О роману РУЖА ПОД ЛЕДОМ

Софија Јеловац / Дјеца од Глине
Кораци, бр. 10-12 (2022), стр. 109-114.


Александар. Б. Лаковић / Завичај од сликовито-емотивног до медитативног
Багдала, бр. 531-532 (2022), стр. 105-108.

Горан Максимовић / Дубинске нити дјетињства
Нови легат, бр. 4 (2022), стр. 67-73.

Александра Дракулић / Удомљавање у причи
Повеља, бр. 3 (2021), стр. 117-125.

Слађана Илић / Завичај којег више нема
Вечерње новости, 19. октобар 2021.

Софија Јеловац
ДЈЕЦА ОД  ГЛИНЕ

Кад год нестане нечег од тог трога: Божијих суза, прашине или сунца – људи умиру.[1]

На раздјелници свијетла и таме, трагач за изгубљеним сном, аутор овог романа од прича, довољно храбар да, као и у претходним књижевним остварењима, погледа ништавилу у очи, а опет човјечански нејак, те у таквом лавиринту игроказа дрхти пред љепотом избора. Стога је и ова Ружа, ово аутентично биће под ледом, бесмртно цвјетајућа пишчева патња и бол за животом као таквим. Ћутања из Горе распричала су се у новом роману Мирка Демића, који препознатљивим, авангардним књижевним стилом и узнемирујућом поетиком, доводи у питање сваки овјештали компромис,  протезу, помагало за живот. Тако и ови, посвећено одабрани записи, романескно увезани у особит умјетнички вијенац, искачу из уобичајеног наративног клишеа, и свједоче дубоку драму људског постојања и исконске упитаности. Пишчеве, али и читаочеве. Јер сва та „бјежања из туђег у туђе“, кроз која нас аутор у својим књигама враћа себи самима, наводила су на ову, „балчаком опасне сабље“, откривену ружу у пупољку.

Сваки вјешто одабрани завичајни раритет, попут „наврбабиног српа“, „мајчине фотографије“, „уклетог раскршћа“, „покиданих крављих ланаца“, „циганског казана“, „ивера и кладе“, „маћехе без лица“, „Раденске са три срца“ и бројних других, слути по једну душевну жетву, којом аутор распирује старе ватре чаробног естетског тројца, умјетника у дјелу, дјела у реципијенту. Огољеност и искреност стваралачке уобразиље подражава један посве другачији естетски миље, који захваљујући снажним експресионистичким и надреалистичким обојеностима, избјегава замке савременог стерилног казивања, јер без тих паганских пикантерија из прве руке, умјетничка жетва не може постати озбиљно духовно ходочашће.

Захваљујући префињеном списатељском сензибилитету, који гради кроз магијски однос према збиљи, аутор на маестралан начин не преза од коначне искрености, доводећи на тај начин казивано до свршетка, до своје слике и прилике, а да то опет не поприми обрисе сензационализма. Напротив, цијела Ружа нам се представља као аналогија времена у времену, човјека у човјеку.

Једна оваква перцепција времена и простора могућа је само кроз човјека као страдално биће. Биће које је у сваком тренутку једнако приправно за љепоту и анархију, за живот и умирање, за смијех и сузе. А гдје осебујнији и типичнији миље за овакву животну пасторалу можемо наћи, до у породици.Тако су личности, уткане у ову романескну цјелину, актери једног великог игроказа, чију фаталност дугујемо сваком играчу понаособ. Стога је сваки Демићев лик довољно и трагичан и комичан, и њежан и груб, и разуман и луд, како би одговорио великој сцени „усправног умирања“. Све то није било једноставно представити и испричати без ноте бурлескног, која   демистификује људску немоћ, таштину, патњу. Аутор је на тај начин додатно оживотворио своја казивања и мајсторски заголицао читаочеву знатижељу, приправну на радост тамо гдје се очекују сузе, и обратно. Све ово указује на ту чаробну, исцјелитељску моћ књижевноумјетничког, да са плећа своје дјеце одагна оно што је живот натоварио, а што „ни коњ не би повукао“.

Као и у претходним књижевним остварењима, умјетнички брус свеприсутној патњи и страдањима исклесао је нови лик, осјенчен благом иронијом, озвучен завичајном нотом, окрилаћен будућим неизвјесностима. Стога ова породична сага, баш као и ружа засађена мајчином руком, свједочи како се историја може читати унатрашке. Од садашњег тренутка, који је увијек и будући, ка оном који се већ десио, ка дјетињству свих дјетињстава, ка почетку кога нема. На тој граници „између сна и буђења“ нема мјеста доколици и носталгији, колико свеприсутној интенцији да сваки пут, из записа у запис, дотакнемо то „ледено оканце“, из кога ће напупити нова чежња.

Иако је свака прича свијет за себе, “Успављивање пророчанством“ био би њихов заједнички поднаслов, јер осјењава перманентну пишчеву намјеру, која из записа у запис свједочи неисцрпно богат антрополошки мозаик, који је у прологу сваког следећег умјетничког казивања. Стога са посебним уживањем читамо исповијести, које као есенцијални путокази и реминисценције непатвореног живота, у свом обиљу љепоте и туге, наивности и убјеђења, најдубљих страхова и изневјерених очекивања, воде у обећану земљу, у којој се само „камењем и праћком“ приче можемо заштитити од „маћехе која се прокрупњала до џиновских размјера“. Оне су понајмање пуке успомене из дјетињства, колико су катарзични мач који „расијеца вријеме“, попут старог часовника на зиду собе поштаревог сина. А расијеца управо магновење виртуалне збиље у којој данас живимо, „нараслог цепелина“ који нас окружује, и коме се можемо супротставити само „Минђасовим“, донкихотовским маниром.

Свака Демићева прича креће лежерно, баш онако како једна прича и треба да почне. Њен повод је уобичајен, животни, баш као и у сваке друге из споменара наших претходних живота. И таман када нам се учини да смо лијепо ушушкани пред очекиваним епилогом, писац направи тај изванредни књижевноумјетнички епохе свега подразумијеваног и тривијалног, радикални заокрет ка суштини реченог, поентирајући у самој завршници дубоко рефлексивним запажањем, које читаоца помјера из претходне лежерности, и враћа на почетак. Овај списатељски маневар на малом простору, стилистички украшен до перфекције, свједочи и потврђује једно невјероватно јаство и културу језика, којом виртоузи књижевног пера, као што је Демић, реченом удахну живот мимо сваког унапријед одређеног концепта. Овакав књижевноумјетнички стил омогућава реченом да се у старту осмјели, покаже у пуном феноменолошком сјају, и похита у сусрет читаоцу, превазилазећи оквире појединачног искуства.

Тако ови кратки записи из породичне хронике пркосе сваком упоришту и уопштавању, чувајући љепоту завичајне чежње, која увијек изнова открива свијет у свом његовом пијанству, болу, непредвиђености. Стога је свака нова прича, као следећа епизода противљења буђењу, истовремено подсјећање на ону актуелну тачку на којој стојимо, а са које „пуца видик на непрегледну пустолину људског заборава“. Све ово не би било могуће без потпуног синестезијског доживљаја, којим писац испреда своје дубоко интимне рефлексије, а које код читаоца побуђују аналогна осјећања и немире. Док богобојажљиво ослушкује глас мајке која започиње пјесму на другачији начин од осталих жена, аутор том „вибрирајућом нити која испушта сјетан тон“ развезује и прекида и наше пупчанике, побуђујући успаване стрепње, откопавајући запретане трагове. Дјечачка брига и маштовитост иду и корак даље, па спашавају оца који се попут паука и јунака из стрипова спушта низ зид. Гротескност доживљеног и „виђеног“  истовремено, своју кулминацију остварује пред Николиним „дубоким сном“. Свечани доживљај одра на коме лежи другар  Никола, а који знатижељни дјечак перципира као „отворени сандук прекривен прозирном бијелом копреном која се лелуја на повјетарцу који је долазио кроз отворен прозор…око његове главе и по бијелој кошуљи поређане јабуке, банане и наранче“[2], постаје и привлачна трпеза. Пред недореченим призором, до тада невиђеним, отима се искрено признање: „Никад толико воћа нисам видио на једном мјесту. Завидио сам Николином рају.“[3] Одсуство и далекост сваке логике, пред необичном сликом са којом се мали јунак суочио гледајући у одар преминулог другара, пророчки су трасирали све његове будуће упитаности, које се никада нису задовољиле неким смисленим одговором, увијек приправне за ту последњу и највећу могућност. Те упитаности обиљежиле су и његов књижевни рад, умјетнички стил, философско-естетску поруку коју оставља у креираном.

Стога не чуди што свака, наизглед лежерна прича из породичног споменара, узнемирава на свој начин, огољава живот до најмањих детаља, раскринкава сваку претпостављену промисао, сигурну луку, рецепт за срећу. И као што је „сваком оцу суђено да закасни у трку за кћерком која се одлучила за удају“,[4] тако је и наш аутор научио да закасни свугдје гдје је могао да прекине увијек исти маскенбал, под чијим плаштом се играмо људи. Та покладска навика из раних дјечачких дана постала је мантра, са којом се упустио у чудесни свијет књижевног стварања, „упркос свему“.

Архетипске, симболичке слике дјетињства, којима аутор усмјерава ток романа, кроз перманентну испреплетаност митолошког и реалног, употпуњене су сензибилним тренуцима, који су посебна со овим записима. Рекло би се да управо они дају ту особиту романескност испричаном. Дубока и снажна осјећања код читаоца побуђују записи посвећени мајци. Ови осврти никога не остављају равнодушним зато што не остају на разини сентименталног и емотивног, већ кроз једну онтолошку упитаност предочавају дубоко интимни, идентитетски однос. Тако аутор мајку посматра из више временских перспектива. Из времена када је она била само дјевојче са црно-бијеле фотографије, када је била сасвим равнодушна за његове „заслуге“, и није сањала да ће бити баш његова мајка. Из времена када је мајка „подупирала“ све оне који су га вољели и „умањивала сваку мрзост“, а он проживљавао дубоку драму њеног умирања. И коначно, из садашње перспективе, када је мајка отишла, а он „бјежи и узмиче“. Иако аутор ово узмицање оправдава недостатком „мјеста“ које се може мјерити близином или удаљеношћу од мајке која више није ту, чудесно нам се открива сазнање да је то мјесто управо ова књига.

Боје у везу завичајног гоблена писац је употпунио брижљиво одабраним семантичким ексклузивитетима, које с времена на вријеме као цвијет заодјене на ревер својих прича. Уз помоћ таквих језичких украса, као што је израз „зађевојкати“ умјесто „запјевати“, води нас до „саме ивице метафоричности“, ивице на којој се ствар самооткрива у пуном свијетлу. За овај трик су мјештани Горњег Класнића, Петрове Горе и цијеле Баније врло добро знали, слутећи како се цијели живот у једном тренутку може претворити у велику метафору. Стојећи стално на тој ивици, знали су за трик у коме „дјечак може бити краљ“, а дјед Петар постати свети дјед Петар. Стога су сви они заједно јунаци приче у којој нема главних и споредних ликова, приче која се увијек изнова исписује, баш као што је и Петровачка цеста пјесма која се понавља.

„Ружа под ледом“ превазилази границе аутобиографског казивања, чији би циљ био испоставити читаоцу један континуитет властитог постојања. Напротив, она је сва саткана од релација и обзира, од карактера који аутентично и вјерно доприносе незабораву историјског, културног и духовног бића једног народа, који је на прелазу два миленијума морао да напусти своја огњишта и потражи неку своју залеђену ружу, „испод које ће све опарано изнова исплести“[5]. Она је роман-есеј који своју изузетност дугује другом и другачијем, коме је аутор дао предност, јер је разлика у „хиљаду ријечи“, а истост у осмијеху који је „способан да заврти читаву васиону“[6].


[1] Мирко Демић, Ружа под ледом, СКД „Просвјета“, Загреб, 2021, стр. 81.

[2] Исто, стр. 93.

[3] Исто, стр. 93.

[4] Исто, стр. 109.

[5] Исто, стр. 142.

[6] Исто, стр. 137.

Александар Б. Лаковић
ЗАВИЧАЈ ОД СЛИКОВИТО-ЕМОТИВНОГ ДО МЕДИТАТИВНОГ

Књижевник Мирко Демић објавио је своју дванаесту прозну књигу у издању Српског књижевног друштва “Просвјета”. Реч је о аутобиографском роману у причама, симболичног имена, Ружа под ледом у којем се писац враћа у завичај. Овом приликом у доба свог детињства и ране младости, и то кроз легенде и предања на почетку романа (на пример кроз предање о “ружи под ледом” – месту предачког станишта). Али и кроз горку оскудицу, немаштину и колективно осећање угрожености и запостављености, откривајући нам усуд и удес српског живља у Хрватској, и у рубним просторима, уопште, који се нису побољшали ни данас. Напротив.

Оно што је новина у Демићевој прози дешава се, пре свега, на плану дискурса. Наиме, емоције и сећања из памћења дечака, што је очекивано и оправдано, делимично су разудили доминацију његовог есејизованог књижевног стила, што је досадашњи знак препознавања Демићевог стваралачког језика и писма. Пример складне симбиозе пишчевог есејизованог стила и тихо-кључалог емотивног набоја, јесте, нарочито у ликовима деде и мајке, као симбола својеврсне заштите и одбране, од свега што појединца може угрозити. Пример за то јесте мајчина рука као свемоћна и наднаравна заштита. Али и као успомена на фотографији, што је довољно за одбрану од потенцијалне опасности.

