Жељко Милановић
НОСТАЛГИЈА КАО МЕРИЛО ВРЕДНОСТИ РОМАНА ТРЕЗВЕЊАЦИ НА ПИЈАНОЈ ЛАЂИ МИРКА ДЕМИЋА

Само малобројни успеју да изгнанство претворе у окрепљујућу фикцију.
С. Бојм

            У истраживањима књижевних текстова нису ретки случајеви да се на један те исти текст гледа на дијаметрално супротан начин. Различите интерпретативне стратегије доводе до различитих вредносних судова о квалитетима дела. Ако се различити приступи могу оправдати својом актуелношћу у проучавању књижевности, тешко се могу оправдати реактуелизоване теорије које настају као последица неажурности истраживача, неупућености у савремене могућности истраживања или својеврсног презира према теорији. Ако је 20. век био време “теорије књижевности у правом смислу речи”,  ако се у 21. век ушло кроз домен “помахниталог плурализма”  и ако се данас теорија преобликовала у поетику културе, онда актуелна истраживања српске књижевности прате ове тенденције богатећи их идеолошким приступом који од аутора има специфична очекивања. У српској књижевности у другој деценији 21. века бројни су примери укључивања идеолошког аспекта у вредновање књижевног дела и крећу се од ревалоризације вредности аутора који су били „заборављени” после Другог светског, преко својеврсног сукоба на књижевној десници кроз који се проблематизује правоверност националном идентитету.

Један од парадигматских случајева у оквиру кога је могуће видети како се унапред дефинисана идеологија рефлектује на однос према вредности књижевног дела представља и рецепција романа Мирка Демића Трезвењаци на пијаној лађи (2010). Покушаћемо да покажемо како се однос према носталгији у овом роману рефлектује на одређивање његове вредности. Став Светлане Бојм да “носталгија није била само појединачна невоља, већ и јавна опасност која је указивала на противречни карактер модерности и стекла већи политички значај”  (Бојм 2005: 33) релевантан је за читање и вредновање многих књижевних дела која настају у постјугословенским књижевностима као и за праћење односа које критика успоставља према делима на основу присуства одређеног типа носталгије у њима. Бојм каже да “за разлику од чежње, која је универзална, носталгија може да буде извор раздора”,  што је такође примењиво у случају рецепције Демићевог романа.

Површни увид у основне детаље биографије Мирка Демића (рођен 1964. године (Горњи Класнић, Република Хрватска); завршио Војну академију у Београду; од 1987. до 1991. живео у Сињу, од 1991. до 1995. у родном селу и Глини; службовање у ЈНА напустио је непосредсно после почетка сукоба у Хрватској јер није био задовољан њеном политиком; после операције “Олуја” живи у Крагујевцу) омогућава да се поставе многобројна питања о утицају искуства живљења, образовања и сазревања у Југославији, питања о трауматичном доживљају распада али и питања о утицајима југословенске културе на његово књижевно стваралаштво. Ако бисмо остали заведени генетичким приступом књижевном делу који се примењује да би се на основу претходног верификовања ауторових идеолошких и политичких ставова његово дело разумело у зависности од успеха очекиваног укључивања у канон ребрендирања националног идентитета, свакако да би детаљи Демићеве биографија деловали збуњујуће јер овај аутор је итекако критички настројен према таквом приступу иако признаје значајан удео аутобиографског у настанку дела. Бројни прикази његових књига готово по правилу не заобилазе питања аутобиографског, али и завичаја, меланхолије и/или носталгије.

