл.) да управо прелази црту. Граница је место растављања, али и место састављања – дакле, спрега.

„Граница наших тела једино је што нас неопозиво спаја; прва линија обостраних неспоразума, места додира узајамних неразумевања, положај рана које једно другом задајемо, мртве успомене од којих и за које, после, живимо.“ (94)

Граница између Вујића и наратора чини неодређени, живи простор − ничију земљу − на којој ова два лика размењују одразе један у другом, као обличје једног времена у обличју другог времена.

„Како било да било, неоспорно је да данашње време на оно јучерашње гледа у искривљеном огледалу.“ (51)

Однос наратора према Вујићу је и самопотврђивање кроз негирање. Одређујемо се у односу на референтну тачку − наратор се одређује у односу на Вујића. Одређује нас оно што је другачије, не оно што је исто. Најпрецизније, најјасније нас одређује оно што је − супротно. Наратор је сателит који кружи око Вујића, иако заправо имамо утисак да је Вујић тај који се креће, а да је наратор сидро бачено у бачко блато.

Вујић је сав споља, наратор је сав изнутра. Али − наратор је само споља миран/мртав, изнутра он је жив; Вујић је споља жив, док је унутра миран/мртав. Нараторов живот је Вујићев загробни живот.

Непрестаном активношћу Вујић покушава да утекне од наратора у себи, где и лежи питање којим је на крају Вујић мучио себе − зашто није написао своје мемоаре? Писати мемоаре значи живети свој живот изнова, али као посматрач сопственог живота − да ли би Вујић то уопште могао? И какви би мемоари настали? Колико би тај лажљивац дописао, како би се цифре и суме промениле? Један од могућих одговора јесте да их није написао, зато што би писањем својих мемоара постао наратор, и тиме − пристао на сопствену смрт.

Пустоловине бачког опсенара је књига непристајања. „Не бити, а бити − мој је идеал.“ Вујић је „бити“, наратор је „не бити“. Вујић је нараторово „бити“. Наратор путује кроз Вујића. Када се приближимо граничној тачки, оличеној, на пример, у апсолутно чистој меланхолији, јавља се механизам који нас враћа, нагони према другој жижи. Бестежинска меланхолија, неоптерећена горчином, шири се кроз роман као магла кроз бачку равницу. Оно што релаксира меланхолију јесте аутоиронија. „Димитрије Вујић − то сам ја. Иако сам сигуран да он никад не би пристао да ми буде ни налик.“ (116)

Парадоксално, Вујић се из почетне позиције претка лагано и неприметно током романа трансформише у нараторовог јединог потомка, што се потврђује у завршним реченицама:

„За разлику од мене, Димитрије је имао среће, јер је у мом присуству постајао све већи. Уз њега је растао и овај рукопис. А ја сам се све више смањивао.“ (228)

У свом свом негирању ово је и роман о пристајању, јер наратор пристаје на постојање Вујића којег је створио, а тиме и на сопствено постојање. Ако постоји оно што сам створио − постојим и ја. Односно, онда ја − надпостојим! Не само да наратор исписујући Вујића исписује самог себе, већ писац исписујући наратора који исписује Вујића исписује своју дуалност, своју супротстављену, раздељену, растрзану природу, свој погранични/загранични случај.

„На својим путовањима Димитрије се понаша као приповедач…“ (105), а за себе, наратор каже: „Пре бих рекао да се изнова стварам…“ (110)

Писање је покушај помирења, али истовремено и упорно непристајање. Јер свако сврставање у оквире затвореног система/граница истовремено побуђује појаву подривача система. Тако се у меланхолији и привидном мртвилу (тј. некретању) наратора ствара искрица Вујића, несмиреног путника и пустолова. Имајући то у виду, не говоримо о хераклитском јединству супротности, већ о јединству супротстављености. Супротстављеност је активан принцип, за разлику од пасивне супротности; активност је неопходна, јер је мировање/статичност − смрт.