Посебан значај наведене микстуре емотивног и есејизованог (читај медитативног) огледа се у томе што је та усклађена умреженост омогућила писцу Демићу да вешто поентира на крају сваке приче. И, на тај начин, даје причама, и оним најкраћим, додатне неочекиване и општеважеће категорије. Од емоција до медитација. И до метатекстуалних конотација. Што је и раније уочена особина Демићевог књижевног израза.

Осим тога, и кратке приче у овом роману комуницирају међусобно и у стању су да се преливају из приче у причу током читавог романа, јер су из истог или блиског временског и просторног порекла. Шта више, поједине приче из романа у причама Ружа под ледом учестало успостављају контакт и са неким од ранијих Демићев романа, као што то чини, већ нам познат, Лешо Самоук из романа Ћутања из Горе. Таква узајамна значењска ситуираност унутар Демићевих романа јесте посебан квалитет његовог стваралачког поступка. Наиме, Демићеве семантичке реке и приче, овом приликом и сликовита и домишљена сећања, све се више гранају, разливају и преливају, али и радо прихватају таласе, слике и значења нових и старих притока, стварајући необично широку делту сваког од Демићевих романа и прича. Значењске спојнице тачније својеврсне преливнице су, готово, на сваком таласу и жалу, било да је у питању асоцијација, ерудиција, историја, сећање, антиципација, тренутна импресија или неки догађај пишчевог датума и порекла. На тај начин, Демићеви романи, па и Ружа под ледом, личе на море, у којем је основни ток приче из реалног света толико домишљен, есејизован, семантички доврхуњен, искуствено и емотивно проверен, а повремено иронично немилосрдно обојен – додуше потпуно оправдано.

Оваквим поступком писац превазилази још две очекиване ситуираности. Пре свега, писац није себи дозволио да његова топла сећања на догодовштине и збивања из детињства и ране младости не склизну ка очекиваној, али претећој патетици, већ доживљавају својеврстан преображај у уметнички књижевни чин. Такав је пример чин и процес смрти мајке у причи “Одумирање пупчаника”: “Умирала си у мени, а била жива, тамо у завичају. Све до данас то умирање, тај бол, нисам умио да испричам нити да га опишем. Тих касних осамдесетих година прошлог вијека умирала си у мени, у Београду, а живјела тамо, у завичају. Да ли сам и ја умирао у теби, мајко?”

Осим тога, спојем емоција и медитација, писац сведочи да се сви аутобиографски оријентири, колико год деловали као некњижевна грађа, уколико се последичне емоције доврхуне асоцијацијама и медитацијама са дистанце, могу постати прави завидан књижевни текст.

Осим тога, потребно је прозвати још једну особеност Демићеве прозе, као што је и у роману у причама Ружа под ледом, а која се огледа у још једном значају и доживљају његове прозе као правог етнопсихолошког текста у књижевној форми, овом приликом на територију Баније, у завршноj трећини двадесетог века. Шта више, Демићеве горке или меланхоличне успомене, са сигурношћу се може рећи, да су глагољивије и значењски богатије више од било каквог статистичког, социолошког и психолошког, нарочито економског и филозофског истраживања, која се, иначе, још нису ни десила.

Са друге стране, књижевник Демић је успео да нам приближи и овековреми свој завичај и људе у њему, са којима, из дана у дан, проналазимо све више сличности. И карактерно и историјски заједнички и блиски. Са којима се препознајемо и једначимо.

Дакле, писац се, ни овом пригодом – у аутобиографском роману у причама Ружа под ледом, није лишио митопоетизованог садржаја на сеоским окупљањима у виду обреда и ритуала, где се не само евоцирала и прошлост, него се посебно ценио смисао за семантичко продубљивање и одгонетање свакодневних догодовштина.

И сама синтагма Ружа под ледом, симболично објашњава долазак предака и одабир за њихово ново станиште на осамљеном месту, на рачвању путева.

И на крају, нужно је рећи, да је и својим најновијим романом у причама Ружа под ледом писац Мирко Демић посведочио да је “одређен oгњиштем и рoдним тлoм, / из кoјег је израстао, / каo и прoстoрoм / у кoјем су хиљадама гoдина / живели његoви атoми”, како је и Алек Вукадиновић, у једној песми, објаснио своју људску и песничку завичајност.

Александра Дракулић
УДОМЉАВАЊЕ У ПРИЧИ

Верујем да једино што од људи остаје јесу приче
и зато ми је нарочито стало до ове, по којој ћете ме памтити.
„Ружа под ледом”, Мирко Демић

„Роман од прича“ Ружа под ледом Мирка Демићасвојом темом, садржајем и специфичним жанровским дефинисањем од стране самог аутора повезан је с ауторовим петокњижјем које је посвећено животу његових сународника из Хрватске. Пошто и дела из петокњижја нису настала хронолошким редом, те је уводни део петокњижја „Причања из Горе“ најкасније настао, овај роман, по тренутку настанка постскриптум петокњижја, по тематици коју обухвата, почевши од легенде о доласку приповедачевих предака на просторе Баније, која долази до нас из „мрака вијекова“, могао би се истовремено сматрати и прологом петокњижја. Ово поигравање редоследом у стваралаштву Мирка Демића није нимало случајно и упућује на цикличност људских судбина и неразмрсиву испреплетеност и неразазнатљивост почетка и краја. Чини се да се тек на крају разазнају праве димензије и значај почетка. „Роман од прича“ најнеутралније је жанровско одређење ако имамо у виду да су му претходилa следећа одређења романа из петокњижја: concerto grosso, српско-хрватски роман, (етно)роман(ијада), комедија бурлескне бесмислености и фантазмагорија. Конвенционалније жанровско одређење овога романа сугерише и једноставнију и уједначенију композицију дела и у први план ставља причу не само као композициону окосницу романа него и као његовог главног јунака. Овај роман с романима из петокњижја повезује и његово морфолошко богатство које чине мит, легенда, предање, балада, пророчанство, слово, речник, коментар, питалица, тужбалица, афоризам, наук…

Роман „Ружа под ледом“ садржи педесет прича уоквирених причом о ружи под ледом. Оквирна прича је чест приповедни елеменат Демићеве прозе који ни овај пут није изневерен. Легенда о ружи под ледом у своје окриље окупља приче о одрастању једног дечака и главним ликовима тог одрастања, повезујући их у романескну целину. Свака прича независна је у тематском и композиционом смислу и, уз легенду која их уоквирује, повезана је искуством приповедача који расте од прича и у причама и приповедајући постаје чувар својих предака, обездомљених рођака и сународника, чију је постојбину заљуљао недавни земљотрес „лако као празну кољевку“, управо причањем о њима. „Густином поетског неријетко сам заклањао живот“, каже приповедач, који приповедајући овај роман, из приче у причу, сведочи да и приповеда онако како је живео: индивидуално и универзално преплићу се у густом поетском ткању, али се чини да се сама прича толико брзо испреда и смешта јунаке у један универзални контекст и пре него што су биолошки завршене њихове појединачне судбине. Тој динамици доприноси и комбиновање различитих перспектива из којих се приповеда, комбиновање делова који су исприповедани из перспективе дечака и делова који углавном на крају приче у виду кометара даје одрасли приповедач обогаћен сазнањима каснијих догађаја, и у којима из те перспективе осмишљава и контекстуализује појединачне догађаје и судбине у целокупну породичну причу и причу о свом народу. Прича је приповедачев „тајни ковчег“ у који смешта своју породицу и сународнике, али истовремено и лик у роману који их све наткриљује: „Испада да сам читаво своје детињство бјежао од прича. И био увјерен да сам у томе успио. Међутим, оне су биле упорне и, ево, прате ме као далека јека“. Прича је прибежиште и спас, чак и кад је толико сурова као прича с натуралистичким елементима коју је приповедач покушао да одболује приписујући је крајишком пророку Леши Самоуку јер су ипак најмучније „оне приче које никако не могу да се започну“.

Наслови прича у роману „Ружа под ледом“ топоними су кључних места дечаковог детињства и одрастања. Поетични су, а ипак тако прецизно формулисани да нико ко би кренуо да се сналази на мапи овог појединачног одрастања и породичног наслеђа ни сад ни убудуће не би могао да залута.

Аутентичност приповедања у роману постиже се коришћењем технике сказа у шкртим, готово гномским дијалозима које воде ликови романа, једноставношћу израза и богатством значења, који доприносе томе да овај роман буде унивезална животна прича коју прича човек на граници, било кад и било којој, покушавајући бар на овај начин да окупи свој расељени свет који се раширио „као болест, али оног нашег у нама све је мање“.

Приповедач најстрашнијом речју из детињства сматра реч раскршће и своју причу о одрастању и причу о својим прецима ствара управо на значењској раскрсници на којој се укрштају разне стваралачке нити, искључивости, контрасти, животне концепције ликова, прошлост и садашњост, легенда и стварност, трагично и комично, вечно и пропадљиво, овоземаљско и онострано, светиње и чини. И породична кућа на лакат, која је асоцирала на припадност сеоској аристократији, налази се на раскршћу које је „мјесто укрштања злих погледа и окупљања нечистих сила“ и које остаје као запис на длану приповедача, који показује свету с којим се сусреће.

Слутећи да се нашао на крају свих крајева кад је реч о егзистенцији своје породице на просторима Баније и Класнића Горњег, ауторски приповедач трага за почетком свих почетака у времену „када се живљење подударало с бјежањем“ и када се бежало „од живота и према њему“, „од смрти и усусрет њој“ „из једног царства у друго, из туђег у туђе“ и када је ружа под ледом зауставила његовог далеког претка, коњаника, који се у залеђеном огледалу изнад ње на трен сусрео са одразом свог далеког потомка, потоњег приповедача овог романа. Коњаник, далеки предак, овај је знак и сусрет с ружом схватио тако што се вратио по своју породицу и ту се населио. У причи под насловом „Циганска посла“ Свети Ђорђе, породични светац заштитник, на икони коју у селу продаје Циганка „био је налик на оног претка на коњу, нашег родоначелника, о којем је до нас допирала загонетна и нејасна прича“, с разликом што је „овај Ђорђе“ „копљем пробадао змаја“, тако да се „ружа испод леда из приче расцвјетала (…) на икони у змаја.“

Нашавши се у незахвалној позицији онога ко је на другој страни огледала, на другој страни једног давног доласка свога претка на огњиште и ко својом причом треба да затвори врата једног сада већ бившег вековног опстајања које сеже од времена „када је Бог ходао по земљи“ до граница заборава, и крене „ка новој ружи под ледом или звијезди репатици, не би ли стигао на крај свијета где нема ни леда ни руже, ни буђења и сјећања на трње! Гдје пуца видик на непрегледну пустолину људског заборава“, приповедач од почетка покушава да нађе везе међу догађајима и ликовима кроз време, међу њиховим слободним деловањем и судбинском предодређеношћу и из приче у причу везује конце за небо како би свој завичај, своје претке и цео један опустели географски и метафизиком обогаћени простор последњом сеобом преселио на једино могуће место, у причу, где до њих не могу више ни историја, ни политика ни претећи заборав.

Из породичног сећања и својих искустава приповедач испреда породични мит, породичну космогонију, породични речник, али је идеализација ових митских представа и света детињства избегнута иронијским дискурсима који свет ауторовог одрастања чврсто везују за земљу. Стварање мита увелико је „олакшано“ чињеницом да приповедач ствара породични и колективни, али не и национални мит јер је прича коју прича, прича с границе, с оквира шире националне приче.

Динамика приповедања темељи се на испреплетности дивинизације и детронизације света предака, које су тако чврсто испреплетене и тешко их је размрсити. Ако бисмо покушали да саставимо породични речник приповедачеве породице и свет његовог одрастања, могли бисмо уочити да они почивају на неколико књучник речи: суза, кућа, раскршће, Бог, смрт, прича, туга, отац, мајка, баба, деда, стричеви, тетке, сан, слобода, земља, детињство, стид. Све ове речи у породичној причи имају специфична значења, а та значења између осталог повезују ликове у времену и кроз време и преносе се као неко имагинарно породично наслеђе. Оно је истовремено и светиња и терет. Тако је, на пример, од свог прадеде Михајла приповедач научио тајну усправног умирања, као у положају молитве, али кроз генерације до њега је стигао и породични наук „Никад не путујте од мјеста до мјеста, већ од жене до жене“, који приповедач коментарише из искуства времена садашњег: „Данас је сасвим извјесно да они који његов сајвет пренебрегавају – пеку се на тихој ватри махнитости и неспокоја.“ Улога хумора један је од кључних елемената у ткиву романа; кад прича на почетку полети, хумор је на крају приземљи. Приче као што је прича „Дижите се, мртви!“ прави је хумористички бисер и ведри доминантну сету већине прича.