Следећи пример илуструје не само шта један део књижевне критике у Србији очекује од романа чији је аутор имао избегличко искуство већ и шта је оно што се очекује од савремене српске књижевности. У приказу Демићевог романа Александар Дунђерин каже да између дела која су 2010. године тематизовала догађаје на Балкану током 20. века, он бира да пише о Трезвењацима на пијаној лађи из два разлога: зато што је аутор могао да у роман укључи своје избегличко искуство и зато “што је његово остварење можда и најилустративнији пример како вирус политички коректног антинационалног књижевно-идеолошког исказа може да оштети језгро текста [sic!], усмерено на опоро, али већим делом уметнички упечатљиво сведочанство о погубним последицама југословенског заједништва” . Дунђерин признаје делу “добро осмишљен и доследно спроведен концепт и поступак, беспрекоран стил и језик, високи ниво ерудиције”  али оспорава идејни аспект дела. Он не замера аутору што једно од поглавља носи наслов “Јасеновац” иако воз на линији Београд – Загреб којим се креће Демићев приповедач не пролази кроз ово место, али замера што се воз зауставља у Вуковару јер том “’насилном симетријом’ приповедач је релативизовао монструозне размере усташког геноцида над Србима, и, поистовећујући војску НДХ и армију Југославије, у битној мери ревидирао историју” . Друга замерка односи се на губитак језичког идентитета (кад воз пређе границу између Србије и Хрватске, приповедач прелази са екавског на ијекавски изговор). Дунђерин сматра да српски писац пореклом из Хрватске не сме себи да дозволи “могућност губитка свог матерњег језика” . Трећи недостатак је појава Витолда Гомбровича, који за овог критичара представља “антинационални” сегмент који дело своди на идеју да је “доминација националних идентитета била одговорна за све катастрофе које су задесиле, пре свега српски (аутор упорно исписује српско-хрватски) народ” . На крају свог приказа, Дунђерин ће рећи да овај роман пружа допринос “самоуништењу и изумирању: српском пре но хрватском” . Дакле, све оно што је представљало врлине романа (концепт, стил, језик, ерудиција) нестаје када се уоче антинационални елементи, губитак језика и ревидирање историје. Прелазак из поља специфично уметничких питања у поље генетичких води ка негативној оцени Демићевог романа.

У целокупном Демићевом прозном стваралаштву, без обзира на то да ли оно тематизује живот у Југославији или њеним транзиционим националним државама наследницама или тематизује проблеме из периода пре Другог светског рата, срећу се јунаци који учествују у сложеним односима југословенских народа, првенствено Срба и Хрвата. Демићева амбиција да у пет прозних књига говори о рату на тлу Хрватске 90-их година 20. века и избеглиштву за сада је испуњена кроз четири наслова (Молски акорди (2008), Трезвењаци на пијаној лађи (2010), По(в)ратнички реквијем (2012) и Атака на Итаку (2015)) док остаје да се напише пети део чија се радња одиграва “4. марта 1990. године, за време чувеног митинга наших српствујушћих патриотских снага на Петровој гори. Дакле, ови горе, на површини, урлају и табанају, будећи из вековног сна српског калуђера и хрватског краља [подвукао М.Д.]” .

Трезвењацима на пијаној лађи припада централно место у планираном петокњижју, стога не изненађује да је ово дело поднасловом одређено као српско-хрватски роман. У складу са тим али и са могућношћу да се роман чита и у Хрватској, овај роман је штампан латиницом (друга дела из циклуса штампана су ћирилицом). Радња се одиграва у возу на релацији Београд–Загреб, што додатно доприноси смештености овог дела у средиште не само амбициозног прозног циклуса већ и у средиште односа Срба и Хрвата. Демићева намера је да прозним циклусом “критички, средствима литературе” говори “о нашим менталитетима и заблудама” . Планирано петокњижје не само да тематизује оно што је претходило и оно што је уследило после српско-хрватског сукоба крајем 20. века, већ проблемима Срба и Хрвата прилази са намером да прикаже и оне аспекте који не могу да се уклопе у националистичке дискурсе ни на једној страни.

У нашим ранијим покушајима да истакнемо вредности Демићевих дела, указивали смо и на његов кратки роман Слуге хировитог лучоноше  чији јунак се враћа у прошлост непосредно пред почетак Другог светског рата али и пише о малверзацијама српских локалних команданата током последњег рата у Хрватској. Овај роман започиње да наративизује тему која ће се наћи у фокусу и у делима које чине поменуто петокњижје – реч је о покушајима да се проблематизује “родно место зла” . Молски акорди су проблематизовали лако пропустљиву границу између светог и профаног али и границе између центра и периферије или родољуба и издајника. Граница у овом делу је хипостазирана до метафизичког појма који не води рачуна о половима које раздваја већ је њено средишње значење представљено као место на коме настаје и расте зло. По(в)ратнички реквијем говори о јунаку који испитује свој идентитет у условима после рата када се враћа у завичај већ измењен до непрепознавања и покушава да се писањем очисти од “смрадног задаха крда” , питајући се да ли је могуће да се човек “врати у простор – а да то исто не учини у времену” . Атака на Итаку говори о промењеном завичају у коме посебно место заузимају лаж и истина. Приче о измењеном завичају су осмишљене као “травестија дискурса који се дуго обликовао, а који је са посебном снагом ребрендиран од краја осамдесетих година 20. века” .