Наратор никада није у свом времену − или је прерано, или прекасно. „Самог себе прескачем и саплићем се…“ − осујећен у премашености и промашености, испред себе и иза себе, увек − изван себе. Али сегменти његовог монолога, као покушаја дијалога, јесу мрвице које он оставља читаоцу позивајући га да га прати и изнова проналази; истовремено, то су и јабуке које Девојка Бржа Од Коња баца за собом и које израстају у препреке на путу читаоцу у потери за Вујићем. Иако „Не живимо заједно, већ једни поред других, једни мимо других, једни упркос другима. Узајамно се не слушамо, па не можемо ни да се разумемо. Зато нам је језик овакав какав јесте, једностран и крт. Језик без способности да у себи садржи дијалог а да притом не пукне, не раствори се у устима. Све сам монолог до монолога.“ (135) − „Само чиста мржња нема потребу за говором. Она је себи довољна. Све док се између људи чује реч, постоји нада да је разумевање могуће.“ (145)

Вујић свету каже ДА, наратор каже НЕ. Исписујем причу, каже наратор. Читалац чита: Исписујем своје НЕ. И исписујући своје НЕ, заправо изговарам свету ДА.

Наратор не пристаје на свет/Бога, али ипак, упркос својој „фуги силаска“ и меланхолији, он не „враћа улазницу“, већ је − у виду возне карте − предаје Вујићу, чиме возна карта Димитрија Вујића постаје и наша двестатридесетострана улазница за вртоглаво путовање кроз Пустоловине бачког опсенара.