Из приче у причу, идући од судбине до судбине рођака и пријатеља, приповедач гради метафизичку грађевину од речи и у њу склања од заборава породичне светиње и породичне таме. Свака светлост иште своју муку. Из сваке муке боље се види светлост. У темељима овог породичног здања које се смешта за век векова на страницама књиге, као у свом последњем, вечном уточишту и које има и свој подрум и своје кроз векове наталожене мрачне слојеве, своје подземље „у којем обитавају духови предака“, у којем је остала приповедачева „змијолика душа“ која се у мраку „изувијала и савила као наврбабин срп и тако склупчана остала да чека (његов) повратак“, налази се тајна рађања из муке оличена управо у поменутом наврбабином српу, којим је пресечен пупчаник њеног потомка, и њена суза која се сели из генерације у генерацију и лако се појави у очима далеког потомка, који нам оставља коначни породични запис. И људи су, уосталом, како читамо у причи „Дјеца од глине“, настали од земље и Божјих суза које је осушило сунце „јер, све што је раздвојено можда јесте чистије, али је без живота“. Сузе су у темељу људског бића: „Тако је и са људима. Кад год нестане нешто од тог трога: Божјих суза, прашине или сунца – људи умиру.“

Кућа има своје подземље, али и свој пантеон, као што и само село има свој Олимп, Окир, највишу тачку на којој се налази и гробље. Поред породичних светаца заштитиника, ту су и породични свеци као што је Свети дјед Петар који је био толико добар, душа од човека, да га је мало ко „разумео за живота“, а на чију су светост породици указали војници у постолујно време који су бајонетом ударили у дедину слику, али се слика сачувала, а разбијено стакло му је изнад главе исцртало облик ореола. Деда је умро од туге кад је дечак отишао у војну школу, а дедину смрт су отуговале краве с којима је за живота свакодневно разговарао и пазио их. Изворна доброта појединих јунака романа као да је неразумљива и тешко видљива сама по себи и спознаје се тек кад оду с овог света и увек кад неко други из спољашњег света свесно или несвесно на њу укаже укућанима који су њоме окружени. Доброта није само породично наслеђе, она у роману има и своју практичну функцију, доброта дословно спасава живот дечаковим прецима када једног од њих, због неког доброчинства, прескочи војник са словом У на капи, који га је поштедео судбине мученика из глинске цркве. Јунаци овог романа, потомци ратника, не истичу се у роману по својим успесима у рату, нису ни првоборци и не јуришају у ратне подвиге и углавном побеђују у најтежој бици коју имају у виду, бици часног преживљавања која се води на дуже стазе.

Они су у врло блиској вези и са својим свецима заштитницима, с Богородицом и са самим Богом, који је некад силазио у њихове крајеве. С њим разговарају и кад ћуте, њему се моле, на њега хуле најгорим псовкама суочени с разним безизлазима док кроз време ходају „руку под руку са смрћу“. Док се мушки део породице углавном активно разрачунава с Богом, прави су бисер овога романа исприповедани остаци некадашњег односа према православљу чији су носилац жене. Дечакова бака се пред сан у мраку и тишини моли Богородици окренута лицем „према брвнима“. У причи „Тајни ковчег“ бака бојажљиво вади из ковчега слику краља Петра Другог као дечака и показује је накратко деци плашећи се да би то упознавање за децу могло бити опасно. Ни дечакова наврбаба „никад није опсовала Бога ни закукала на усуд. Ћутке је живела и ћутке умрла. Зато је њена прича изаткана од најмуклије тишине и начистије сузе.“ Ови делови романа указују на обрнуто пропорционалан однос спознавања и вредновања верског и националног идентитета о односу на спољашње манифестације. Што су оне пригушеније, изгледа да су свест о идентитету и сама вера јаче.

Кретање јунака романа у ствари је узмицање пред смрћу јер „ако неко застане у ходу, смрт је приправна да га придржи и душу му пренесе преко небеских провалија“. Сталну и чврсту веза коју јунаци романа имају са својим прецима приповедач често коментарише с иронијским отклоном: „То да је наша кућа „на лакат“ најбоље се видјело са небеса па није искључено да је прави адресат одаслане поруке боравио горе, у висинама“. Кућа је у роману реч пребогата значењима, она није само нека конкретна грађевина, већ се односи и на идеју куће која се пише великим словом К. Она је и исходиште и коначно коначиште. „Не мислим на конкретну кућу, већ на саму идеју Куће, на Кућу као последње уточиште.“ Кад осете приближавање коначног краја, неки ликови овог романа одједном устају и правдају се тиме да морају да крену кући.

Ликови у роману од раног детињства суочени су са суровошћу и смрћу, окружени божанским принципима, изложени нечистима силама и у том ковитлацу покушавају да пронађу смисао свог постојања. Иако укорењени у времену и простору у којем живе, малореки и шкрти у емоционалном испољавању, ликови романа су у духовном и психолошком смислу веома сложени и у себи расплићу универзалне дилеме и сукобе. Дечака, свако на свој начин, упознају с реалним светом и паралелним световима, с вером и сујеверјем. У овом контексту посебно се издваја прича „Дубок сан“ у којој је на поетичан начин представљена инфантилна представа смрти као дубоког сна која се зачиње у младом бићу под утицајем прича његових рођака. Јунаци романа се боре, свако на свој начин, да осмисле свој овоземаљски живот и продуже свој потоњи живот у причама макар оне биле испредене и од „тлапњи и неостварених жеља“. У свет крајишких монолитних јунака продиру дилеме и изазови нехеројског света, па се морају одредити и према брачној невери, јавном испољавању емоција, жељи да осмисле свој живот и остану упамћени по било чему, макар и незнатном, и да иза себе оставе управо свој наук, какав год да је он, да се преноси и на будуће генерације.

Слика детињства у роману „Ружа под ледом“, вишеслојна је и у основи потресна. Далеко од идеализоване слике детињства коју срећемо код Ћопића, чија су дела трајно обележила преломне тренутке у детињству дечака. У једној од прича приповедач означава детињство не као идиличан период, него управо супротно од тога: „Послије свега се питам – смијем ли се присјећати дјетињства без стида и кајања? Поготово – смијем ли без осјећања кривице писати о њему?“ Од самог почетка живот приповедача одвија се на раскрсници живота и смрти, сна и јаве: „Од првог корака сам се разболио од недостатка ваздуха, а можда и од туге.“ Управо од разних врста туге умирало се у његовој породици, од туге за женом, за децом која одлазе на школовање, до туге за завичајем. Из раскрснице утиснуте у својим длановима приповедач покушава „одгонетнути своје детињство“. А то детињство не чине само ликови попут Ћопићевог Петрака самарџије, којих у роману има много, и догађаја као што су долазак телета на свет, уношење сламе за Божић у кућу или удавање тетака, него се оно састоји и од мање светлих момената од „прича од којих се леди крв у жилама“, као што су „учење охолости“, „вежбање суровости“, „успављивање пророчанством“, суочавање са смрћу предака, суочавање са смрћу животиња, на чију је судбину приповедач и сам вољно или невољно утицао, учење „лоповском занату“, суочавање с убиством које су починили његови блиски сродници, љубавни неспоразуми услед ћутања… Живот је постављао препреке пред приповедача, а он је свакој новој хрлио стрмоглављујући се. Његово турбулентно одрастање на неки начин је предодређено колективним усудом мештана Класнића Горњег: „Небитне утакмице добијамо, а оне најважније губимо несмотрено и расијано, па поразе проглашавамо победама и наклоности видимо тамо гдје их нема“.

Свакако најважнија особа приповедачевог детињства је мајка према чијој души као према некој високој јели расте душа дечака, с чијом се душом самерава и чија суза се појављује у његовом оку. Мајчин лик присутан је у многим причама, али посебно у двема, једној на почетку романа („Мајка земља и немирни курјуци“) и другој на крају романа („Одумирање пупчаника“). Мајка је носећи стуб дечаковог одрастања, она обасипа дечаково чело пољупцима, али она прва успоставља и границе дечаковог света и дели добро од зла, слободу од забрањеног. Она је дечаку који је често у животу „палио ватре“ родила брата ветра, али њен чаробни прутић, с друге стране, кад нешто скриви, буди „врискаву мелодију“ дечаковог плача. Након једног дечаковог искрадања из куће, мајчине батине су „подстакле безбожничку запитаност зашто (…) највише болова задају они који ме највише воле, они које највише волим“. Мајчино име се не помиње у роману, она надраста конкретно особу и постаје лично приповедачево божанство које се налази не само на извору његовог живота, него је извор читавог света. На једном месту приповедач каже: „Ни данас не могу да појмим постојање свијета без мене и моје мајке. Али зато вјерујем да је читав свијет заједно са мном – родила моја мајка.“ Гледајући њену фотографију из доба девојаштва и немирне курјуке косе који се отимају њеним покретима док их намешта, приповедач размишља о томе да ли је његовим рођењем и мајчинством награђена или кажњена. Приповедач и његова мајка су изизетно повезани и најмање комуницирају речима, али комуницурају покретима, погледима, сузама, тугом, уздасима, препознавањем једнога у другоме. Мајка је заслужна за одржавање породичне целине и успостављање склада од нереда. Мајка је чувар породице и наредна је свему што јој живот носи. Чини се да је њена родитељска величина између осталог и у томе што је своју децу од почетка укључивала у живот и није их штедела ни од светлости ни од туге, ни од страха од маћехе ако она више не буде могла да подноси товаре живота на својим плећима. Она свог малог дечака од најранијег детињства води од лекара до лекара не би ли нашли лека за његову осетљивост и болешљивост, у потрагу за одбеглим неверним оцем чија слобода чини да у дечаковим очима порасте до легендарних размера, у зимско јутро на пијацу, суочавајући га с неуспелом продајом живине на пијаци и са сузом разочарања у свом оку, она своју малу децу води на њиву да цео дан копају кукуруз и да безнадежно чекају оца да им помогне. Мајка је монолитна фигура дечаковог одрастања. За разлику од ње фигура оца је фрагментизована, а делови те слике се губе у реалности дечакове свакодневице. Дечак се диви очевој слободи, али након једног очевог повратка кући као кривца „један дио њега се никада није вратио“. Свог оца поштара дечак пореди са покретним громобраном који је свесно привлачио животне опасности. Од својих предака није наследио вештине рада у рукама: „Једино му се посао са писмима и женама није отимао“. У дечаковим очима слика оца тешко може да се заљуља и он расте у дечаковим очима, поприма невероватне способности, али на крају једне такве визије ипак „нестаје у мраку, лагано, као привиђење.“

Поред ликова приповедачевих родитеља, у роману упознајемо ликове његових бака и дедова, стричева, тетака, рођака, комшија и пријатеља. Свако од њих уткива нит свог постојања и своје животне филозофије у душу дечака приповедача, који у уводној причи себе дефинише као „усамљено биће“ коме су „страхови једино друштво“. Јунаци из његовог окружења својим причама и деловањем наизменично хране и разгоне дечакове страхове, истовремено га збуњујући и јачајући.

Роман „Ружа под ледом“ динамичан је због тога што се његов склад гради на нестабилном темељу парадокса који је у самој основи живота, али та грађевина, иако лишена чврстих темеља, више се издиже у међупростор између неба и земље, пропадљивог и вечног. Отуда овај, по тону никад личнији Демићев роман, истовремено постаје и најуниверзалнији. Иако су у њему приказане специфичне људске судбине, он оставља велики простор читаоцима за препознавање, допуњавање и дограђивање својим породичним искуствима и тај остављени простор, његово је велико богатство. Након петокњижја посвећеног свом прогнаном национу, Демић се у овом роману враћа нуклеусу, породици, почетној и базичној тачки и човека и народа. Овај роман открива и чудесан стваралачки пут Мирка Демића када је реч о приповедању о судбини његових сународника. У књигама које су посвећене овој теми пратимо пут од прапочетка до „краја свих крајева“, у којем је повезујуће нити једна суза понорница која иде од претка до претка и једна прича која осмишљава путовање ове сузе.