Трезвењаци се налазе у средишту наратива о прошлости и садашњости у којима два народа повремено живе у својој самоћи. Професор историје путује од Београда до Загреба, од Алба Булгарице до Аграма, од Црњанског до Крлеже, од нас до њих. У средини романа тематизује се граница представљена на противречан начин: као лимб буре и склада. Путујући простором Паноније професор историје се споро креће кроз станице које у својој свести повезује са многобројним личностима (Љубомир Мицић, Бранко Ве Пољански, Сава Шумановић, Петар Прерадовић, Јаков Игњатовић…). Путујући он открива границу у себи али и постаје колебљиво уверен да рођени у сенци парадокса којим се дефинише сваки национални идентитет треба у њему и да умру. Међутим, препознавање парадокса саморазумевања и разумевања Другог преобраћа се на крају романа у једину могућност разумевања раздвојене браће и (ра)здвојених народа.

Демићево незавршено петокњижје проблематизује носталгију изворно схваћену као чежњу “за домом који више не постоји, или никада није ни постојао”. На почетку По(в)ратничког реквијема, приповедач говори о свом болу као јединој ствари која је у њему стабилна. Није сигуран колико је жив иако је преживео рат, његов идентитет је прошао кроз бројне метаморфозе, сећање личи на туђа сновиђења, усамљен је али као такав и безопасан у својој катарзи ослобађања од колектива. Своје писање доживљава као објаву о којој не зна колико ће интересовати људе међу којима има много ратника и по(в)ратника: “Они који нису ни једно ни друго овакве објаве доживљавају као симптоме заразне болести чије се ширење спречава учесталим прањем руку” . “Заразна болест” је носталгија садашњих и бивших по(в)ратника али и оних који се враћају у бесповратно изгубљени завичај куда путује и јунак романа Трезвењаци на пијаној лађи бојећи носталгијом своја сећања али и интерпретације живота многобројних људи који су прелазили исти пут.

Швајцарски лекар Јоханес Хофер је 1688. године дефинисао носталгију као “тужно расположење које ствара жеља за повратком у отаџбину”  али и “допринео ширењу епидемије, претворивши носталгију у честу појаву широм Европе” . Ширење епидемије носталгије није заустављено ни до 20. века током кога је носталгија прешла пут од психичког поремећаја, преко репресивног компулсивног поремећаја до времена када се одвојила од чежње за домом (homesickness) крајем 20. века . Чежња за домом упућена је на место порекла, док носталгија може да буде усмерена на различите објекте (личности, догађаје, места) .

Почетак 21. века је време у коме је номадска, емигранстска, егзилантска или слично називана судбина постала стање у коме се налазе милиони људи а не једино швајцарски војници које је анализирао Хофер. Са 21. веком носталгија је на простору бивших социјалистичких земаља у Европи попримила као културни феномен различите облике: “у Русији је названа совјетска носталгија, у источној Немачкој – осталгија, у бившој Југославији – југоносталгија” . Бошковић каже да ове “’црвене носталгије’ имају исту базичну структуру привилеговања црвене прошлости наспрам шарене садашњости” .

Различите варијанте носталгије присутне су и у размишљањима Мирка Демића. На упорна питања о меланхолији он одговара још упорнијим инсистирањем на разлици између меланхолије и носталгије истичући да је погрешно приближавати значења носталгије и меланхолије: “Меланхолија није сентимент, већ прометејски терет. Меланхолија је стара колико је стар мислећи човек. И припада свим људима света! Зато ми је најближе тумачење меланхолије мађарског писца Беле Хамваша, по коме је меланхолија ‘обележје смртности’” . Као и Роберт Бартон, који је разликовао меланхолију од носталгије, сматрајући да је меланхолија болест монаха и филозофа, док носталгија има “демократски” карактер , Демић верује да је меланхолија неодвојива од размишљања. Демић истиче да се југоносталгија разликује од меланхолије као и да за њом посежу “с правом, људи који су за време Југославије били млади, имали свој посао, путовали безбедно и осећали се сигурно, док у време дивље транзиције и повлачења нових граница ништа од тога немају” . Носталгија има и политички значај: “Креатори новоуспостављених националних држава југоносталгију су прогласили за јерес, јер су се плашили и још се увек плаше свега што би могло довести до рестаурације Југославије у било ком облику и угрозило њихове феуде” .