Венко Андоновски
РОМАН-ТЕСТ О МОГУЋНОСТИМА ЧОВЕКА И РОМАНА

Чудна је судбина данашњег постмодерног романа, или романа уопште, јер нас многи филозофи убеђују да је чак и постмодерна постала пост-постмодерна, па би и данашњи романи требало да буду пост-постмодерни. То само значи – нестабилнији у идентитету него икад, јер је постмодерна у добром делу била дестабилизација (деконструкција) свих идентитета. И заиста, када читате данашње романе, стиче се утисак, као никада раније, да се сваки написан роман односи као дескриптивна теоријска фуснота према себи, односно сам себе дефинише као „правило жанра“ роман. То би значило да се роман налази у константном стању самодефинисања, и то кроз чин писања. Сваки писац, најједноставније речено, својим романом нуди своју дефиницију овог, још увек најпопуларнијег жанра на планети.
Какву нам дефиницију романа нуди Мирко Демић у свом брилијантном роману Пустоловине бечког опсенара, који је осим награде Дерета побрао и ласкаве речи иначе (по обичају) шкртих књижевних критичара?
Најпре, оно што је највидљивије: свакако су у праву сви они који су написали или негде изговорили да се ради о постмодерном роману. Нису погрешили ни када су му определили подврсту: метафикција. После легендарне књиге Патрише Во о метафикцији1 , није тешко видети да и Демић припада тој породици постмодерниста којима је гушт прекидати причање приче (главни ток проајретичког кода), да би нам коментарисали сам чин писања прича. Та „метаинстанца“ у приповедању одговара, као што је добро познато, метајезичкој функцији у лингвистичком комуникативном моделу Романа Јакобсона, а тамо је објашњена као функција језика да сам себе описује, односно да описује своје кодове и своју морфологију. Типичан пример метајезичке функције језика јесте учење страног језика: кад год на часовима енглеског питамо „Шта значи cat?“ и добијемо одговор да је то мачка, имамо посла са металингвистичком функцијом језика. Исто је и са метафикцијом: кад год добијемо од аутора, усред причања приче, објашњење зашто је нешто испричао онако како је испричао, имамо посла са метафикцијом. Ево неколико примера из Демићевог романа: „А, ево, уместо да у последњем поглављу, као што је и ред, умре главни јунак моје приповести – умире неко други, неко најближи – моја мајка.“ (224) Или: „Најбољи су они приповедачи који не покушавају да забављају друге, већ себе.“ (55). Или, када усред приче о боравку његовог јунака у Пољској, приповедач одједном прекида причу, па као да цитира текст из неког приручника из теорије књижевности, наратологије или креативног писања, каже: „Свака пустоловина мора да наилази на препреке чијим би савладавањем издигла упорност и врлину и потврдила своју изузетност. А пошто недовољно познајем Вујићево време, једино средство које поседујем – тромост – уткивам између његових планираних подухвата и славних неуспеха. Њоме га успоравам, на местима га спотичем, не би ли му бауљање по пустопашици наликовало на „трновит пут“ ка успеху и слави, достојним бар ових редова.“ (78-79). Оно „успоравање“ о коме говори Демић у овом метаекскурсу, наратолози стручно зову, након темеља наратологије, класичне расправе о структури приповедног текста Ролана Барта (Увод у анализу приповедног текста) – ретардирајућим функцијама приповедног текста. Тако, када ми приметимо да је Демић метапрозаиста, ми тиме кажемо само да је једна грана постмодерне књижевности присвојила право да удружи у једну целину и приповедача и критичара, односно теоретичара књижевности, и да и Срби имају такав тип постмодерних писаца.
Дакле, тиме нисмо осветлили лични циљ аутора и субјективни интерес овог романа, а најмање смо показали каква је Демићева дефиниција правила жанра „роман“ ‒ ако је већ тачно да у данашње доба сваки роман јесте дефиниција жанра роман.
Када се мало пажљивије загледамо у морфологију романа, када мало више загребемо површинско ткиво, видимо још нешто, што није још дубоко сакривено у роману, који је по дефиницији жанр „који крије док открива“. Наиме, уочава се да роман има два паралелна тока: први је ток прича о необичном Србину, пустолову Димитрију Вујићу, који је крајем осамнаестог и почетком деветнаестог века био право светско чудо политичких и љубавних интрига по најважнијим светским престоницама и дворовима ‒ мада је био само обичан преварант и лажов, али и мајстор у владању људима и живљењу на туђ рачун („Чини се да је овај Вујић једна скитница прве врсте“, каже руска краљица на стр. 151 романа). Други ток је ауторско прекидање ове приче о Вујићу оним метафикцијским коментарима, али не само њима, већ и нечим веома важним за данашњи роман – мудрим мислима, такозваним „аподиктичким исказима“, или „исказима без временске референције“ („вечите истине“). То је била одлика класичног реалистичког романа деветнаестог века, али ево, налазимо је као „састојак“ и у овом „постмодерном рецепту“ за роман.