Горан Максимовић
ДУБИНСКЕ НИТИ ДЈЕТИЊСТВА

Прозно казивање Мирка Демића почива на откривању дубинских нити свијета око нас и свијета у нама. Такво суштинско понирање у свијет дјетињства и одрастања, који је уроњен у најсложеније просторе нашега бића, али и у непосредну стварност прожету различитим животним радостима и патњама, на креативан начин долази до изражаја и у наглашеном исповиједно-аутобиографском роману сачињеном „од прича“ Ружа под ледом, који је објављен у Загребу 2021. године у издању СКД „Просвјета“.
Иза самог интригантног наслова ове књиге скривају се два симболичка значења. Прво се односи на симболику „руже“ која упућује на ознаку дубоке повезаности, као и бесмртне љубави и оданости, али и на одрастање, пупољење и расцвјетавање, човјековог бића. Друго се односи на симболику „леда“ која означава сновидовну фантазију о замрзнутом стању човјековог бића и вјечитом сјећању на неке суштинске тренутке нашега живота, у овоме случају одрастања и трајног формирања људског микрокосмоса. Управо зато, Демић и отвара свој роман „од прича“ пролошком „Легендом о ружи под ледом“, у којој му се јављају „утваре далеких предака из помрчине времена“, а завршава га епилошком причом „Ружа уместо „Бадњака“, у којој је приказан потоњи, можда и посљедњи, глас о пишчевој напуштеној и празној родној кући. Остала је на истом мјесту, преживјела ратно пустошење, а онда и разоран земљотрес, а од свега као једини траг вишевјековног породичног трајања на улазу је остала ружа коју је засадила и његовала пишчева мајка. Демићеви драги пријатељи су кућу обишли након земљотреса, на Бадњи дан, затекли је „на ногама“, а посебно их је збунила расцвјетала ружа, смјештена уз брвна на улазу лијево од степеница.
У једној таквој сновидовној визији, испричаној у пролошкој „Легенди о ружи под ледом“, казивач препознаје лик свога далеког претка који је одлучио да досели своју породицу „око извора код којег је набасао на ружу под ледом“, баш на оно мјесто гдје ће се неколико стотина година послије овога догађаја/породичног предања родити и сам творац ових романескних страница. Трагичка димензија његовог сјећања почива у сазнању да припада „посљедњој генерацији тих насељеника“, која је напустила огњиште својих далеких предака. Све то га је и покренуло да крене у сусрет „ка овој ружи под ледом“ у жељи да стигне на крај свијета гдје нема сјећања и „гдје пуца видик на непрегледну пустолину људског заборава“. На томе почива и изразито субјективна перспектива причања и суштинска блискост/подударност између пишчеве и казивачеве личности.
У једној од прича овога романескног вијенца, које су дубоко утемељене у аутобиографским значењима, Демић се позива на Бранка Ћопића као свог омиљеног писца, а могло би се казати да ова његова књига увелико трага за свијетом дјетињства и успомена, језика завичаја, на сличан умјетнички начин како је Ћопић трагао у својој гласовитој Башти сљезове боје. Опијеност Ћопићевим књигама почивала је изнад свега на томе што су биле написане истим језиком који се говорио у казивачевом завичају.
Ћопић је изазивао сјећања и на прве ђачке трауме, јер је приликом једне школске приредбе, када је у препуној сали угледао своју мајку, заборавио текст пјесме „На Петровачкој цести“.
Поред тога, свакако је могуће говорити и о литерарним аналогијама и поетичком дослуху овога Демићевог дјела са читавом једном традицијом српске књижевности посвећене свијету дјетињства и одрастања. Мислимо
прије свега на уводне странице Доситејевог Живота и прикљученија, а затим и на дијелове Нушићеве Аутобиографије, као и романа за дјецу Хајдуци, све до Кишових Раних јада и слично, у којима долази до снажног сецирања и огољеног приказивања свијета најранијих породичних успомена и година дјетињства и одрастања. Нешто слично бисмо могли пронаћи и у другим књижевностима, а нарочито је у том смислу упечатљив примјер руских писаца, од Л. Н. Толстоја, Горког, Буњина, до Набокова и сл.
Демићево казивање свијета дјетињства почива на два симбола задјенута на реверу његовог причања: на оној већ поменутој „ружи са трном“ и на „наврбабином српу“ који је свијетлио и смјешкао се из прошлости „као млад мјесец“. Та наврбаба је родила првог породичног потомка на тим новим и тек насељеним просторима, породила се на њиви и српом је исјекла пупчану врпцу тог далеког претка. „Родила је једну велику сузу“, тј.
оно малено биће које је било осуђено да му читав живот буде једна велика патња и страдање, мука у вјечитој борби опстанка. Неколико вијекова касније исте сузе потећи ће из очију казивачеве мајке док се порађала, а
дубоко је осјећао да те исте наврбабине сузе „бубре“ у и његовим „очима“ док је настојао да забиљежи своје успомене из свијета дјетињства.
Након тога ће услијети читав разнолики вијенац романескних прича у којима се јављају успомене из тог свијета дјетињства и одрастања. Издвајамоказивање о прадједу Михајлу који се крајем треће деценије двадесетог вијека
вратио из Америке, не успјевши да остане у том новом и обећаном свијету ни читавих десет година. Потомци су га памтили по томе што је био једини човјек из свога села „који је умро усправно“. Посебну раван романескног
казивања захвата дубока казивачева веза са мајком. Због посвећености и преданости породици и дјеци, казивач овим запамћењем заправо жели да напише књигу дубоке оданости и захвалности мајци, да јој додијели „Орден мајчинства“. Упечатљиво казивање посвећено је и „раскршћу“ на коме је била саграђена породична кућа, а које је симболички означило читав јунаков/казивачев живот од најранијег дјетињства до зрелих година.
Прозор собе у којој се родио гледао је на „тророгу или тропрсту раскрсницу“. Управо зато казивач и закључује да је „раскршће било најстрашнија ријеч“ његовог дјетињства. Најранија сјећања везана су за освојене просторе
слободе, јер је одмах пошто је проходао успио да се искраде из дворишта и без знања мајке савлада силне препреке од Демића стране, преко Врела и Ресановића моста да би славодобитно дошао до куће мајчиних родитеља.
Тај подвиг трајно је запамтио по освојеној слободи, али и по прутићу којим га је уплашена мајка ишибала за казну и опомену да се више не упушта у сличне авантуре. Од тада му је остала трајна запитаност зашто нам највише болова задају они који нас највише воле, као и они које највише волимо.
Рано дјетињство упамтио је и по астматичним нападима и слабости плућа, али и по тетки што га је одвела код гласовите баба Ваје-врачаре из околине Дубице. У ритуалном народном чишћењу од нечастивих сила та чудна жена га је излијечила и повратила са оне границе између живота и смрти на којој је лебдио у првој години живота.
Посебну димензију романескног казивања, поред већ помињане блискости са мајком, чине портрети најближих пишчевих сродника, међу којима је изразито мјесто заузео дјед Петар, очев отац, а затим и бројне тетке, стричеви, ујаци и други сродници са очеве и мајчине стране. Свако од њих је добио посебну причу у овом породичном романескном вијенцу, хроници сачињеној од разноликих сјећања и успомена. Дјед Петар је био
гласовити „марвени трговац“ прије рата, а кроз његову судбину казивач разоткрива трагичну историју српског народа на простору Баније у 20. вијеку. Најприје је дјед Петар преживио један усташки погром 1941. године, тако што је побјегао испред патроле која је дошла да га ухапси, а затим је двадесет пет година иза његове смрти, у ратовима деведесетих година, нова војничка кохорта, сачињена од потомака оних истих бојовника из 1941. године, бајонетом разбила његову слику која је висила на зиду породичне куће. „Умјесто чела разбило се стакло на урамљеној фотографији. Стакло је пукло тако да је око дједове главе описало скоро правилан ореол“. Казивач наглашава да је дјед био „душа од човјека“ и да га због тога често људи нису разумјели, али да је то био неки виши разлог што му они војници нису успјели ни мртвом, на фотографији, располутити главу. У томе је Демић видио и неки виши знак који га је наводио на закључак да је његов дјед био „светац“. Дјед је посебно био тужан када је његов унук, потоњи писац ових породичних успомена, „примљен у војну школу“. Нијемо је плакао на опроштајној породичној вечери, а свом сину, пишчевом оцу, казао је да им је тиме „затро кућу“. Убрзо иза тога се упокојио, нису прошла ни три мјесеца од унуковог одласка у војну школу, а сви су „знали да је умро од туге“ за својим драгим потомком. Казивач напомиње да је од туге умирала већина чланова њихове породичне лозе. Та посљедња три мјесеца живота дјед се обраћао само кравама, а након упокојења животиње су биле толико узнемирене да су покидале ланце којима су биле везане. Важно мјесто у казивачевом дјетињству и младићком одрастању имала је и бака Љуба, очева мајка, коју је памтио по многим лијепим стварима, а највише по једном старом ковчегу, смјештеном у њеној соби, чији је садржај био забрањен за радознале дјечије очи. У тренутку неке слабости или неопрезности једном приликом је дјеци показала урамљену и застакљену фотографију младог краља Петра. Када је умрла, безуспјешно су у том истом ковчегу тражили запамћену фотографију, али сада више није било ничега другог осим уредно остављене „самртне спреме“. Дједа Лаза, по мајци, партизана од 1943. године, памтио је по гелеру који му је након рањавања, у једној борби убрзо пошто је дошао у партизане, остао у нози и који га је пробадао увијек када би дошло до неке промјене времена. Трајно му се урезала у памћење страшна дједова прича о томе како су „стријељали неког старца оптуженог за шпијунажу“. Стрица Петра, памтио је као „стрица над стричевима“, великог занесењака за поезију, који је млад преминуо од јектике још 1952. године. Након смрти његове мајке, пронашли су неке ситнице које су припадале стрицу Петру, а међу њима и књига Јована Дучића Песме љубави и смрти, тада забрањеног пјесника. Није успио да докучи да ли је и његов стриц писао поезију, али је извјесно да је волио о чему свједоче бројни подвучени стихови из ове сачуване књиге. Преминуо је исте оне године када је откривен лијек стрептомицин за обољеле од туберкулозе. Дјед је на сваки начин покушавао да помогне сину, па је био наручио спасоносни лијек од негдашњих комшија Ресановића који су били одселили у Аргентину. Пакет су послали бродом који је путовао неколико недеља, а пошиљка је стигла неколико дана послије стричевог упокојења. Причајући о тим Ресановићима казивач се први пут у раном дјетињству суочио са чињеницом да су тамо у туђини „прешли у католике, односно у Хрвате“, а када је питао дједа да му то објасни, овај је прећутао одговор и није желио даље да га увлачи у проблем вјерског и националног ренегатства Срба на тим просторима.
Пошто су очеви родитељи изродили пет синова и једну кћер, то је прича о најближим сродницима, израсла у читаву једну мрежу најразличитијих судбина и доживљаја. Издвајамо казивачево сјећање на најмлађег стрица,
очевог брата сеоског вагабунда, који је волио жене и голубове. Памтио га је по томе што је радио у гумари у оближњем граду, а још више по томе што му је једног дана донио на поклон дјечји бицикл. Касније је међу првима купио фићу и међу првима је јавно показивао љубав према својој будућој супрузи. Када је почео несрећни рат деведесетих година раздвојила их је „линија фронта“, а умро је од туге, најприје за женом, а касније и за опустошеним завичајем.
Школовање, пријатна и непријатна сјећања на учитељицу и те дане раних а нових животних сазнања, суочили су га са спознајом очеве личности и карактера, као и његовог односа са супругом, дјечаковом мајком. Отац
је био поштар што га је чинило познатим у читавом крају, а још више су га пратиле гласине о љубавним авантурама са појединим женама, због чега је подједнако стрепио од мужева тих жена, али и од своје супруге и њених сумњичења. Остало је у казивачевом памћењу трајно урезано сазнање, које су он и сестра чули од мајке, да је у једној од тих поштарских љубавничких авантура отац „морао да скаче са спрата куће, након што је наишао муж жене код које је заноћио“. Због тога је на неки чудан начин, умјесто да се сроза растао у синовим очима. Међутим, због свега тога, када би се мајка наљутила знала је да застрашује дјецу да је крхког здравља и да може умријети, а да ће им отац довести маћеху. Биле су то страшне приче које су му тровале душу у раном дјетињству. Као љепшу страну тих свакидашњих породичних трзавица памтио је како су му се удавале тетке. Обично би се „искрадале од куће“ са момцима које су завољеле, а касније би се мириле са оцем и породицом и завладала би негдашња хармонија и узајамно поштовање. Тек накнадно је схватио да је „са теткама одлазио најљепши дио“ његовог дјетињства.
Дубоко се у казивачевом памћењу урезало и сјећање на њиховог кућног пса Жућу, кога су убили ловци, „јер им је растјеривао дивљач“, а дјеца су га сахранила са много патње и бола, као да им је отишао најближи укућанин. Снажно је памтио слике дјечачког нестрпљења са којим је журно јео врели ручак, док је поцупкивао на ногама, само да би што прије отишао да се игра са друговима. У сјећање су му навирали Цигани и Циганке, који би најчешће у прољеће кад процвјетају воћке, долазили у село и крпили бакарне судове, носили и продавали разне дрангулије, а Циганке су често гледале у длан и карте и прорицале судбину мјештанима. Памтио је
сеоског суманутог младића Минђаса, који је „одмалена био на своју руку“ и посебно је био опсједнут униформама, као „драгоцјени украс“ свога дјетињства. Памтио је сеоског „медикуса“ који је био човјек од сваке руке, вјешт да извади зуб, да обрије и ошиша, али и да уштроји свињу, да поправи бицикло, сатове и много другога. У трајној и најљепшој успомени су му остале сеоске покладе захваљујући којима је рано спознао да се „свијет боље види уколико се гледа кроз маске“.
Демићево сагледавање стварности кроз покладне маске свакако можемо посматрати и кроз умјетничке аналогије са Андрићевим дјелом и његовим познатим аутопоетичким исказима из Разговора са Гојом у којима
писца види као „сумњиво лице“, као „маскираног човека у сумраку“, као „путника са лажним пасошем“, који захваљујући својим разноликим маскама боље сагледава стварност око себе, али који истовремено тим
маскама изазива подозрење и трајну сумњу код читалаца, као и свијета који га окружује.
Казивач је памтио и прве наивне дјечије крађе, али и сазнање да чак и онда кад се украдено врати „жиг крадљивца остаје“. Памтио је са носталгијом дочеке и прославе Бадњег дана и Божића. Као трајни биљег
стида и кајања на свијет дјетињства остало му је сјећање да петоро мачића, које је окотила њихова мачка, а које је по мајчином налогу бацио у оближњи поток. Памтио је смрт своје баке по мајци, која је често „призивала смрт“, а на самрти је очајнички дозивала своју кћерку, казивачеву мајку, да је не да и не дозволи јој да умре. Са поносом је памтио један гол који је савршеним ударцем, који је познат као „суви лист“, дао гол на једном
школском фудбаском дербију. Памтио је прво заљубљивање у једну дјевојку која је дошла из града на распуст код родбине. Памтио је и трајно понио у себи надгорњавања оних који су рођени у Класнићу Горњем са онима
из Класнића Доњег. У свему томе могуће је препознати и метонимијска значења која указују на цјелокупну судбину пишчевог народа: „Небитне утакмице добијамо, а оне најважније губимо несмотрено и расијано, па
поразе проглашавамо побједама а наклоности видимо и тамо гдје их нема“.
У позадини ових дјечачких успомена јављали су се и одјеци крупних историјских догађаја, попут Маспок-а 1971. године, којима казивач тада није познавао право значење, али их је памтио по страху који се био изнова увукао међу људе, а тада се и сам „заразио страхом“ од кога није било лијека.
Завршне странице ових успомена у знаку су крупних разних несрећа које су се одиграле деведесетих година. Некако у исто вријеме казивач је остао и без мајке, која је преминула, али и без завичаја, који је остао опустошен у ратним и поратним дешавањима. Казивач је дубоко и болно свјестан да је мајка са собом понијела и његово дјетињство, те да су те нити заувијек погубљене, замршене и покидане. Остала је само она „ружа под ледом“ као трајни симбол запретаног свијета који је заувијек нестао.
Нарочито су емотивне завршне приче „Одумирање пупчаника“, у којој је описан болни доживљај мајчине смрти, као и епилошка прича „Ружа испод бадњака“, у којој дубински молски акорди ове књиге као нека ријека понорница снажно избијају на површину овога исповиједања.
Породична кућа „на раскршћу“ остала је препуштена сама себи, неким чудним сплетом околности преживјела је рат, а онда и несрећни земљотрес који је „заљуљао“ читаву Банију „као празну колијевку“. Између осталога
испред куће је остала расцвјетала ружа као „крхки споменик мајчиним рукама које су је посадиле“. Тако је ружа симболички израсла у ознаку читаве једне породичне судбине, а у најширем њеном виду и на судбину читавог банијског простора и српског народа у њему.
Мирко Демић сваким изразито исповиједним фрагментом овога аутобиографског романа, сваком причом уплетеном у јединствени вијенац књиге Ружа под ледом, настоји да поврати онај аутентични смисао прозног казивања и умјетничког понирања у најдубље слојеве дјетињства и одрастања, као суштинских темеља на којима почива разумијевање цјелокупног људског бића и стварности која га окружује. Захваљујући свему
томе остварио је једно топло, дубоко емотивно исповиједање о свијету свога одрастања и својим наближим сродницима. Написао им је књигу трајне и дубоке оданости као једну врсту породичног завјета и опоруке
новим генерацијама. Тиме ће и све нас који будемо читали ову књигу снажно подстаћи да проникнемо у свијет сопствених сјећања и успомена, да оплеменимо тајне свих наших породичних хроника и можда утиснемо
трунку одуховљења у рашчовјечено биће савременог човјека.