Могло би се рећи да носталгија која је “буквално болна (на пример, физички) чежња (algia) за домом (nostos)”  демократски феномен не само зато што од ње могу да “болују” припадници непривилегованих или маргиналних група већ се њена демократска природа огледа и у томе што је она индивудално окарактерисана (осим ако не посеже за стереотипним, сентименаталним а самим тим и неиндивидуализованим сећањима). Демић сам сведочи о демократском потенцијалу носталгије када каже да “‘Југоносталгија’ тешко може да буде колективни, већ пре индивидулани став” као и да “југославенство (југоносталгија) стоји као противтежа патњама које су са собом донели несрећни покушаји раздвајања и ‘хуманих пресељења’ људи” . Специфичан облик југоносталгије присутан је у роману Трезвењаци на пијаној лађи јер не упућује на ствари које се непосредно могу повезати са свакодневним животом већине људи. У Југославији већ преиспутује однос према уметницима којима је пут од Београда до Загреба у великој мери одређивао правце развоја њиховог стваралаштва али и њихове животе.

Носталгију у Трезвењацима на пијаној лађи препознали су поред Дунђерина и други критичари и према њој успоставили различлит однос. Мила Медиговић Стефановић примећује да се Одисеј и Демићев јунак сусрећу на линији носталгије и да “позајмљујући од зачетника носталгије адресу завичајне чежње, исповедањем у првом лицу, аутор нас припрема за путовање под колективном сенком претходног и последњег рата”  као и да је ово дело “приложено књижевности зла, али и књижевности љубави” . Фокус ове критичарке више је усмерен ка наративној линији романа која прати приповедачев однос према Ани, жени са којом он има контрадикторне односе.

Мирнес Соколовић каже да Демићев роман “представља један растегнути есеј о српско-хрватским односима, о најважнијим умјетницима те двије културе, с тек мјестимичним интервенцијама које могу бити релевантне за романескну структуру” . Соколовићу сметају општа места, монотоно причање, то што приповедач у свему види “литератрну категорију”, меша стварност и књиге, не осамостаљује се од ауторове “визије о избјеглици с ореолом неке распетости и светог жала, што је мисао којој Демић готово све подређује у својим дјелима” . Соколовић тврди да ако је српска историја оно што “варира Демић у својим књигама, онда се ради о предмету не баш живом, не толико књижевно занимљивом, помало досадном, ипак клишеу” .

Насупрот Соколовићевом ставу налази се оцена Горана Лазичића да Трезвењаци “демистификују етнонационалне наративе као владарске дискурсе моћи” као и да приповедачево позивање на Гомбровича (“наратор сматра да патриотизам мора бити ослобођен од ‘пословичне ригидности и емоција’”), представља вредност његовог ангажмана у суочавању са “неизбежним оптужбама за ‘анационалну југоносталгију’ и ‘шовинистичко великосрпство’” .

Дакле, у роману Трезвењаци на пијаној лађи критичари су уочили тематизацију носталгије али су успоставили потпуно различите односе према њој: од оптужби за антинационални став допуштањем да се језик промени из екавског изговора у ијекавски, преко регистровања окренутости завичајној тежњи колико и љубавној али и незанимљивих и познатих варијација о писцима који су имали сусрете са српском и хрватском културом приповедача који све подређује свом избегличком ореолу и демистификације националних наратива.

Са правом можемо да питамо како је Демићев роман довео критичаре да носталгију рефлектовану на јунаковом путу који се не завршава у реалности сусрета са братом (он путује на оставинску расправу) већ у фантастичном скидању маске једног од сапутника, виде као нешто што чини ово дело уметнички вредним или уметнички безвредним?