Ти аподиктички искази су веома важне стратешке тачке и жаришта категорије веродостојности, без које је је свако приповедање неубедљиво, чак и фантастика. О томе је свестан и сам аутор; чак и ако су те „вечите истине“ само обичне предрасуде, ипак, „Предрасуде служе да би причу учиниле уверљивијом“ (22). Те „истине“ функционишу као сидра уверљивости (и као контрапункт) за иначе скоро нестварне пустоловине необичног Србина који се прославио, а затим запао у немилост код Марије Терезије, у Версају, на пољском двору, код Руса, Мађара, на Босфору, Кипру, Берлину… Ево неколико примера тих „вечитих“ истина чија је функција епидеиктичке природе у односу на скоро невероватну анегдотску нарацију у којој је главни лик необични Димитрије Вујић: „Свако од нас има криву слику о себи на којој даноноћно ради.“ (10) Или: „Кажу да је човек трагично биће зато што је свестан своје смртности“ (10). Или: „Потенција, ерекција, оргазам – све су то екстреми. Срећан стицај несрећних околности“ (24-25). Или: „Провиђење има своје рачуне са онима који су гладни и жедни света“ (36). Или, у упитном виолинском кључу: „Да ли је љубав осећање, енергија или је она конкретно дело? Да ли је љубав истовремено и сопствена негација?“ (41) Или: „Људско се налази само на површини и лако се скида“ (82). Или: „Дрскост се углавном стиче у изнуђеним околностима, из страха или из очаја, из лудости и безобзирности.“ (33) Или: „Одсуство система је савршени систем“ (217). Ови апофтегматични искази, расејани целим током романа, на неким местима еволуирају и до мини-есеја, као на пример: „Бинарни поглед на свет су измислили очајници. А они су по природи немаштовити, опхрвани лажном дилемом да ли је свет црн или бео, да ли оно што се некад страсно волело у једном трену може да постане предмет исто тако страсне мржње. Уз све то, уверени су да се на већину питања може одговорити потврдно или одречно. Они не слуте да је живот био и остао магма, муњевита измена полова…“ (81)
Шта то значи? То значи да гносеолошка, сазнајна доминанта, која јесте типична за реалистички роман, а у „упитном виолинском кључу“ и за роман модернизма, и овде, чак и у једном постмодерном роману игра веома важну функцију. После чувене књиге Брајана Мекхејла о постмодерној прози2 , ми знамо да је постмодерна проза у ствари заменила гносеолошку доминанту романа онтолошком, али, ево, ови примери показују да се Демићево схватање постмодерног романа разликује од оног Мекхејловог. И већ смо на трагу једне специфичне дефиниције романа, Демићеве, која каже да данас роман, макар био и постмодеран, не може без есеја, сазнања, гносеологије, реализма. Нешто слично је тврдио и Кундера, коме је есеј био и остао праматерија романа, од првог до последњег романа. Тај реализам постмодерне је карактеристика и најважнијих македонских приповедача, из чије средине и сам долазим: зов за реализмом, макар и у виду есеја или аподиктичких исказа јесте веома важан састојак Демићевог специфичног постмодерног романа.
Али, удубимо се још више у структуру овог текста. На самој корици романа стоји следећа критичка опаска: „С једне стране стоје догађаји необичног претка, а са друге – богатство емоција и доживљаја, детаљно нијансирање деликатног и сензитивног нараторовог света, о коме не сазнајемо преко личних биографских података, већ кроз његов доживљај самог Вујића“. Опаска је хируршки тачна и упућује на оно што је утемељивач модернизма, Хенри Џејмс користио као свој омиљен ауторски приступ роману − а неко после њега то назвао „ликовима рефлекторима“, термин који се налази и у чувеној Поетици Цветана Тодорова. То је ситуација када један лик осветљава други, али притом сазнаје нешто и о себи, јер модернисти верују у испреплетеност рефлексија својих ликова. Та је модернистичка концепција ликова сасвим супротна уобичајеној школској, наратолошкој Јакобсоновој дефиницији лика (која се односи на класичне, реалистичке ликове), лика схваћеног као дисконтинуирану морфему. Лик у том Јакобсоновом смислу треба схватити као самосталан, празан оквир на почетку нарације (што би на језичном нивоу одговарало асемантизму фонеме), који се затим пуни одређеним јединицама значења (помоћу нараторових описа и помоћу својих радњи), док се, на крају нарације не претвори у „пуну“ јединицу, односно – морфему. Интересантно је да је и сам Демић, свесно или несвесно цитирао Јакобсонову дефиницију лика као празну фонему на почетку приповедања, а као пуну морфему на крају: „Време које нас дели, удружено са оскудним траговима, дозвољава ми да назрем тек контуре Вујићевог лика. Све друго ми недостаје.“ (25).