Слађа Илић
ЗАВИЧАЈ КОЈЕГ ВИШЕ НЕМА


Роман од прича Мирка Демића „Ружа под ледом“, објављена 2021. у Српском културном друштву „Просвјета“ у Загребу, наставља низ српске књижевности који чине следећа дела: приповетке о деци Иве Андрића, „Башта сљезове боје“ Бранка Ћопића, „Рани јади“ Данила Киша, кратке прозе Горана Петровића „Савети за лакши живот“, као и његове приповетке „Трска“, „Месец под тепсијом“, „Матица“, „Велика прича“, „Пронађи и заокружи“ и друге.

У „Ружи под ледом“ ауторски приповедач из перспективе бившег дечака у центар своје приче ставља завичај који је, стицајем историјско-политичких околности, заувек изгубио 1995. Реч је о селу Горњи Класнић код Глине. Ретроспективно приповедајући, он се враћа аркадијским просторима свог детињства. У њега стају најзначајнији догађаји, утисци и запажања једног дечака све до одласка у средњу школу, тј. до његовог првог одласка из завичаја.

Тај период живота, наравно, обележавају ближњи на које је дете примарно упућено и у чијем кругу стиче прва животна искуства и гради сложени и осетљиви свет. У том каталогу централне фигуре су: мајка, што ће, како из приповеданог закључујемо, то остати читавог живота ауторског приповедача, као непобитни ослонац, а чији ће коначни одлазак бити највећи губитак који га из темеља потреса и као сасвим одраслу, зрелу особу. За њом, јунак тог детињства био је деда, стамена фигура патријархалног човека, који је, и поред те улоге, имао и велики значај за духовни развој високоосетљивиг дечака који је своје постојање природно везивао за причу и причање, најчешће дедино, а који ће с временом открити да је и сам писац. Ту су и тетке којих се бивши дечак с радошћу и милоштом сећа закључујући да је најлепши део његовог детињства трајао док су оне биле део његове породице, док по природном следу нису отишле и основале своје. Ту су и стричеви, међу којима се издваја онај који му је поклонио први, мали плави бицикл. Потом је ту бака која је, у статусу жене која припада патријархалном друштву, у позицији која јој припада и која никада није лака, све што ради и што јој се догађа повезивала са смрћу или пак под бременом свакидашњице често зазивала.

Видосав Стевановић / ЗЛАТАН ГВОЗД

Видосав Стевановић: ЗЛАТАН ГВОЗД – изабране приповетке
Избор и поговор: Мирко Демић
УК „Кораци“. Крагујевац / Службени гласник, Београд, 2022.

МАГИЈА ПРИПОВЕДАЊА

Српска књижевност је препуна парадокса. Један од њих је и констатација са којом ће се сложити већина познавалаца њених извора, токова и увира да је, у жанровском смислу, приповедачака уметност једна од најбогатијих и уметнички најуспелијих. Паралено са том оценом, сведочимо да се интерес издавача, библиотека и читалаца за приче и приповетке, а отуда и за њене творце, смањио до непрепознатљивости. Савременом човеку је хронични недостатак времена постао богомдани изговор за сваку лењост (за читање поготово), што код читалачке публике није померио интерес за мање књижевне фоме у односу на роман, већ обрнуто.

Други парадокс се огледа у чињеници да издавачка продукција врви од антолигијских избора најразличитијих тема и приступа: нема тог аутора који није подобан за неку од њих. Изабрани аутори се налазе у широкој скали од аналфабета до универзитетских професора. Упркос времену којим доминирају антологичари и антологије – поједини антологијски избори никад нису направљени, а требало је. Управо такав случај је и са – по много чему јединственим – приповедачким опусом Видосава Стевановића.

Објава његовог приповедачког првенца, збирке Рефуз мртвак, представља важну чињеницу за историју српске
књижевности, а његов значај није помућен ни посла пола века. Први доказ да је реч о нетипичној књижевној појави потврду је нашла у жестокој реакцији, а врхунац достигла – кроз судски процес. Рекли бисмо, убичајена реакција окоштале средине на сваку новину.

Иако је Видосав Стевановић своје приповедање „наслонио” на богату и живу приповедачку традицију, почевши од Симе Матавуља и Боре Станковића, преко Момчила Настасијевића до Миодрага Булатовића – оно је и данас без премца по својој снази, језичкој инвенцији и свежини.

Неоспорно је да су прве књиге Миодрага Булатовића биле подстицајне за стасавање неколико приповедача током седме деценије двадесетог века. Нарочито за приповедачку уметност Видосава Стевановића, чега се он у мемоарским књигама са захвалношћу сећа. Још се памти оцена Љубише Јеремића по којој прва Булатовићева књига (Ђаволи долазе) представља „најрадикалније порицање канона социјалистичког реализма”.

Исти критичар изриче високу оцену Стевановићевом приповедачком умећу, додељујући му једно од кључних
места у својој антологији Нова српска приповетка (1972). Он је свестан пишчевог „прекретног места” (како га је формулисао Света Лукић) и зато износи став да појава приповедака из књиге Рефуз мртвак захтева „промену у критичком приступу, промену критичке терминологије” – што је вероватно највећи комплимент који је Стевановић, до тада, добио за своју прозу.

Значајну допуну Јеремићевим оценама даје Света Лукић, свакако један од налуциднијих тумача Стевановићевог приповедачког дара. Лукић без увијања констатује да је Стевановићева проза „ударила на бедеме целе једне књижевне политике и концепције књижевности”, па појашњава да је она „оборила не једну од крајности социјалистичког естетизма” са којом је био суочен. А мало даље, у истом тексту поентира: „Живот не постоји да би довео до књиге, као што мисле и чине присталице естетизма. То је основна демаркациона линија између њих и Видосава Стевановића.”

Десетак година касније, Радивоје Микић у својој антологији Српска приповетка 1950–1982 (1983) констатује Стевановићеву „задивљујућу вербалну енергију”, а за његове приповетке каже да су биле „оличење једне необичне симбиозе, симбиозе која је омогућила да заједно ‘живе’ прилично удаљени приповедачки обрасци”.

О уметности приповедања Видосава Стевановића писано је много, често и инвентивно. Упркос томе, чини се да о њој можемо више научити из његова два есеја, настала различитим поводима. Један носи назив Ђаволи поново међу нама, писан као поговор Булатовићевој књизи Ђаволи долазе, за чувену Радову едицију „Реч и мисао“, а други као прилог уз друго издање Рефуза мртвака, штампаног десет година након првог објављивања.

У првом есеју Стевановић, посредно и једноставним аргументима, расплиће наоко неразмрсиво клупко у које су се уплели онолики тумачи и оспораваоци, упињући се да објасне – зашто писац пише како пише и зашто пише о оном о чему пише.

Пишући поговор Булатовићевој књизи он, као сваки самосвестан писац, неизбежно излаже и део свог књижевног „вјерују”. На једном месту наводи: „Одавно је примећена везаност наше прозе за људе са ‘дна’ – толико стална да многима личи на манир или проклетство сиромашних тема, на дечју болест која се може избећи редовним школовањем у иностранству – али никад нису констатовани прави узроци те везаности. Бићу слободан да наведем један од најочигледнијих: ‘врха’ у нас и нема, тешко га је чак измислити ни из чега, такозване више класе увек се изнова стварају и распадају, дегенеришући се у другој генерацији, без трага нестајући у трећој. А оно у средини – млако, просечно, малограђанско и сасвим некрарактеристично – досадно је и самом себи и неподложно литерарној обради, мртво пре настанка.”

У другом, који носи наслов После десет година (1979), једним од апартних аутопетичких текстова наше књижевности друге половине двадесетог века, Стевановић сумира датадашња списатељска искуства, а пре свега своју „опседнутост поетским, прогоњеност лирским, а приврженост чињеничном”. У њему се писац осврће на своје почетке, са жаљењем се присећајући и сањајући „продужени занос, то буктање младости, чула, ума и смисла”, а са резигнацијом се осврћући на све отпоре, осуде и неразумевања.

У наставку појашњава: „То је, мислио сам, чист симболизам, квинтесенција нечег много дубљег и значајнијег, појавни облик оног невидљивог и скривеног, чарање речима, магијски обред без свештеника и врача.” Па, као да слути сумњичаво одмахивање руком, додаје: „Реченице – које су ме окруживале као ваздух – морале су бити пуне, крцате звуком, бојама, мирисима и смислом, морале су бити тачне и одређене, разговетне и логичне, попут музичке фразе, самосвојне, особите и препознатљиве.” У истом том тексту налазимо и једну Стевановићеву антиципацију рецепције читавог свог књижевног опуса, пошто и данас срећемо не мали број свезнадара и „познаваоца” његовог дела који жале за „оним Стевановићем из првих његових књига”. У овом тексту, између осталог, писац се осврнуо на чаршијски дух по коме „нема промене, развоја, преображаја, смишљене и намерне еволуције, све је себи слично и заувек дато, онако како је то одредио неки брбљиви кафанско-клупско-редакцијски законодавац”.

У антологији прича награђених Андрићевом наградом Прича и причање (2001) Жанете Ђукић Перишић налазимо потврду да Стевановићеви приповедачки поступци еволуирају – али не видимо да ли је то врлина или мана. Осврћући се на приповетке из награђене књиге (Царски рез), антологичарка констатује: „У овој књизи нестало је добро познате Стевановићеве ‘језичке бујности’, распричаности и брујања језика ‘на свим регистрима’ из Нишчих и Рефуза мртвака, језички израз постао је овде уравнотежен, строго функционалан, сведен и крајње редукован.”

Стевановић није пристајао да га трајно дефинишу и сврстају у калуп. Његово целокупно дело је вечна мена,
приповедачко – нарочито. У овај избор уврштене су приповетке које се разликују барем по једном поступку, а у некима је примењено и више њих. Намера приређивача је била да у књигу уђу приповетке које на најбољи начин илуструју еволутивне мене јединственог приповедачког дара Видосава Стевановића, уз ограду да је ово тек један од могућих избора са његове пребогате приповедачке трпезе.

Избори претходних антологичара били су референтни, али не и обавезујући. Сарадња с писцем, као драгоцена привилегија, омогућила је увид и у приче из позног периода које до сада нису публиковане.

Наслов антологијског избора Златан гвозд истовремено је и назив новопокренуте едиције Установе културе „Кораци”, осмишљене да у годинама које долазе под своје окриље окупи највећа остварења крагујевачких аутора.

Најбоље је кад се почне од највећих.

Крагујевац, фебруара 2022.

Портрет

Александар Б. Лаковић КЊИЖЕВНИ ПОРТРЕТ МИРКА ДЕМИЋА

 1. Проза Мирка Демића упорно истрајава у својој завидној есејолико-медитативној форми и суштини, која је не само пишчева препознатљива особеност, већ је и посебан књижевни подвиг. Штавише, претпостављам, верујем и замишљам, да је то уједно и један од чеканих будућих токова српске прозе, ако српска проза жели и може да настави проницљиву промисао Црњанског, дубоку рефлексију Иве Андрића и Меше Селимовића, острашћеност и посвећеност Киша, као и фантастику Милорада Павића. Свакако да је писац Демић свесно прихватио предуслов овакве књижевне форме односно жртвовање зарад есејизованог и медитативног дискурса, што не претпоставља читалачку доступност. Демићев се поступак, пре свега, огледа кроз представу ерудиције, игриве склоности ка уланчавању асоцијација, као и готово научна и истраживачка припрема за упознавање полазног и осмишљеног књижевних станишта, који се морају са свих страна, из свих углова, из сваког прикрајка, из сваког детаља и тајне, из сваке познате симетрије и из сваке снохватице осмотрити и протумачити. И из незадрживих антиципација, наравно.  

Осим тога, што је реткост у српској прози, писац Демић је свестан чињенице да оно што он (и ми) данас мисли(мо) и пише(мо), можда ће у другом временском контексту другачије бити доживљавано. С правом или без разлога. Стога, писац управо есејизованом нарацијом настоји да изнесе и покрене ставове који ће одолети времену, на дуже стазе. На тај начин (користећи асоцијативност и ерудицију) достиже се и завидна литерарна вертикализација, често потребна књижевности.