Воз којим путује јунак Демићевог романа креће се толико споро и лењо “па се на тренутке чини како стоји у месту и пропада, као у живо блато” . Његов пут преко провалије између Србије и Хрватске траје седам сати али је дубок “на хиљаде ископаних гробова за оне који су пали за једне, односно друге, против других, а за прве; за друге, а против првих” . Приповедачко искуство је успорено да крајњих граница, оно лута између путујем и међутим (две речи које упућују на Крлежу и Црњанског) да би се парадоксално завршило путовањем у Међутим, тамо где сви људи постају прах и пепео. Јунак путује бескрајно споро јер “бављење носталгијом нас неизбежно успорава”  али његово успорено кретање није попримило облике карактеристичне за путнике који су путовали са Истока на Запад којима је стање путева било “основни критеријум за оцењивање стања цивилизације у земљи коју су посећивали” . У Демићевом роману се деконструишу стереотипи који на Балкан гледају као на место мрака у коме се може очекивати развијање сценарија Агате Кристи о неизбежном убиству у Оријент експресу. Док је Оријент експрес од краја 19. века пружао могућност да се путник са Запада за три дана нађе у средњем веку , приповедачев сапутник коме је дело Агате Кристи непознато, зна за могућност да су сви криви и да нико није крив.

Путовање почиње од поглавља Алба Булгарица а завршава у Аграму (старим називима Београда и Загреба насловљено је прво и последње поглавље романа). Овакво именовање главних градова Србије и Хрватске делује провокативно према дискурсима искључивања Другог карактеристичним за време обележено распадом Југославије и живот у постјугословенским транзиционим друштвима. Ако се сложимо са ставом да “један од важних задатака колонијалних сила јесте да направе мапе и именују нове територије” , овакво именовање упућује на њихову трауматичну колонијалну прошлост која не може да се укључи у замишљену и кохерентну националну садашњост.

Из начина на који се односи према простору који јунак прелази као и из начина на који су именовани главни градови, видљиво је да Демић не присваја поглед на простор Србије и Хрватске који би био карактеристичан за балкански мит формулисан изван Балкана али ни за митологизацију искључивања Другог. Његова позиција надилази ускост једнонационалних репрезентација стварности јер он, изједначавајући путовање и живот, одређује путовање као “напор за идеалном удаљеношћу између двију упоредних страна” . Тајна није скривена “ни у удаљености ни у близини, већ у некој трећој димензији која искључује ове двије, али их никад не заборавља” .

Путовањем на Запад, повратком у познато, јунак без задршке признаје да путује кроз текстове. Соколовићева примедба да је реч о стандардним увидима имала би смисла када не бисмо приметили да се управо пролажењем кроз наслаге сећања на ауторе који су на различите начине проблематизовали односе између Срба и Хрвата, јунак  истражује простор сопственог сећања јер је онемогућен да задовољи своју носталгију за бесповратно изгубљеним завичајем. Демићев роман на тај начин не испуњава ни очекивања критике која са неповерењем гледа на дело у коме се путовању признаје природа симулакрума у коме се признаје и присуство Другог и другачијег (поред Гомбровича “спорног” за признавање националног дискурса, у роману се срећемо са цитатима из дела Дубравке Угрешић, А.Г. Матоша, Мирка Ковача, Григора Витеза, Тина Ујевића, Бранка Радичевића, Иване Брлић Мажуранић, Игора Мандића, Светислава Вуловића…), као што не испуњава ни очекивања критичара о коме бисмо могли да кажемо да верује да се “државе или неке друге људске заједнице рађају причањем приче која образује њихов идентитет на простороној и временској оси” .

Демићев јунак се суочава са оним што, према Салману Руждију, чини четири традиционална корена: место, заједница, култура и језик  а да при том суочавању ни једно од њих није кохерентно. С обзиром на то да “носталгија је осећање губитка и расељености, али и романса са сопственом уобразиљом”  његова перспектива није јединствена и не обећава привилеговану позицију једне истине и једног есенцијализованог идентитета. Као и у Руждијевим мемоарима, његово “имигранстко ја неизбежно је постало хетерогено, уместо да буде хомогено; и припадало је више него једном месту, вишеструко пре него једноструко; и одговарало је више него једном начину постојања, чинећи да оно буде нешто више од обичне мешавине”. Ја обликовано у носталгичном, замишљеном путовању у тренутку преласка границе за коју нико не зна где се поуздано налази (границу представља ничија земаља између пограничних места) проналази чистилиште у коме су путници занемели пред налетом “апсолутне слободе и, истовремено, апсолутне беспомоћности” .