Али, веома брзо, већ у следећој реченици, наратор постаје свестан да ће Вујић бити његов лик-рефлектор, али и лик-огледало, јер ће из њега, наратора, морати да извуче особине своје, Вујићеве душе, фантазије и имагинације: „Призивам га и у том сам науму принуђен да импровизујем.“ А импровизација јесте самодетекција. На страни 29 читамо: „Као да је уживао у свом празњикавом мучеништву, јер се одустајање од вољења увек поклапа са одустајањем света да га трпи. Или му ја то, неспретно, подмећем сопствени лик?“ И не само што наратор осветљава Вујића преко себе, већ и Вујић осветљава наратора, спашавајући га тако најдосаднијег реалистичког посла − аутодескрипције.
Ако је тако, и ако се заиста ликови наратора и Димитрија Вујића узајамно осветљавају ‒ онда имамо веома важан модернистички састојак у Демићевом схватању романа постмодерног доба. То значи, да након реалистичког, убрајамо и модернистички етимон у структури постмодерног Демићевог романа. Је ли то довољно да се већ помисли на субверзију постмодерног романа у самом постмодерном роману? Је ли постмодерни роман дошао до тачке укидања и негације самог себе?
Но, не журимо са тим закључцима, већ погледајмо структуру и функцију ликова Димитрија Вујића и наратора. Интересантно је да се ти ликови-рефлектори узајамно пресецају у семантички недокучивим мрежама, мада аутор све ради да би нас убедио да су они неспојиви. Још се на почетку романа види ауторска интенција да се ти ликови доживе као нешто дијаметрално супротно, сасвим сепаратни и без пресека, као бинарни опозити. „У својој окамењености очајнички тражим Димитрија као противтежу“ (53), каже лик наратора, обичан отправник возова, чији миран, равничарски живот на први поглед нема никаквих додирних тачака са бачким и белосветским казановом и авантуристом. Интенција наратора да представи Димитрија као своју супротност траје током целог романа, управо да би се прикрила чисто модернистичка свест да и у једном лику постоје најмање два – свест и подсвест; у том смислу је могућ есеј на тему Наратор као подсвест Димитрија. Други разлог да се ови ликови представе као опозити јесте обезбеђивање довољне диференцијације ликова, што је неопходни услов за драматику приче. Ево тог настојања да Вујић буде супротност наратору: „Довољно је да зажмурим па да видим како око њега владају пометња и паника, док он стоји хладнокрван, устобочен као проштац. За разлику од њега, моја хистерија јасан је знак унутрашњег сукоба двоструког живота који водим.“ (77)
Али, да ли се иза ове „супротности“ крије и још нешто?
Изгледа, да. Ако се упореди стилски регистар којим је описан Вујић са стилским регистром којим наратор сам себе описује, добијају се два сасвим различита типа дискурса. Вујић је увек описан дискурсом који поштује логику „или-или“, док наратор о себи говори дискурсом који поштује логику „и-и“, што се у ствари имплицитно своди на логику „ни-ни“. Познаваоцима стилистике је јасно о чему говорим: модалитет „или-или“ карактеристичан је за „реалистичко“ писање и одлучне ликове реалистичке нарације, а „ни-ни“ за модернистичко и за неодлучност модернистичких ликова. Или, прецизније речено, „или-или“ одговара типу анегдотске, авантуристичке нарације, у којој лик увек мора одабрати једно од две понуђених могућности ‒ док „ни-ни“ одговара психолошким моделима наратива, где су ликови у принципу неодлучни, јер психа функционише на принципу сумње и алтернативних могућности „истинитих избора“. Другим речима, у авантуристичком роману, рецимо у Острву с благом Роберта Луиса Стивенсона, главни лик дечака, када се сретне са гусарима који траже благо, мора донети одлуку „или-или“: или бежати, или остати и борити се гусарима на живот и смрт. Мерсо, у Странцу Камија, насупрот томе, руководи се психолошком (неки су је назвали „апсурдном“, а неки подсвесном) логиком „и-и“. На питање дактилографкиње Марије, са којом је преспавао, хоће ли је узети за жену, он одговара да му је свеједно ‒ што значи и да и не у исто време. То је тако јер, како је Цветан Тодоров показао, свака нарација се своди на упрошћену формулу Х посматра У, где је Х лик (који може потенцијално бити наратор), а У свет. Ако се акценат стави на У, добија се модел анегдотске нарације, где доминирају догађаји који су немогући без избора које лик мора да учини; онда имамо нарацију која доминантно објашњава какав је свет. Ако се акценат стави на Х, онда добијамо психолошки модел нарације, па сазнајемо више о свести која посматра свет него ли о самом свету. То је Јанусова природа сваког наратива, и у сваком прозном тексту се налази и један и други аспекат, али у „различитим количинама“; чисти модели свакако не постоје, мада нам се чини да су најчистији жанрови авантуристички роман с једне, и психолошки роман (ток свести) с друге стране.
Ево два фрагмента који говоре у прилог тврдњи да је један рефлектор (наратор) модернистички и психолошки, а други (Димитрије) реалистички и анегдотски конструкт.