Демић зна и то, да се често књижевност трансформише у историју; да књижевност временом постаје историја за већину читалачке публике, чак и упркос другачијим историјским сведоцима. Нисмо ли извесне временске епохе спознали кроз књижевна остварења великих писаца, какви су били Хомер, Толстој, Шолохов… Зато Демићево петокњижје има снагу и моћ да коригује прављење историје какву би ми хтели од стране других острашћених учесника и сведока нашег времена и изворишта. И то без имало пристрасности. Као што брани истину коју мењају туђинци, тако у Атаци на Итаку критикује оно што и ми искривљујемо и удаљавамо од искуствене стварности. У истој књизи Демић се позива и на Хомера и оне који су, пишући књиге – писали историју, од памтивека. Понекад и нетачно или преотклоњено, прилагођавајући је тренутку и општим, неретко и личним интересима. Осим тога, преплет књижевности и историје одувек је присутна и необично важна тема. Још је Платон сведочио да књижевност и писци не треба само веродостојно да описују оно што су доживели и домислили, него и да пишу онако како је требало и могло да буде, зависно од утицаја поменутих догађаја на будућност читавог национа, преко читалаца и тумача.

Овакав Демићев књижевни поступак и доживљај изворног појма књижевности није у сагласју са, надам се, привременим неприродним тенденцијама у српској прози. Наиме, судим по ауторима и делима који се награђују и издвајају, пре свега, подршком чланова НИН-овог жирија, који има највећи значај међу наградама. Исту улогу преузимају и други председници бројних жирија, недостојних ловора који додељују, због чега је, данас и овде, српска књижевност све ближа књижевности забаве, лагодних читалаца и, да не кажем, естрадизацији и ријалитизацији српске прозе.

2.

 Поред есејизованог Демићевог дискурса, ни просторни и временски амбијент његових књижевних дела није у сагласју са прихватљивим тенденцијама у српској савременој прози, и на плану естетског и на плану садржајног. Наиме, данашња српска проза, изузев неколико изузетака у лику млађих писаца, не бави се нашим временом и простором. Не пише довољно и замишљено о нама, преосталим у каквом-таквом времену и простору. Не пише аналитички о тренутним болестима нашег друштва. И нас самих. И појединачно и колективно. Не пише о нашим живим ранама, које никако да зацелимо. Не пише о нашим претећим апокалипсама, којима смо окружени.

Чак и када књига није смештена у наше садашње станиште, као роман Мирка Демића Пустоловине бачког опсенара, врло брзо ћемо препознати бројне значењске силнице, од идентитетских па до метафизичких, које умрежавају, па и спајају бројне поменуте различитости. На пример, заједничкости, којих има доста, осим авантуризма, између наших тренутних и бивших вођа с белезима главног јунака из романа – Димитрија де Вујића (или Вујича). Такве нас аналогије могу и уплашити. Осим тога, појава таквих ликова, чији је значај без покрића, у ближој српској историји има много. Конте Змајевић, Лажни цар Шћепан Мали, гроф Ђорђе Бранковић. О њима су писали Његош, Милисав Савић… Сличан симбол неснађености, али из хуманистичке и алтруистичке понуде је крагујевачки новинар тзв. Ганди, иначе, главни књижевни актер романа Слуге хировитог лучоноше.

За разлику од савремених учесталих прозних остварења, Демић је остао доследан својим рубним просторима, свом завичајном жилишту, тачније појединцима и колективима на тренутним или вечитим границама, чији је књижевни пионир у првој половини двадесетог века био Велмар Јанковић. Осим суморног доживљаја избеглих и осталих, по први пут, у нашој прози имамо и представу повратника у завичај, који су се принудно вратили, како су и отишли из родног места, између осталог, поражени од онога у шта су без икакве резерве веровали. Нарочито, њихов бол, мук, стрпљење, очај, безнађе, неснађеност, психолошка двоумљења, али и достојанство, с којима ћутке подносе усуд и удес. Подсетимо се Пов(р)атничког реквијема, којег чине згуснуто умрежених дванаест прича и много више судбина и удеса, необично емотивних и дирљивих, али и, до прихватљивости, приближених читаоцу њиховом животношћу и могућношћу да се таква непогода може свима десити, и не само нама, као што се и учестало и болно дешавала и у ближој и у даљој нашој прошлости. Отуда и толика емпатија код читалаца према животу, тачније – опстанку, недостојног човека током двадесетог века.

3.

Битно питање већине Демићевих књига, а што књижевна критика није увек препознала и издвојила, јесте питање идентитета, посебно у Трезвењацима на пијаној лађи и По(в)ратничком реквијему. Не заборавимо промену имена у Реквијему, док се Трезвењаци окончавају чекањем на сусрет два брата – Петра и Павла, који у хришћанству симболишу два апостола који се славе и обележавају истог дана, односно њих двојица деле исти дан, а истовремено писац  Демић је своју биографију поделио њима двојици на равне части. У роману Ћутања из горе кључна опрека јесте у сукобу монаха Петра који је створио свет без сенки и монаха Павла који уништава тај свет, али и себе самога (опет дуалитет и удвојеност Петра и Павла, овог пута у оквиру представника монашког реда). Дакле, на нашим просторима је одувек тешко изградити и очувати идентитет, јер у нас од два постаје један. А у, читаоцима најдоступнијем, Демићевом роману Пустоловине бачког опсенара сама структура романа указује на проблем идентитета, јер времешни отправник возова на северу Бачке, прегледајући оставштину и новинске текстове свог претка, управо реконструише његов лик – лик познатог авантуристе Димитрија де Вујића, осведоченог љубавника, уваженог госта, па и привременог саветника бројних европских дворова. Скромни и времешни отправник возова упоређује тачније разликује, али и проналази ретке сличности између себе и свог претка, и то по неколико основа. Али, он и упоређујући свог претка с нама данас и овде, проналази бројне сличности, временски измењене и уподобљене. Ипак, често је у књижевној критици, када је у питању поменути Демићев роман, идентитетски садржајни концепт недовољно осветљен, већ је скрајнут, пошто је предност дата оном разбарушеном, игривом и авантуристичком садржају у роману. А управо нам је потребна ова идентитетска особеност на нивоу појединца, као што је дочарана у помињаном Демићевом роману, иначе значајно присутна у његовом стваралаштву. Поредбеност и самерљивост претка и потомка су игриви и продубљени сегмент романа који је садржајно и значењско много убедљивији и вреднији од оног авантуристичког дела романа, с којим је књижевна критика више разговарала и истраживала.

4.

Садржај Демићевих књига, с обзиром на то да се углавном бави животом и трагиком простора ван матице, прихватио је и све оно прошло, историјско, можда је прецизније рећи искуствено односно изворно искуство, па и оно митско углавном упамћено. Често, игривост садржајних нивоа даје реч необичном, особеном, али и медитативном, фантазмогоријском, митском и митопоетском, који, у истом времену, утичу на упознавање не само тог духовног и надстварног, него и појединаца у тескоби и јези остављености и заборављености, без пружене руке подршке у било ком облику. Пишчева продирања кроз митско и историјско, заиста су завидна, живописна, смисаона, убедљива, за читаоца потпуно нова, иако потичу и из библијских појмова и словенских митова, јер су и они део нашег синкретичног памћења и нашег сопства. Наведене представе сачуваног и литерарно обрађеног, врло брзо претварају се у сентенце и медитације. Парадигма за такво мишљење јесте књига Ћутања из Горе, са свим својим, још увек живим тајнама, легендама, ћутњама, зачудним и заумним, која трају у житељима где год данас били. Таква, иако завидна и предубока, сећања и искуства нису подложна забораву, уколико има ко да их памти и баштини. То је својеврсна симбиоза прошлог и будућег кроз призму садашњег, какво год оно било. Слична претпоставка се односи и на роман Сламка у носу, чија се постмодернистичка неочекиваност огледа у тематској oпредељенoсти, па и у извесној удаљености од нас појединачно и колективно. Реч је, дакле, o ватри. О исконском елементу који је, у Демићевом романупрвенцу, његов главни јунак. Напoлеoн је самo кoстим, унифoрма, поза, фигура, одликовање… Мoгаo је тo бити и неко други. И Карађoрђе. И Свети Сава. И мајор Гавриловић. И Прoметеј. И Хераклит. И Тесла. И бројне светске историјске личности. И „пламен не би утрнуo“ ни у једнoм oд њих. Ни за тренутак. И не само у поменутима.

Поред неочекиване, па и, на први поглед, зачудне синергије ватре и Наполеона и њихове узајамности присутно је, потпуно равноправно, митско залеђе у виду тумачења ватре од српског етнолога Симе Трајановића, које, поред паганског наслеђа, обухвата и философију, али и лаичке предрасуде, заживеле у народу. Писац све битне Наполеонове биографске факте прожима паганским учењима о ватри, што је писцу омогућило зачуђавање и занеобичавање, уз поентирајућу медитативност дисксурса, посебно важне кроз претпостављиве, иако неочекиване и сасвим зачудне мудрости, које постају још један значајан ток и домет Демићевог романа-првенца, као и будућих романа. И то њиховог сводног и доминирајућег карактера. Уз то, занеобиченог и вредносно завидног. Осим помињаних старословенских уверења писац је преузимао и религијско-митолошка тумачења и цитирао билијске записе. Неретко и философска објашњења природе, нарочито вечитих елемената, као и других исконских међаша, почев још од Хераклита па до наших дана, чиме се постиже завидна ерудитска вертикализација која отвара даље бројне токове романа, који се укрштају и досмишљавају. И по хоризонтали, врло често.

Поред свих облика и представа ватре издваја се и психoлoшка раван у кoјoј издвајамo пренoшење значења ватре каo oсећања. И тo oсећања љубави oд „слатке ватре ишчекивања” дo страсти, јер пламен је симбoл „чoвекoвoг срца”, као што је љубав смисао и суштина живота, света и свега.

А љубав је, посебно и значајно, присутна и у Ћилибару, меду, оскоруши и у Пустоловинама бачког опсенара, иако су различити њени појавни облици. У првопоменутом роману љубав је и покретач свих збивања у свету и животу, и оних духовних, до „платонских“ образаца љубави, а у другом је начин живота и размишљања. И то живота изнад својих друштвених капацитета, који обухватају и образовање и породично порекло. Али, обе су удаљене и различите једна од друге. Прва је сва у ишчекивању и чежњи, благости и нежности, друга је острашћена и животна, доживљена и чулна, али и приказана као средство одржања свог положаја у племићком друштву, за разлику од оне искрености у Ћилибару, која је спремна и на заветну жртву.

5.

Квалитет Демићевих прозних записа, нарочито у поменутом петокњижју, посвећеном избеглима и повратницима, заслужују квалитет етнопсихилошких записа о омеђеним просторима и времену, као и о појединцима и заједницама у датим, ратним и поратним околностима. Иначе, у нашој књижевној и културној историји, етнопсихолошке текстове започео је још Јован Цвијић, и као њихов пионир, и као критичар и промотер истих. Његови закључци и промишљања су драгоцена, као што и данас за Демићеве горке или меланхоличне успомене о својим земљацима и њиховој повести, можемо слободно рећи да су глагољивији и значењски богатији од било каквог статистичког, социолошког и психолошког, нарочито економског и филозофског рада и/или истраживања, која се још нису ни организовала у сведочењу збивања из наше блиске прошлости.

Зато је потребно појаснити неопходно умеће књижевника Мирка Демића да вешто и с мером окњижотвори етнопсихолошке датости кроз призму појединачних и колективних аутентичних и особених усуда и удеса. Иначе, зарад значаја оваквих образаца исписивања свог сопства, као и окружења, треба подсетити да су етнопсихолошки списи претече једног Фројда и његовог тумачења човековог унутарњег света. Пре свега, битно је издвојити читаочев и тумачев утисак да је већина Демићевих књига конципирана тако да у њој постоји основна значењска матица, дубока, убедљива, промишљена, недвосмислена и вредна приче, што је, уосталом и најважније. Ипак, треба истаћи, да одлучујућа посебност семантичке реке Демићевих прозних остварења јесте и у томе што се она све више грана, разлива и прелива, али и прихвата нове и старе притоке, постајући, на тај начин, необично широка делта. Спојнице, тачније преливнице су, готово, на сваком таласу и жалу, било да је у питању асоцијација, ерудиција, историја, сећање, антиципација, тренутна импресија или неки догађај пишчевог датума и порекла. Тако да свако Демићево дело јесте водени континент или да кажем Демићевим топонимом – језеро или море у којем је основни ток приче толико домишљен, есејизован, семантички доврхуњен, искуствено и емотивно проверен, а повремено иронично немилосрдно обојен.

6.

Сумирајући Демићев животни усуд који је и временска парадигма читавог национа од његовог постанка, можемо рећи, сасвим је и било очекивано да баш он испише упечатљиве и особене странице о феномену и искуству зла и злочина, страха, џелата и безнађа, затим, и о облицима и необјашњивој „тајни виталности“ зла, те и рукопис Игре бројева можемо прихватити као наставак и/или повратак објашњавању парадокса какви су џелати и злочинци и какво је зло уопште, које нема краја, и о чему сведочи исповедна и сетна сентенца једног од актера есејизоване књиге пред нама – Архисведока односно Љубана Једнака из Апокрифа о Фуртули: „Слутим да је зло вјечно“. Уз условну ограду и разумно правдање писца, пред, неком вишом и непознатом силом, јер, како писац промишља – „само мртви разумију језик Зла“. На осталима је, дакле, да га само покушају претпоставити и досмислити, иако, свесни, да се „тешко домишља и још теже измишља“ језик зла. Нама по сведочењу учесника грађанских ратова у Југославији крајем прошлог века, заправо недостају речи да опишемо све манифестације зла, мржње и освете које су нам се дешавале у то доба. Зато, за успех поетско-есејизованог језика какав је, очигледно, задао и завештао себи писац, осим фикције, битна је и његова искуственост. Очито да је писац Демић, поред оног личног и заједничког искуства, које, мање или више, може поседовати сваки појединац, стекао и преузео, по вокацији књижевника, и завидно литерарно искуство, почев од Горанове Јаме и других књижевних и документарних текстова. Између осталих и готово заборављен доживљај Ћамила Сијарића приликом уласка у Јасеновац, непосредно након ослобођења.