Од четири традиционална корена о којима говори Ружди, Демићев јунак је изгубио три: место и заједница су нестали јер место где би могао да га дочека брат није одвојено само изједначавањем речи путујем и међутим, километрима, границом, деценијским невиђењем и одсуством разговора већ и свим неспоразумима “Срба и Срба, Срба и Србијанаца, Срба и Хрвата, Хрвата и Хрвата, Хрвата и Хрваћана који су постали, упркос свим отпорима, и наши лични неспоразуми” ; језик, иако заједнички, “препун [је] потенцијалних изрода и дисквалификујућих еманација, издајица и петоколонаша, раздртих у ковитлацу нашег и њиховог” . Четврти корен, који представља културу памћења свих оних који су своју уметност стварали између Загреба и Београда а чије парадигме представљају Крлежа и Црњански, остаје сачуван. Тај четврти корен из кога настаје парадоксална природа јунаковог идентитета оличен је и у фигури Витолда Гомбровича у коме јунак види творца “утјешног парадокса по којем бити између, није лоше средство за уздизање” и коме је “ослобађање патриотизма од пословичне ригидности и емоција” постала главна тема .

Јунак и приповедач Демићевог романа не чезне за домом већ је његова носталгија усмерена ка култури која нестаје. Та култура није популарна југословенска култура после Другог светског рата већ њу чине А.Г. Матош, кога приповедач бира за онога ко би га дочекао кад допутује, али и Сава Шумановић, пример “како они који се резолутно одричу завичаја бивају њиме кажњени на најгрубљи начин”, Крлежа и Црњански као парадигме различитих односа према националном, али и многи други српски и хрватски аутори. Демићев јунак каже да Загреб и Београд, Црњанског и Крлежу, Филипа Латиновића и Саву Шумановића доживљава као полове магнета који га привлаче и одбијају: чак и њега “ситни опиљак настао усљед сраза двију бесловесних маса” али и нас “још рођењем смјештеним у рубрику у којој се евидентира неизбјежан растур и технолошки вишак, настао при вишевјековној сепарацији националног материјала” . Судећи по многобројним парадоксалним исказима у роману Демић је створио дело које не заузима ни једну од страна које су присутне у поднаслову романа – фрагментарни поглед јунака који не воли фабулу јер каже да она доводи до братоубиства испитује односе двају народа али и сопствени идентитет кроз фигуре парадокса као јединог начина да се разуме национално. Његов јунак је колебљив колико и уверен у то да смо рођени у сенци парадокса и да тако треба и да умремо – његова меланхолија као обележје смртности је оно што дели са аутором.

Присуство хрватских и српских, стварних и нестварних јунака у роману чије биографије могу да делују узнемирујуће на заговорнике једнообразних, хомогених идентитета над којима се надвија Гомбровичева фигура може да послужи у одбрани од “једнозначности и једностраности припадништва народу и нацији, једнозначности и једностраности њеног испољавања и доживљавања од других” . Демићева намера је усмерена ка нама али и ка њима, она истовремено жели да нас ослободи стереотипа као моносемичних фигура кроз које ми доживљавамо и видимо себе али и од стереотипа кроз које нас виде други. Реч је о намери хуманитета да човека ослободи мржње која долази од нас самих али и од других – намери која је осенчена носталгијом не само јер истражује прошлост већ и зато што се у прошлости показивала као остварива. Његова носталгија се не може разумети као југоносталгија црвене боје, већ пре као носталгија за културом која нестаје националним самозаборавом подједанко негованим и у Србији и у Хрватској а која је дужег века од самог суживота Срба и Хрвата у Југославији после Другог светског рата. Носталгија присутна у овом роману обухвата време које је много даље од времена социјалистичке Југославије и тако заобилази искуство које је за противнике југоносталгије трауматично док је за њене апологете период доброг живота. Носталгија његовог приповедача је парадоксална: њена природа је иреверзибилна јер враћањем до стваралаца који се могу повезати са Београдом и Загребом она је свесна немогућности повратка у време и простор завичаја који би био темељ идентитету. Његова носталгија рефлектује пређени пут у односима Срба и Хрвата не да би завршила утопијском пројекцијом прошлости већ да би рационално и без заузимања стране, из перспективе треће димензије која је подједнако удаљена од почетка и краја, осмислила садашњост.