ЛОГИКА ИЛИ-ИЛИ: „Димитрије је наизглед био мекушан, али кад затреба и хладно суров, плах и одлучан (…) Увек једним оком будан, најближи вратима или прозору кад треба устукнути пред већом силом“ (32).

ЛОГИКА НИ-НИ: „Осврћем се, иако се и даље крећем напред, неспретно скривајући да не знам да ли сам на правом путу или сам са њега одавно скренуо, и да ли сам на било каквом путу. Можда на њему нисам никад ни био, па се ово моје корачање кроз причу свело на пуко тапкање у месту.“

У првом случају доминира одлучност лика неопходна за авантуристички жанр; у другом одломку види се колебљивост и неодлучност у семантици, јер је све могуће, и у исто време немогуће, па се у том стилском регистру добија семантичка магла (сфумато техника модернизма) и преплет вредности, често на граници контрадикције. Како је могуће да лик не зна је ли био на путу, је ли скренуо, и на крају, како је могуће да верује да „можда“ није ни био на том путу? Та неодлучност наратора модернистичке провенијенције одговара ономе што је Аристотел назвао основним законом идентитета: ништа не може у исто време бити и А и не-А. Код нашег наратора може, јер је чисти модерниста, ма шта нам он о себи приповедао, а најмање да је отправник возова. Или рођак Димитрија. На крају романа, он чак и то оповргава! „Дабоме да нисам никакав Димитријев рођак. То је изречено и написано како бих придобио цепидлаке и сумњала међу вама који ово читате. Знате по себи да лажемо свакодневно. И више пута. Углавном себе, а успут и оне око себе.“ (228)
Ако је заиста тако, онда се у дубини Демићевог романа, под велом постмодерне одвија један жестоки, а невидљиви обрачун између анегдотске и психолошке нарације, обрачун између реализма и модернизма, односно један тест жанра: колико је роман могућ као анегдота а колико као психологема, колико је могућ без реализма а колико без модернизма, и да ли можда та Јанусова природа нарације у доба постмодерне добија неки пресек, тачку неутрум, измирење? Јер: „На крају ове приповести уверенији сам него на њеном почетку да у себи имам понешто и од Вујићеве природе. Кроз авантуру писања оснажио сам свест о присуству вујићевштине у себи. Ово је био покушај да се нађем.“ (226-227) Је ли постмодерни писац Демић, сакривен под прећутном претпоставком у наратору, коначно нашао кључ за свој рецепт постмодерног романа – хармонија између наизглед непомирљивих супротности? Је ли постмодерни роман само полигон на којем није толико важно оно што је испричан ‒ већ је важније да се тестирају крајње могућности жанра роман? Постоје озбиљне индикације да се поверује у ову тврдњу јер, заиста ‒ када погледате причу о Димитрију, видите да се она може испричати у неколико реченица! Акценат у роману није стављен на детаљизацији приче и на њену разгранатост (што би била одлика чистог авантуристичког романа), већ на испитивање важности анегдотске нарације за чин приповедања уопште; тога је свестан, уосталом и сам аутор, када каже: „Исписујем причу у којој фабулирају само наслови њених поглавља. Све остало стоји у месту, све друго смо ја и моја усамљеност.“ (95) Та „мањкавост“ приче јесте опште место савремене, постмодерне или пост-постмодерне нарације, као и дијагноза данашњег романа. Демић је сасвим свестан те дијагнозе, чак је и даје у свом роману, кроз размишљање лика-наратора; да би био јаснији, молим вас да уместо „Димитрије“ у следећем цитату ставите „књижевност“: „Понекад ми се учини да чујем Димитрија како ми са оне стране стварности добацује: ’Авантуре су срж моје личности. Без њих сам празна љуштура, продрт мех.’ (133)
Је ли данашњи роман без анегдотске (авантуристичке) нарације само „празна љуштура, продрт мех“?