 Наиме, о злу је присутна прича у свим Демићевим књигама. Само је различито обучена и према основној садржајној матици одабрана и оправдано уподобљена.

7.

Иронија је присутна у готово свим Демићевим књигама али је посебно моћна у Атаци на Итаку, у виду аутоироније, јер смо и ми овде део оних који су чинили оно што није достојно нас. Иронија је нарочито горко-зачудна, па и болна, у свом оживелом апсурду, метежу, хаосу и безумљу, а нарочито у привиду, и у Апокрифима о Фуртули, који као и сценарио за Велики школски час у Крагујевцу – Игра бројева одржава прича о злу уз досезања Јасеновца као заједничког сегмента свих злочина, не само на нивоу једног народа, већ и као парадигме зла и злочина, уопште. Јер, нема никакве разлике између бројних страдалишта, мрачишта и пепелишта, независно ко су џелати, а ко жртве; независно каква су им имена или верска и национална одређења, јер зло је зло. И увек се морамо оградити од њега, ко год да га је учинио. Па и ако смо то ми.

Морамо се, поручује нам Демић, борити против сваког зла. Не само над нама, јер смо често били у лику жртве, него и против зла од стране нас. Што се, иако ретко, ипак, дешавало.

Примерена иронија је и у роману Ћутања из Горе, која се наметнула као насушна потреба, као и критичан став прему свету и нама. Штавише, читамо и пишчев критичан однос према нама за одређен временски период, за који можда, већина његових читалаца, као активни актери самих тих догађаја, нису имала такав критичан став. Можда га нису ни могли имати. Напротив…

Такав је Демићев поступак, нарочито критичан и ироничан, сликовито-медитативан, када је у питању и митинг одржан на Петровој гори током 1990. године („Није на Гори – агора, већ митинг; мјесто гдје се гнијезди безумље, гдје се сви гласају а нико никог не чује. Од Горе правимо страшило. Од Горе правимо мету. Живо блато. Септичку јаму. Она ће бити повод и изговор, разлог и оправдање, узрок и посљедица. Умјесто да својим плесовима на површини Горе потомци призивају духове својих предака, они су стали да их растјерују и раздражују. Умјесто да им приносе жртве, не би ли их умилостивили, они као да жртвују њих, своје претке, за свој краткотрајни ћар и мутне циљеве. Умјесто да по њиховим гробовима ходају опрезно, на прстима, пуни страхопоштовања и удивљења, они их скрнаве и растјерују им сјени. До мртвих тако допиру продорни звуци хистерије, преносећи свој горки пелен дубоко под земљу, гдје је одавно нестао сваки мирис и укус, трујући њиме како оне уснуле, до тад упокојене, тако и оне вјечно будне у свом неспокоју”). Очито, из времена „догађања народа“, које то свакако није било, судећи по накнадној памети коју данас, као и раније, поседујемо. Питање је само да ли ћемо је признати и када ћемо то учинити, јер нас писац Демић упозорава кроз игриво-ироничан и упитно-усклични дијалог мртвих у земљи Петрове горе („Шта хоће ти табани изнад наших тијела? – Да нам терет буде већи, а тјескоба неиздржљивија! – Позивају ли нас тако на васкрснуће? – Прије ће бити да нас желе сабити још дубље! … – Да ли то урлањем тјерају демоне? – Демони се тако призивају! … – Знају ли шта хоће? – То не знају. Довољно им је што знају шта неће! – Па шта неће? – Све оно што други хоће! … – Не знају они шта значе мртвовати? – Чини ми се да не знају ни каква је благодет живовање!”).

8.

Дакле, свака Демићева књига је пребогата садржајем. Згуснутa и компримованa. Набијенa оправданим појавама, сликама, игривим асоцијацијама, вигилним метафорама и ироничним и аутоироничмим, ненаглашеним коментарима. Тумачу се увек чини (а не привиђа му се само) да није могао ни да, макар, помене све битне садржајне стожере Демићевих прозних остварења, а камоли и да их анализира и појасни читаоцима.

Заправо, питање је и како треба тумачити Демићева књижевна остварења. Да ли онако, како књижевна критика налаже и преточити на папир коначни заједнички најупечатљивији утисак. Или проучавати један по један значењски ниво или контраст између појмова и чинити то појединачно од симбола до симбола, од појма до појма, од асоцијације до асоцијације, од слоја до слоја, а што би захтевало превише простора и времена, и форму есејолико-медитативног текста. Верујем, једино тако, и у неколико руку, можда би се могао докучити књижевни потенцијал Демићеве прозе, и то у свакој од његових књига, равних својеврсном обиљу лексиколошких јединица и заједница.

Роман Ћилибар, мед, оскоруша, од осталих Демићевих књига, посебно се одваја својом епистоларном формом као и доживљеном и домишљеном биографијом Бруна Шулца. Бруно Шулц у Демићевој интерпретацији јесте рам за слику, а његова љубавна писма су само површинске слике или само једна од безброј прича. Захваљујући чињеници да су писма преведена, дописана и прокоментарисана од особе којој су писана, наслућујемо још једну слику иза прве слике. То значајно продубљује читаочеву спознају да је „писмо замка”, јер „не читамо ми њега – већ оно нас”; намеће контрапункт „између оног ко пише и оног ко ће читати”. Смењивост догађаја, као и хитре и живахне асоцијације, наводе на питање јесу ли пред нама писма или Демићеви промишљајући снови. И да ли је писац успео да истовремено доживи и свој сан и своје књижевно епистоларно остварење. И да кроз друге слике исте слике, постигне јединство и природе и бића. И слика и речи. И оних који се посматрају и оних који посматрају. Значи и посматрача и посматраних. И писца и читаоца. И извора и Нарциса, загледаног у извор.

9.

У романима рубних простора, у којима се граница помера из године у годину, а људи мењају из ноћи у ноћ, присутна је, тачније наметнута је манихејска линија, као и Фуентесов прелест изнад ожиљака у души и телу. Зато се контраст или удвојеност намеће као основни атрибут и Демићевих заумних Ћутања из Горе, а што, и иначе, карактерише све токове не само поменутог романа, него и ранијих, и каснијих. Овом пригодом то чини кроз непосредније, интензивније и игривије дијалоге контрапункта, које уочавамо у средишним сегментима свих девет поглавља овог романа. У њима су супростављени Адам и Адама о постанку греха, па свештеница и видарица Г(в)оздана и римски ратник Луције који домишљају и преносе своје искуство о односу душе и тела. Затим, читамо и „жагор Теодорове живе руке и његовог пепела“ и „Неко и нико ћућоре ништа и нешто“ у којима бележимо и ауторову дефиницију главног јунака овог романа – Петрове горе („Гора Петрова је гроб без биљега, која обједињује све незнане гробове овог и оног свијета, и мог“). И само их треба чути. Углавном, гласове мртвих. Треба стећи моћ да се допре до њих. И научути како да се чује њихово ћутање, јер, нема ничег речитијег од њиховог ћутања. И монах Петар је постао свестан, само њему знане молитве („Спознавао је како је најчистија она молитва која је очишћена од мисли, односно од ријечи, неупрљана и без звука, а онда и без вишка смисла“).

Зато је и прогнани, одсеченог језика, монах Петар („Петар је бачен у искушење да ствара нови свијет“), по коме, по предању ова гора и носи име, као и „Калуђерско односно Вилинско врело“, мада има и заговарања да ова гора дугује име последњем хрватском краљу Петру Свачићу, сахрањеном у њој. Отуда и разговор односно „Игуманови и Краљеви вапаји“ који се одвијају између краљеве бахатости („Краљ сам све док верујем у снагу и моћ краљевског жезла, све док код поданика не сазри сумња да сам узурпатор“) и Петрове медитативности („Сваком од нас је довољно да до танчина проникне у једног јединог човјека – у себе – па да му се отворе видици на све четири стране свијета и времена, горе и доле, у прошлост и у будућност“).

Посебна се опрека чита у у сукобу монаха Петра који је створио свет без сенки и монаха Павла који руши тај свет, али и себе самога. Затим, ту су и „надговорњавања“ „браће по матери“ и „браће по ћаћи“ (као подела на националној основи), као и постусековањски разговор Патријархове главе с трупом, који заговара упорност и трагалачки дух („И како увијек бива, тражено пронађу само они који истински трагају. И не проналази се изгубљено, већ оно што се одувијек има у себи, било као мисао или као љубав“).

Овај нетом, прозвани цитат, управо објашњава и Демићеву промишљајућу реченицу, којом наставља своју причу, допричава је и досмишљава је, често, и изненађујући читаоца. Али, често и занеобичава изворну очекивану реченицу са својом поруком у њену супротност, у контраст, у дијалоге, који трају током читавог Демићевог стваралаштва.

Више идентитетска удвојеност, него ли подвојеност личности новинара Гандија, у књизи Слуге хировитог лучоноше, као и могућност вечитог понављања апсурда и контроверзе досуђене нашем народу, па и нама појединачно, можемо илустровати самим цитатом из Демићевог романа: „Кад ово не би било позориште (а јесте), у њему би се, од почетка до краја, комедија и трагедија (та два јанусовска образа, у истој колевци одњихана и у истом сандуку сахрањена), љескаво одражавале у истом догађају; како у његовим протагонистима, тако и у теби, драги читаоче, немом и нехајном посматрачу“. Нису ли апсурди, двојност, дволичност или безличност, осећај вишка вредности, они елементи и појмови који чине структуру личности Српског Гандија, и данас присутног и разбашкареног у нама. И још израженијег. Није ли и данас и овде, оживела судбина бројних добронамерних, иако хиперболисаних критика и критичара (читај – не само новинара) слична Гандијевом незаслуженом усуду. Не проналазимо ли ми данас себе у Гандијевим омиљеним објектима критиковања и изругивања. Или затичемо Гандија у нама. Није ли и нама данас потребан Ганди, али у оном његовом изворном и крајње добронамерном и искреном облику какав је био, за разлику од ових његових данашњих следбеника који су продали своју душу и слободу, врло прозаично, за разлику од Мефиста који је на то принудио Фауста. (Можемо само замислити како би тек њих „осавремењени” Ганди из Крагујевца или било којег града, сликовито дочарао и ефикасно уједао из броја у број свог гласила).

10.

Не само да је књижевник Мирко Демић, за протекле скоро три деценије књижевног истрајавања, исписао знак једнакости и аналогије међу различитим временским периодима на истом тлу, већ је, успео и да оствари своје особено уживљавање или тачније прихватање и поистовећивање с измаштаним или измаштано примакао стварносним личностима, што потврђује и његова прва реченица у роману Слуге хировитог лучоноше, која гласи: „Најбоље и најузбудљивије приче о себи испричали су они који су сведочили о другима“, као што је уосталом, и Морис Бланшо претпоставио и још мало зачудио сличну ситуираност, с промишљањем да „ми не пишемо по ономе што јесмо, него, да ми јесмо по ономе што пишемо”.

11.

 И у најновијем роману у причама, симболичног имена, Ружа под ледом, Демић се враћа у завичај. Овом приликом у доба свог детињства и ране младости, и то кроз легенде и предања на почетку романа (на пример кроз предање о „ружи под ледом” – месту предачког станишта). Али и кроз горку оскудицу, немаштину и колективно осећање угрожености и запостављености, откривајући нам усуд и удес српског живља у Хрватској, и у рубним просторима, уопште.

Оно што је новина у Демићевом аутобиографском роману дешава се, пре свега, на плану дискурса. Наиме, емоције и сећања из памћења дечака, што је очекивано и оправдано, делимично су разудили доминацију његовог есејизованог књижевног стила, што је досадашњи знак препознавања Демићевог стваралачког језика и писма. Пример складне симбиозе пишчевог есејизованог стила и тихокључалог емотивног набоја, јесте, нарочито у ликовима деде и мајке, као симбола својеврсне заштите и одбране, од свега што појединца може потенцијално угрозити.

Посебан значај наведене микстуре емотивног и есејизованог (читај медитативног) огледа се у томе што је та усклађена умреженост омогућила писцу Демићу да вешто поентира током и на крају сваке приче. И, на тај начин, даје причама, и оним најкраћим, додатне неочекиване и општеважеће категорије – од емоција до медитација и до метатекстуалних конотација, што је и раније уочена особина Демићевог књижевног израза.

Осим тога, и кратке приче у овом роману комуницирају међусобно и у стању су да се преливају из приче у причу током читавог романа, јер су из истог или блиског временског и просторног порекла. Штавише, поједине приче из романа у причама Ружа под ледом учестало успостављају контакт и с неким од ранијих Демићев романа, као што то чини, већ нам познат, Лешо Самоук из романа Ћутања из Горе.