Реч је о носталгији коју Светлана Бојм назива рефлексивном. У свом прецизном разликовању рестауративне и рефлексивне носталгије она каже да “носталгија првог типа гравитира ка колективним, сликовитим симболима и усменој култури” док “носталгија другог типа више је усмерена на индивидуалну причу; она ужива у појединостима и знацима што призивају разна сећања, док се сам повратак у завичај одлаже” . У Демићевом роману нема повратка у завичај – читав роман је одлагање повратка, многобројне појединости покрећу у његовом јунаку дисперзивна сећања не само на лично искуство већ се шире до односа између два народа – јунак не запоставља ни интимну причу о парадоксима противречне љубави. Светлана Бојм каже да нам разлика између рестауративне и рефлескивне носталгије дозвољава “да направимо разлику између националног сећања, које се темељи на јединственој причи о националном идентитету, и друштвеног сећања, колективног оквира који обележава али не дефинише индивидуално сећање” . Демићева носталгија рефлексивног типа реализује се у фрагментарној структури која не одводи јунака ка циљу путовања, у фингираном путопису кроз текстове две националне културе она одбија да фабулира како не би и сама учествовала у понављању братоубиства како каже и њен јунак – та носталгија одбија да учествује у изградњи јединственог наратива о националном идентитету који не може да прихвати оне који су вишак у одабиру националног материјала.

Противници југоносталгије у сфери културе не могу да виде њен рефлексивни карактер већ једино рестауративни потенцијал формирања неке нове Југославије јер сваки облик заједничке културе сматрају опасним за национални идентитет. За њих је свака наративизација носталгије сама по себи спорна и препозната као политички изазов упућен националној култури. То се дешава због тога што и сами деле један облик носталгије чији је објекат чежње смештен у време које се препознаје као период постварења националног мита.

Дунђеринов негативни однос према роману Трезвењаци на пијаној лађи потиче од рефлексног одбацивања сваког облика носталгије који би у себе могао да укључи рефлексивне облике тематизовања границе у којој се имигрантско ја сусреће са беспомоћношћу и слободом – овај критичар заузима борбену позицију одбране националног идентитета у коме нема места за сумње у (само)разумевању нас и њих.

Са друге стране, Лазичић, афирмишући могућност депатетизације наратива о Србима и Хрватима, уочава да Демићев роман управо кроз перспективу српско-хрватског трећег простора “уобличава деесенцијализујућу свест о нацији као апстрактном, хибридном конструкту” . Овакав закључак је могућ јер носталгија Демићевог јунака није аподиктична, декларативна, једнодимензионално ерудитска, искључива за поглед Другог и заробљена у идеји повратка на старо по сваку цену. Природа његове носталгије је утемељено рефлексивна а самим тим и ослобађајућа од тежине мржње која се умножава са идејама милиона људи којима су границе “највећа божанства” . Наставник историје који путује на оставинску расправу са братом не може да повуче јасну границу између два народа баш као што се на крају романа не разазнаје јасна граница између стварности и фикције. Када чује да влаковоз стиже на каптолски колодвор, он се буди из сна и види како Кинез који је седео до њега расплиће увезану косу и скида гумену маску откривајући да је то све време била Ана. Не може да говори, али зна да се путовање наставља до завршног парадокса “гдје смо сви – нико и ништа. Тамо гдје нисмо ни пепео ни прах” . Завршетак романа у коме се искорачује у фикционално оцењен је као “сувишан и не сасвим функционалан”,  али је заправо он једино могућ за јунака коме је својствена рефлексивна носталгија која не тежи свом отелотворењу у стварности, већ остаје у парадоксима размишљања и сећања до којих долази имагинарним путовањем. Последња реченица романа је узвично интонирана (“Путујем у Међутим!“  и као таква обећава да једино одредиште на коме би се завршили међунационални неспоразуми може да буде речца Међутим којом се изриче супротан став од оног што је раније речено: Међутим као одредиште путовања подразумева једини циљ ка коме може да буде усмерена рефлексивна носталгија сваког оног ко је спреман да у себи пронађе Другог. Међутим ка коме јунак наставља да путује омогућило је Демићу да од изгнанства његовог јунака створи дело фикције које окрепљујуће може да делује у садашњости коју непрекидно узнемирују различити облици рестауративних носталгија а које се намећу као пожељна тема у савременој српској књижевности довољна за изрицање вредносног суда.

ŽELJKO MILANOVIĆ: Nostalgie als Bewertungskriterium.Zur Rezeption von Mirko Demićs Roman Trezvenjaci na pijanoj lađi , Ost-West-Express. Kultur und Übersetzung vol. 29, Frank & Timme, Berlin 2017, 207-226. pages