Је ли то још један аргуменат да данашњи постмодерни роман све више осећа потребу за анегдотском и реалистичком нарацијом, да тај роман осећа, као што Демић каже, да „све остало стоји у месту, све друго смо ја и моја усамљеност“? Је ли то исти онај зов за реализмом постмодерне који смо већ установили на примеру коришћења аподиктичких израза и мини-есеја у Демићевом роману? Је ли постмодерна проза, која је на самом свом почетку, код Џона Барта била дефинисана као исцрпљеност књижевности, сада већ пред новом кризом, пред кризом исцрпљености саме исцрпљености, па свесна тога, покушава пронаћи излаз, тестирајући све могуће могућности жанра роман? Код Демића су се спојили авантуристичко са токовима свести, реализам, модернизам и постмодерна сумња; есеј и наратив; сви могући регистри дискурса, чак и фељтонистички презент који се користи као „скраћено приповедање“ када се прича прича о Димитрију: „Вребају га маркизе, млађе и старије, али ни удате нису равнодушне… Још га упорније прате шпијуни и доушници са многих европских дворова. Он је са свима љубазан, загонетан и неухватљив. Нештедимице дели комплименте, удвара се женама без обзира (…) Важно му је да буде примећен и по нечему различит од других.“ (54) Једноставно, пуца се на том тест-полигону романа из свих могућих оружја, да би се установило какав је учинак сваког од њих и у којем смеру се налази излаз из кризе романа.
То нам, по мом мишљењу, говори Демићев роман; више него што нам говори о Димитрију или о неодлучном модернистичком и постмодернистичком лику-наратору. То је његова поента на нивоу романа схваћеног као жанр. Али, то не мора приметити обичан читалац, који није дужан да познаје теорије о роману, да би уживао у доброј књизи. Он чита нешто друго: он чита две приче о цивилизацији. Једну херојску, посвећену Димитрију, и једну сасвим анти-херојску, која у сам центар смешта једног сасвим обичног, мрзовољног отправника возова. Он чита причу о прошлим сјајним временима, у којима су чак и варалице попут Вујића биле личности и имале идеал и циљ ‒ за разлику од нас данас, који се копрцамо животарећи без снова, идеала и маште. Обичан читалац, једноставно, спајајући те две приче, постаје свестан нашег пада, наше капитулантске замене појма узвишеног са појмом ниског. И сам аутор наводи свог читаоца на закључак да су херојска, сјајна, донкихотовска времена, када су људи будни сањали једни бољу и маштовитију стварност − само прошлост, и да данас живимо у колотечини просечних варалица: „За њега (Димитрија) је опсењивање било витешка дисциплина, плод чарања речима. Није искључено да је у неким тренуцима свој живот сматрао ванредном вештином, скоро уметничким делом. Ако се онај ко ово буде читао пита зашто сам се толико паштио око Вујића (кад сам га од почетка сматрао преварантом и лажовом, чак шампионом у тим пословима), одговорићу: зато што не личи на ове данашње узурпаторе и манипулаторе, ововремене паликуће и шибицаре. И зато што у његовим пустоловинама има и стила и шарма, као и дубоко познавање људи свог времена. У њему као да је био сљубљен шарлатански и пророчки дар, уверљиво са невероватним, тужно са комичним, успешно са губитничким.“ (223)
Последње синтагме, које говоре о спајању уверљивог са невероватним и тужног са комичним ‒ као да су дефиниција романа Дон Кихот. Тај је роман, једном, пародијом извукао роман из озбиљне жанровске кризе. Жели ли нам Демић поручити да се то може још једном учинити ‒ донкихотовским начином писања и живота? Жели ли Демић поручити да не само излазак романа из кризе, већ и излазак једне цивилизације из кризе (сетимо се само књиге Пропаст запада Освалда Шпенглера) зависи од промене хуманистичке филозофије, од успостављања једне нове вере у човека, која подразумева донкихотски приступ животу и враћање појмова херојског и узвишеног у животе испуњене малодушношћу и кукавичлуком? Жели ли нам аутор поручити: – Људи, будите Дон Кихоти, будите опсенари, не шибицари?
Не сумњам да жели. А још мање сумњам да је у томе успео, јер сам читао роман са пажњом за којом одавно нисам осетио потребу, читајући романе. Прочитајте овај роман и ви. Видећете о чему говорим.