Оваквим поступком писац превазилази још две очекиване ситуираности. Пре свега, писац није себи дозволио да његова топла сећања на догодовштине и збивања из детињства и ране младости склизну ка очекиваној, али претећој патетици, већ доживљавају својеврстан преображај у уметнички књижевни чин. Такав је пример чин и процес смрти мајке у причи „Одумирање пупчаника”: „Умирала си у мени, а била жива, тамо у завичају. Све до данас то умирање, тај бол, нисам умио да испричам нити да га опишем. Тих касних осамдесетих година прошлог вијека умирала си у мени, у Београду, а живјела тамо, у завичају. Да ли сам и ја умирао у теби, мајко?”

Осим тога, спојем емоција и медитација, писац сведочи да се сви аутобиографски оријентири, колико год деловали као некњижевна грађа, уколико се последичне емоције обогате медитацијама с временске и просторне дистанце, могу постати прави завидан књижевни текст. Истовремено и поуздан и веродостојан етнопсихолошки запис.

Са друге стране, књижевник Демић је успео да нам приближи и овековреми свој завичај и људе у њему, с којима, из дана у дан, проналазимо све више сличности – и карактерно и историјски заједнички и блиски – с којима се препознајемо и једначимо.

И на крају, нужно је рећи, да је и својим најновијим романом у причама Ружа под ледом писац Мирко Демић посведочио да је „одређен oгњиштем и рoдним тлoм, / из кoјег је израстао, / каo и прoстoрoм / у кoјем су хиљадама гoдина / живели његoви атoми”, како је и Алек Вукадиновић, у једној песми, објаснио своју људску и песничку завичајност.

Часопис ТРАГ, Врбас, број 71, стр. 86-96.

Десимир Благојевић / СНИ И ДНИ

Десимир Благојевић: СНИ И ДНИ: дневници, књижевне и ликовне критике, полемике, ставови
(приредио Мирко Демић)
Народна библиотека „Вук Караџић“, Крагаујевац, 2022, стр. 200.

„Ружа под ледом“ у најужем избору за награду „Данко Поповић“

https://www.facebook.com/plugins/post.php?href=https%3A%2F%2Fwww.facebook.com%2Fnarodnimuzej.ar%2Fposts%2Fpfbid02yyop1NRmecU55VMRE4bJbZ9CiYkZsvWwy9FAtKcS4dp3Ds4t1eEEYxg7UjPhqocol&show_text=true&width=500

„Ружа под ледом“ у ужем избору за награду „Владан Десница“

https://www.facebook.com/nbsrb/videos/686658212573112/

https://www.danas.rs/kultura/saopsteni-naslovi-romana-u-uzem-izbor-za-nagradu-vladan-desnica/?fbclid=IwAR0_bV5KZ54fDG7bxkcRINR2D8dM7-osd9TFahPg02VTLDm6HWzFMcpDnsE

ВЕЛИЧИНА ЈЕДНЕ МАЛЕНКОСТИ


Велики псовачи, писци опака језика и оштре мисли, каустичари и побилице, који су имали чему поучити своје сувременике, такви непомирљиви кавгаџије изазивају смутње још дуго након своје (тјелесне) смрти. Они који су били актуелни у свом времену – актуелни су заувијек.

Игор Мандић

Хрватска књижевност је у Игору Мандићу имала свог Станислава Винавера. И као што српска култура није претерано марила за Винавера, тако ни хрватска култура не држи до Мандићева значаја. Такву невеселу оцену неће променити ни силесија опроштајних беседа и колумни разасутих по новинама и порталима поводом његовог одласка са животне сцене.

Не помињем случајно Винавера на почетку овог hommage-a Игору Мандићу, подсећајући читаоца на његов осврт „Станислав  Винавер први поратни ‘ховеркрафт критичар’ наше културе или Београдско огледало као временски строј“, писан пре више од четири деценије. У њему Мандић у Винаверу као да препознаје и сопствена стајалишта, именујући их као „магичне записе“.

У том кратком чланку поводом изласка текстова из Винаверове рубрике Београдско огледало Мандић констатује како велики претходник доказује да је „писање – ширење инфекције идеја“, односно да је активном писцу ускраћен луксуз да буде заробљеник једне уске специјалности, (п)остајући „фах-идиот“.

Из Винаверовог искуства Мандић као да исписује сублимацију свог бившег и будућег писања наравоученијем „да се супериорни дух мора бавити наизглед инферироним послом да би искусио све границе свакидашњег живота“.

Мандић поентира тврдњом да нам је Винавер поставио јасан кредо: „Потребно је школовати се и мислити претенциозно, да бисмо оцјењивали оно свакидашње и да бисмо тако одредили мјеру свих ствари“. А да би оправдао наслов свог чланка о Винаверовим текстовима, он његову појаву назива „временским стројем“, који само писац великог калибра може створити „у свом наизглед ефемерном бављењу свакидашњом културом“.

И сам је Мандић небројено пута поновљао да својим критичким писмом „искушава цјелокупну текстуалност“. Отуда ово препозанавање по сродности.

А управо се Игор Мандић у последњих шест деценија бавио свакидашњом културом, доказујући широк распон својих интересовања, бритак и виспрен језик, ванредан списатељски шарм, иронију спрам мода и помодарства – при том потврђујући завидну списатељску кондицију, пишући у распону од књижевне и музичке критике, преиспитивања моћи и странпутица медија, промишљајући питања сексуалности и еротике, преко излета у кулинарство, спекулисање о феминизму и вишедеценијском ватреном учешћу у полемикама, све до три ванредне аутобиографске књиге, којима је показао како је могуће ставити под лупу друштвени морал и износити личне тајне без позе и патетике.

Још од времена Антона Густава Матоша, а потом и Мирослава Крлеже, нико до Игора Мандића није имао толики боравишни стаж у српској култури, бавећи се њоме без предрасуда и готово пола века бивајући присутан у њој.

Посебно се то односи на његов критичарски рад у недељницима Дуга, а потом у НИН-у, током деценије која је претходила ратовима и распаду Југославије. У њему је систематски пратио романескну продукцију српске и хрватске књижевности (од 1980. до 1989. године). Волео је да се хвали како ради на два разбоја. О томе сведоче књиге Романи кризе (Просвета, 1996), а потом Kaj ste pisali, bre?/Шта сте написали, бре? (Службени гласник, 2011) – у којој међу једне корице сакупио сва своја промишља српске књижевности пре, за време, и после ангажмана у НИН-у.

Управо је излазак књиге Романи кризе (1996, Београд), био повод за једну од најзанимљивијих јавних размена писама (о којима се и дан-данас прича) између Мандића и Станка Ласића, универзитетског професора.

Преписка са Станком Ласићем вођена је од краја јуна до краја јула 1997. године, а иницирана Мандићевим слањем књиге Романи кризе. За своју књигу Мандић напомиње да је, између осталог, у НИН-у „проблематизовао на десетине хрватских романа (из раздобља којему је малотко посветио било какву позорност), али дочим су и они у било каквом додиру за заразном српском страном (премда ни у којем обједињујућем, чак ни компаративном, већ једноставно чињеничном, временском контексту), хипохондријска паника обузима приказиваче“.

Из опширних писама Станка Ласића издвојила се теза која је већ ушла у легенду и представља срж неслагања међу кореспондентима, а тицала се – српске књижевности. У једном од њих Ласић наводи: „Та је књижевност (српска – прим. М. Д.) престала бити дио повлаштеног простора на којег трошим много снаге и времена. Она је у мојим преокупацијама добила статус бугарске књижевности и далеко је испод онога што ми говоре друге европске…“

Укратко, жал за протраћеним временом над српском књижевношћу постао је преовладавајући тон Ласићевих писама.

С друге стране, Мандић је био упоран у одбрани права на своју serbicu, са којом се мало ко од хрватских писаца може подичити. Водио се једном битном саставницом – језиком: „Мене је веселила различитост штимунга, ликова, идеја, која је могла (и може) одјекивати у заједничкоме језику (но, ми добро знамо како зовемо наш властити, а све су остало лингвистичке свађе).“

На помен бугарске књижевности, Мандић се професору Ласићу обраћа питањем: „Зар заиста мислите, драги Станко – као професор и српске књижевности – да нам из неког бугарског романа може просијевнути каква асоцијација, која би нам била ‘ближа’ од било које друге или сличне, а из неког српског романа?“

Мандићу је „језик српске књижевности доступан и схватљив“, што је довољно да се не слажи са сваком компарацијом (макар и симболичком) са бугарским језиком. У наставку појашњава да не види како у тим делима не би трајно распознавао ситуације које су му „однекуд“ познате.

Тим ставом Мандић је одбио да одбаци читаву једну књижевност „која настаје на истом или сличном језику само зато јер су се двије државе разграничиле.“ И даље осећа да га „озрачје“ српске књижевности повезује дубински, симболично, културолошки и неупоредиво је са „озрачјем“ бугарске или неке друге књижевности, успут не прихватајући евентуалне дисквалификације о југоносталгији или сличном јефтином сентименту.

И ту није имао длаке на језику. При том не треба губити из вида да су у време ове преписке сећања на рат и ране које је он отворио биле прилично свежа. Од њих се Мандић  резолутно ограђује: „Свађање око појединачних неразјашњених или намјерно затамњиваних културно-духовних питања, за мене никад није била довољна покретачка снага, која би у мене изродила било коју врсту ксенофобије и шовинизма.“

Из тог времена остао је у сећању интервју – њему тако омиљени вид изражавања – у којем до крајњих консеквенци изоштрава своју мисао кроз закључак: „Хиљадугодишње заједништво хрватско и српско не да се избрисати  било каквим земљописним или државним разграничењима. Оно је јединставно у бићу тих двају народа који су били, ако ништа друго, оно племенски повезани прије него што је дошло до црквеног раскола, што је нека мјера првог разграничења. Та стољећна фатална привлачност подразумијева неизбјежно, устрајно настојење освјештавање свега што је чинило и заједништво и расцјеп.“

Очигледно да је Ласић после те преписке имао потребу да додатно појашњава свој резигнирани став и, како се чини, све дубље се уплитао у кучине доследности, доспевајући на место одакле је кренуо ка својим духовним Хималајима, науштрб српске књижевности.

Његове напоре Мандић је коментарисао у неком од потоњих разговора. Сублимисао их је овако: „Досљедност у проведби идеје да нам је било која домаћа слаба књижевност непотребна кад имамо бољу страну довест ће нас у затворени круг… Та теза гризе властити реп и упрошћава једну нијансу корисног, коју сам наслутио у Ласића, али што нисам хтио прихватити.“

Можда је Ласићев став наишао на већинско одобравање у хрватској култури, али су с временом расле и Мандићеве „акције“. Јер, пројицирање хрватске књижевности на Запад очигледно да је наишло на зид неразумевања, па смо данас сведоци да се неки њени представници опет хватају Истока, као најближег уточишта.

Тако је са Игором Мандићем отишао један од највећих противника духовне сецесије једног језика а којег различито називамо.

Био је и остао негатор са шармом, али се одликовао и ретком доследношћу. Једна од њих јесте критичан однос према комунизму и шовинизму, као и систематска детекција појавних облика неоусташтва у хрватском друштву.

Исмевао је хрватски „страх од могуће заразе, с било чиме што долази преко источне границе“. Био је један од оних који је изругивао систематску жељу хрватске државе да протеклих неколико десетљећа одвраћа главу од Србије. Подвлачио је да му је то „у политичком смислу било мање важно од онога моралнокултурњачкога“, остајући на становишту да је своје писање распростирао широм простора разумљивости и прихватљивости свог језика. И не би био кост у грлу многих ,да такав став није радикаловао кроз исказе попут овог: „Култура је само репрезентација умишљеног духа нације, она је фантом.“

За себе је тврдио да је по вероисповести крлежијанац, наслеђујући од свог духовног оца иронију и провокативност – али је свему томе додавао медитеранску берекинску страст, игру духа и хедонистички однос према писању и живљењу. Зато је ретко кога остављао равнодушним. Крлежијанац који је на сопственом примеру доказивао парадоксалност и контрадикторност тог атрибута. Јер, само је доследни крлежијанац могао да напише онако бритку књигу попут Збогом, драги Крлежа.

Спрам појединих српских писаца показивао је симпатије и антипатије. А ни то није могло без мандићевског претеривања. Чак га је систематски неговао. Није тајио, а то се види и по броју његовим критикама, да је нарочито држао до писаца попут Моме Капора, Добрице Ћосића и Драшка Ређепа (којег видим као Мандићевог пандана у нас), док му је, пре свих, изразито антипатичан био већи део опуса – Миодрага Булатовића.

Погледамо ли пажљиво његове оцене појединих дела спрских писаца – мало кад и мало где се Игор Мандић огрешио приликом оцењивања њихових уметничких достигнућа. Већина његових првих утисака и оцена стоји и данас на чврстим темељима.

Овом приликом ваља поменути да је за једно од највећих дела српске књижевности сматрао Роман о Лондону Милоша Црњанског.

На крају остаје констатација да је мало културних делатника који могу да се подиче како су успели у намери да им јавни лик срасте са оним – текстуалним. Истовремено, Игор Мандић се ни једног тренутка није заносио обманом да се писањем може променити свет, али је писање сматрао – неопходним. Попут „залогаја круха и чаше вина“. Отуда и потреба да своју корпулентну појаву иронично назива – маленкошћу.

Игор Мандић је један од последњих писаца на јужнословенским просторима који је ширио илузију о значају и важности књижевности, независно да ли је реч о позитивним или негативним судовима о њој. Зато је достојан нашег сећања. Не треба заборавити да је пре више од пола века, пишући о Матошу, устврдио да – добар писац уједа и мртав. Све су прилике да ће се таква оцена односити и на њега.

Март 2022.

ЛЕТОПИС МАТИЦЕ СРПСКЕ, Нови Сад
(мај, 2022, стр. 921-926)