    1. Patricia Waugh: Metafiction. – London and New York, Routledge, 1984.
  1. Brian Mc Hale: Postmodernist Fiction. New York and London, Methuen, 1987.

Софија Јеловац
ДИСОНАНТНА НОТА НЕПРИПАДАЊА

Романескна нарација Мирка Демића у књизи „Пустоловине бачког опсенара“, баш као и у претходним књигама, не исцрпљује се у реалистичком описивању ликова и догађаја, као заокружених и евидентних истина. Она тече из једног у други психолошки доживљај стварности које се додирују на један очит, а заправо опсенарски начин. Због тога је и овај доживљај, који писац преображава у текст, заснован на ситуационом догађању, неријетко на веома дубиозним и исцрпним опсервацијама онога што се у том доживљају показује као стварно и магијско истовремено. Тако се често учини да, задржавањем на тим наоко баналним детаљима у опису конкретног лика или радње, тежиште приче, као и пажња читаоца, оду у смјеру супротном од оног коме се првобитна интенционалност упутила. Међутим, таман када се уљуљкамо у идили одабраног тренутка, који писац опсервира до најтананијих детаља, дешава се тај велики прасак по коме Демић постаје препознатљив, а што на маестралан начин говори о лакоћи и нараторској виртуозности којом одвећ влада на списатељском небу. Стога код њега нема задатих тема, све је довољно мало, а опет велико, и обрнуто, да би постало занимљивим и интересантним стваралачкој уобразиљи, тј. предметом могуће приче о варљивости и неухватљивости бића. Тај катарктички прасак, који реципијент проживљава у Демићевим нараторским обртима, из поменуте идиле води нас директно ка ужареном језгру, центру приче, вјечитој упитаности и очекиваном одговору кога заправо нема. Тријезни нас тако на један одвећ препознатљив начин, болан и спасоносан истовремено, од одомаћене самодовољности, самоувјерености, довршености. Те тако у свакој Демићевој књижевној поруци, па и овој која говори о луцидности контраверзног битисања Димитрија Вујића, луцидности у којој се сви понаособ препознајемо, одише љепота недовршености, несигурности, упитаности, резигнације. Љепота која се на тај начин може огледати само у домену умјетничког, и мјерити естетским аршинима, не штедећи притом своје одабране актере.

Причом о Димитрију Вујићу, бачком Казанови, човјеку чији је комплетан живот састављен из контрадикторности, писац нас усмјерава на сву «превару» и (не)извјесност живота као таквог, коме је овај опсенар настојао да доскочи и узврати истом мјером. Посматрајући укупно окружење као невјероватан спој крајњих (не)могућности, између којих је неизводиво повући оштру границу, јер «ноторна је бесмислица да је истина одвојена од лажи једном линијом», аутор износи један крајње скептичан став о поузданости и одрживости било чега што нас окружује, што даје прави повод самој причи, оном стваралачком нерву који на сјајан начин калкулише о оним «општим» мјестима, која су неријетко понуђена умјесто одговора. Подражавајући лик Димитрија Вујића, као преваранта и калкуланта, кроз цјелокупан лавиринт описаних истинољубаца и лажова, Демић нам заправо испоставља аутобиографску причу човјека као таквог, причу у којој истина и лаж коегзистирају, тј. «тару леђа, или стомак о стомак».

Из овог латентног скептицизма искри изван(редност) пишчевог књижевнумјетничког настојања, као крик, као изглобљеност и невјерство очевидном и извјесном. Стога у овим редовима толико ироније и сарказма на рачун човјекових безуспјешних покушаја да промијени поредак ствари. Сладострашћа и прекомјерности Вујићевог карактера, постају путокази сладострасном стваралачком акту који, баш као и главни јунак романа, настоји да превари сами живот. У тој калкулантској игри свако може бити изигран, писац, читаоц, Вујић. Зато је наратор у константном искораку и за себе тврди: «Никад нисам потпуно у догађајима, у радњи. У мени увек нешто претиче или га је премало. Не умем да будем само срећан или несрећан. Нема чистих стања. На мојој ваги тасови никад не мирују».

Не штедећи себе, баш као ни главног јунака, наратор Димитрија Вујића описује као далеког претка, желећи да истакне терет «породичних предања» који сви понаособ носимо, терет који нас често соколи у том опсенарском настојању да пронађемо трагове славних предака, трагове које из генерације у генерацију све рјеђе затичемо. Стога тврди да «у Вујићевој величанственој симфонији, свака генерација породи бар један дисхармоничан тон. Част да одсвира тај онеспокојавајући тон своје генерације припао је мени». Дисхармонични тонови, по којима нас потомци неће памтити на тај начин, посебна су со у романескним опсервацијама Мирка Демића, тонови који дају нову шансу књижевноумјетничком стварању растерећеном предачких клишеа, интертекстуалних обзира, свега онога чиме је домаћа списатељска сцена исувише засићена, удаљивши се притом од свог исконског позвања.

Једни овакви тонови, који конституишу композицију Демићевог књижевног текста, не бирају случајно раскошну кореографију 18. вијека, која главног јунака поставља у различите улоге, од дворских до коцкарских. Све оне у датом тренутку и околностима постају од епохалног значаја, на путу ка пренебрегавању његовог и нашег највећег непријатеља, собства.

Са сајта Народне библиотеке „Стеван Самарџић“, Пљевља